Alejandro González Iñárritu: mito, caída y redención en Amores perros, 21 gramos y Babel

U NIVERSIDAD DE S EVILLA F ACULTAD DE C OMUNICACIÓN Doctorado Int eruniversitario en Comunicación A LEJAND RO G ONZÁLE Z I ÑÁRRITU : M ITO , CAÍDA Y REDENCIÓN EN A MORES PERROS , 21 GRAMOS Y B ABEL T ESIS D O CTORAL Memoria para optar al grado de Doctor presentada por J ONATH AN M ARTÍNE Z M ONTIEL Bajo la dirección de las Doctoras M ARÍ A Á NGELES M ARTÍ NEZ G ARCÍ A M ARÍ A DEL M AR R AMÍR EZ A LVA RADO Sevilla, 2021 Resumen En este trabajo nos proponemos desentrañar la sustancia mítica d e los tres primeros largometrajes del director mexicano Alejandro G onzález Iñárritu: Amores perro s (2000), 21 gramos (2003) y Babel (2006). Estos filmes, conocidos por sus narrativas multitrama, su e stética fragmentaria y su desorden temporal, componen una trilogía que reproduce e squemas cíclicos de caída y redención. Nuestro pr incipal objetivo es caracterizar el conjunto de f undamentos mítico s y si mbólicos que con tribuyen a p royectar una determinada concepción de la realidad. El a cervo bíblico y clásico que i mpregna nue stro o bjeto d e estu dio nos autoriza a postular u na metodología basada en la exégesis del imaginario simbólico. Re currimos a la mitocrítica de Gilbert Durand y a la crítica arquetípica de Northrop Frye con la intención de conceptuar e l entramado de s ímbolos de las t res p elículas. El fin último es r econocer un cuadro de motivos obsesivos y ent ender cómo unas ideas abstractas se encarnan en uno s personajes concretos ubicados en un determinado contexto político, económico y social. Los resultados o btenidos a partir del inventa rio de imágenes y su interpretación nos permiten percibir un d oble sentido narrativo y simbólico en la trilogía. Por un lado, detectamos una serie de tramas orientadas a la caída del protagonista que escenifican un esquema de transgresión y castigo. Se impone u n fatalismo trágico y determinista donde quedan e xpuestos l os límites de las aspiraciones humanas y el peso de las condiciones materiales, raciales y de género. Por otro lado, encontramos una serie de tramas qu e apelan a la r edención y que abren un c amino a la expiación condicional de las infracciones. En estas soluciones narrativas aparece una mir ada c onmiserativa a la vez que l a adec uación a un determinado orden o sistema de creencias. Agradecimientos Una caprichosa mezcla de azar y curios idad hi zo que me adentrara en el estudio de las estruct uras narrativas p rimero, del mi to más t arde y del cine de Al ejandro González Iñárritu después. A estas a lturas, después de un viaje tan placentero como extenuante, quiero r eservar unas palabras de gratitud ha cia algunas de l as muchas personas que me han acompañado en este itinerario. Doy las gracias a Mª Ángeles Martínez por haberme guiado en esa búsqueda desconcertada qu e e s la investigación académica. Por las conversaciones sobre cine y mito. Por haberme int roducido a la o bra de Gilbert Durand. Po r haberme abi erto veredas que y o desconocía. Su entusiasmo docente es contagioso. Doy l as gra cias a Mª del Mar Ramírez, q ue me abrió las pu ertas d e l a u niversidad con la m ejor disposición y sie mpre con una simpatía encantadora. F ue ella quien pr imero me orientó en el laberinto de profesores, despachos y departamentos de la FCom cuando yo era apenas un recién llegado. Agradezco a Cora Requena sus charlas sobre narrativa y estructuralismo en la cafetería de Ciencias de la Información de la Complutense. A ella le debo haber conocido a Northrop Frye cuando más lo necesitaba. Doy las gr acias a Giulia por su paciencia. Y por supuesto, do y la s gracias a mis padres. Sin ellos, todo esto jamás habría existido. A modo de aclaración Como nota preliminar, es preciso hacer constar algunas advertencias. En primer lugar, tanto el formato como el sistema de citación de esta tesis doctoral se ciñen al modelo APA, si bien nos he mos pe rmitido una interpretación flexible d e l as recomendaciones q ue no afecta en lo esencial a su espíritu normalizador. En cuanto a la citación, hemos querido indicar e ntre cor chetes la fecha o riginal de publicación de cada una de las obras referidas. La única salvedad corresponde a obras antiguas y c lásicas, cuya datación precisa suele s er problemática y nos parece innecesaria para nuestro cometido. Sea como fuere, las citas de obras antiguas y clásicas s e formulan de acuerdo a los criterios e specíficos de las ediciones consultadas tal y c omo r ecomienda e l manual de publicaciones de l a Ame rican Psychological As sociation. En c ada caso, se ofrece en nota a pie d e página la edición que nos s irve de referencia. En aquellos supuestos en que la p ublicación de una obra co rresponda a una aparición gradual en e l t iempo, indicamos e l rango de fechas separadas por un guion. Por ejemplo, “2007-2012 ”. En c uanto a l a textualidad de las referencias, las citas l iterales corresponden a volúmenes originalmente publicados en castellano o traducidos a l castellano. Las citas d e obras que han sido consultadas e n otras lenguas se presentan mediante paráfrasis. Cualquier error de traducción que pueda detectarse es responsabilidad nuestra. En otro orden de cosas, hemos tratado de corregir e rratas o variaciones tipográficas menores en las citas textuales p ara acomodarlas a las exigencias ortográficas vigente s. Entiéndase esto como una forma de soslayar la engorrosa a postilla “[sic.]” en l as referencias. Así, hemos acomodado a la ortografía de la Real Academia Española viejas fórmulas ya descartadas como “sólo” o “guión”. Conscientes del carácter volátil y perecedero de los contenidos albergados en Internet, hemos tratado de evitar e n lo posible l as citas a páginas web. No obstante, e l interés de algunos contenidos y la imposibilidad de acceder por otros medios nos han obligado a citar distintos URL que muy pr obablemente terminarán desaparecien do al ca bo de unos a ños. Sirva est a investigación com o testimonio d e la época en que estuvieron disponibles. Queremos exponer también una puntualización con respecto a l a citación del material filmográfico. Durante la investigación, hemos experimentado dificult ades aisladas para documentar t odos los parámetros deseados. Es por eso que algunas filmaciones carecen de referencias sobre los responsables de producción. En estos casos, dejamos testimonio de la laguna mediante la fórmula “no consta”. A lo largo de e ste trabajo, hem os procurado adjuntar entr e p aréntesis la fecha de nacimiento —y de fallecimiento, en su caso— de cada personalidad relevante para la época o para la escuela interpretativa abordada. En a quellos casos en q ue la fe cha es aproximada, lo indicamos mediante la a breviatura “ca.”, es decir, circa . Cuando existen incertidumbres entre un rango posible de dataciones, separamos con una barra oblicua los e xtremos de ese rango de dud a. Por ejemplo, “528/525 a. C.” . Cuando n o e s posible ning una d atación, lo indicamos mediante la fórmula “¿?”. Por último, nos gustaría p lantear algunas cuestiones que trascienden el dominio estilístico y forma l. A l o largo de este t rabajo distribuimos var ias citas que recogen el término hombre con el significado de “ser humano”. Nuestr a resp onsabilidad es reducir el impacto de expresiones excluyentes o discriminatorias; no obstante, nos vemos en la obligación de conservar la literalidad de la s citas y la terminología de la s publicaciones examinadas. En otras ocasiones, en el contexto de la tradición e volucionista, se emplea el t érmino primitivo o salvaje para aludir a l as culturas nativas y a sus formas de pensamiento. Quisiéramos que e sta t erminología s e e ntendiera como una convención propia d e l a literatura consultada y de ninguna manera como un aval a los prejuicios raciales de la antropología decimonónica. Tabla de contenidos Capítulo 1 Introduc ción................................................................................................................................................... . .. .. . .. 15 1.1. Obj et o de estu dio............................................................................................................... .. . .. . .. .. . .. .. . .. .. . 15 1.2. Hi pótesi s.......................................................................................................................................... .. .. . .. .. . . 16 1.3. Obj etiv os............................................................................................................................................ .. . .. .. . . 17 1.4. M etodo logía........................................................................................................................................... .. .. 18 1.5. Ju stifi cación................................................................................................................................ .. . .. . .. .. . .. .. 18 1.6. Di ficu ltades........................................................................................................................................ .. . .. .. . 19 1.7. E struc tura........................................................................................................................... .. . .. .. . .. .. . .. .. . .. . .. 21 Capítulo 2 Marco te órico................................................................................................................................................ .. . .. . .. . 23 2.1. U na ap roximación al mit o................................................................................................................... . 23 2.1.1 . Hacia u na defin ición d el mi to .................................................................................... . .. .. . .. .. . .. .. . 25 2.1.2 . El mi to com o rela to.................................................................................................................. .. . .. . 26 2.1.3 . Lo in manente y lo c ontingen te......................................................................................... .. .. . .. .. 27 2.1.4 . El mi to com o arqu etipo, imagen y sím bolo..................................................................... . .. .. 2 8 2.1.5. El mito y la noción de verdad .......................................................................................... .. . .. .. . .. . 32 2.1.6 . El mi to com o exp resión de lo sag rado................................................................ . .. .. . .. . .. .. . .. .. . 33 2.1.7 . El mi to com o para digm a...................................................................................................... . .. .. . .. 35 2.1.8 . El mi to com o fac tor legiti mado r ...................................................................................... .. . .. .. . . 36 2.1.9 . El mi to y el rito.......................................................................................................... . .. .. . .. . .. .. . .. .. . .. . 38 2.1.1 0. Actu alización del mi to............................................................................................................. .. . 39 2.3. T eorías d el mi to............................................................................................................................... . .. .. . .. 40 2.3.1 . Orígen es del mi to y el leng uaje................................................................................... .. . .. .. . .. .. . . 42 2.3.3 . Del mi to a la razón en l a Grecia antig ua .............................................................. . .. .. . .. .. . .. .. . .. 43 2.3.4 . El c ristianis mo............................................................................................................... .. . .. .. . .. .. . .. . .. 4 8 2.3.5 . El Ren acimi ento.......................................................................................................... . .. .. . .. . .. .. . .. .. . . 51 2.3.6 . La Ilu straci ón.................................................................................................................................. .. 5 4 2.3.7 . El Rom antici smo.............................................................................................................. . .. .. . .. .. . .. . . 5 7 2.3.8 . El I dealism o....................................................................................................................................... 59 2.3.9 . El Vi talismo...................................................................................................................... . .. .. . .. .. . .. .. . . 62 2.3.1 0. Hacia la antr opolog ía............................................................................................................... .. . 63 2 .3.10 .1. El evo luci onismo................................................................................................ .. . .. .. . .. .. . .. .. 66 2 .3.10 .2. El ritu alismo................................................................................................................. .. . .. .. . . 6 7 2 .3.10 .3. El f uncionali smo...................................................................................................... . .. . .. .. . .. . 69 2 .3.10 .4. La escu ela s ociol ógica fran cesa......................................................................... . .. . .. .. . .. . 7 0 2.3.1 1. La reha bilitaci ón d el mit o.................................................................................................... .. .. . 72 2.3.1 2. Las te orías simboli stas de l mito........................................................................................... . . 73 2.3.1 3. El psic oaná lisis...................................................................................................................... .. . .. .. . 76 2.3.1 4. El Círcu lo de Erano s........................................................................................................... .. . .. . .. . 80 2.3.1 5. La poé tica de l imag inario.......................................................................................................... 84 2.3.1 6. Del form alis mo al es tructu ralismo................................................................... . .. .. . .. .. . .. .. . .. .. 87 2.3.17. El estructuralismo y la antropología estructural ..... ....... ....... ........ ....... ........ .. .. . .. . . .. . . .. . . . 89 16 dado. Merece la pena r esaltar la incid encia d el acervo cr istiano en e l imaginario fílmico del autor. N uestras inq uietudes académicas nos llevan a tratar d e d escubrir de qué manera González Iñárritu acomoda la mitología bíblica y la tradición autóct ona del folletín al vocabulario audiovisual del cine independiente global. En definitiva, en este trabajo entra e n juego nuestra doble condición de espectadores y de inves tigadores. Por una parte, qu eremos ofrecer u n tributo entusiasta a todas l as personas que c ontribuyeron a crear Amores perros , 21 gramos y Babel . Nos parece un tríptico impere cedero que alimentó nuestra educación cinéfila y que engrosa la memoria sentim ental de un pasado r eciente que ya es hi stórico. Por otra parte, que remos combinar esa inclinación pasional que nos despierta el cine co n el rigor intelectual y co n un escrupuloso respeto hacia las diversas tradiciones interpretativas del mito. 1.2. Hipótesis Como hipótesis preliminar, planteamos que en la narrativa de Amores perros , 21 gramos y Babel subyace un fundamento mítico expresado mediante el simbolismo d e la caída y la r edención. Postulamos que Gonzál ez Iñár ritu r ecurre a todo un capital simbólico enraizado en mitos occidentales, fundamentalmente bíblicos y clásicos, como vehículo para comunicar una determinada visión del mundo. ¿En qué se fundamenta el sustrato mítico de la trilogía? ¿Cómo se materializa?  En primer término, s ostenemos que los mitos bíblicos y clásicos constituyen una gramática de la producción cultural de occidente y de la creación cinematográfica en particular.  En consonancia con la tradición grecolatina y cristiana, la trilogía de González Iñárritu invoca la polarización simbólica de l as luces y las sombras a través de la lógica cíclica de la caída y la redención. La c ombinación d e direcciones ascendentes y descendentes en l as tramas delat a una determi nada f orma de interpretar la realidad.  Este maniqueísmo expresivo se significa e n dos alternativas en la deriva de los personajes: la de a quellos que se separan de su comunidad y la de aquellos que se esfuerzan por incorporarse a ella. 17 ◦ En algunos de los relatos de la trilogía reconocemos una secuencia arquetípica de prohibición, t ransgresión y castigo e n forma de caída. En estos casos, las tramas adoptan una dirección isomorfa de los rituales de sacrificio y e xpulsión. La reprobación social reproduce dinámicas punitivas ante alguna clase de infracción y permite al autor afirmar la validez o la inmutabilidad de las normas quebrantadas. ◦ En otros relatos se emprende una dirección de resurrección y purificación redentora. Aquí las tramas transmiten una resonancia ascensional análoga a los rituales de incl usión. La validación social adquiere la forma de premio ante la expiación d el mal y p ermite al autor reprobar los pecados purgados así como validar las nuevas conductas adquiridas. Esta conc epción del univ erso desnuda la actitu d moral del autor a nte los d ilemas existenciales que afrontan sus personajes. En última instancia, los t res largometrajes manifiestan un posicionamie nto ideológico frente a un surtido de contextos políticos, económicos y sociales. 1.3. Objetivos El propósito general de esta investigación es identificar e interpretar los fundamentos míticos y simbólicos que sostienen la narrativa de Amores perros , 21 gramos y Babel . Se trata de esclarecer cuál es e l papel del mito y el símbolo en l a na rrativa audiovisual de González Iñárritu con el fin de reconocer la cosmovisión del autor frente al escenario de la posmodernidad y del capitalismo tardío. A partir de este propósito central, enumeramos una relación de objetivos complementarios que enriquecen las apreciaciones sobre nuestras pesquisas:  Descubrir el peso de las condiciones materiales en las motivaciones de los personajes y a dvertir de qué manera sus respectivos estratos sociales condicionan la resolución de las tramas en términos de ascenso y descenso.  Analizar la implicación de l as dif erentes estructuras sociales (gubernamentales, judiciales, policiales, mediáticas, corporativas, e clesiásticas, familiares) en la 18 configuración de las relaciones de poder que sustentan el universo narrativo d e la trilogía.  Reconocer las tensiones raciales e interculturales que afloran e n los relatos de l a trilogía e interpretar la visión del autor s obre la permeabilidad de las fronteras entre etnias y entre pueblos.  Indagar en las p erspectivas de gé nero y reconocer e lementos arquetípicos de l a tradición judeocristiana en l a representación a ndrocéntrica de las mujeres como expresión de una doble vertiente maternal y pecaminosa. 1.4. Metodología La voluntad de reconocer el fenómeno del mito en un conjunto de obras cinematográficas nos lleva a amalgamar dos tradiciones me todológicas. Por un l ado, nos interesan las d iferentes escuelas interpretativas que s e han sumergido en l as mitologías bíblicas y clásicas. En concreto, apuntamos hacia aquellas que caract erizan elementos simbólicos dentro d e un universo concebido en e l polo de la verticalidad entre lo deseado/ascendente y lo repelido/descendente. Con este cometido, ajustamos el foco sobre la mitocrítica de Gilbert Durand y sobre la crítica arquetípica de Northrop Frye. Por otro lado, nos interesa a daptar a lgunos p rocedimientos propios del a nálisis fílmico. En este s entido, la imbricación de l o descriptivo y lo interpretativo nos ofrece un mecanismo metodológico qu e se presta a l a recolección de imág enes simbólicas en p rimer término y a un proc eso hermenéutico en último término. La co mbinación de elementos cuantitativos y cualitativos impone un equilibrio entre la precisión científica del procesamiento de las muest ras y la necesaria labor exegética qu e requiere una materia como el mito. 1.5. Justificación Si bien contamos con un a bultado caudal teó rico en torno al fenómeno del mit o, existe una bibliografía más bien discreta alrededor de la obra de González Iñárritu. Cabe destacar e l trabajo de Celestino Deleyto y M aría d el Mar Azcona (2010), que han fac turado una de las escasas investigaciones sobre la trilogía entendida como uni dad fílmic a. Juan Pellicer (2010) d edica un v olumen a los tre s largometrajes pero e nfoca su análisis en el 19 montaje. Hay que mencionar también la tesis d octoral de Cláudio Rodrigues Coração (2013), que indaga en la legitimación de lo r eal y la estética de la brutalidad en Amores perros , 21 g ramos y Babel . En un tono m ás divulga tivo, Raf ael Cerrato, Juan Miguel Perea y Juan Carlos Rentero (2007) trazan un recorrido por el primer cine de González Iñárritu a partir de referencias periodísticas. Otros investigadores han acometido investigaciones parciales. Así, D eborah Shaw (2013) sitúa su trabajo en el c ontexto d e un análisis sobr e los tres gra ndes e xponentes del Nuevo Cine Mexicano: Guillermo del Toro, Al fonso C uarón y el propio Gonz ález Iñárritu. También desde una perspectiva generalista, Yun-hua Chen (2017) analiza el trabajo d e González Iñá rritu e n e l contexto del cine multitram a junto a la obra d e A tom Egoyan, Hou Hsiao-hsien y Michael Haneke. En cuanto a las obras ded icadas a un solo largometraje, Pa ul Julian Smith (2003) firma el e studio más completo publicado hasta la fecha e n torno a Amores perros . Al m argen de estas ediciones, existe un c reciente r egistro de artículos a cadémicos que examin an e l cine de González Iñárritu en sus diversas facetas. La prensa tradicional y por supuesto la pr ensa especializada han dedi cado también un formidable t orrente de tinta. H emos percibido, sin embargo, l a aus encia de u n monogr áfico s obre el patrimonio simbólico d e l a t rilogía. Esta mella nos ha alentado a emprender u na i nvestigación qu e no solo da cu enta de los tres primeros l argometrajes del a utor sino que a demás trata de ofrecer un modelo de análisis exportable al conjunto de su filmografía. 1.6. Dificultades Es de justicia s eñalar una serie de cortapisas q ue se interponen en la elaboración del marco teórico. Por un lado, la mayor parte d e la actividad académica accesible en torno al mito corresponde a autores de una gran uniformidad étnica y cultural. En la medida en que nuestro objeto de e studio se encuadra en l a tradición bíblica y clás ica, puede par ecer razonable que el andamiaje teórico pertenezca a la misma genealogía. Ahora bien, todo análisis sobre el impacto del mito en un cine de raigambre mexicana quedará incompleto si no incorporamos a nuestra investigación una disposición decolonial. Por otro lado, la bibliografía d isponible sobre l as diferentes tra diciones i nterpretativas del mito adolece de 20 un vacío hist órico de voces femeninas. Esta limitación, mucho más si pretendemos reconocer factores de género en la trilogía, debe ser compensada con perspect ivas feministas que permitan alumbrar una visión ajustada a nuestros objetivos. Entre los problemas más perentorios, se nos plantea la cuestión del objeto de estudio. ¿Cómo escoger una muestra que permita dar cuenta de las imágenes recurrentes de un determinado autor sin que el a nálisis se convierta en una empresa inabarcable? Nuestro estudio no aspira a una mir ada totalizadora sino qu e se recluy e e n tres largometrajes que consideramos representativos de una época. La trilogía c onstituye una pieza lo bastante e xtensa para suministrar información s ignificativa pero también lo bastante m anejable para que el análisis s ea asequi ble. Además, Amores perros , 21 gramos y Babel mantienen una continu idad en el eq uipo de producción, di rección, guion, música y fotografía que se q uebrará una vez terminada la trilogía. Así, nuestro objeto de estudio manifiesta un alto grado de unidad temática y formal y se presenta como un proyecto creativo ya cerrado. Por otra parte, apar ece el problema de la autoría. ¿Cóm o determinar la paternidad de una imagen o una idea en un producto de creación colectiva como la obra cinematográfica? El director forma parte de una larg a cadena creativa donde los distintos departamentos participan en una proporción difícil de men surar. ¿Qué aspectos del resultado final corresponden a una visión personal del d irector y cuáles obedecen a sugerencias de la d iseñadora de producción, el director de fotografía o el montador? Además, en el caso concreto de la trilogía, es conocida la fricción entre el guionista y el director e n torno a la acreditación d e las p elículas. Aceptamos como punto de pa rtida q ue en el análisis cinematográfico, y mucho más en el c aso q ue nos ocupa, la atribución de la autoría al director responde más a una convención que a una realidad. Se n os plantea también el p roblema metodológico de la s egmentación. ¿Cómo aislar las unidades sig nificativas de un film e? ¿ Por dónd e recortar? ¿Cóm o afro ntar la división de una pelícu la caracterizada por una fragmentación extre ma o por un montaje particularmente compl ejo? La división e n plano s es i ntuitiva pero problemática, a menudo vacilante, y relega la banda sonora a un segundo plano. La división en secue ncias acarrea 21 obstáculos similares. Solo nos que da aceptar que cualquier solución que esc ojamos a la hora de segmentar nuestros filmes conllevará algún grado de arbitrariedad. Por otra parte, aparece e l inconveniente de la aproximación cuantitativa. ¿Es posible someter los d atos a un tamiz e stadístico? Aunque e l análisis l iterario ha t ransitado hacia la lexicometría computacional, la reducción d e una obra cinematográfica a un mero cálculo numérico nos lleva a esgrimir a lgunas objeciones. ¿ Qué contabilizar en una obra audiovisual donde la banda imagen y la banda s onora trabajan al unísono? ¿Cómo computar esa a lquimia entre lo pictórico, lo musical y lo verbal? ¿ De qué forma se miden los v alores conn otativos? La naturaleza mu ltivalente d el s ímbolo nos impide est ipular cuantificaciones fidedignas y nos exige pasar por el cedazo de la interpretación. En las imágenes s e r egistran dife rentes i somorfismos qu e difi cultan e l cómputo, toda vez que un mismo elemento puede presentar significados dispares e incluso antagónicos. Por si fuera poco, vectores como la iluminación, la distancia focal o la saturación de los colores modu lan la entidad de la imagen y la e nsalzan, la r obustecen, la contradicen o le arrancan inflexiones cuya cuant ificación r esulta una tarea desalentadora. Conviene que seamos conscientes de estos escollos metodológicos y que sepamos s ubsanarlos y calibrarlos en e l apartado interpretativo. Otro d e los desafíos del análisis fílmico tiene que ver con la necesidad de trans cribir la obra a un lenguaj e d iferente a la sucesión cinematográfica de imá genes. Resulta sumamente problemático desmenuzar un filme s in que medien herramientas a nalíticas que de una manera u o tra s implifican o distorsionan el objeto original. Nos vemos en la obligación de describir con palabras l as imágenes que desfilan en l a pantalla y esta operación e n sí misma implica un proceso de selección no exento d e inconvenientes. En un filme de carácter narrativo, necesariamente s e describirán las acciones d e los personajes. Sin embargo, muchos otros aspectos como l a música, la iluminación o las características del plano son también susceptibles de reducirse a una descripción. 1.7. Estructura Tras este p rimer apartado introductorio, e l segundo c apítulo nos da pie a perfilar nuestro marco teórico. C omenzamos in dagando en el fenómeno del mito y r elacionamos 22 algunos de los atributos de la mit icidad. Después, recorremos las diferentes tradiciones interpretativas del mito y evaluamos l a pugna histórica entre e l racionalismo y el irracionalismo en la cultura occidental. El propósito es o frecer un abanico representativo de posibilidades teóricas. En el tercer capítulo abordamos el marco contextual. En primer lugar, dibujamos las condiciones históricas, sociales y c ulturales en q ue se desarrolla el cine de González Iñárritu. Aquí e numeramos algunos aspectos de la p osmodernidad, d el cine posmoderno y de la lógica de la fragmentación en la narrativa multitrama. Después, delineamos una semblanza del director y record amos s u filmogra fía d entro del espectro del Nuevo Cine Mexicano. En el cuarto capítulo asentamos el marco metodológico. Primero acudimos a algunos modelos de aná lisis cinematográfico que disponen un dobl e procedimiento de segmentación e interpr etación de los resultados. S obre e sta base, a daptamos l a mit ocrítica de Durand y la c rítica arquet ípica de Frye a la clasificación de imáge nes. La recolección y distribución de elementos del imaginario nos permite recono cer un aglomerado de metáforas o bsesivas así com o su s imp licaciones en la proyección de una p erspectiva sobre la realidad. En el qui nto capítulo, aplicamos la m etodología propu esta como part e del m arco empírico. En primer lugar, desbastamos las tramas de nuestro objeto de estudio. En segundo lugar, y dentro del marco descriptivo, segmentamos los tres largometrajes y reconocemos las imágenes que se reproducen en cada segmento. En tercer lugar, y dentro del marco inte rpretativo, ofrecemos una disertación s obre aquellas imáge nes recurrentes que conforman la visión del autor. En el sexto capítulo, el correspondiente a las conclusiones, revisamos nuestras hipótesis y nuestros objetivos preliminares y establecemos de q ué manera se han cumplido o no, cuál es el alcance de los resultados así como las limitaciones de nuestro estudio y las posibilidades futuras de esta experiencia investigadora. 23 Capítulo 2 Marco teórico 2.1. Una aproximación al mito Desde el principio de los t iempos, allí donde han prosperado las civilizaciones han existido l os mitos. A t ravés d e los rela tos mítico s, los pueblos de toda época y luga r han proyectado s us deseos y sus temores, han sancionado sus valores y su s normas y han delimitado sus or ígenes y sus confines. Todas l as v ivencias instintivas y p rimordiales de l a experiencia humana encuentran re flejo e n los mitos. Los mitos orga nizan el caos, validan o reprueban modelos de conducta y legitiman el orden social en que han sido concebidos. El ser humano traza mediante el mito una primera tentativa de ordenar su visión del cosmos. Todas las sociedades ha n concebido narraciones míticas acerca del pr incipio y la naturaleza del universo. Las cosmogonías ofrecen una interpretación poética de los orígenes d e l a e xistencia: p or una parte, dan cuenta de la creación del mundo; p or otra parte, int egran una justificación sobre los fenómenos naturales. Son historias de d ioses que ilustran el surgimiento de fuerzas astrales como el sol, las estrellas y la luna, o que explican fenómenos meteorológicos como el viento y la lluvia. Hay mitos cosmogónicos y teogónicos que remiten a los al bores del mundo y h ay mitos e scatológicos que interpelan a l a vida ultraterrena. Los mitos, representados con muy diversos atributos e n cada cultura, refieren acontecimientos originarios situados en un pasado lejano del q ue no e xiste testimonio verificable y tienden una conexión con el presente. El mito despliega a su vez un cariz social y político. En buena parte, las identidades colectivas se construyen, se definen y s e sostienen gracias a los mitos. A través del mito, los grupos humanos — desde las tribus m ás pequeñas hasta l as más ext ensas naciones— edifican un sent ido de comunidad y co hesión. El mito genera un vínculo de continuidad con las tradiciones colectivas y proyecta las aspiraciones de los pueblos hacia un futuro compartido. Si los mitos sobreviven a l p aso del tiemp o es porque el ser humano se enf renta hoy a las mismas preguntas esenciales a las que se enfrentaban las culturas primitivas. Persiste 24 en la conciencia humana la necesidad de encontrar un propósito para nuestra existencia y seguimos sin alumbrar respuestas satisfactorias. En ese aspecto, los mitos facilitan una plataforma de indagación que contribuye a cue stionarnos por qué existimos y cuál es el sentido de nuestra presencia en el mundo. Además, el poder si mbólico d el mito permite formular contenidos abstractos de manera apr ehensible para la mente c onsciente a la vez q ue tiende un puente entre nuestra dimensión e spiritual y nuestra realidad física. El símbolo materializa l as a bstracciones y las traduce a formas co ncretas para que n os resulten comprensibles y comunica bles. A través de los símbolos míticos conectamos el universo conocido con nuestra realidad instintiva. De esta forma, el mito se convierte en un vehículo privilegiado de explicación y conceptualización para aquellas vertientes de la realidad que escapan a nuestro entendimiento. El ser humano m anifiesta una incl inación innata a s imbolizar su entorno y esa disposición es el mejor fermento para el mito. Al fin y al cabo, todo mito es un dispositivo simbólico. Por otro lado, esa aptitud simbólica es lo q ue revela la vocación contradictoria del mito: el mito es mentira y verdad al mismo tiempo. Es men tira porque dis torsiona la realidad y desafía la lógica. Pero e s verdad porque se propone expresar una revelación profunda. No obstante, la hipertrofia de la razón ha terminado por condenar al mito a cargar con una reputación pe yorativa. Desde una perspectiva estrictam ente racionalista, el mito ha sido entendido c omo fábula vi nculada a la superstición y a l pálido desar rollo científico de las culturas originarias. El pensa miento p ositivo, en su variante más intransigente, ha d escalificado la mitología c omo un repertorio de fa lsedades transmitidas con ánimo lúdic o e n el que comparecen dioses im posibles, héroes inverosímiles y e ventos que or illan la l ógica histórica. Hoy sabemos que no es acertado ju zgar el ca rácter ficciona l del mito d esde los esquemas mentales d el racionalismo y mucho menos subestimarlo como una manifestación pr ecaria del pensamiento salvaje . El estu dio de las cul turas exige una mirada libre de prejuicios sobre la ascendencia sagrada del mito, aq uella que b usca aproximarse a las verdades trascendentales del ser humano. 25 2.1.1. Hacia una definición del mito. Cualquier tentativa de puls ar el fenómeno del mit o tropezará con s u primer escollo a la hora de formular una definición. ¿Qué es el mito? Una aproximación et imológica deparará un rendimiento decepcionante. Luc B risson (20 05 [1982]) explica que en los orígenes de la Grecia antigua, mŷthos significa “pensamiento que se expresa, opinión” (p. 7). Con el t iempo y por oposición al ló gos , el t érmino mŷthos pasará a designar una forma de discurso inverificable y narrativo (p. 184). La noción de mi to siempre ha sido emp leada con a cepciones variopintas y con una ambigüedad que dificulta la precisión científica. Para Pierre Brunel (19 88), el mito se presenta como una significante flotante capaz de admitir significados tan dispares e inabarcables como inop ortunos desde el pun to de vista me todológico. A fin de sort ear est e obstáculo, Brunel define el mito por sus funciones: r elatar , explicar y revelar (pp. 8-9). El mito es u na realidad poliédrica y heter ogénea en l a que intervi enen diferentes dominios de la experie ncia hu mana. Lluís D uch (2002) identifi ca cinco gr andes tradiciones interpretativas del mito en la cultura o ccidental: 1) la antropologicoetnológica ; 2) la religiosa ( religionswissenschaftlich ); 3) la teológica ; 4) la esteticoliteraria ; y 5) la psicológica (p. 36). Así, pues , un lingüista an aliza e l l enguaje del mito, el folklorista se interesa por sus motivos y tr amas, e l crítico li terario enfoca sobre su estilo y valor estético, el psicólogo busca su contenido emocional, el teólogo examina s u relación con las verdades religiosas y el cie ntífico soci al se c oncentra sobre sus significados y funciones sociales (Waal, 1975 [1968], p. 210). La imposibilidad de e ncorsetar el mito en una única categoría ha permitido su estudio desde perspectivas diversas y complement arias, así que se han generado también criterios divergentes sobre su s ignificado. Será la inclinación del investigador hacia una u otra disciplina o escuela crítica lo que determine la definición ofrecida y lo que guíe el curso de la investigación. Podemos afirmar con el escepticismo de G. S. Kirk (2006 [1970]) que “no existe una sola definición de mito” (p. 24) po rque la disparidad de for mas y funciones impide reunir toda la casuística disponible bajo un mismo rótulo. 32 aferra a la imagen sigue siendo pr isionero del mito, idolatría. La suma de las imágenes forma un muro ante la realidad” (p. 193 ). Edgar Morin (2001 [1956]) sugiere que el cine nutre la conciencia mítica porque consigue que e l espectador sea incapaz de advertir en las imágenes l a ausencia del objeto. Así, “la imagen es una presencia vivida y una a usencia real, una presencia-ausencia” (p. 30). El cine recupera la percepción primitiva del mundo, revive lo fantástico y disuelve las fronteras de lo real. En este sentido, Jea n Epstein (201 4 [1947]) ve en el cine “una e scuela de irracionalismo” (p. 35). Las imágenes del cine escapan al pensamiento lógico y restauran lo concreto. Y el retorno a lo concreto es “un retorno a la mística” (p. 127). 2.1.5. El mito y la noción de verdad . El concepto de verdad no opera en el mito bajo los mismo s parámetros que intervienen en la cie ncia. Dice Gar cía Gual ( 1997 [1987]) que s i se le reclama al mito q ue dé cuenta de la veracidad de su relato, no podrá ni deberá hacerlo, ya q ue a tender a la verdad de los hechos es tarea del lógos (p. 45). Por su parte, Ortiz-Osés (2001 [1997]) mantiene que discutir sobre la razón del mito nos conduce a un callejón sin salida. La mitología, en suma, no es otra cosa que “un pensamiento relacional que, a través de un lenguaje simbólico, refiere o relata dramáticamente los avatares del sentido en el mundo del hombre” (p. 559). Ernst Cassirer (1963 [1944]) s eñala que esa dimensión alejada de la lógica entorpece la empresa de fijar una teoría del mito desde posiciones racionalistas. El mit o, en su verdadero sentido y esenci a, n o e s teórico; desafía nuestras categorías fundame ntales del pensamiento. Su lógica, s i tiene a lguna, es inconmensurable con tod as nuestras concepciones de l a verdad e mpírica o científica (p. 115). El mito corroe las categorías de la lógica y la causalidad para instaurar el imperio del símbolo. Es p or eso que Adorno (2005 [1966 ]) decreta “la perfecta inco mpatibilidad del mito con la forma racionalizada de la realidad” (p. 118). Desde una perspectiva ilustrada, el mito se carga de v alorizaciones peyorativas. Se habla de mi to para mencionar una realidad falsificada, irreal, inveros ímil e impermeable a la verdad. A lan Dundes (1980) apunta que la idea d e lo mítico se ha asociado a lo fol clórico y a lo supersticioso por oposición a l a idea de 33 lo científico (p. 1). El debate sobre l a veracidad del mito obedece a una vieja disputa que casi siempr e se resuelve sobre pa rámetros raciona listas y etnocentristas. La r ealidad es que el mŷthos y el lógos exponen dos variantes complementarias del pensamiento. Eliade (2000 [1963]) se desmarca de l a no ción del mito entendido como ficción y advierte que las sociedades arcaicas lo consideran una historia verdadera y val iosa “porque es sagrada, ejemplar y significativa” (p. 13). Julio Caro Bar oja (1974) se ad hiere a la idea del mito enten dido como expresión po etizada de l a verdad. Un mito representa más que un mero símbolo y es “tan real como cua lquier realidad cotidiana” (p. 205). Sin embargo, existen distintos grados de verdad entre l os propios mit os. Er ich Auerbach (19 50 [1942]), por ejemplo, juzga que los mi tos bíblicos muestran una pretensión de verdad histórica que Homero descarta. El propósito de h istorias como las de Abraham e Isaac no e s al canzar la exuberancia s ensorial de lo s relatos hom éricos sin o s ubyug arnos y forzarnos a cree r de manera categórica (pp. 19-20). En última instancia, n o es posible aplicar sobre el mito el pr incipio de la falsabilidad sin caer en el despropósito. Un mito presenta a contecimientos fantásticos pero e s verdadero porque actúa como expresión de lo sagrado, se alza como paradigma y legitima un determinado sistema de conductas. 2.1.6. El mito como expresión de lo sagrado. Existe una c oncepción imprecisa del mi to que lo ca racteriza como una hist oria de dioses. Esta idea e stá en Jan de Vries (1961, p. IX) y en Frye ( 1977 [1957], p. 53). Así, el mito puede entenderse como una narración con pretensión de verda d por oposición a las fabulaciones de l os r elatos folcló ricos. La virtud de l o sagrado dibuja e ntonces u na línea divisoria. Dice Raffaele Pe ttazzoni (1 984 [1947- 48]) q ue un mito e s una historia verdadera porque es sagrada, no s olo a c ausa de su contenido sino también d ebido a l c ontexto en q ue se desa rrolla. En efecto, el mito a parece a menudo inco rporado al culto y trata de avivar el tiempo de los o rígenes (pp. 102- 103). Manfred Frank (2004 [1988]) ubica lo sagrado como núcleo de l a miticidad. Aquí, lo sagrado es lo inobjetable porque “una sociedad que no conoce nada sagrado, no puede o frecer valor alguno que t uvieran por inquebrantable todos los miembros de la misma” (p. 15). El fenómeno religioso extiende un dispositivo simbólico 34 del que participan los mitos y los ritos como e xpresiones s agradas de todo un colectivo. En consecuencia, Trías (19 96) define el sí mbolo como “la r evelación sensib le y manifiesta de lo sagrado ” (p. 143). En u na d efinición aba rcadora, E liade (20 09 [1963 ]) e stablece q ue “ el mit o cuent a una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar e n el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los ‘comienzos’” (p p. 13-14). El mi to se convierte así en un factor de legitimación cuyas implicaciones resuenan más allá d e los valores meramente narrativos. Por oposición a la fábula, el mito evoca l o sagrado y despierta acontecimientos y personajes que vivi eron in illo t empore (Eliade, 2009 [1949], p. 582). El tiempo mítico, por t anto, diverge del an odino tiempo profan o. Tanto e l mito co mo el rit o resucitan l a historia d e unos suc esos fundadores p ara revivi rlos en un presente perpetuo. Le szek Kołakowski (1990 [1972]) p lantea que el mito r evoca la irrevers ibilidad del tiempo físico y decreta una ilusión de perennidad (p. 16). No obstante, toda definición que restrinja el mito al ámbito de lo sagrado solo parece aplicable a l as culturas religiosas y no da cuenta de los fenómenos míticos que s e reproducen en el seno de una sociedad desacralizada. Las definiciones del mito que se ciñen a lo sagrado o a lo divino, dice García Gual (1981), fracasan c uando se aplican, por ejemplo, sobre la mitología clásica (p. 9). Los mecanismos de las narrativas míticas t ambién han hecho fortuna e n ámbitos ajenos a todo dogma. Cualquier expresión artística puede ser depositaria de un sedimento mítico. La creación cultural, propone Tzvetan Todorov (2005 [1984]), no r epresenta una degradación de lo religioso sino que co nstituye una variedad autónoma d e mitología (p. 114). Roland Ba rthes (201 2 [1957]) adopta una modalidad extrema de este enfoque y detecta una dimensión mít ica en toda clase de eventos y artefactos de la sociedad de consumo. Hans Blumenberg (200 3 [1979]) advierte que los mitos están expuestos a una alta variabilidad impropia de los textos sacros. La función del mito no es expresar lo sagrado sino ahuyentar el tiempo y el miedo (p. 41). Al margen de la función d ogmática de las religiones, en los mitos aparece l a b úsqueda de un propósito para la exis tencia. El sentido profundo d e l a vida es un principio más valioso qu e e l mero deseo de supervivencia (Frankl, 2004 [1946], p. 92). En los mitos asoma una tentativa de espantar las 35 incertidumbres y e ncontrar significado a nuestras vidas. El mito, concluye Rollo May (1992 [1991]), es “una forma de dar sentido a un mundo que no lo tiene” (p. 17). 2.1.7. El mito como paradigma. La necesidad de un código moral en las sociedades originaria s aparece vinculada a los mitos y a las prácticas religiosas. Cada comunidad ha tratado de configurar su propio sistema de re glas con el propósito de delimitar los conceptos del b ien y del mal, de l o permitido y de lo prohibido. Explica Bronisław Malinowski (2001 [1922]) que “el mito posee el valor norma tivo de fijar las cost umbres, de sancionar los modos d e comportamiento, de d ar d ignidad e importancia a las instituciones” ( p. 558). El mito no solo fortalece las identidades c olectivas sino que además codifica los sistemas de creencias de l os pueblos. Georges Gusdorf (197 0 [19 53]) apr ecia que e l mito no escapa a l o real sino que, al contrario, se instala en l a realidad porque “formula un c onjunto de reglas precisas para el pensamiento y para la acción” (p. 22). Brisson (200 5 [1982]) teoriza que los mitos se conservan debido a su función paradigmática. Preservar determinadas narrativas en la memoria colectiva exige una ingente ener gía comunitaria que solo unos pocos mitos merecen. En este proceso de selección es relevante el criterio ético d e la ejemplaridad , e s decir, “lo que puede int egrarse en el sistema de v alores reconocido por l a colectividad en cue stión” (p. 32). El mi to refleja las vivencias posibles d el ser humano y predice las repercusiones que acarrearía un comportamiento determinado. En este punto, Eliade (2000 [196 3]) r econoce la conmemoración de un gesto paradigmático original revalidado mediante r itos periódicos. Así es como el mito “g arantiza a l hombre que lo q ue s e dispone a hacer ha si do ya hecho , le ayuda a borrar las dudas que pudiera concebir sobre el resultado de su empresa” (p. 12 4). Con los años, la secularización de las sociedades ha acarreado la necesidad de una nueva mor al desligada de la fe . Ant e el retroceso de l as d octrinas religiosas, los nuevos mitos laicos se r efugian en disciplinas c omo el cine y of recen patrones de cond ucta que restauran la dimensión mor al del ser humano. El ser humano encuentra en la ficción un cuantioso repertorio de modelos de co nducta e n los que poder reconocerse. Es por eso que el mito n o solo s atisface una necesidad de ju stificar nuestra presencia en el mundo, sino 36 que también establece un modo de conducirse. Los mitos, anota Paul Diel (1985 [1966]), albergan una matriz ét ica porque tratan sobre “el comportamiento sensato de la vida” (p. 21). Dice d ice Ri coeur (2001 [1996]) q ue nu estra e xperiencia s e a rticula gr acias a un entramado de ejemplos de a cción. El símbolo es paradigmático y los moldes culturales “suministran p lantillas o modelos para organizar procesos sociale s y psicológicos” (p. 54). Pero el paradigma mítico no solo impone patrones d e conducta sino que sobre todo instituye normas a través de ellos. Por eso lo característico de las sociedades míticas “es más bien la hipertrofia que la carencia de reglas y leyes” (Malinowski, 1982 [1926], p. 21). 2.1.8. El mito como factor legitimador. La dimensión paradigmática d el mito desarrolla implicaciones políticas. La ideología, en s u p apel de mito d irigido, eje rce un doble com etido: “el p rimitivo pap el de integración de una comunidad y e l papel de deformación del pensamiento por obra de intereses” (Ricoeur, 2001 [1996], p. 55). El mito es un vehículo de cohesión social y desempeña un a funci ón organizadora de la polis en la medida en que despeja l a confrontación e introduce orden en e l caos (Vázquez Medel, 2005, p . 63 ). Todo relato mítico justifica un determinado orden social, y por consiguiente, legitima un condensado d e relaciones de poder y jerarquías. Una mitología, en la medida en que configura una comunidad de acuerdo a una noción c oncreta d el orde n natural, “es un s istema de control” (Campbell, 20 13 [1986], p . 27). Platón sugiere que los mitos seducen las pasiones más débiles del alma humana y activan una magia persuasiv a que apela a los apetitos elementales del alma ( Fedón , 114d, pp. 135-136). 1 La narr ativa mítica se alza como una poderosa herramienta de convicción ideológica qu e instaura imperativos de c onducta. En úl timo extr emo, no solo existen mitos políticos, sino que toda ideología adopta un sustrato mítico y religioso (Huici Módenes, 2017, p. 41). Duch (2001 [1997]) e xplica q ue los gobiernos se legitiman m ediante mitos fundacionales y que e l poder pos ee características sagradas incluso e n las socie dades 1 En adelan te, p ara las citas de Platón remitimos a la edic ión y la notación de Carlos García Gual en Platón . (1986a). Fedón . En Platón. (1986). Diálogos: Fedón, Banquete, Fedro (Vol. 3, pp. 24-142). Madrid: Gredos. 37 aparentemente seculares (pp. 1 55-157). Así es co mo el mit o garantiza las estratificación social vigente m ediante la santificación d e las estructuras administrativas. En esta línea, Lévi-Strauss (1987 [1958]) sugiere que tal vez la id eología política ha reemplazado al pensamiento mítico en las sociedades contemporáneas (p. 232). Mediante el mito s e garantiza la inmutabilidad de un orden e stablecido, puesto que “al remontar e l origen de las i nstituciones o d e la realidad a u n a contecimiento o riginario de los dioses, las cosas como son quedan justificadas p ara siempre” (Cro atto, 20 02, p. 7 5). Barthes (2012 [1957]) entiende e l mito como un agente legitimador del orden burgués. Su capacidad afectiva, dirigida a la persuasión, lo convi erte en un a narrativa ideológica a la altura de la narrativa sagrada. El mito es, por tanto, “un habla definida por su intención” (p. 216). Si Barthes a naliza productos d e la sociedad de consumo a la luz del mito , Alfred Sauvy (1972 [1965]) desentraña mitos como el dinero, l a edad de oro o e l nacionalsocialismo. Los mitos de Sauvy son percepciones institucionalizadas que no resisten un análisis científico, es d ecir, “ simples representaciones de hechos contemporáneos que se modifican con el estudio profundo ” (p. 8). Umberto Galimberti (2013 [2009]) recoge una recopilación análoga y escudriña la moda, el poder, las nuevas tecnologías o el mercado bajo una premisa: que l os mitos “ nos poseen y nos gobiernan con mecanismos que no so n lógicos sino psicológicos” (p. 17). No muy lejos de Barthe s, Sauvy y Galimberti, Furio Jesi (1972 [1965]) recupera la distinción de Kerényi entre mito genuino y mito tecnificado para poner al d escubierto los mecanismos ir racionales del lenguaje político. Si el mito genuino responde a las revelaciones espontáneas de la psique colectiva, el mito tecnificado es una e vocación deliberada y orientada a la consecución de un fin determinado (pp. 37-38). François Laplantine (1977 [1974 ]) cara cteriza la ideología como una patología del mito. Aunque e l mito es el lenguaje de lo político, la ideología usurpa su fuerza poética y perpetra una función mitoclástica y desculturadora (p. 62). Todo orden político, e conómico y social h a acudido al pode r persuasivo del mit o. Porque los relatos, gracias a su dimensión estética, son capaces de inocularnos un tejido de códigos de conducta social (Culler, 2014 [1997], pp. 111-113). Una ideología, defiende Frye (1990), es una mitología aplicada. Las estructuras de poder no s obligan a creer en s us 38 adaptaciones de los mitos (p. 23). Dice Kostas Axe los (1980 [19 74]) que l os mi tos se infiltran en todos los dominios de la experiencia humana. Y en nuestro t iempo, “es en las ideologías y las utopías donde se expresan, más masiva y más indistintamente” (p. 17). 2.1.9. El mito y el rito. Existe una v ieja controversia e n torno al vínculo que el mito y el r ito guardan entre sí. William Robertson Smith ( 2002 [1894 ]) concede al mito un papel subalterno al rito dentro de las religiones arcaicas y esgrime q ue en casi t odos los casos e s el mito el que deriva del rito (p. 18). En la misma tradición ritualista, Jane Ellen Harrison (191 2) califica el mito como correlato hablado del rito (p. 328). Walter Friedrich Otto (2001 [1933]) considera infantil la id ea de que e l culto pueda constituir una prolongación del mito. El rito no es un mero apéndice del mito sino un vehículo para la revelación divina (p. 21). Por su parte, Joseph Font enrose (2009 [1959]) op ina que el rito precede al mito y que ese mito primigenio es en real idad u na le yenda p uesta al servicio del rito (p. 598). T ambién A dolf E . Jensen (1966 [1960]) s itúa el mito en una posición subsidiaria. A unque mito y culto expresan una sol idaridad r ecíproca e n las rel igiones primitivas, el culto desplaza a la palabra de forma que el mito solo se revela durante celebraciones rituales (pp. 54-61 ). Clyde Kluckohn (1942) r epasa los lazos entre mitos y ritos sobre la oposición creencias / comportamientos . Advierte que algunos mitos podría n conducirse como una vertiente descriptiva de los ritos mientras que otros mitos permanecen aislados. (pp. 53- 55). En c ualquier caso, Cassir er ( 196 3 [1944]) resalta qu e el mito sobrepasa el á mbito de las representacion es y se instala en el territorio d e las acciones. Hay qu e dar cuen ta del mito en todas sus dimensiones y aceptar que “lo ritual es anterior a lo dogmático” (p. 123). Gusdorf (1970 [1953]) se adhiere a la idea del mito como artefacto r eligioso que se distingue d e otras f ormas narrativas por sus lazos sagrados con e l rito. El rito es ca paz de suscitar el mito, recupe rarlo y acompañarlo pa ra propor cionar u na experiencia p rimordial extraordinaria (p. 26). Walter Burkert (2011 [1990]) sostiene que el mito y e l rito mantienen una solidaridad que más allá de lo ocasional y lo arbitrario. En la narrativa mítica s e r eflejan las costumbres ri tuales y no es competencia d e l a filología descubrir s i es 39 el mito o el rito e l fenómeno primario (p. 161 ). Esta hermandad e ntre mit o y ri to se reproduce también en las narrativas folclóricas (Propp, 1998 [1946], pp. 23-30). Desde una postura opuesta a l ritualismo, Arthur M. Hocart (1985 [19 35]) defiende que los ritos se fundan sobre precedentes míticos y que el mito dota de sentido al ritual. Los mi tos reales, los que ve rsan sobre asuntos cotidianos co mo l a comid a, la salud o l a progenie, son ese nciales para que e l ritual se lleve a cabo c on éxito ( p. 23). Pa ra Meletinski (2001 [19 76]), la hipótesis de la paternidad del rito s obre el mito no solo es indemostrable e infundada sino q ue además comporta “la infravaloración del significado i ntelectual y cognoscitivo del mito ” (p. 34). Se verino Croatto (2002) e ntiende e l rito como escenificación del mito. El rito e s el s ímbolo co nvertido en gesto y representa una analogía de la a cción arquetípica narrada en el mito (p. 86). La redundancia e s uno de los atributos esenciales del mito igual q ue la r epetición valida e l rito. Dice Peter L. Berger (1999 [1967]) que los recordatorios repetitivos a huyentan nuestro pánico al olvido. R ituales y mitologías conectan al ser humano con su propia tradición (pp. 66 -68). 2.1.10. Actualización del mito. Los viejos mitos y sus dioses sufren un proc eso d e r acionalización, reinterpretación y adecu ación ha sta que las imágenes primordiales se vuelve n i rreconocibles. Frye (1977 [1957]) define el desplazamiento como la “adaptación del mit o y de la met áfora a los cánones de la moral o de la plausibilidad” (p. 484). L os mitos operan como principios estructurales de la creación literaria. Y l a mitología “suministra una espe cie de diagr ama o plano detallado de todo el conjunto de la literatura” (Frye, 1973 [1971], p. 145). Al igual que Frye, Campbell (2014 [19 49]) expone la idea de que los relatos fundacionales se acomodan a las nuevas exigencias sociales e históricas. El mito “ se r evisa para que cuadre con el paisaje, las costumbres o las c reencias locales y el material primitivo sufr e en e l proceso” (p. 276). En este aspecto, Ricoeur (2003 [1969]) propone un ejercicio crítico de desmitologización, es decir, retirar la envoltura mítica de un texto para tomar conciencia de la distancia que separa nuestra cultura de aquella cultura en que el mito fue concebido (p. 350). 40 Toda producción artística hunde sus raíces en un acervo mi lenario cuya base está conformada por mitos. La industria cu ltural es consciente de esa capacidad mitogénica y apela a l as n ecesidades profundas del ser humano. Dice Román Gubern (1988 [1974]) que los mitos de la cultura de masas responden a una demanda colectiva. El mito no ha perdido su vigor sino que s e ha reformulado (pp. 188-189). Eliade (2001 [1957]) se p regunta si los grandes motivos míticos sobreviven bajo alguna forma degradada y concluye que el mito “no desaparece nunca del mundo pr esente d e la p sique; solo cambia de aspecto y camufla sus funciones” (p. 26). Esta fuerza originaria de la mitología se conserva en relatos y novelas de nuestros días ( E liade, 2000 [1963], p. 162). También Durand (2013 [1979]) abunda en esta idea y asevera que “no hay interrupción entre los a rgumentos significativos de las a ntiguas mitologías y la disposición que adoptan los relatos culturales modernos” (p. 11). En una p osición a ntagónica, Fra nk Kermode (20 00 [1967]) impone una distinción tajante entre mitos y ficciones . Al contrario que los relatos profanos, los mitos son categóricos y “exigen aceptación absoluta” (p. 46). 2.3. Teorías del mito Desde l os t iempos de l a Grecia an tigua hasta nuestros días, el pensamiento occidental se ha debatido entre dos formas de aprehender la realidad. Existe, por una parte, un irracionalismo gu iado por las pulsiones elementales del ser hum ano que afianz a sus raíces en l as sociedades p rimitivas y que se e xpresa a t ravés de los mit os, los r itos y las religiones. Y existe, a demás, un r acionalismo q ue cuestiona e l orden mítico, que defiende el progreso frente a la sup erstición y que c obija una v ocación civilizadora y e mancipadora. E l mito se vale del s ímbolo y del pensamiento s intético; la razón s e sirve del concepto y del pensamiento analítico. El mŷthos y el lógos , siempre en controversia, se trenzan como en un hilo conductor de la historia imponiéndose ahora uno y recuperándose más tarde el otro , complementándose y contradiciéndose, atizando la pugna entre la luz y la oscuridad. Ya l os filósofos presocráticos despejan una vía ilustrada que parece e l destino natural e inexorable de la hu manidad hacia cotas superiores de entendimiento. Mucho tiempo después, la Ilustración fra ncesa v iene a extender el ejercicio de l a r azón a todos los ámbitos de la realidad y concede a l lógos una tutela que se p retende de finitiva. La lógica 41 racionalista celebra la mayoría de edad del ser humano a la vez que establece una discontinuidad insalvable con los e squemas mentales primitivos. Bajo esta luz, las creencias religiosas y sus expresiones rituales aparecen como el síntoma de un pasado salvaje, como manifestaciones caprichosas y cerriles de la servidumbre humana hacia s us pasiones más bajas. El mŷt hos no sería más que una bella mentira d e los tiempos tenebrosos de la primera humanidad, la contraparte artística y ficcional de la filosofía. Las corrientes ilustradas ha n conseguido, es verdad, instaurar una per cepción negativa sobre e l mito. Y la historia reciente de Europa h a contribuido al estigma del pensamiento mítico. Al fin y al cabo, la que rencia irracional d el Romanticismo a lemán terminó all anando el terreno al nacionalsocialis mo. Sin embargo, l a he gemonía de la razón es a ccidentada y e xiste a lguna cualidad irres istible del mito que siempre no s rec lama y n os devuelve al imperio de lo emocional y lo instintivo. Así es como los románticos dan la espalda al optimismo ilustrado del Dieciocho; así, el vitalismo persigue la esencia dionisíaca del arte y la vida; a sí, la antropología inviste de dignidad académica al pe nsamiento primitivo; a sí, e l p sicoanálisis nos hac e volver l a mirada hac ia los recintos más inaccesibles de l a psique. A día de hoy, ninguna a proximación al pensamiento primitivo p odría n egar e l fondo de verdad que esconden las narrativas míticas. La tensión permanente entre mŷthos y lógos se ha manifestado a lo largo de la historia con virulencia reactiva, de modo que cada vez que uno de los dos sistemas de valores ha triunfado sobre el otro, el sistema derrotado ha terminado rebrotando e n modalidades a menudo más extremas e incluso revirtiendo las conquistas del orden precedente. La experiencia hi stórica nos en seña que l a respuesta i lustrada nace como reacción al mito. Y q ue a su vez, la hipertrofia del lógos estalla en forma d e retorno cíclico al refugio del mito. En definitiva, cualquier acercamiento al mito d ebería perseguir un a síntesis entre dos naturalezas qu e nuestra tradición ha considerado antagónicas pero que corresponden a diferentes ámbitos de intervención sobre la experiencia humana. Este capítulo s e aproxima a las diferentes corrientes interpretativas del mito en el ámbito occidental e inspecciona su relación con l a tradición racionalista. Los límites estrechos de nuestro trabajo nos ob ligan a t razar un itin erario somero y esbozar a penas algunas líneas maestras d e las principales tendencias mitográficas. El propó sito no es otro 48 encarnación de los fenómenos de la naturaleza y entienden que las formas míticas obedecen a la pulsión de la mentalidad primitiva por reducir lo incomprensible y lo abstracto a formas concretas de expresión. Los estoicos veían e n los dioses a la per sonificación de las funciones que les eran propias, y los epicúreos sostenían que los mitos, creado s s obre la base de hechos naturales, fueron ut ilizados por sacerdotes y gob ernantes en su propio beneficio; también los neoplatónicos se acercaban al mi to armados con c ategorías lógicas (Meletinski, 2001 [1976], p. 11) . En el curso de la Ép oca Helenística (323-31 a . C.) culmina el d errumbamiento de la conciencia mítica antig ua. La puj ante Roma t ermina absorbiendo l a mitología grie ga, pero la vida r eligiosa romana parece desapegada de toda visión s agrada del universo mítico. En medio de la debacle helenista irrumpe Evémero de Mesene (ca. 311- ca. 298 a. C .), que l leva un paso más allá la explicación ale górica del pe nsamiento antiguo. La interpretación evemerista de los mitos postula que el imaginario colectivo transfiguró las personalidades paradigmáticas —virtuosas u ominosas— de los t iempos remot os y las e levó a la categoría de deidades o de héroes semidivi nos. Los dioses paganos no son dioses sino celebridades humanas d ivinizadas por sus sucesores (Duch, 2002 [1995-1996], pp. 260-263). Para Wilhelm Nestle (198 7 [1944]), estas interpretaciones son una forma de a teísmo ya que sugieren que “no hay sencillamente dioses en el sentido de seres sobrehumanos y supraterrenos” (p. 277). En cualquier caso, la doctrina evemerista aportará munición metodológica a la e xégesis cristiana y despejará el camino a los ap ologistas y a l os Padres de la Iglesia. Vicente Domínguez García (1994) alerta de la transmisión interesada que Lactancio y Eusebio de Cesarea podría n haber hecho de la obra de Evémero con el propósito de desacreditar las religiones paganas. De acuerdo a esta hipótesis, existen indicios para sospechar que “Evémero se hizo evemerista en las fuentes” (p. 76). 2.3.4. El cristianismo. La expansión del cr istianismo e n territorio r omano acarrea l a co nsagración y a l mismo tiempo la des integración de l a vieja conciencia mítica. Por una parte, s e consolida el mito unificador de los cánones bí blicos. Por otra parte, la nue va d octrina c ristiana disuelve los mitos populares y desdeña t odas aquellas fábulas que no c uentan con el aval de la 49 Sagrada Esc ritura. Mediant e esta operación a la ve z mitif icadora y desmitificadora, los autores cristianos se arrogan la vi rtud del tránsito desde la oscuridad del mŷthos hasta la luz del lógos . Dice Nicola Abbagnano (1994a [1946]) que e l cristianismo se postula como doctrina sucesora de la filosofía griega y r eivindica la unidad de la razón como prerrogativa divina (p. 232). El N uevo Testamento fulmina la le gitimidad de los mitos populares y los señala como mensajeros de creencias enemigas. La Primera epístola del Apóstol San Pablo a Timoteo incluye una exhortación contra “fábulas y ge nealogías interminables, q ue acarrean disputas más bien qu e e dificación de Dios” (1 :4, ver sión Rein a-Valera 19 60). D espués previene contra “las fábulas profanas y d e viejas” (4:7). La Segunda epís tola del Apóstol San Pablo a Timoteo advierte de la venida de maestros que “apartarán de l a ve rdad el oído y se volverán a las fábulas” (4:4). Por su parte, la Epí stola del Apóstol San Pablo a Tito llama a desatender l as “fáb ulas judaicas” (1:14) mientras que la Segunda epístola universal de San Pedro Apóstol atribuye a l a doctrina cristiana la legitimidad de la verdad: “no he mos dado a conocer el poder y la venida de nuestro Señor Jesucristo siguiendo fá bulas artificiosas, s ino como habiendo visto con nuestros propios ojos su maj estad” (1:16). Pero el cristianismo no crece de espaldas a los mitos paganos sino que se aúpa sobre ellos. Los misioneros cris tianos, incapaces de desplazar la mi tología pagana del c entro y el occidente de Euro pa, l a acom odaron e incorporaron a su credo. A sí es como los “héroes matadores de dragones se convirtieron en San Jorges; los dioses de la tormenta se transformaron en San Elías; las innumerables diosas de la fertilidad se asimilaron a la Virgen o a las santas” (Eliade, 2009 [1963 ], p. 165). El cristianismo no instaura nuevas categorías míticas s ino que se limita a repr oducir las categorías existentes. Los fu ndadores de la Iglesia demuestran su perspicacia a la hora de reescribir mi tos aj enos y c onsiguen adueñarse de la parafernalia simbólica y r itual de las civilizaciones mediterráneas y asiáticas. No en vano, Frye (1977 [1957]) describe e l cristianismo como “devorador de mitos rivales” (p. 55). Durante l a Edad Me dia, l a interpretación d el mito en Europa oscilará en tre las lecturas literales de la Biblia y las especulaciones alegóricas o e vemerizantes. Con el tiempo, la inclinación cristiana por la ale goría irá de generando en el repertorio 50 anquilosado de imágenes d e la escolástica. Porque la alegoría , al fin y a la postre, es “la expresión deliberada de un símbolo y, por ende, su agotamiento” (Huizinga, 2001 [1919], p. 271). En la interpretación cristia na, el ale gorismo servirá para justificar que la v erdad divina no e stá disponible en una primera lectura de los textos sa grados sino que es necesario desbrozar los ornamentos del lenguaje a través de la interpretación. S egún José Domínguez Caparrós (1993), los p rimeros escritores cristianos se enfrentan a l a doble tarea de proscribir lo s mitos p aganos y e xtraer un significado de l as Sagradas Escrituras más allá de su literalidad (p. 133). El evemerismo sirve de coartada a los apologistas y a los Padres de la Iglesia para apuntalar la animadversión del cristianismo hacia las religiones populares. De sde un enfoque evemerista, la nueva doctrina cristiana arguye que las mitologías populares alegorizan a los demonios de l as falsas r eligiones mientras que la Sagrada Escritura inmortaliza las ens eñanzas de la religión v erdadera. Jacques Cazeaux (1984 [1965]) anot a que los teólogos c ristianos mantuvieron una actitud pa radójica ya que “heredaron a la vez el método alegórico y las reticencias frente al mismo” (p. 25). Filón d e Aleja ndría (ca. 20 a. C.-ca. 50 d. C .) es el primero en afirmar la existencia de un doble contenido en la Sagrada Escritura qu e ju stificaría la int erpretación aleg órica (Pépin, 1976 [1958], p. 23 2). Así se inaugura una corriente int erpretativa que utiliza la alegoría para imponer una visión unilateral del texto bíblico. Es una alegoría cuyo significado está r eservado a los creyentes (Fer raris, 200 0 [1988 ], p. 20). En la t radición de Filón, sobresalen Clemente y O rígenes como fundadores de la filosofía cristiana y c omo máximos exponentes de la e scuela catequética de Alejandría. Si Filón había pretendido dotar de fundamento filosófico a la religión judía, los alejandrinos se disponen a hacer lo propio con el c ristianismo. La novedad es qu e recurren a l a especulación filosófica para apuntalar una religión s urgida de una revelación d ivina (Jaeger, 1965 [1 961], p. 71). De acuerdo a Clemen te de Alej andría ( ca. 150-ca. 21 5), los au tores q ue abordan cuestiones divinas han camuflado la verdad bajo enigmas, símbolos y t ropos (Domínguez Caparrós, 1993, pp. 137- 138). Orígenes (ca . 185/186 -202/203) considera que los a póstoles dejaron la comprensión racional de al gunas materias a aquellos q ue hubieran alcanzado la 51 sabiduría ( Sobre los principios , Pref. 3., p. 119). 5 Sobre este particular, Johannes Qu asten (1995 [1950]) s eñala que la interpretación a legórica de Orígenes incurrió en un subjetivismo proclive a dislates y arbitrariedades (pp. 355-356). La patrística latina, po r su parte, continúa c on autores como Tert uliano (ca. 16 0-ca. 240) o Lactancio (ca. 250-¿?). San Agustín (354-430) trata de conjugar s u admiración ha cia Platón con la fe cristiana y no s e conforma con intentar llegar a l a fe a través de la razón, sino que además se propone con quistar la razón a través de la fe (Gilson, 2007 [1952 ], p. 124). Sin embargo, no duda en corregir o r echazar aquellos aspectos del platonismo que puedan pon er en riesgo la or todoxia religiosa. Sa n Agustín no es un neoplatónico cristiano sino un cr istiano que refuerza sus cree ncias mediante aquellos elementos neoplatónicos que co inciden con el cr istianismo (Fraile y Urdanoz, 1 986, p . 196). Su o bra principal, La ciudad de Dios (2007-2012 ) 6 organiza una respuesta contra el p aganismo, es decir, “contra aquellos que prefieren a sus propios dioses” ( Civ . I Prefacio, Vol. 1, p. 84). Al contrario que en o tras épocas, l a patrística no se reduce a una élite de filósofos sino que s e reparte en escritos d e predicadores, exégetas, teólogos y apologetas que resuelven asuntos filo sóficos a m edida qu e exponen s u doctrina relig iosa (Hirschb erger, 2011 [1949 ], p. 347). Se p uede concluir que la exégesis patrística busca c ompensar las distancias q ue existen entre el sentido inmediato de los textos y la doctrina cristiana. To dos los pasajes que contradice n el dogma de Cr isto despiertan en los Padres de la Iglesia la urgencia de una exégesis amañada (Domínguez Caparrós, 1993 , p. 168). 2.3.5. El Renacimiento. El Renacimiento d esplaza a la Escolástica medieval y propicia un nuevo interés por la cultura clásica. Frente al estancamiento de la Ed ad Media, el cambio r enacentista es inmediato y coincide con una impetuosa expansión territorial y u na revolución tecnológica y científica (Highet, 1 954 [1949], Vol. 1, pp. 31- 31). A p artir de a hora, el a rte y l a literatura miran hacia los modelos grecolatinos e n busca d e referencias. Si b ien la cul tura renacentista aún se cobija en el a legorismo medieval, y a no demuestra los reparos del 5 Para las citas de Sobre los principios d e Orígenes remitimos a la edición y la notación de Samuel Fernández Eyzaguirre en Orígenes. (2015 ). Sobre los principios . Madrid: Ciudad Nueva. 6 Para las citas de La ciudad de Dios de San Agustín remitimos a la edición y la n otación de Rosa Mª Marina Sáez en San Agu stín. (2007-2012). La ciudad de Dios . Madrid: Gredos. 52 cristianismo hacia los mitos paganos. La mitología es entendida ahora como ejercicio poético y alegórico mediante el que se expresan preceptos mora les, va lores religiosos e inquietudes científicas y filosóficas. Lo cierto es q ue est e giro espiritual se encuentra y a en la última Escolástica, q ue revela algunos atributos renacentistas como el acceso a la Antigüedad sin apriorismos t eológicos, una ciencia de la r azón y u n pensamiento secular que reemplaza al pensamiento eclesiástico (Störig, 2012 [1950], p. 321). El teocentrismo medieval cede su espacio a un nuevo orden de pensamiento que no r enuncia a Dios pero que toma al ser humano como medida de todas las co sas. El humanismo, en definitiva, representa un r etorno a la mi tología clásica y un giro hacia el pensamiento p latónico gracias a autores como Marsilio Ficino (1433-1499) o Giovanni Pico (1463-1494), conde de la Mirandola. Ha e xistido, s in e mbargo, una larga polémica so bre s i e l Renacimiento impulsó una fractura violenta con la conciencia medieval o si, por el contrario, la historiografía ha exagerado la incidencia del c ambio. Eugenio Garin (1981 [1950]) estima que fueron los propios humanistas quien es promovieron un mito de l a revolución ren acentista que “no nos remite materialmente a un contenido, sino que subraya un nuevo espírit u, una forma nueva, una nueva manera de mirar las cosas” (p. 79). García Gual (1997 [1987]) juzga que el renacent ismo ofrece una aportación muy parca a la interpretación de los mitos. Es cierto que retornan las figuras de los d ioses y los héroes clásicos, pero e l lustre figurativo entra en contraste con “una gran pobreza he rmenéutica o, m ás bie n, un desin terés p or la e xégesis” (p. 63). José María Valverde (2000 [1980]) identifica una co ntradicción e n el nuevo humanismo. No hay duda de qu e el Renacimiento rehabilita el univer so clásico, pero el interés por el legado f ilosófico de la Antigüedad es m enor q ue el q ue había d emostrado l a escolástica (pp. 95-96). Los r enacentistas retoman l os i conos de la mitología grecolatina más en su dimensión a rtística q ue sa cra y sin q ue estalle una r uptura fulminante con la cultura medieval. En ese aspecto, Jean Seznec ( 1983 [1940]) pone en duda que exista un salto abismal e n la disposición hacia la mitología p agana. Los dioses paganos jamás llegaron a evaporarse de l a memoria de la humanidad y el Renacimiento debe entenderse “no ya como u na cris is súbita, sin o c omo el final de un largo divorcio” (p. 181). Ta mbién Huizinga 53 (2001 [1919]) muestra la perviv encia de motivos grecolatinos durante la Edad M edia y s e niega a considerar novedoso el paganismo literario renacentista. Por una parte, despunta “un sentimiento de aprobación de la fe pagana como tal, principalmente del sacrificio pagano” (p. 466). Pero también e s verdad que ese mismo sentimiento se manifiesta en autores todavía arraigados e n el espíritu medieval. En todo caso, José María Valverde (2000 [1980]) señala que la m ente renacentista es p rofundamente religiosa p ero mantiene una visión del mundo que sitúa al ser humano en el centro (pp. 92-93 ). Algunos acontecimientos históricos inciden en la difusión de las nuevas formas de pensamiento. En otro orden de cosas, el descubrimiento del Nuevo Mundo pone en contacto a dos realidades ajenas entre sí y constituye un hecho determinante en el desarrollo de l a etnología. La conexión con América sirvió p ara que la mentalidad europea se enfrentara a s us propios dogmas y tuviera q ue lidiar con otras rel igiones y otros órdenes morales. Se registró un cambio categórico en la percepción d el universo y el concepto de Renacimiento alcanzó todos los ámbitos sociales, tanto las art es plásticas como la ciencia, la medicina, el derecho y el comercio (Störig, 2012 [1950], p. 327). También es preciso r eseñar la repercusión de la Reforma protestante, que deja paso a un periodo de agitación política en Europa y frena la euforia humanista del primer Renacimiento. En 1517, Martín Lutero (1483-1546) expone sus 95 tesis en Wittenberg y abre un cisma en la Iglesia católica. El hartazgo l uterano tiene q ue ver con los excesos escolásticos en l a hermenéutica de l a Sagrada Escritura. Lutero reclama un regreso a la fe y a l a Bi blia sin l a m ediación d e los guardianes de la Iglesia. La controversia entre catól icos y protestantes se dirime e n el terreno de la exégesis bíblica y se desata un renovado interés por los textos gr iegos y hebreos en la búsqueda d e interpretaciones para l os mitos (R ies, 2011 [1982], p. 116). Giovanni Bocca ccio (1313-1375) ejerce de interme diario e ntre la Edad Media y el Renacimiento. Su Genealogía de los dioses paganos (1983 [1360]) aborda una interpretación evemerista de los mitos antiguos, bajo cuya corteza “aparece la intención del compositor de la fábula” (p. 823). Natalis Comes (Natale Conti) (ca . 1520-ca. 1582) juega un papel providencia l en la recuperación e interpretación de a utores cl ásicos y se esfuerza en buscar los nexos entre la mitología griega y la tradición bíblica. En su Mitología (2006 54 [1567]), se propone demostrar qu e las fábulas antiguas hasta ahora denostadas “son muy sesudas opiniones de los sabios sobre la creación del mundo ” (p. 45). El filósofo inglés Francis Baco n (1561-1626) parte de la Mitología de Comes para la e scritura de La sabiduría de los antiguos (2014 [1609]), una int erpretación en clave alegórica de l os dioses de la mitología clásica. Sostiene Bacon que las parábolas manifiestan una naturaleza paradójica porque “sirven como envoltura y velo, pero también como luz e ilustración” (p. 14). 2.3.6. La Ilustración. Tras l a quiebra del Renacimiento, el siglo XVII se presenta como un despertar a la razón a través de la matemática. La ruptura d e la cristiandad deja paso ahora a “una creencia racional en un Dios racional” ( Valverde, J. M., 2000 [1980], pp. 115-116). So n los tiempos de la ciencia y la filosofía de Galileo Galilei ( 1564-1642 ), de Johannes K epler (1571-1630), de René Descartes (1596-1650), d e Blaise Pascal (1623-1662 ), de Nicolas Malebranche (1638-1715), de Baruch Spinoza (1632-1671), de Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), d e Thomas Hobb es (1588-1679), de John Loc ke (1632-1704) y de Is aac Newton (164 2/1643-1727). En el siglo XVII, por t anto, encontramos la s emilla d e las luces del Dieciocho y del movimiento ilustrado. El siglo XVIII va a ser e l siglo de la razón pero también un s iglo de creatividad. Jaques Barzun (2008 [2000]) defiende esta doble vertiente del siglo enciclopédico y justifica que si no s p arece más crítico qu e creativo e s p orque puso fin a estamentos y creencias que todavía gozan de pa rtidarios. Los detractores del XVIII “ reprueban la cruzada que di o entrada a la incredulidad y al E stado laico, dio prominencia a l a técnica y exigi ó derechos para todos” (p. 585). Arsenio Gi nzo (1985) d istingue t res grandes focos d e influencia para la Ilustración francesa: en primer lugar, el influjo inglés de Bacon , Locke, N ewton y Hume; en segundo lugar, el racionalismo de Descartes, Malebranche, Spinoza y Leibniz; por último, el b inomio Bayle-Fontenelle (pp. 29-43). En efecto, ya en el siglo XVII germina con Descartes, Spinoza y Pascal una filosofía de la razón que aspira al conocimiento matemático y que persigue un método universal de acceso al conocimiento (Störig, 2012 [1950 ], p. 356). 55 ¿Pero qu é es la Ilustración? Kant (20 13 [1 784]) responde a esta pregunta llamando a asumir la responsabilidad del entendimiento. Il ustración, por tanto, es “ el a bandono por parte del hombre de una minoría de edad cuyo responsable es él mismo ” (p. 87). Si bien la Ilustración promueve una percepción despectiva del irracionalismo, el mito se convier te también en objeto privilegiado d e estu dio. No por azar, l os siglo s XVII y XVIII son testigos del despegue de la mitografía comparada. El Renacimiento ha posibilitado la exploración de nuevos territorios y los ilustrados d isponen ahora de una jugosa mate ria prima que permite relacionar los mitos a utóctonos co n mitos de otras latitudes. Aquí sobresalen los franceses J oseph-François L afitau ( 1681-1746) y Bernard le Bouvier d e F ontenelle ( 1657- 1757). El jesuita Joseph-François Lafitau (172 4) expone su expe riencia misionera e ntre los indígenas canadienses y halla una coincidencia e ntre la mitología de los pueblos originarios y el acervo gr ecolatino (p. 113). Su principal propósito investigador, d ice Michèle Duchet (1988 [1971]), es “d emostrar que jamás ha existido un pueblo ateo” ( p. 9 4). Bernard Le Bovier de Fontenelle abunda en el estudio de los orígenes d el ser humano. Annemarie de Waal (1975 [1968]) le atribuye la pr imera teoría sistemática del progreso. Sobre la b ase de la creencia en el avance ilimitado de l as sociedades, Fontenelle caracter iza las culturas antiguas como expresiones de atraso e incompetencia (p. 44). El imperio de la razón penetra de forma des igual en los países europeos. Mientras Francia se sumerge en el ímpetu racionalista de M ontesquieu, Diderot y Voltaire, los estados italian os asisten co n a batimiento a la dec adencia del ideal renacentista. En este contexto de re flujo, Giambattista Vico (1668-1744) desarrolla en Ciencia nueva (2006 [1744]) una filosofía del lenguaje, d el mito y de la historia que colisiona con el cartesianismo. Mientras que el racionalismo ilustrado subestima los mitos y los descalifica como narrativas fantást icas de los pu eblos primitivos o como herramientas de sometimiento político y religioso, Vico encuentra en las fábulas antiguas un magnífico testimonio poético del pensamiento or iginario. En consecuencia, “la primera ciencia que se debe establecer es la mi tología, o sea, la interpretación de las fábu las” (CN 51, p. 64 ). 7 Sin 7 En adelante, para las citas de Ciencia Nueva remitimos a la edición y la notación de Rocío de la Villa en Vico, G. (2006 [1744]). Ciencia nueva . Madrid: Tecn os. 56 embargo existe una dificultad a la hora d e acceder al pensamiento de los primeros humanos, “cuyas mentes no e ran en absoluto abstractas, ni afinadas por nada, ni en nada espiritualizadas, ya que estaban totalment e inmersas e n los sentidos, rendidas a las pasiones, enterradas en los cuerpos” (CN 378 , p. 218 ). Vico entiende que el d eseo actúa como motor de desarrollo human o y conduce a las naciones desde una fase original de sal vajismo hacia una cúspide de desarrollo en tres fases: una edad divina de pueblos primitivos, una edad her oica de gobiernos aristocráticos y una edad humana de repúblicas democráticas condenadas a la degradación y a un r etorno cíclico hacia la barbarie. S e trata de un esquema no tanto circular co mo espiral, ya que “el segundo ciclo no es una réplica idéntica al primero, a unque sol o sea porque guarda lo s recuerdos de sus predecesores” (Berlin, 2000 [1960], p. 104). Johann Joachim Winckelmann (1717-1768 ) se sitúa en la tradición interpretativa del alegorismo. Sostiene Gilbert Highet (1954 [1949]) que el Renacimiento llegó a Alemania a mitad d el siglo XVIII, es decir, con doscientos años de r etraso. W inckelmann habría s ido su impulsor. De s u mano se despertó un entusiasmo por la cultura grecolatina y se co nsolidó una generación de po etas de formación c lásica que abrieron p aso al Romanticismo decimonónico ( Vol. 2, p p. 121-122). El opúsculo R eflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura (2008 [1755]) señala ese momento inaugu ral para el renacer del espíritu clásico a lemán. Es ta ob ra se abre con un a aseveración que sintetiza la sensibilidad ilustrada y proclama un nuevo ideal de b elleza: “el buen gusto, que se extiende cada vez más a lo largo del mundo, comenzó a formarse por primera vez bajo el cielo griego” (p. 77). Johann Go ttfried Herder (1744-1803) habilita un a bis agra e ntre lo s ti empos ilustrados y la insurrección romántica contra el racionalismo. En la t radición de Vi co, repele la noción del eterno progreso e introduce un pulso hist oricista que entronca con una querencia por los p articularismos. El historicismo d e Her der, dic e René Wellek (19 59 [1955]), se compensa con un patriotismo humanista que trata de d evolver a A lemania a sus orígenes creadores. En esa empresa resta uradora, la poesía popular garantiza la preservación d el alma nacional frente a la literatura n eoclásica (p. 222). Herder (1959 [1784]) p ondera e l alcance de los condicionantes étnicos en la forja de las naciones. Dado 57 que el ser humano “nace de una ra za y dentro de ella, su cultu ra, educación y mentalidad tienen ca rácter genético” (p. 391). De todas las tradiciones que cohesionan a las naci ones, la religión serí a l a más a ñeja, “la qu e t rajo a l os pueblos l as primicias de la cultura y la ciencia” (p. 289 ). Ad emás, el leng uaje genera solidaridades y s ostiene las institucion es, l as costumbres r ituales, l as e xpresiones a rtísticas y las le yendas de los pueblos. Es decir, e s “e l medio por excelencia de la cultura humana” (p. 266). En la visión herderiana, d ice Maurizio Ferraris (2000 [1988]), “la humanidad consiste en la lingüisticidad” (p. 114). 2.3.7. El Romanticismo. A principios del siglo XIX se consolidan en Alemania los fundamentos del Romanticismo, un movimiento estético, filosófico y político surgido del desapego ha cia el pragmatismo racionalista dieciochesco. El nacimiento de esta nueva sensibilidad intelectual es inseparable del clima febril que vive Europa. Azotada por la ocupación napoleónica y se gregada en una constelación de t erritorios, Alemania trata de rehabilitar su identidad nacional y e xhuma l as manifestaciones populares de su cultura. La nueva inclinación romántica se funda sobre la exaltación del Volkgeist y reacciona a nte la voluntad asimiladora del ocupante francés. Así es como Alemania se convierte en un poderoso e picentro d e l os est udios mít icos co n u n í mpetu que t erminará expandiéndose por Europa y América. Lo romántico expresa realidades var iadas en cada país y adquiere for mas particulares e n cada una de sus etapas de expansión. De ahí que sea legítimo postular, como hace Christoph Jamme (19 98), que “no e xiste el Romanticismo, sino Romanticismos” (p. 12). El impulso romántico cultiva la exaltación vernácula y se alimenta de la añoranza del pasado, el n acionalismo cultural, la indagación en las cul turas remotas, la búsqueda estética, el idealismo y la conciencia de infinitud. En esa atmósfera de restauración del patrimonio histórico, Londres ve nacer en 1846 el concepto de folclore c omo mixtura entre los t érminos folk (“pueblo”) y lore (“sabiduría”). E l n eologismo no es inocente, ya qu e reconoce l a rele vancia de las clases populares. Esta nueva perspectiva comienza a ocuparse no solo de lejanas sociedades tribales sino también d e la cultura propia conservada en e l ámbito rural (Corte, 1975 , p. 178). 64 estudio del mito a l mi smo t iempo que se p repara e l t erreno p ara e l na cimiento d e la antropología. El comienzo d el siglo XIX supone, además, el desmoronamiento del antiguo régimen y la irrupción de un nuevo orde n e conómico a través d e la revolución industrial y el imperialismo co lonial. En la s egunda mitad del siglo XIX, l a int erpretación del mito va a repartirse entre dos esferas de conocimiento: la filología y la antropología. En el t erreno de la filología, la llamada escuela natural, filológica o mitológica s e inspira en el Romant icismo alemán, s igue la estela del alegorismo y se propone reconstruir la mitología indoeuropea a través del comparatismo l ingüístico y religioso. Los pioneros de la mitología comparada, dice Georges Dumézil (1977 [1968]), nunca dejaron de soñar sobre el origen del lenguaje y t rataron de reconstruir la “lengua pr imigenia” (p . 9). El naturalista más ilustre es Friedrich Max Müller (1823-1900), que extiende el concepto de mitología a toda esfera d e p ensamiento y entiende el mito como patología del lenguaje . Para Müller (1865 [1863]), cada vez que se emplea una metáfora sin una conciencia manifiesta existe una amenaza de mitología, de lenguaje enfermo (p. 375-376). Mitología es, por tanto, cualquier ocasión en q ue el l enguaje asume un poder independiente e n lugar d e limitarse a e ncarnar el pensamiento (p . 54 4). Es imposible entender las ideas de la e scuela natural sin sopesar la prosperidad q ue alcanza la lingüística comparada y el contagio del comparatismo al estudio d e las religiones y lo s mitos. El propio Mü ller (1897) d efine la escuela etimológica como una c orriente de la mitología comparada que in tenta demostrar el origen común de l os mitos de distintas culturas a través del análisis etimológico de los nombres de los dioses y de los héroes (p. 177). La escuela natural difunde la idea de que los dioses de la mitología no son más que representaciones antropomórficas de distintos fenómenos naturales. Mientras Müller identifica los mitos c on las sal idas y las puestas del s ol, otros autores se e ntretienen en aspectos meteorológicos como l as tormentas, el viento o el rayo, y otros apuntan al cielo e incluso al fuego o a los fenómenos de la vegetación (Pinard de l a Boullaye, 1940 [1922], pp. 344-345). Las teorías de Müller alcanzan repercusión en su época pero caen en desviaciones insensatas y con el tiempo quedarán ampli amente desacreditadas (Duch, 2002 [1995- 1996], p p. 277-278; Evans-Prit chard, 1984 [1965 ], p. 45; Meletinski, 2001 [1976], p. 21). 65 Al m argen de la tradición filológica, las nacientes escuelas antropológicas se erigen como ciencia natural y s ocial de las civilizaciones e inauguran una fecunda tradición para los estudios míticos. Mientras la escu ela natural se especializa en exhumar v iejos mitos indoeuropeos, la antropología se funda sobre el asombro de los colonos ante los pueblos conquistados. E l est udio de las nu evas cul turas na ce al ser vicio del desarrollo mercantil de fin d e sigl o y aparece i mbuido d el e spíritu paternalista de las metr ópolis. En la c onciencia colonial a ún s ubsiste una estricta distinción entre culturas civilizad as y c ulturas salvajes, de sue rte que el investigador occid ental se concede el p rivilegio de exportar sus prejuicios allí d onde entiende que gobierna la barbarie. Las culturas lejanas son consideradas como la viva e xpresión de un e stadio de s ubdesarrollo por el que ya habrían pas ado antes las culturas civilizadas. El evolucionismo sociocultural, que entronca con las ideas de Charles Darwin (1809-1882), es heredero del concepto dieciochesco de progreso, de la fe iluminista en la inclinación humana hacia una inevitable perfección (Diamon d y B elasco, 1982 [198 0], pp. 12-14). La p rimera an tropología nac e lastra da por la ausencia d e m étodo y la fa lta de t rabajo de campo. C on el tie mpo, l a instauración del método inductivo en el estudio de los pueblo s y culturas terminará separ ando la etnología tradicional de l a nueva antropología. Radcliffe- Brown (1975 [1958]) sugiere ha blar de etnología para no minar al estudio cul tural basado en la reconstrucción histór ica mientras que e l concepto de antropología soc ial debe reser varse a una forma de estudio “cuy o objetivo e s fo rmular las leyes generales subyacentes a los fenómenos culturales” (pp. 29-30). Cada metrópoli desarrolla inquiet udes diver sas con respecto a sus respectivas colonias. • Inglaterra se escora hacia el evolucionismo y la S ocial Anthropology constituye el brazo etnológico del Imp erio Británico. De vocación civi lizadora y economicista, la tradición inglesa reproduce el racismo de la metrópoli y menosprecia las culturas colonizadas. • Francia incuba la antropología social y adopta una perspectiva política. Es la escuela sociológica francesa de Émile Durkheim, Marcel Mauss y Lucien Lévy- Bruhl. 66 • Alemania s e decanta por el difusionismo. La antropología alemana nace condicionada por la tradición filo lógica y por el i nterés ro mántico en el folclore de los pueblos. • Estados Unidos ve germinar la Cultural Anthropology de Franz Boas. 2.3.10.1. El evolucionismo. La paternidad de la antropología decimonónica corresponde a tres a utores ingleses: Herbert Spencer, Edward Burnett Tylor y Lewis He nry Morgan. Bajo el determinismo racial propio de la época, estos pioneros interpretan l os mit os p rimitivos com o la expresión alegórica de una ciencia precaria, una tentativa ingenua de explicar el mundo a partir de una mentalidad animista. La a ntropología inglesa acusa e l influjo del positivismo de Auguste Comte ( 1798-1857). En s u Discurso sobre e l esp íritu positivo (2000 [1844]), Comte teoriza sobre un proceso evo lutivo que s e desenvolvería e n tres estadios: uno teológico , uno metafísico y uno positivo . Este último sería “el régimen d efinitivo de la razón hu mana” (p. 17). El positivi smo dibuja una línea central de progreso que identifi ca a otras culturas como manifestaciones incompletas del desarrollo humano. El evolucionismo d e Herbert Sp encer (1820-1903) plantea q ue las culturas recién descubiertas proporcion a un material valioso sob re los orígenes del s er humano. Tanto la naturaleza como el ser humano experimentan una incesante mutación. Los pueblos atraviesan, por tanto, un proceso de adaptación constante basado en el progreso hacia la civilización (Spencer, 1868 [1850], p. 78). El evolucionismo spenceriano nace a la vez q ue el darwinismo, cuyos po stulados llevan implícita la idea del progreso ininterrumpido mediante u na selección natural en la q ue “el vigoroso, el sano, el fel iz, sobrevive y se multiplica” (Darwin, 2009 [1859], p. 137). Sin embargo, es un e rror atribuir a Charles Darwin la paternidad del evolucionismo de Spencer ya que ambos autores desarrollan sus teorías de forma simultánea. La l ocución darwinismo social , por tanto, parte de un planteamiento inexacto (Harris, 1979 [1968], p. 106). Edward Burnett Tylor (1832-1917 ) acusa la influencia de la Ilustración y del empirismo inglés. A partir del positivismo de Com te, desar rolla su teoría animist a y lleg a a conclusiones si milares a las de Spen cer, a unque pone el acento en la i dea del alma (Evans- 67 Pritchard, 1984 [1965], p. 48). Tylor (1981 [1871]) reformula el viejo concepto de animismo para describir la creencia de las sociedades primitivas en seres espiritu ales. Aunque con sidera que el a nimismo es propio d e t ribus i nferiores, argumenta que constituye el f undamento de l a filosofía de la religión (p. 28). Tylor (197 7 [1871]) teoriza también el estudio com parado de las cul turas. Puesto que la naturale za humana es la misma, es posible e ncontrar ne xos e ntre los diferentes pu eblos salvajes , incl uso ent re pueblos salvajes y pueblos civilizados (p. 23). La c omparación e ntre mitologías de distintos pueblos conduce a Tylor a interpretar el pensamiento mítico como la base cultural de las sociedades civilizadas. El mito sería ento nces una expresión de inteligencia infantil y el salvaje sería “representante de la infancia de la especie humana” (p. 270). Lewis Henry Morgan (1818- 1881) dir ige su interés hacia los sistemas de parentesco. Su ob ra pu ede definirse como “el ac ta de nacimient o de la antropología social” (Godelier, 1985 [1971], p. 258 ). Lastrado por el evolucionismo, Morgan (1987 [1887 ]) reproduce l a v ieja i dea de que el ser humano asciende “del salvajismo a la civilización” (p . 77). A p esar de todo, defiende la unidad psíquica de la humani dad y postula que “los resultados de la experiencia humana han sid o los mismos sustancialm ente en todos los tiempos y en todas las regiones de la misma condición étnica” (p. 544). Discípulo de Tylo r, e l folclorista Andre w L ang (1844-1912) discute algunos de los conceptos de su maestr o y p one en duda que la idea d e Di os proce da de la idea de los espíritus (Lang, 1909 [1898], p. 2). Las raíces d el monoteísmo, por contra, se encuentran en las viejas narrativas heroicas (Me letinski, 2001 [1976], p. 22 ). Los presupuestos de la escuela n atural desfallecen ante las teorías de Lang, q ue desbarata l as elucubraciones filológicas de Mül ler (c.f. Dorson, 1955, pp. 15-38). Dice K irk (1992 [1974]) que es Lang quien pone fin a la idea descabellada d e que los mitos puedan ser alegorías d e los fenómenos natura les. El fenómeno mítico, según Lang, debe entenderse como una especie de ciencia primitiva (p. 21). 2.3.10.2. El ritualismo. La antropología b ritánica evoluciona hacia las posiciones d e la Myth and Ritual School , que alimenta l a hi pótesis del origen ritual de los mitos. En el ámbit o filológico, los 68 ritualistas de Cambridge centran su interés en el dram a g riego. S obresalen autores como Jane Ellen Harrison, Gilbert Murray, A rthur Bernard Cook o Francis Macdonald Cornford. William Robertson S mith (1846-1894) s e convierte en pion ero de la escu ela rit ualista. Sostiene que los mitos no son más que meras explicaciones de los ritos. Sir James George F razer (1854- 1941) se convierte e n una ma gna figura d el ritualismo. Su trabajo c apital, La rama dorada (1951 [1890]), aborda “por una part e, la similitud esencial de los principales deseos del hombre en todas partes y en t odos los tiempos, y por otra la extensa diferencia entre los medios adopt ados pa ra s atisfacerlos en las difer entes épocas” (p. 796). E s una obra que r ecoge todas las inquietudes d e Fr azer sobre el fundamento ritual de los mit os y que asocia el universo mitológico de los pueblos a los ciclos estaciones. Uno de los motivos p rincipales de L a rama d orada es el asesinato del rey divino. En t odas las culturas, e l ser humano crea los dioses a su imagen y seme janza y les depara un viole nto final ritual (pp. 312-314). Como prolongación de estas dinámicas aparece la figura de la víctima expiatoria, a veces un animal cuyo s acrificio sirve p ara qu e una sociedad expulse sus males de forma cíclica (p. 641 ). Frazer (1986 [193 0]) define la mitología como una primera t entativa humana de explicar el mun do. Intoxicado de ve stigios spencerianos y positiv istas, Frazer propone crear un corpus de mitos que dé cuenta de la evolución intelectual del ser humano y que muestre las fases tempranas de ese progreso (p. 6). Frazer (1951 [1890]) emula el esquema tripartito de Comte y postula que las so ciedades primitivas saltaron d esde la magia hasta l a religión y finalmente hasta la ciencia (p. 796). D uch (2002 [199 5-1996]) advierte que Fr azer actúa como un “antropólogo de gabinete” ( p. 182). Todo su ma cizo teórico s e basa e n testimonios d e intermediarios y se construye sobre la asunción acrítica de las ideas de Spencer y Morgan. En consecuencia, los postulados de Frazer se vinieron abajo en cuanto los investigadores accedieron a l as culturas no-occidentales mediante trabajos de campo (Duch, 20 01 [199 7], p. 47). Meletinski (2001 [1976]) sub raya qu e l a doctrina ritualista alcanzó una gra n popularidad pero derivó hacia un neomitologismo de generalizaciones arriesgadas (p. 31). Por su parte, Kirk (1992 [1974]) pone de relieve q ue las interpretaciones de la escuela de Cambridge resultan “unilaterales y c on frecuencia poco probables” (p. 20). 69 2.3.10.3. El funci onalismo. Bronisław M alinowski (188 4-1942) instaura una revolución metodológica basada en el tra bajo de campo y subvierte l os prejuicios racist as de la antropología colonial. E l futuro de la a ntropología, sostiene Malinowski (2001 [1922]), no pasa por el e volucionismo ni por el difusionismo, sino por por comprender los mecanismos sociales y psicológicos que rigen un a institución (p. 8 58). Bajo los prejuicios de la vieja antropología, “salvajismo e s todavía sinónimo de costumbres absurdas, crueles y excéntricas, con raras supersticiones y odiosas prácticas ” (Malinowski, 1982 [1926], p. 13). En últ imo término, el evolucionismo yerra cuando habla de ignorancia original o estados primitivos porque “el estado original de todo conocimiento, de tod a creencia o de t oda ignorancia, no pu ede ser otro que el de u na completa confusión” (Malinowski, 1975 [1929], p. 28). Malinowski (1974 [1926]) carga también contra la escuela naturalista y niega que las narrativas míticas s ean trasposiciones metafóricas de los fenómenos naturales. Para las sociedades primitivas, e l mito “no es una ociosa fantasía, ni una e fusión sin sentido de vanos ensueños, s ino un a fuerza cult ural muy laboriosa y en extremo imp ortante” (p. 119). Tampoco acep ta la idea de q ue los mi tos cons tituyan una solución precientífica. En la cultura primitiva, el mito “ expresa, da bríos y codifica el credo, sal vaguarda y refuerza la moralidad, responde de la eficacia d el ritual y contiene reglas p rácticas para la guía del hombre” (p. 124). L os mitos so n funcionales porque o frecen un manual de cómo d ebemos vivir y a q ué reglas debemos atenernos. Consa gran las tradiciones del cole ctivo, cohesionan al grupo y legitiman sus estructuras de poder. Los cuentos sacros o mitos co nstituyen la clase más significativa entre los relato s de una s ociedad primitiva porque no solamente s on considerados verdaderos s ino que además cumplen un papel sagrado. De esta forma, “el mito entra en escena cuando el rit o, la ceremonia, o una regla social o moral, deman dan justificante, garantía de antigü edad, realidad y santidad” (p. 131). Aunque todas l as modal idades narrativas intervienen en el entramado cultural de una comunidad, solo los relatos sagrados c omportan una realidad primordial. El conocimiento del mito proporciona “el motivo del ritual y de las acciones morales, junto con indicaciones de cómo celebrarlas” (p. 133). 70 Kirk (2006 [1970]) reprocha a Malinowski que, en su obsesión por refutar la idea de la mitología como ci encia primitiva, le ha n egado al mi t o cualquier significado (pp. 39-40). Brian Mo rris (1995 [19 87]), e n c ambio, señala que Malinowski conc ede cierta disposición científica a los pu eblos anc estrales y entiende que las actividades productivas de toda sociedad requier en un cierto grado de obser vación y dominio del entorno (p. 184). Tal y como señala Adam Kuper (1973), en la obra d e Malinowski so brevuela la idea de q ue una cultura puede ser irracional pero al mismo tiempo razonable (p. 41). Las teorías de Malinowski encuentran contestación en Alfred Re ginald Radcliffe- Brown (1 881-1955), cuya aproximación antropológica e s d e corte estructural. Radcliff e- Brown, q ue ha sido adscrito a l funcional ismo d e Malinowski, niega la existencia de tal escuela y se desmarca de ella. Dice que Malinowski ha confundido el concepto de función con uso , fin o significado (Tentori, 1980 [1976 ], p. 41). El concepto de función que manej a Radcliffe-Brown se aproxima más bien a la s ociología fr ancesa y a las ideas de Durkheim (Mercier, 1979 [1966], p. 139). Morris (1995 [1987]) observa que Radcliffe-Brown coincide con Durkheim en que lo importante no es determinar si las religiones suscitan for mas de pensamiento equivocadas s ino entender l as cree ncias como piezas de un mecanismo social. Indagar en los orígenes de la religión no resu lta tan fructífero como investigar su función dentro de los grupos humanos (p. 160). 2.3.10.4. La escuela sociológica francesa. Émile Durkheim (1858- 1917) es la figura más sobresaliente de la escuela francesa además de uno de los antropólogos más influyentes de tod os l os tiempos. Mi entras la antropología inglesa se había interesado e n l a psicología individual, Durkheim (2007 [1912]) a tiende a la psicología comunitaria y al p apel integrador de los mitos. De aquí nace la hipótesis de las representaciones colectivas, productos del pensamiento grupal q ue llevan a entender la religión como un fenómeno de naturaleza so cial ( pp. 8-9). Morris (1995 [1987]) atribuye a Durkheim c uatro características: una perspectiva e volucionista pero abstracta de la vida social; una antipatía hacia las teorías q ue di lucidan los hechos sociales mediante factores psicológicos e individuales; un análisis mate rialista; y una postur a 71 contraria t anto a los liberales utilitaristas como a la tradición idealista y conservadora de l a filosofía social (pp. 138-141). Durkheim (2007 [1912]) establece un a distinción entre la magia —fenóm eno ajeno a la organización social— y la religión y la mitología —fe nómenos sostenidos por un entramado s ocial—. Esta dualidad entre lo individual y lo colectivo corresponde a la antinomia entre lo pr ofano —que pertenece al ámbito ordinario— y lo sagrado —que debe ser apartado m ediante prohibiciones— (pp. 3 7-42). Para Durkheim, esa tensión entre lo imperativo y lo integrador ata lo sa grado a lo colectivo, “ya que las normas co munitarias coaccionan, pero simultáneamente invitan con su cumplimiento a la participación en lo civil” (Gar cía Bazán, 2002, p. 29). A mod o d e resumen, lo sagrado representa junto a lo colectivo —la Iglesia— las características definitorias del hecho religioso, de modo que la religión se pod ría definir c omo “un sistema solidario d e c reencias y de prácticas relativas a las cosas sa gradas, e s decir separadas, interdictas, cree ncias y prácticas que unen en una misma comunidad moral, l lamada Iglesia, a todos a quellos que s e adhieren a e llas” (Durkheim, 2007 [1912], p. 42). Junto a la célebre partición e ntre lo sagrado y lo profano, Steven L ukes (1984 [1973]) señala otras dicotomías relevantes q ue ayudan a comprender la obra de Durkheim: sociología / psicología; social / individual; reglas morales / apetitos sensuales; conceptos / sensaciones; lo normal / lo patológico (pp. 16-31). Duch ( 2002 [19 95-1996]) resume en tres puntos las características que Durkheim atribuye a los mitos. 1. Los mitos son a) esencialm ente religiosos; b) e stán estrechamente vinculados c on los ritos. Los mitos son interpretaciones de los rituales, no son meras “ideas” u “obras de arte”. 2. Los m itos son representaciones col ectivas, que exp resan de for ma c oncreta cómo la socie dad se representa el hombre y el m undo, los sistemas morales y la misma historia. 3. Los mitos son co ntradictorios y confusos; en r ealidad, más qu e revelar el mu ndo, lo ocultan (p. 330). Lucien Lé vy-Bruhl (1857-1939) emprende un a r uta sociológica pero se a parta de la perspectiva de Durkheim. Su aportación más conocida tiene que ver con la división entre el 72 pensamiento primitivo y el pensamiento civilizado . Frente a la mentalidad positiva, Lévy- Bruhl intuye una mentalidad prelógica que se aleja de l a razón y que “admite, sin cr ítica previa, una muy fuerte influencia del sentimiento, que intervi ene bajo las e species de una categoría afectiva de lo sobrenatural” (Gusdorf, 1970 [1953], p. 185). Este enfoque contradice los prejuicios decimonónicos en t orno al mit o entendido co mo manifestación precientífica. Para Lévy-Bruhl, la idea durkheimiana de las representaciones colectivas apela a un conte nido emocional ajeno a la experiencia y a un sentido místico que nada tiene que ver con la tradición int electualista de Tylor y Frazer (Meletinski, 200 1 [1976], p. 39). Lévy-Bruhl (1985 [1927]) define el pensamiento científico bajo el pri ncipio de contrariedad , es decir, bajo la premisa de q ue una misma entidad no puede ser una y otra al mismo tiempo. La mentalidad primitiva, en cambio, funciona bajo la ley de participación . Para la mente prelógica, “la imagen e s un ser, e l original es otro ser: son dos seres y, sin embargo, es e l mismo ser. Es igualmente verdadero para esa m entalidad que s ean dos y q ue sea uno: dos en uno o uno en dos” (p. 131). Marcel Mauss (1872-1950) e s sobrino y continuador d e la obra de Durkheim. Michel Meslin (1978 [1973]) resalta que la gra n aportación de Mauss c onsiste en haber relacionado las cree ncias y las prácticas religiosas con los marcos sociales en que se manifiestan. Para Mauss, tan to la esencia de la magia como la religi ón se ubican fundamentalmente en las lógicas de la vida colectiva (p. 70). 2.3.11. La rehabilitación del mito. En la primera mitad del s iglo XX, las sociedades occidentales dan testimonio de un nuevo entusi asmo remitologizador que cala e n tod os los á mbitos de la cu ltura y que se manifiesta e n muy diferentes disc iplinas científicas. Europa ha atravesado el trance traumático de la Gran Gu erra y surgen nue vas sensibilidades artísticas y c orrientes d e estudio que contemplan el mito lejos de la visión evol ucionista y de l os prejuicios decimonónicos. Emerge un nuevo interés “por esa parte de oscuridad que el hombre lleva dentro de sí, por lo que esa parte oscura puede tener d e auténtica y esencial” (Vernant, 2003 [1974], p. 198). Por una parte, se r escata la dim ensión vital ista del mito en un impulso q ue impregna a las vanguard ias artísticas emergentes. Po r o tra parte, el r escate 73 del mito suministra una b ase emocional y teórica a las nuevas doctrinas políticas, desde el fascismos y el socialismo hasta el liberalismo mo derno y la cultura de masas. Así, el nacionalsocialismo y el marxismo leninismo v an a co nformar dur ante la primera mitad del siglo XX eso que Durand (2000 [1994]) llamará religiones seculares (p. 92). George Lukács (1959 [1954 ]) cifra e n Schelling el comienzo de una corriente de pensamiento que tiene su culminación fat ídica en el ascenso de Hitler. En la e stirpe ideológica del nazismo, el irracionalismo debe entenderse como “una d e las tendencias importantes d e la filosofía burguesa reaccionaria” (p. 3). Pero el pensamiento mítico también ha servido para sostener doctrinas políticas de signo opuesto. El teórico del sindicalismo re volucionario Georges Sorel (1847-1922) recurre a la fuerza emocional d el mito para urdir a través de la hue lga g eneral un vínculo social unificador contra el si stema capitalista. L os mitos son, para Sorel ( 2005 [1906]), con strucciones men tales qu e e mpujan a la a cción c olectiva porque “ los hombres que toman parte e n los gran des m ovimientos sociales se imaginan su acción i nmediata en forma de batallas que con ducen al triunfo de su causa” (pp. 81-82). 2.3.12. Las teorías simbolistas del mito. El filósofo a lemán Ernst Cassirer (18 74-1945) s e propon e armar una teoría sobre las formas simbólicas extendiendo l a crítica trascendental kantiana hasta convertirla en una crítica del lengu aje (Garagalza, 199 0, p. 12 7). La evolución es palmaria. Por ejemplo, Ka nt (2007 [1790]) postula q ue e l ent endimiento humano t iene neces idad de imágenes (p. 345) mientras que Cassirer (1963 [1944]) propone que “el conocimiento humano es, por su verdadera naturaleza, simbólico” (p. 91 ). Bajo la premisa de que el símbolo es el lengu aje del espíritu humano, Cassirer (1975 [1922 ]) llama forma simbólica a toda ener gía del espíritu en cuya virtud un contenido e spiritual de significado es vinculado a u n signo sens ible concre to y le e s atribuido inte riormente. En este sentido, el lenguaje, el mundo mítico-religioso y el arte se nos presentan como otras tantas formas simbólicas particulares (p. 163). El símbolo ocupa una posición hegemónica en expresiones culturales como e l lenguaje, e l mito, el arte o la r eligión. En cualquier caso, “el signo no es una mera e nvoltura 80 El mito es el sueño colectivo de un pueblo ( Mass entraum ) (Lieberman, 1985, p. 89). Si Freud pone el acento en el maridaje entre mito y sueño, Rank (1981 [1909]) privilegia la facultad imaginativa de la humanidad en general y la del niño en particular. Según R ank, la psique infantil alberga las claves para la comprensión de la imaginación mítica y artística porque los mitos so n creaciones individuales de ad ultos que trasladan al héroe las fantas ías de la niñez (p. 101). Charles Mauron (1899-1966) es el principal exponente de la psicocrítica, un método literario que bebe de Freud y que atiende a tres v ariables: el medio s ocial, la personalidad del creador y el lenguaje ( Clancier, 1976 [1973], p. 241). No obstante, Mauron (1963) asume una voluntar ia perspectiva parcial y enfoca toda su atención en la personalidad inconsciente del creador (pp. 1 2-13). Su método p asa por superponer t extos de un mismo autor con el objetivo de que a floren r epeticiones s intomáticas. La valoración cuantitativa de l as metáforas obsesivas de un autor es lo que nos autoriza a organizar todo un entramado simbólico alrededor de un orden superior, el mito personal entendido como “gran est ructura i ntertextual” (G arcía Berrio, 1994 [1989], p. 519). La p sicocrítica puede diseccionarse en cuatro fases: 1. En un primer paso, se superponen los textos como las fotografías de Galton. 2. En un segundo paso, se dilucida de qué forma estas redes y agrupamientos de imágenes se repiten y se modifican. 3. En un tercer paso, se clarifica e l mit o personal del autor, es decir, l as expresiones de su personalidad inconsciente. 4. En un c uarto paso, s e comprueba la validez de los r esultados a t ravés de la vida personal del escritor (Mauron, 1963, p. 32). 2.3.14. El Círculo de Eranos. A p artir de 1933 s e celebran los encuentros Eranos, reuniones anuale s auspi ciadas por Jung y que contarán con autores c omo Mircea Eliade, Rudolf Otto, W alter Friedrich Otto, Karl K erényi, Joseph C ampbell o Gilbert Durand (Duch, 200 2 [1995-1996], p. 309; Molpeceres, 2013, pp. 231-232). El Círculo d e Era nos muestra una disposición cie ntífico- gnóstica que p lanta c ara a l positivismo de la ciencia occidental. Su o bjetivo e s “ la c aptación 81 del sentido , el cual e merge no ya en e l puro logos , en la reflexión racional y objetiva, sino en el nivel más primario del mito ” (Garagalza, 1990, p. 24). El teólogo alemán Rudolf Otto (1860-1937) se inscribe en los orígenes del Círculo de Eranos. En su t eoría sobre la idea de lo santo , Otto (2001 [1917]) a cuña el neologismo de lo numinoso para re ferirse a “a quello que aprehende y c onmueve el ánimo con t al o cual tonalidad” ( p. 21). Lo numinoso se manifiesta inicialmente como una experiencia próxima al miedo. Después deja paso a la ado ración y se encamina hacia l o su blime (Goo ch, 2000, p . 112). La emoción r eligiosa cobra forma de mysterium tremendum , una devoción que se manifestar con dulzura pero t ambién con éxtasis v iolentos e incluso demoníacos. Por u n lado, brota e se terror que suele asociarse a l as re ligiones primitivas. Por otro lado, emerge la majestas , esa omnipotencia divina que se conjuga con e l sentimiento de inferioridad de la criatura creada por Dios (Otto, 2001 [1917], pp. 22-3 1). Aunq ue Otto c ritica la laminación de lo r eligioso bajo el peso de la escolástica, John Daniel Dadosky (2004) no percibe un menosprecio de lo racional sino del énfasis en lo racional (p. 15). Frent e a ese positivismo exacerbado, el concepto de misterio reivindica lo oculto, lo inefable, lo que excede el mundo cotidiano. Lo m isterioso “todavía h oy co nstituye p ara el hombre ingenuo el factor más poderoso que existe en la narración y en el culto, utilísimo medio de conservar vivo el sentimiento religioso” (p. 91). El helenista a lemán Walter Friedrich Otto (18 74-1958) escribe imbuido de una emotividad decimonónica muy criticada e n n ombre del rigor t eórico (Mo lpeceres, 2013, p . 236). En un análisis de la rel igión en la Grecia antigua, Otto (2003 [1929]) o bserva c ómo l a visión mítica desafía al mundo de la experiencia. La cosmovisión griega, teoriza Otto, recela del pensamiento mágico pero no es impermeable a él. Por mucho que la vieja religión de los griegos demuestre un contundente sentido d e la realidad, las imágenes d e los dioses hacen valer su dominio (pp. 27-31). Otto (20 01 [1933]) rechaza caracterizar el mito como mera poesía y toma en consideración tanto su vertiente a rtística como su poder litúrgico. Mito y rito son dos realidades inseparables, dos lenguajes de conexión con lo divino. No tiene sentido rastrear el origen del uno o del otro porque “ni el culto surge gracias al mi t o, ni el mito se deriva del culto” (pp. 19-21). 82 Cultivado en el terreno de la filología c lásica, el húngaro Karl K erényi (1897-1973) arranca su c arrera académica con e l estudio d e los mit os griegos y t ermina avecinándose a las d isquisiciones de Jung. La mitología, sostiene K erényi (1997 [1951]), puede considerarse una actividad de la ps ique. Y si e s p osible hablar de mitologías individuales , también es legítimo e ntender la mitología co mo una psicología colectiva (p. 13). Kerényi (2004 [1941]) se lamenta del desvanecimiento del mundo espiritual de los mitos en beneficio del cientificismo. Porque l a mi tología “no es un simple modo de expresarse en lugar del cual se hubiera podido e scoger otro con facilidad” (p. 18). Kerényi reaviva el interés en el irracionalismo y defiende la rehabilitación de la mitología como disciplina autónoma q ue nos permite int erpretar l as formas de culto de l as civ ilizaciones antig uas. E l mito griego delata un compromiso con las creencias y las ceremonias de la s ociedad griega, de modo que la mitología no debe entenderse como una mera proyección poética sino como una actividad s olidaria con un determinado orden religioso (Kerényi, 1999 [1940], p. 13-14). En este sentido, los mitos hablan de dioses pero también de hé roes divinizados que transmiten una enseñanza religiosa sobre la humanidad. Cuando los héroes se reducen a meros humanos belicosos, como sucede en la épica homérica, el mito se aparta del culto (Kerényi, 2009 [1958], p. 37). En última instancia, la mitología explica y fundamenta nuestra realidad. Cada vez que el narrador de mitos recupera un tiempo primordial, el ser humano se asoma a sus orígenes y se reconcilia con sus esencias (Kerényi, 2004 [1941], pp. 19-23). El estadounidense Joseph C ampbell (1904 - 1987) desarrolla su trayectoria mitográfica sobre la ba se del psicoanálisis y la a ntropología. Lo mi smo que Jung, Camp bell (2013 [19 86]) concede al mito el valor d e un s ueño c olectivo. Por lo tanto, “de l a misma manera que la ima ginería del su eño es una metáfora d e la ps icología del so ñador, la q ue se expresa en la mitología lo es de la actitud psicológica del pueblo al que e l soñador pertenece” (p. 14). Al mito hay que atribuirle cuatro funciones: una función mística que nos hace sentir pavor ante el mi sterio d e l a e xistencia; una dimensión cosmológica relacionada con la ciencia y con aquello q ue la ciencia no puede resolver; una función sociológica que contribuye a establecer un orden social; y u na función pedagógica que nos muestra cómo 83 se debe vivir l a vida e n un repertorio diverso de circunstancias (Campbell, 1991 [1988], pp. 64-65). Bajo l a p remisa de que todas las culturas del mundo r eproducen un mismo mito prototípico sometido a coloraciones locales, Campbell (2014 [1949]) d ecanta una estructura narrativa ma estra o monomito . Se trata del viaje del héroe, la esc enificación de una metamorfosis univers al contemplada en los ritos de iniciación bajo la estructura separación-iniciación-retorno (p. 45 ). Este esquema tripartito d e l os cul tos primitivos ha sido teorizado por Arnold van Gennep (2013 [1909]), que descompone los ritos de paso en ritos de separación , ritos de margen y ritos de agregación (p. 32). El monomito contempla un periplo circular que arr anca con e l abandono del hogar ha cia un mundo e xtraordinario de donde el protagonista deberá regresar después de haber superado una serie de pruebas. El h éroe inicia su av entura de sde el mundo de todos los días h acia una r egión de prodigios sobrenaturales ( x ), se enfrenta con fuerzas f abulosas y gana una victoria decisiva ( y ); el h éroe regre sa de su misteriosa aventura con la fuerza de oto rgar dones a sus hermanos ( z ) (Campbell, 2014 [1949], p. 45) . Cada una de estas tres fases se descompone, a su vez, en una cadena ordenada de mitemas arquet ípicos q ue c ompletan el paradigma narrativo. As í, el monomito conforma un patrón repetido en la mitología y el folclore y representa la avent ura de la iniciación, del aprendizaje y la metamorfosis del s er humano. Con el tiempo, han proliferado diversas poéticas fílmicas inspiradas explícita o veladamente e n el modelo de C ampbell. En este punto destaca Christopher Vogler ( 2002 [1992]), q ue ha actualizado e l itinerario del monomito y q ue ha con tribuido a consagrar el viaje del héroe c omo una suerte de guía prescriptiva para la industria cinematográfica. Otros autores han hallado en el paradigma de Campbell alguna forma d e patrón estructurante para el análisis literario. Por ejemplo, Juan Villegas (1978) ha glosado el viaj e del héroe en la novelística española mientras que Arcadio López-Casanova (2007 ) ha e ncontrado en e l monomito un patrón qu e dota d e coherencia interna al macrotexto lírico. 84 2.3.15. La poética del imaginar io. Alrededor de l a poética del imaginario se c ongrega una pléyade de autores que aplican a la literatura conocimientos del ámbito antropológico y psicológico, en especial del psicoanálisis jungiano. Gaston Bachelard impulsa esta e scuela interpretativa y Gilbert Durand la consolida (Molpeceres, 2013, p. 252). Gaston Bachelard (1884-1962) es un crít ico liter ario d e inspiración fr eudiana y jungiana q ue abandonará el ps icoanálisis en busca d e un simbolismo más versátil (Tuzet, 1969 [19 67], p. 239). Ann e C lancier (1976 [1973]), sin embargo, no si túa a Bac helard en el ámbito de la cr ítica sino en el t erreno de una metodología de la lectura y de una filosofía del lenguaje y d e la creac ión li teraria (p. 175 ). El corpus teórico de Bach elard establece un esquema ordenador de la creación a partir de la v ieja división entre fuego, ti erra, air e y agua. Igual que la filosofía antigua emparentaba los pr incipios formales con cada uno d e los cuatro elementos, Bachelard considera que un pe nsamiento alcanza co nsistencia a partir de la sustancia de alguna d e estas categorías materiales (Bachelard, 1978 [1942], pp. 10- 11). Son las “hormonas de la imaginación” (Bachelard, 1958 [1943], p. 22). Bachelard (1975 [1957]) demanda desprenderse del bagaje racion alista en aras de comprender lo s designios de la i maginación. En la i magen poé tica se e xpone un psiquismo sin p asado, de modo que una filosofía de l a poesía debe atender exclusivamente al presente de la imagen. Por eso, aceptando que la imagen es anterior al pensamiento, el único camino para ahondar en el problema d e la i magen poética es a través de una fenomenología de la imaginación (p. 9). Bachelard ( 1958 [1943]) manifiesta que l a imaginación no es tanto la facultad d e formar imágenes como la c apacidad d e deformar y cambiar las imágenes q ue nos suminis tra la per cepción. En ese aspecto , hay que priorizar el concepto de imaginario frente al de imagen ya q ue el imaginario se expande y s e abre a la no vedad. No puede haber imaginación “si una imagen presente no hace pensar en una imagen ausente ” (p. 9). Durand (2000 [1994]) atribuy e a Bachelard el mérito de h aber escapado de l a tentación estructuralista y de haber puesto la po esía a salvo de las abstracciones positivistas (pp. 78-79). Sin embargo, y a modo d e demérito, se puede objetar que Bachelard r ecurrió a textos de poco valor li terario par a demo strar l a i mplicación d e las 85 coordenadas espacia les en la estructura de la imaginación (García Ber rio y Hernández Fernández, 1988, p. 104). La obra de Gilbert Durand (1921-2012) transforma el ima ginario en una herramienta metodológica que posibilita la intelección de las diferentes producciones culturales. En Las estructuras antropológi cas de lo imaginario (1981 [1960]), Durand establece toda una arquetipología del lenguaje simbólico. Esta obra recoge el testigo del psicoanálisis para fundar “una teoría g eneral de la imagen como núcleo generador de t odo pensamiento racionalizado y del universo semiótico que de este se desprende” (Fátima Gutiérrez, 2012b, p. 179). En busca de un principio organizador de las imágenes, Durand recurre a una base fisiológica inspirada en Vladimir Bechter ev, una base tecnológica inspirada e n André Leroi-Gourhan y una base sociológi ca inspirada en G eorges Dumé zil (Pijoan i Picas, 1995, p. 33). Nuestro imaginario simbólico no sería otra cosa que la proyección e xterior de los r eflejos dominantes : la do minante de posición (vertical/horizontal), la de nu trición (digestiva) y la de r eflejo sexual (copulativa, apela al ritmo) ( Durand, 1981 [1960], pp. 42-44). Esta c lasificación se combina con la di stinción bipartita de André Piganiol entre lo uraniano y lo ctónico-lunar para desplegar un esquema conjunto de regímenes y dominantes.  Régimen nocturno . ◦ dominante digestiva; ◦ dominante cíclica.  Régimen diurno . C oncierne a la dominante postural (Durand, 1981 [1960], pp. 51-52). El régimen diurno es un régimen de la an títesis que or ganiza imágenes maniqu eas alrededor de dos grandes constelaciones dicotómicas.  En primera i nstancia, se reúnen los símbolos teriomorfos, nictomorfos y catamorfos bajo un manto d e valorizaciones negativas. E l universo teriomorfo an ticipa las connotaciones aterradoras del mundo animal. Los símbolos nictomorfos r emiten a l imaginario de la oscuridad, la ceguera y la femme fatale . Por último, la red catamorfa s intetiza el terror a nte l a caída y e l 86 engullimiento. El isomorfismo peyorativo delata “un régimen mul tiforme de la angustia ante el tiempo”.  En segundo término, se registra un reverso de valorizaciones positivas . Así, el esquema ascensional (verticalidad) es contrapunto de la caída, el esquema de la luz uraniana (visión) es contrapunto d e las tinieblas y el esquema d iarético (manipulación) es contrapunto de la ca rne. Se trata de un “simbolismo simétrico de la huida ante el tiempo o de la victoria sobre el destino y sobre la muerte” (Durand, 1981, p p. 113-115). El régimen nocturno a punta a la intimidad, la inversión de valores y el eufemismo. No obstante, l as imágenes conservan un rastro de su acidez original. Por e jemplo, la conquista de la cima transmuta las imágenes de a scenso en una simbología de la excavación. Persiste n los valores positivos d e lo as censional pero a la v ez emergen las inclinaciones nefastas del laberinto y el abismo. En e l régimen nocturno de la imagen, las diosas son filantrópicas y protectoras aunque preservan r ibetes de su feminidad terrible. Se mantiene, eso sí, la imaginería de la protección, e l escudo y l a coraza defensiva (pp. 189- 190). Desde una tradición interpretativa simbolista, Durand (2013 [1 979]) considera que el mit o se destaca como lenguaje presemiótico donde los aspectos gestuales de los ritos sustituyen a la gramática y al léxico. A l fi n y al cabo, un mi to e s “un cond ensado d e ‘diferencias’, d e diferencias irreductibles por cualquier otro sistema de log os” ( p. 29). Lu is Garagalza (1990) resume a partir de este hecho lo q ue considera l a tesis c entral del pensamiento d e Durand: “la p rimacía del sentido simbólico (o figurado) sobre el sentido propio ( o literal) ” ( p. 29). En última instancia, el mito se puede d efinir como “un sistema dinámico de símbolos, de arquetipos y de esquemas, sistema dinámico que, bajo el impulso de un esquema, tiende a componerse en relato” (Durand, 1981 [1960 ], p. 56). En busca de una metodología propia —una mitodología —, Durand (2013 [1979]) reivindica la mitocrítica como continuadora de la psicocrítica de Mauron. Pero si Mauron trataba de extraer las metáforas obsesivas que co nfiguran el mito personal de un autor, Durand busca el mito primordial , ese que integra tanto l as obsesiones personales como las 87 herencias culturales (p. 188). Si l a mitocrítica es una extensión d e las nuevas críticas , el mitoanálisis pretende llegar más allá y caracterizar el mito particular en la esfera más amplia de un mito colectivo, aquel que representa los valores y los anhelos de una civilización dada e n un contexto sociohist órico determinado (Durand, 2 013 [1979], p. 1 4). En este s entido, A lain Vejart (1998) objeta que l as últimas etapas del mitoanálisis corresponden más a una empr esa c olectiva qu e a un desempeño individual (pp. 4 7-48). La mitodología s ería, e n último término, “la teoría de conjunto q ue asocia la mitocrítica y el mitoanálisis” (Monneyron y Thomas, 2004 [2002], p. 63). 2.3.16. Del formalismo al estructuralismo. En los primeros a ños del s iglo XX, na ce el formalismo ruso con el propósito de reanimar unos estudios lingüísticos y literarios estancados en el historicismo decimonónico. Como hecho ina ugural c abe recordar l a funda ción del Círculo Lingüístico d e Moscú e n el invierno d e 1 914 y 1915. En 1916, un colectivo d e lingü istas e ntre l os q ue se encuentran Viktor S hklovskij y Boris Eichenbaum funda en San Petersb urgo el Opojaz — Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético—. En 1926 se reúne por primera vez el Círculo Lingüístico de Praga, que congre ga a autores co mo Roman Jakobson, Jan Mukarovsky, N. S. Trubetzkoy o René Wellek. Hacia 1930, el formalismo ruso termina disolviéndose después d e haber dejado su semilla en los cír culos lingüísticos y literarios de Checoslovaquia (Aguiar e Silva, 1972, pp. 428-445). Próximo a l os formalistas, V ladimir Pro pp (1895 -1970) al canza una n otable popularidad en el á mbito del folc lore. En su i ntento de demostrar l a unif ormidad de los cuentos maravillosos ru sos, Propp (1998 [1928]) establece un método para a islar las partes c onstitutivas de los relatos y describir l a r elación d e e sas pa rtes ent re sí y con el todo. Las unidades menores son una s erie de acciones inv ariables a l as q ue Propp l lama funciones . La función es “ la acción de un personaje, definida desde el punto de vi sta de su significado en el desarrollo de la intriga ” (p. 32). García Berrio (1973) s itúa a Propp entre los formalist as que r esignificaron el concepto decimonónico d e motivo para imp rimirle su carácter d e función entendida n o como uni dad ais lada sino como eslabón de una cadena compleja d e a contecimientos causal es en la que se impone un criterio estético (p. 211). 88 Para Propp (1998 [1928 ]), la presencia de un núm ero determinado de funci ones es lo que justifica las similitudes entre los diferentes cuentos maravillosos rusos igual que la variedad de personajes es lo que justifica su diversidad. El sistema de Pr opp con templa 31 funciones qu e no si empre aparecen en su t otalidad en cada cuento maravilloso p ero q ue siempre suceden en el orden establecido (pp. 38-85). Esta cadena de funciones des vela una estructura arquetípica q ue se repite también en los r elatos míticos y que presenta concomitancias con otros esquemas narrativos como el m onomito de Campbell. Consiste básicamente en un estado inicial estable que se ve alterado por un desequilibrio, carencia o agresión. Un héroe se re vela como el llamado a solucionar dicha carencia, mediante un viaje más allá de los límites del mundo de la comunidad, que l e ll eva a cumplir una misión excepci onal, como es apoderarse de un o bjeto mágico, enfrentándose a enemigos y recibiendo el apoyo de aliados. El héroe regresa triunfante al mundo de su comunidad y alcanza una posición de relevancia (la corona, pon gamos) o la integración social (m atrimonio, et c.) (Garcí a Landa, 1998, p. 33). Si algo se trasluce en la cadena de funciones es que e scenifican una pugna binaria entre un protagonista y un antagonista, de modo q ue todos los movimientos sirven de socorro o de obstáculo a l a empresa del h éroe. En este sentido, Pr opp (1998 [1928]) distingue siete esferas de acción de los pe rsonajes (pp. 105-106). El concepto de esfera se refiere a l os roles que puede n asumir los personajes y se parece mucho a la idea de actant e que Greimas (1987 [1966]) desarrollará y organizará después en for ma de modelo actancial (pp. 263-293). Siguiendo la estela de Propp, los académicos estructuralistas van a fundar una nueva ciencia narrativa a tareada e n recono cer las unidades fundamentales d el relato y su mecánica combinatoria. Ahora bien, e l estructuralismo también va a rebatir l a rigidez del modelo de funciones. Lévi-Strauss (19 84 [1960]) reprocha a Propp que se haya obcecado con los aspectos morfólógicos del relato y ha ya despachado el léxico como si fuera un excedente ar bitrario. E sta es, para L évi-Strauss, la diferencia entre el formalismo y el estructuralismo: el primero separa forma y contenido hasta alcanzar un nivel de abstracción estéril y el segundo c onsidera forma y contenido como dos aspectos d e la 89 misma naturaleza (p. 128). Claude Bre mond (1974 [1964]) detecta una flaqueza en el esquema de Propp. Si las funciones deben someterse a un orden inflexible y sin posibilidades combinatorias, la unidad mínima ya no ser ía la función sino la serie. En l a medida en qu e una fu nción s olo tiene s entido con respecto a la s funciones que l a preceden y que la siguen, la movilidad de estos átomos narrativos queda constreñida sobremanera (p. 84). En cualquier caso, el modelo de Propp abre un camino novedoso en el estudio de las estructuras narrativas. El verdadero valor de su paradigma e striba en que “corrobora l a generalidad sicológica y antropológica transindividual en que se funda la comunicación literaria” (García Berrio y Hernández Fernández, 1988, p. 150). 2.3.17. El estructuralismo y la antropolog ía estructural. A mediados de los sesenta surge en Francia una corriente de estudios narrativos que bebe del formalismo ruso , del folclorismo de Propp y del estruc turalismo lingüístico de Ferdinand de Saussure. Esta nueva tendencia reúne a nombres como Roland Barthes, Gérard G enette, C laude Bremond, Algirdas Jul ius Greimas, C hristian Metz o Tzvetan Todorov. Todos ellos entienden la narrativa como un conglomerado de unidades mínimas organizadas de acuerdo a d eterminadas reg las combina torias. Es Tzvetan Todorov (1939- 2017) q uien a cuña el término narratología para referirse a “la ciencia del relato” (Todorov, 1973 [1969], p. 21). Los nac ientes estudios narratológicos o rientan su int erés hacia e l dispositivo na rrativo como fenómeno autónomo más a llá de las circunstancias históricas o sociales e n que ha s ido concebido. Ramand Selden (1989 [1985 ]) advierte que los estructuralistas desafían la vieja idea d e que la obra sea el producto de un yo creativo. El estructuralismo es antihumanista en l a medida en que se distancia de aquellas corrientes críticas que sitúan al sujeto humano como fu ente y origen del s ignificado literario (pp. 67 - 68). Roland Barthes (1915-1980) s e interroga sobre el fenómeno mítico desde una perspectiva semiótica. El mito, dice Barthes (2012 [1957]), “es un sistema particular por cuanto s e ed ifica a partir de una c adena s emiológica que existe previamen te: es un s istema semiológico segundo ” (p. 205). Así, cualquier objeto de nuestra realidad inmediata e s susceptible de caer en la formu lación mítica entendida como artificio semiótic o. Dice Peter 96 44). Nuestra nueva disposición hacia l as formas míticas aparece contaminada del a ntiguo escepticismo pero complica, además, nuestra actitud hacia el mito de l a razón universal y e l progreso. Vattimo (19 90 [1989]) a lega que f ormamos parte d e una cul tura secularizada no porque hayamos dado la espalda a l a tradición religiosa sino porque la vi vimos a t ravés d e vestigios (pp. 1 28-129). La propia naturaleza del hecho religios o hace que su s contenidos sean irreemplazables por una e speculación filosófica que ha renunciado a inmiscuirse en lo extracotidiano. Jürgen Haber mas (1990 [1988]) señala que la religión ha perdido algunas de s us funciones pero, a pesar de su adelgazamiento, sigue cohabitando con e l pensamiento postmetafísico. Mientras el lenguaje religioso conserve un semantismo ins pirador, “la filosofía, incluso en s u forma postmetafísica, no podrá ni sustituir, ni e liminar a la religión” (pp. 62-63). La posmodernidad ofrece u n espejo i nvertido de la e mpresa uniformizadora del primer cristianismo. Si el mi to cristiano pro speró a costa d e integrar o a bolir los rasgos diferenciales de los mitos paganos, los grandes mitos unificadores de la modernidad se han derrumbado a costa de la multiplicación de relatos , ide ntidades y creencias. Carlos Fernández Liria (20 16) d efiende que la s ecularización de la socie dad no ha abo lido la religión sino q ue “la h a convertido en calderilla, la ha triturado en un sinfín de supersticiones neuróticas e imprevisibles” (p. 70). Ese retorno a lo r eligioso germina en un contexto de amenazas globales inéditas y pérdida de sentido de la existencia. El terror atómico de la Guerra Fría de otros tiempos presenta hoy l a forma de nuevos indicios apocalípticos como la devastación c limática o las pandemias. Si el cientificismo de la modernidad ha desatendido e l núcleo esencial de l a existencia, es r azonable pensar que la sociedad de consumo manifieste su tedio mediante una afirmación religiosa de los particularismos (Vattimo, 1996, pp. 110-111). La idea de un Dios unificador se ha desmenuzado e n u na plu ralidad de dioses dom ésticos. Asis timos a una su erte de “politeísmo secularizado” (Safranski, 2000 [1997], p. 277). Entre los últimos grandes eruditos del mito, cabe destacar la figu ra del filósofo alemán Hans Blumenberg (1920-1997). Dice Duch (2002 [1995-1996]) que Blumenberg detecta un retorn o a la conciencia mítica como consecuencia de la crisis existencial q ue atraviesa el siglo XX. Frente a la fijación de ideas del pensamiento científico se alza la 97 metáfora (p . 4 29). Las metáforas podría n parecer simples arte factos provisionales del pensamiento mítico. Sin embargo, es posible conjeturar que estos giros de la psique puedan constituir también elementos b ásicos del lenguaje filo sófico (Blumenberg, 2003 [1997], p. 44). Si para Cassirer e l ser humano era un animal symboli cum , B lumenberg (1999 [198 1]) entiende la metáfora como el procedimiento retórico que permite a e se animal symbolicum dominar una realidad mortífera reemplazando lo inhóspito por lo familiar (pp. 124-125). En los orígenes de la humanidad podemos enco ntrar una p rimera angustia an te un horizonte ilimita do d onde se multiplican las posibilidades de lo hostil. Ahí es donde surge el homo pictor co mo ser que se d efiende de su inseguridad m ediante la proyección de imágenes rupestres (Blumenberg, 2003 [1 979], pp. 14-16). Blumenberg (2004 [200 1]) sostiene q ue el mit o se presenta como terror o como poesía , es decir, “como expresión desnuda d e la pasivi dad frente al hechizo demoníaco o c omo e xcesos imaginativos de una apropiación antropomorf a del mund o y un a elevación teomorfa del hombre ” (p. 15). Es importante hacer notar que el ser humano no se encuentra en posesión d e su destino. Ante esa ventura, dice Blumenberg, (2003 [1979]), e l papel del mito y d el rito consiste en establecer una distancia respecto al terror salvaje original mediante la exposición directa al objeto numinoso (pp. 72-73 ). 98 Capítulo 3 Marco contextual 3.1. Aspectos históricos, sociales y culturales 3.1.1. La posmodernidad y la poética de la frag mentación. Para caracterizar la posmodernidad como tiempo histórico, es necesario empezar por reconoce r los atributos de lo moderno. La modernidad, según V attimo (1990 [1989]), se termina cuando ya no es p osible una visión unitaria de la historia. Esta antigua concepción del mundo reclamaba un centro de gr avedad que organizara los hechos dispersos del pasado. En la posmodernidad, en cambio, “no hay una historia única, hay imágenes del p asado propuestas desde diversos puntos d e vista, y e s ilusorio pensar que haya un punto de v ista supremo, comprensivo, capaz de unificar t odos l os r estantes” (p. 76). Al d isolverse ese relato unilateral de la historia, entra en q uiebra también la idea ilustrada de progreso y el viejo concepto d e lo universal estalla en un alud de particularismos. En un ácido retrato de esta mutación po smoderna, Alain Finkielkraut (2000 [1987]) lamenta la aniquilación de la herencia de l as Luces y vitupera la glorificación de la diversidad. Hemos perdido toda perspectiva de progreso y “en lugar del proceso ascendente co n el que nos habíamos acostumbrado a ide ntificar la historia se o frece a nuestra mirada un caleidoscopio de diferencias” (p. 63). Es precisamente la p érdida de un ho rizonte de p rogreso l o que ha llevado a autores como Fr ancis Fukuyama (1992) a pr oclamar el f in de la historia co mo c onsecuencia del consenso liberal y de l a retirada de regímenes monárquicos, fas cistas o comunistas (p. 11). Las hipótesis de Fukuyama, popularizadas tras la caída del muro de Berlín, terminarán adquiriendo la ca tegoría d e manifiesto neoliberal contra la dialéctica hegeliana. Pero el triunfo del totalitarismo corporativo ya aparece retratado desde posiciones marxistas hacia la mitad del siglo XX. Theodor Ador no y Max Horkheimer (2007 [1944]) denuncian el espejismo d e la diversidad y censuran que todos los productos culturales apa recen armonizados y organizados a través de los mismos rasgos de semejanza. El cine, la radio, las manifestaciones e stéticas o los p royectos urbanísticos está n supeditados al a petito 99 homogeneizador de la cult ura de masas (p. 133). Casi medio siglo después, Vattimo (1990 [1989]) pone en duda el pesimismo de Adorno y Horkheimer. Aunque reconoce que la posmodernidad no ha promocionado ninguna gran emancipación p olítica, argumenta que se han q uebrado los monopolios de inform ación y distintas s ubculturas h an conquistado espacios de op inión pública. Minorías étnicas, s exuales, religiosas, culturales y estétic as se han liberado del concepto racionalista de la historia uniformada (pp. 73-87). Cuando Daniel Bell (19 92 [1960]) ind aga en el agot amiento de las id eologías de los años cincuent a en Est ados Unidos, detecta una sociedad más interdependiente p ero má s sola as í como una predisposición a aceptar liderazgos que reconstruyan las viejas creencias unificadoras. Ya no ha y una élite reputa da cuyos patrones moldean el gusto. En último término, no solo las comunidades familiares y sociales han perdido sus viejos vínculos sino que además “se han puesto en cuestión las antiguas creencias particulares, y este vacío no ha sido llen ado sino por un muy reducido número d e valores unificado res” (p. 24). En una definición muy celebrada, Jean-François L yotard (19 89 [19 79]) sitúa la posmodernidad en “la incredulidad con respecto a los metarrelatos” (p. 10). Esos metarrelatos de la modernidad presentan algunas semejanzas y algunas diferencias con respecto a los mitos. Es cierto que, igual que los mitos, su finalidad es legitimar las instituciones y las prácticas sociales y políticas, las legislaciones, las éticas, las maneras de pensar. Pero, a diferencia de los mitos, e stos relatos no buscan la r eferida l egitimidad en un acto or iginario fundacional, sino en un futur o que se h a de producir, es decir, en una Idea a realizar (Lyotard, 2005 [1986], pp. 29-30). Hay q ue entender el fin de los meta rrelatos, por tanto, c omo la liquidación de los viejos sistema s d e pensamiento moder no. Esto equivale, además, a situar la posmodernidad e n la sensación de derrota p olítica de la izq uierda y la demolición de l as utopías revolucionarias de los a ños 60 (Eagleton, 199 7 [1996], pp. 17 -42). Bell (1977 [1976]) argumenta que el sello distintivo de la década de los sesenta hab ía sido el radicalismo político y cultural. Lo que en el plano cul tural se m anifestaba como una mera rebeldía, en el plano político tomaba forma de levadura insurreccional y aspiraba a instaurar un nuevo or den. L a con tracultura firmó una d écada de antiintelectualismo que terminó por agotarse en los 70. Aquel fue el fin del mod ernismo (pp. 121-142). En 100 cualquier caso, cabría discut ir hasta q ué punto la posmodernidad s ubvierte completamente el orden moderno. Douwe W. F okkema (1984 [1983]) ex amina de qué manera el posmodernismo nace del mod ernismo. Sin embargo, aunque enumera un buen r epertorio de diferencias, se s iente incapaz de evaluar si la discontinuidad es más notoria q ue la continuidad. Si autores como Frank Kermode o Gerald Graff han puesto el acento en la continuidad, tal vez se deba a que han jugado en un nivel demasiado alto de abstracción (p. 38). Para Gilles Lipovetsky (2003 [1983]), la posmodernidad se caracteriza por un proceso de indivi dualización inaudit o v inculado a l a apoteosis de la sociedad de consumo. Es u na era del vacío construida s obre l a erosión de las identidades colectivas, la evaporación de las ideologías, el hedonismo, la multiplicación d e la información y la indiferencia. A partir de los años sesenta, ha y un cisma en el orden social de la modernidad. Ahora el narcisismo obedece al retrato de un re volución individualista e n la que “el fenómeno social crucial ya no es la pertenencia y a ntagonismo de clases sino la diseminación de lo social” (p. 12). L a fluidez y la d esestructuración de los lazos comunitarios son c aracterísticas de nuestro tiempo. Vivimos, de acuerdo a la co nocida metáfora de Z ygmunt Bauman (2003 [2000]), en una fase lí quida de l a historia de l a modernidad ( p. 8 ). Esa quiebra de toda solidez y uniformidad parece, también p ara D avid Harvey (2008 [1990]), la manifestación más sorprendente del posmoder nismo: “su total aceptación de lo efímero, de la fragmentación, de la discontinuidad y lo caótico” (p. 61). 3.1.2. El cine posmoderno. El concepto de posmodernidad ha sid o objeto perma nente de polé micas y t ambién de definiciones a menudo heterogéneas y divergentes. En lo que respecta al cine, la etiqueta se torna aún más voluble. La aplicación arbitraria e indiscriminada del adjetivo posmoderno sob re l as películas ha terminado por no significar absolutamente nada. Renato Luiz Puzzi Jr. (2006) apunta que, desde comienzos de los ochenta, el término s e ha asignado a filme s tan dispares qu e ha termina do convertido en una apostilla elogiosa o denigratoria de acuerdo al gusto particular de quien escribe. La designación de cine posmoderno ha recaído t ambién sobre un repertorio variopinto de obras que desconciertan 101 a l a c rítica y q ue h uyen d e las categorías clásicas. Esta p erspectiva, dice Puzz i Jr., resulta más interesante (p. 363). Las manifestac iones artísticas y culturales de la posmodernidad obedecen a la multiplicación de lenguajes. Ahora lo posmoderno a dquiere matices raciales, de género o de orientación sexual. Junto al fraccionamiento de las identidades se diversifican también los códigos y las jergas. Fredric Jameson (1985 [1982]) percibe dos grandes características en los aut ores posmo dernos. En prim er lugar, s e registra una reacción contra las formas dominantes del modernismo superior, de modo que la hete rogeneidad de la creación posmoderna solo adquiere coherencia en el ob jeto contra el qu e reacciona. En segundo lugar, s e apre cia una erosión de las antiguas fronteras entr e la c ultura su perior y l a cu ltura de ma sas (p. 16 6). El pastiche s e revela aquí como una de l as expresion es más características del posmodernismo. En la práctica del pasti che , dice Jameson (1991), se repiten y se amontonan expresiones artísticas de otros tiempos. Igu al que la parodia, el pastiche consiste en la imitación de una expresión del pasado. Pero se trata de una repetición que ha perdido su potencial humorístico. Es “una parodia vacía” ( p. 44). La cultura po smoderna d el past iche ev oca l a noción de bricolage que Lévi-Strauss (1964 [1962]) atribuye al pe nsamiento mítico. Se trata de una forma de operar que no trabaja con materias primas sino con materiales elaborados, retazos y sobras (p. 35). Dice Umberto Eco (1989 [1983]) que toda época ha tenido su propio posmodernismo entendido como categoría espiritual que sucede a l a gotamiento d e la vanguardia, de lo m oderno. La actitud posmoderna “c onsiste e n r econocer q ue, puesto que el p asado no puede d estruirse —su destrucción conduce al sile ncio—, lo que hay q ue h acer es volver a visitarlo; con ironía, sin ingenuidad” (p. 659). La tend encia hi stórica a la div ersidad y a la quiebra d e los grandes relatos tiene su reflejo en la experiencia audiovisual. Así, con la irr upción de la televisión en el espacio doméstico, e l a udiovisual se convi erte en escenario d e l as nu evas ba tallas cultura les por la representación. La p antalla refleja y al mi smo tiempo inst ruye una predilección por el hipertexto, la celeridad y la delicuescencia de los mensajes. A la acelerada fragmentación de los rela tos —que pone en d iscurso el estallido y des-centramiento de la ciudad— corresponde una experiencia profana de flujo que 102 desdibuja las fronteras de los géneros y, confundiendo lo nuevo con lo fugaz, exalta lo efímero como prenda del goce estético (Martín-Barbero, 2003, p. 304). La inclinación posmoderna hacia el fragmento parece ha bitar en la pr opia naturaleza cinematográfica. Walte r Benjamin (197 3 [1936]) teoriza q ue el cin e genera una ilusión de segundo grado como resultado del montaj e. El cineasta se entromete en la textura de la obra y la mirada de la cámara es “múltiple, troceada en partes que se juntan según una ley nueva” (p. 44). El cine, dice Alain B adiou (2009 [19 98]), es un arte de la a usencia en la medida en que seña la l o que muestra p ero también t odo lo que escamotea a l a vista del espectador. Un filme “opera a t ravés de lo que retira de lo visible; la imagen está, antes que nada, recortada” (p . 1 27). Pero esa tendencia a l a fragmentación y la di scontinuidad que manifiesta el cine forma par te de nuestras viv encias psicológicas y de nuestra viv encia del tiempo. Igual que capturamos fotogramas, c apturamos jirones de realidad y l os insertamos en la fluidez de nuestra percepción de las cosas. En últ ima instancia, “el mecanismo de nuestro conocimiento usual es de naturaleza cinematográfica (Ber gson, 198 5 [1907], p. 267). 3.1.3. La narrativa multitrama. En la sociedad del e clecticismo, la dive rsificación y el pastiche no es extraño que el lenguaje cinematográfico r efuerce su voca ción atomizada y de recor te. El cine de las dos últimas décadas ha hecho espacio a una forma de relato que desa fía las convenciones del cine clásico. Hablamos de narrativa multitrama p ara identificar a una nutrida corriente de cineastas que han he cho saltar por los aires l a doctrina aristotélica y han postulado un cine surgido de la r ecomposición de añicos narrat ivos. Son historias guiadas por el caos donde las miradas únicas se disuelven en tramas paralelas y mundos alterna tivos. El arte facto se repite c on var iaciones mu lticolores, pero su engranaje es en ese ncia el mismo: diversos relatos corren de forma pareja, se intercalan, se int errumpen unos a otros y converg en e n episodios esporádicos. La interrupción de un fragmento narrativo d eja paso a otro fragmento igualmente aislado e inexplicado, de mo do que no solo se garantiza el suspense sino q ue a demás se fuerza al espectador a armar un rompecabezas. Es una modalidad dispersa de relato que se acomoda a la voluntad cale idoscópica de la posmodernidad, a la 103 multiplicación de pun tos de vista y a la nec esidad de reflejar un univers o cua rteado dond e no e xisten ver dades a bsolutas sin o una miríada de percepciones parciales. La polifonía de las tramas, las elipsis, las prolepsis y las analepsis contribuyen a reforzar la natura leza ambigua, inagotable y multidirec cional inhe rente a la obra de arte. Frente a l a vieja linealidad de los metarrelatos, se alza el relato multipartito de una narrativa tr izada, laberíntica y caótica. El entorno académico ha acuñado d iversas fórmulas que caracterizan las nuevas experiencias n arrativas. Ma ría del Mar Azcona (2009) habla d e género multiprotagonista . Wendy Everett (2005) propon e el concepto de películas fractales para referirse a obras regidas por el azar y por los encuentros violentos. Son películas que huyen d e los esq uemas lineales de la modernidad como Corre, Lola, corre (1998) de Tom Tykwer o Có digo desconocido (2000) de Michael Haneke. Eleftheria Thanouli (2006, 2008) prefiere el término de narración post-clásica para re ferirse a una inclinación fílmica posmoderna que, entre otras características, repele la linea lidad cronológica. Warren Buckland (2009) recurre al co ncepto de película puzzle p ara referirse a Amores perros y a 21 gramos dentro de una amplia raza de obras ajenas a la narrativa clásica (p. 11). David Bordwell (2006), entretanto, ubica estos dos filmes en una familia de narrativas en red (p. 102). En su estudio sobre el cine posmoderno, M. Keith Booker (2007) incluye Amores perros dentro del gé nero de películas hiperví nculo ( p. 15). Allan Cameron (2006) sitúa 21 gramos , junto con Irreversible (2002) de Gaspar Noé, bajo el c alificativo de narrativa modular . Este epígrafe serviría para calificar películas con un radical desorden cronológico al que el espectador ya se ha a costumbrado después de obras e xperimentales co mo Memento (2000 ) de Christopher Nolan (p. 65). P atricia Piste rs (2011) l lama película mosa ico a una tipología de filme caracterizada por personajes múlt iples, tramas entrecruzados y espacios fragmentados. Aquí si túa, entre otras, la pel ícula Babel . También Yun-hua Chen (2017) recurre a l término mosaico y emparenta el primer cin e d e González Iñárritu con la obr a d e Atom Egoyan, Hou Hsiao-hsien y Michael Haneke. En este a specto, un filme como 71 fragmentos de una cronología del azar (1994) del propio Haneke abre u na senda hacia un cine confo rmado por r etales n arrativos qu e terminan convergiendo en un a escena climática. 104 Robert Altman r epresenta un precedente le gendario de c ine c oral y disruptivo. De hecho, Bordwell (2006) señala Nashville (1975) y Un día de boda (1978) como re ferencias para toda una genealo gía de películas de destinos convergentes (p. 74). A estos viejos filmes de Altman habría que sumarle una obra tardía como Vidas cruzadas ( 1993), que consolida la vocación mul titrama del dir ector. A pa rtir de entonces, o tros autor es han profundizado en e ste mecanismo. Cabe reseñar filmes como P ulp Fiction (1994) de Quentin Tarantino, Magnolia (199 9) de Paul Thomas Anderson, Elephant (2003) de Gus Van Sant o Crash (2004) de P aul Haggis. En México existe n algunos precedentes de n arrativa desordenada como La mujer del puert o (1991) de Arturo Ripst ein o El callejó n de los milagros (199 5) de Jorge Fons. En cualquier caso, son películas donde alguna clase de encuentro fortuito lleva a establecer conexiones en tre tramas aparentemente independientes. La a usencia de un a trama ce ntral genera una e structura de panal do nde v arias t ramas son al mismo tiempo principales y secundarias. El texto fílmico dese ncadena de esta manera una experiencia diferente a las estructuras clásicas. Impera ahora la interrupción, el fragmento y la dislocación de la empatía. Hablamos de una suerte de cubismo cinem atográfico donde la obra s e presenta desarticulada, donde los fra gmentos adquieren en tidad propia y s e exponen c omo un amasijo heterogéneo de miradas. Las partes redefinen s u relación con el conjunto e imponen un desafío intelectual al espectador. Se exige un mayor compromiso con la intelección. El filme navega en t erritorios nebulo sos de ambigüedad y el visionado se convierte en una experiencia estética vanguardista y también en un ejercicio de interpretación. Dice Vi cente Sánch ez-Biosca (1 991) que el mont aje consiste en “la amalgama de los materiales significantes, en el cosido visible de sus fragmentos” (p. 11). En la narrativa multitrama, el montaje desempeña el cometido providencial de dotar de significado a una gramática inacabada de moléculas dispersas. La expansión de internet está dejando una huella profunda e n las narrativas fílmicas. En la e dad digital de las plataformas transmedia, c onceptos com o e l hiper vínculo han permeado lo s relatos cine matográficos d el cambio d e siglo y han allanado e l camino a l lenguaje audiovisual de las hiperconexiones. La narrativa multitrama se extiende como un 105 rizoma y conforma un mapa de relatos interconectados mediante nexos má s o menos esporádicos. José Antonio Palao Errando (2013) recurre a l a noción de hipernúcleo para referirse al “punto e spaciotemporal en el que coincide n todas las líneas argumentales de un film hipernarrativo” (p. 2 1). A la v ez, l lama subhipernúcleo a “la secuencia que reún e dos o más líneas narrativas, del total de las que componen un film hipernarrativo” (p. 22). El cine multipersonaje construye relatos modulares donde los fragmentos se encajan unos sobre otros. Son historias q ue a menudo conciernen a una pluralidad d e generaciones, p osiciones socioeconómicas y procedencias geográficas. Las clases acomodadas se entrecruzan con la clase trabajadora o con las c lases m arginales. Los adolescentes c olisionan con los adultos y con los ancianos. Los na tivos se e nzarzan con los extranjeros. El centro choca c on la periferia. El resultado final es una trama de visiones parciales en conflicto. 3.2. El autor y el cine mexicano 3.2.1. Una brevísima aproximación al cine mexicano. La historia del cine mexican o presenta jalones glorios os a lo largo del siglo XX pero también conoce períodos de estancamiento y de sequía. Entre 1930 y 1954, M éxico disfruta de un cine arquetípico cuyos hér oes encarnan pa radigmas que codifican l enguajes, identidades y conductas. Es u na cinematografía puj ante y alineada con el e spíritu nacional que se expresa “como way of life , puerta de acceso no al arte o al entretenimiento sino a los moldes vitales, a la posible variedad o uniformidad de los comportamientos” (Carlos Monsiváis, 1977 [1976], p. 435). El cine me xicano de la primera mitad del siglo XX constituye una experiencia colectiva, una suerte de prolongación espectacular y desfigurada d el imaginario e mancipador de l a Revolución. Po r mucho q ue fuera un cine reaccionario y suje to a las co nvenciones, su implantación coincide con la n ecesidad de la s clases populares de sentirse visibilizadas y encumbradas como emblemas de la nueva identidad nacional.  Entre los años veinte y treinta, el cine reinterpreta la épica popular y desposee de sentido político a la Revolución.  Después de los años treinta, la comedia ranchera dibuja una e stética reaccionaria, machista y chauvinista de la Revolución. 112 actores incluye celebridades como Brad Pit t, Cate Blanchett, Gael Ga rcía Bernal y Kōji Yakusho. La idea original de B abel recoge cinco historias que final mente se reduce n a cuatro para no acumular un metraje demasiado extenso. González Iñárritu co nsidera este filme como la culminac ión de su etapa mult iprotagonista y decide que sea la última incursión en este formato con el fin de e vitar el agotamiento de la fórmula (Deleyto y Azcona, 201 0, p. 131). El proceso creativo de Babel desencadena, además, la ruptura entre González Iñárritu y Arriaga después de casi una década de colaboraciones y desa venencias. Arriaga continuará su propia carrera como guionista y director. En 2007, G onzález Iñárritu pa rticipa en e l proyecto co lectivo A cada uno s u c ine con un segmento de a penas cuatro minutos t itulado Anna . Un total de 35 dir ectores firman 33 cortometrajes en este l argometraje coral que co nmemora el sesenta aniversario del Festival de Cannes. Bajo la dirección de fotografía de Em manuel Lu bezki, González Iñárritu desarrolla un guion propio e n el que Anna (Luisa Williams) es una joven invidente que asiste a la proyección de una película. Además de este escueto t rabajo como director, González Iñárritu produce Rudo y Cursi (2 008) de C arlos Cuarón y Madres e hijas (2 009) de Rodrigo García. En 2009, dirige para Orange el cortometraje de publicidad Airball . En 2010, González Iñárritu regresa a la dirección con Biutiful , l argometraje protagonizado por Javier Bardem y ambientado en Barcelona. Los desencuentros con Arriaga ha n ser vido de catalizador para que González Iñárritu explore nue vos caminos y en esta obra desaparecen l as narrativas cruzadas que habían caracterizado lo s fi lmes d e l a trilogía. Biutiful opta al Oscar a la mejor película d e habla no ingl esa y Javier Bardem es nominado en l a cate goría d e mejor a ctor. También en 2010, González Iñárritu filma el cortometraje publicitario Write the future para Nike. En 2 012, d irige Naran ja , un cortometraje experimental sobre danza roda do con te xtura de vídeo VHS y que cuen ta con la coreografía de B enjamin Millepied. La pr oductora es Christina Won. G reig Fraser asume la d irección de fot ografía. En el á mbito de l a publ icidad c omercial, Gonz ález Iñá rritu dirige en 20 12 el c ortometraje Best job para Procter & Gamb le y e l c ortometraje The things that connect us para Facebook. 113 En 2014 llega Birdman o (la inesperada virtud de la ignorancia) , el quinto largometraje de González Iñárrit u. Está r odado en N ueva York y cuenta con las actuaciones de Michael Keaton, Naomi Watts, Edward Norton y Emma Stone. El filme s e convierte en la obra más aclamada en la 87ª edición de los Oscar y se imp one en las categorías de m ejor película, me jor director, mejor guion original y mejor fotografía. E n 2015, González Iñárritu regresa con su sexto lar gometraje. El renacido está protagonizado por Leonardo DiCaprio y Tom H ardy. La película se presenta con doce n ominaciones a la 88ª edición de los Oscar aunque finalmente solo se impone en l as categorías de mejor direct or, mejor a ctor (la primera estatuilla de DiCaprio) y mejor fotografía (Emmanuel Lubezki se convierte así en el primer cineasta en obtener este condecoración por tercera vez consecutiva). Junto a John Ford y Joseph L. Mankiewicz, González Iñárritu es ahora uno de los t res directores qu e ha n obtenido el Oscar a la mejor dirección en dos ediciones consecutivas. En 2017, González Iñá rritu presenta Carne y arena , una instalación de realidad virtual exhibida en d iferentes lugares de t odo el mundo. El proyecto gira en torno a la migración y proporciona al visitan te la s ensación de e star a travesando el desierto de Arizona. Es tá compuesto por tres estancias: la primera es una s ala d e e spera, l a s egunda es una ex periencia i nmersiva d e se is minutos y medio y la t ercera es un espacio donde se invita a r eflexionar sobre lo vivido ( Raessens, 2019, p. 636). En 201 8, González Iñ árritu dirige un nuevo cortometraje publicitario para Nike titulado N ike: Air moves you . 114 Capítulo 4 Marco metodológico 4.1. Descripción e interpretación Donatella Della Porta y Michael Keating (2013 [2008]) hablan de dos metodologías de estudio en las c iencias s ociales. Por una parte, aparecen los métodos rígidos de inspiración positivista. Por otra parte, emergen métodos más flexibles que abren las puertas a la interpretación (p. 16). El análisis fílmico no puede escapar a las magnitudes cuantificables, pero la rigidez de las aproximaciones puramente cuantitativas puede suponer un obstáculo para la intelección del filme. A l fin y al cabo, nuestra investigación trata de reconocer aspectos simbólicos en un conjunto cinematográfico. Y el imaginario debe s er por fuerza sujeto a interpretaciones, dado qu e en las imágenes y en los relatos subsiste un s egundo sentido c uyas intenciones tenemos que ser capaces de deducir (Wunenburger, 200 8 [2003], p. 16 ). Coincidimos c on Garagalza (19 90) cuando defiende que “ no hay conocimiento sin interpretación ” (p. 17). Francesco Casetti y Federico di Chio (2007 [1990]) e ntienden e l a nálisis fílmico como un proceso doble que conduce a descomponer primero e l objeto de estudio para después r ecomponerlo con el objetivo de caracterizar la construcción y el funcionamien to del filme (p. 17). Francis Vanoye y Anne Goliot-Lété (2008 [1992]) perseveran en la idea del análisis como viaje de ida y vuelta, de deconstrucción y reco nstrucción. En una primera fase, es necesario descomponer el obj eto en sus partes constituyentes para poder, en una segunda fase, comprender l os vínculos que comprometen a las partes entre s í y con el todo (pp. 11-1 2). Se impon e, por tanto, l a n ecesidad de un doble procedimiento d escriptivo e interpretativo. La descripción forma parte de la descom posición del fi lme mientras que l a interpretación asoma durante el e stadio de r ecomposición. Ambas fa ses son solidarias entre sí, de modo que la piedra angular d el análisis debería consistir en “enfrentarnos tanto con una operación descriptiva ya orientada hacia la interpretación, como con una actividad interpretativa basada en la descripción” (Casetti y Chio, 2007 [1990], p. 23). 115 Entre los instrumentos descriptivos, Jacques Aumont y Michel M arie (1990 [1988]) destacan el découpage y la segmentación. E l découpage se refiere al desglose de planos y/o secuencias n arrativas entendidos c omo unid ades mínimas. La segmentación, por su p arte, implica la d ivisión e n secuencias entendida la secuencia c omo sucesión de planos con unidad narrativa (pp. 56-72). Descomponer un filme en unidade s menores abre l a puerta al análisis de t oda cla se de parámetros: duración y tamaño del plano, movi mientos y ángulos de la cámara, iluminación, música, etc. La s posibilidades son tan num erosas que obligan a descartar la exhaustividad y a seleccionar unas u otras variables d e acuerdo a la hipótesis formulada y a los objetivos perseguidos (Vanoye y Goliot-Lété, 2008 [1992 ], p. 7). Raymond Bellour (2001 [1976]) e nsaya un método descriptivo mediante una tabla que divide la l ínea temporal horizontalmente y que reserva las divisiones verticales para recoger p arámetros como los personajes, la música y las acciones (pp. 207-216). Este sistema nos pr oporciona un punto de partida para bosquejar nuestro propio método descriptivo. Entre los instrumentos interpretativos, debemos escoger las herramientas adecuadas para que el conteo preliminar nos conduzca a una exégesis orientada a nuestros objetivos. En la filiación de la psicocrítica de Mauron, nuestra metodología debe cuantificar las metáforas obsesivas que conforman el idiolecto del autor, un mito personal incorporado a un mito colectivo . Pero la estadística desnuda de l as redund ancias no demuestra ningu na clase de s ignificado a menos que sepamos interpretarla. Por lo tanto, es preciso un desplazamiento hacia lo cualitativo. En palabras de Durand (2012 [1996]), se ne cesita un método cualificativo . Un método que dé cuenta de los algunos datos s ignificativos extraídos en la descripción y que permita cu alificarlos . Es decir, que posibilite reconocer el valor de la muestra. Pero para que la cualificación sea posible, es preciso contar con códigos de referencia, c on una suerte d e le y previamente formulada (pp. 10 9-112). En ese se ntido, l a clasificación qu e propone D urand (1981 [196 0]) en Las estructuras antropológicas de lo imaginario nos sumini stra un d iccionario d e isotopías donde inte rviene la lógica cíclica del ascenso y la caída. Ta mbién Frye (1977 [1957]) proporciona en Anatomía de la crítica una clasificación sistemática guiada sobre l os p rincipios de la recurrencia y el deseo desde una perspectiva interte xtual. El m odelo de F rye e s perfectamente solidario con las tax onomías de Durand. Junto a e stos dos s istemas cualificadores primarios, e l proceso interpretativo 116 nos llama a tender l azos hacia otros para digmas complementarios. Aquí cabe r eseñar la poética de la imaginación de Bachelard o l os paradigmas narrat ivos de Campb ell (2014 [1949]) y Propp (1 998 [1928]). Por último, el corpus d e mitos b íblicos y clás icos configura por sí mismo una gramática que comprende y unifica el a cervo creativo de Occidente. La intertextualidad hacia obras antiguas y co ntemporáneas nos permite dotar de mayor firmeza a nuestro diagnóstico. 4.2. Hacia una metodología De acuerdo a los objetivos de esta investigación, nuestra me todología tiene que ser capaz de organiz ar e interpr etar e l imaginario si mbólico de l a trilogía mediante un modelo extrapolable a even tuales a nálisis futuros. En este trabajo v amos a separar nuestro ma rco empírico en d os bloques: u no descriptivo y otro interpretativo. En el ap artado descriptivo, segmentamos la s tram as de la trilogía e n unidade s na rrativas y reconocemos las imágenes simbólicas q ue se registr an e n cada segmento. Como no rma general y sin p erjuicio de l a flexibilidad n ecesaria, e stablecemos e l c orte e n l a se gmentación allá donde la película alterna entre tramas o donde se produce un cambio s ignificativo de tiempo y de lugar. A modo de sal vedad, consideramos los montajes alternos como secuencias co n entidad propia. La se gmentación desigual de las obras tiene que ver con las d iversas estrategias narrativas empleadas en cada largo metraje. Así, los segmentos de 21 gramos s on más breves y numerosos mientras que los segmentos de Babel resultan mucho más extensos. En el a partado interpretativo, sometemos l os resultados obtenidos d urante la descripción a u na recomposición explicat iva a p artir de una hermenéutica cu alificativa basada en las clasificaciones simbólicas de Dura nd y Frye. Por una parte, Durand (1981 [1960]) ofrece en un cuadro sinóptico todo un atlas isotópico del imaginar io ( pp. 414- 415). Sobre este esquema, hemos confeccionado a modo de referencia una clasificación no exhaustiva de imá genes analizada s por D urand. La adju ntamos en e l apén dice [tablas 1-5]. Por o tra pa rte, F rye (1 977 [1957]) organiza d iferentes i mágenes de la tradición p oética occidental a pa rtir d e la d ialéctica del deseo y l a repulsión (pp. 187-209). Sobre esta base, hemos confeccionado una clasifi cación no exhaustiva de imágenes analizadas por Frye. También la adjuntamos en el apéndice [tablas 6-10]. 117 En el apartado descriptivo, armamos una tabla que integra una doble lectura horizontal y vertical. En un a lectura horizontal, cada fila representa un pasaje fí lmico extraído de la segmentación de las pel ículas de la trilogía. En una lectura vertical, cada columna recoge un parámetro correspondiente al segmento analizado: 1. Fórmula alfanumérica del segmento con una re ferencia alfabética que distingue el filme ( Amores perros , AP; 21 gramos , GR; Babel , BA) y un guarismo que indica el orden de aparición en el filme. 2. Referencia temporal de comienzo del segmento. 3. Descripción de las acciones representadas en el segmento. 4. Imágenes de la clasificación de Durand que presentan una proyección simbólica significativa en el segmento. 5. Imágenes de la clasificación d e Frye que presentan una proyección si mbólica significativa en el segmento. A modo de ejempl o, ofrecemos aq uí l a caracterización de un segmento de 21 gramos : 1 2 3 4 5 GR13 00h.08'50” Paul está sentado junto a una piscina vacía. Sostiene un revólver en su mano. Automóvil, revólver (balística). Camino, piscina vacía (ruinas, desierto), rueda, camino. Una vez concluye la descripción, nos adentramos en el apartado interpretativo. Aquí repartimos la disertación en capítulos donde tratamos de explicar el sentido de cada uno de los ejes significativos recurrentes detectados durante la d escripción d e la obra. Eso que Durand (2012 [1996]) llama “núcleos de atracción caracterizados por la redundancia semántica” (p. 114). 118 Capítulo 5 Marco empírico 5.1. Objeto de estudio Amores perros , 21 g ramos y Babel c onforman un conjunto f ílmico al q ue se l e han asignado denominaciones dispares. La han llamado trilo gía de la muerte (Pereira Domínguez, Solé Blanch y Valero Iglesias, 201 0, p. 114; Petrescu, 2015, p. 92; García Lozano, 2016, p. 269; Ródenas, 2019, p. 201), trilogía del dolor (Sorolla Romero, 2012, p. 557) o trilogía de la incomunicación (Rent ero, 2007, p. 33). Por su parte, J uan Pellicer (2010) e lige la noc ión de tríptico porque considera q ue se a comoda mejor al carácter visual del cine (p. 1 ). El propio González Iñárritu entiende estas tres película s com o una trilogía, no solo porque comparten una estructura de tramas cruzadas sino porque además son relatos unidos por la consanguinidad temática de los padres y los hijos (Hagerman, 2010, p. 274). En el aspecto temático, l a trilogía d esarrolla historias que n arran rela ciones familiares tortuosas y escenifi can conflictos familiares. Vemos r elaciones furt ivas y vínculos sociales gobernados por la v iolencia. Otro hilo tem ático es el influjo del azar y las consecuencias que desata en nuestras vidas. Lo a ccidental y lo causa l se suceden de forma orgánica. Se explora también el tema del a islamiento y l a incomunicación, la incapacidad de integración e n un en torno social o doméstico. La t rilogía ca balga sobre el desasosiego y l a ruptura d e los equilibrios siempre vaporosos de los personajes. Los hilos que s ostienen sus vidas se cimentan sobre pilares débiles que terminan por derrumbarse ante la irr upción de un acontecimiento fortuito. El azar desbarata los plan es y d esordena las vidas de los protagonistas. El nexo que une las tres películas parece tan to de contenido como de forma . No obstante, el director prefiere recalcar las di similitudes e ntre las tres obras y sugiere q ue l a semejanza formal podría ser más a parente que real. To das e llas s on hist orias multitrama pero cada una presenta un armazón caracter ístico q ue obedece a necesidades particulares. Así, Amores perros reúne tres historias independientes interconectadas por anzuelos ; 21 119 gramos conforma u na sola historia abarcada desde tres puntos de vista; y Babel ofrece una urdimbre de cu atro historias dispuestas d e forma s imétrica y ord enada (Pellicer, 2 010, p p. 152-154). Lo cie rto es que cada uno de los filme s de la trilogía apuesta por una arquitectura formal diferenciada. En Amores perros , los segmentos discurre n en su propio orden cronológico. Solo l a analepsis inicial pertu rba la lin ealidad del d iscurso. 21 gramos , a l contrario, plantea un rom pecabezas sin un hi lo narrativo que pueda considerarse hegemónico. Aquí el orden temporal se retuerce y se desbarata sin que exista ninguna referencia central a la que aferrarse. En Babel , por su parte, el orden cronológico de las tramas de Babel s olo se interrump e d urante una pro lepsis poética qu e r ecupera imáge nes de Ahmed y Yussef pr evias al desenlace fatal de la trama. El tiemp o de Babel se contrae y todos los sucesos acaecen de forma ordenada en un breve lapso de tiempo. Pero las tres películas co mparten t ambién algunas caracter ísticas formales. En primer lugar, todas e llas despliegan una narrativa e pisódica. C ada obra expone un entramado de historias qu e convergen en u n suceso accidental. Un cho que de tráfico en Amores perros y 21 gramos y un disparo en Babel . Tanto Amores p erros como 21 gra mos desarrollan tres t ramas principales mientras que Babel desarrolla cuatro. Podría decirse que cada una de las subtramas forma por sí misma un argumento independiente; s olo en el caso de 21 gramos es posible hablar de un mi smo nudo argumental encarado desde tres diferentes perspectivas. En todos los casos destaca la intersección de protagonismos plurales que operan como contrapuntos recíprocos. So n narrativas sin un centro reconocible don de l o accidental adqui ere un protagonismo s ignificativo. El azar del choque ata los destinos d e personajes distantes entre sí, mujeres y hombres separados por infranqueables muros g eográficos, culturales o de clase. El tratamiento d el tiemp o rehuye la lin ealidad y se instala en una cinética circular constr uida a fuerza de repeticiones y redundancias. González Iñárritu reflexiona sobre la estrategia multiprotagonista de sus primeros filmes y a pela a la t radición li teraria l atinoamericana de Ju lio C ortázar, J orge Luis Borges o Ernesto Sábato. Ta mbién refiere influencias como Rashomon (1950) d e Akira Kuros awa, 120 Antes d e la lluvia ( 1994) de Milcho Manchevski y Smoke (1995) de Wayne Wang (Deleyto y Azcona, 2010 , p. 129). De he cho, González Iñárritu confiesa en una entrevista al diario argentino La Nación que e l punto de partida de Amores perros fue el guion de Blue in the face ( 1995) de Wayne Wang, Paul Auster y Harvey Wang. Como referentes de la crea ción fragmentaria adjunta a James Joyce, William Faulkner, Virginia Woolf, Gabriel García Márquez y Pablo Picasso. También menciona los f ilmes A l final de la escapada (1960) de Jean-Luc Godard y Vidas cruzadas (1993) de Robert Altman (Batlle, 17 de octubre de 2000). Tanto Amores perros , co mo 21 gramos y Babel presentan un ha z de historias arracimadas en tor no a un episodio acciden tal que actúa c omo espoleta y como nudo que conecta las vi das de los personajes. El m ontaje urde u na c omposición totalizadora d e la realidad de una ciudad —Ciudad d e Mé xico en Amores perros y la etérea ciudad sin nombre de 21 gra mos — o d e varios con tinentes —América, África y Asia en Babel — . Se impone la deconstrucción narrativa fre nte al camino único e ininterrumpido de los relatos clásicos. El extremo más llamativo es e l de 21 gramos , un f ilme construido como un a rtefacto de relojería qu e juega a s embrar el desconcierto. Lo s conc eptos de analepsis y prolepsis pierden aquí su función y s u significado ya que ni siquiera resulta posible identificar una línea temporal de re ferencia sobre la que rec onstruir un o rden cronológico. Después d e la trilogía, González Iñárritu se a partará de las narrativas atomizadas hasta el punto de llegar a explorar en Birdman un p rocedimiento antagónico, e l de l a continuidad abs oluta a t ravés de un único falso plano-secuencia. A menudo, la crítica ha si tuado la o bra de González Iñárritu bajo l a etiqueta d e c ine independiente . Sin embargo, la propia noción d e independencia en el cine se t orna espinosa. Podría pensarse en p elículas fi lmadas al margen de la industria convencional, con presupuestos precarios y con circuitos de distribución alternativos. No obstante, una definición de estas características no serviría para englobar a un filme como 21 gramos , que cuenta con un reconocido r eparto i nternacional, unas condiciones de pr oducción dignas y una amplia distribución global. Yannis Tzioumakis (2006) t oma en c onsideración los problemas de definición en torno a la noción d e cine independiente estadounidense e identifica una tradición heterogénea pero tan longeva y sólida como el cine de H ollywood. 121 No obstante, las divisiones no son tajantes y las definiciones clásicas resu ltan problemáticas (pp. 1- 15). Al margen de otros factores, Geoff King (2004) señala las características formales —estructura narrativa y esti lo visual— como atributos distintivos que sitúan a 21 gramos en la ó rbita del cine independiente. Celestino Deleyto y María del Mar Azcona (2010) afirman que 21 gramos presenta todas l as características de un filme independiente d e comienzos de siglo. D e hecho, la película cuenta c on la producción de This Is That, d e Ted Hope, y la distribución de Focus Fe atures, de James Schamus. Tanto Hope como Schamus impulsan desde los noventa el universo cinematográfico independiente (pp. 2-3). Shaw ( 2013) postula que el lenguaje cinematográfico de la trilogía responde al influjo del cine independiente estadounidense. La búsqueda de la espontaneidad y la calculada aparienc ia d e testimonio son atribu tos que encajan en esa estética (p. 5). A menudo se ha hablado de c ine t ransnacional par a caracterizar la obra de González Iñárritu. Este término, d ice Nataša Ďurovičová ( 2009), es una noción que surge a finales de los años ochenta pa ra llamar la a tención sobre la crecie nte permeabilidad de las fron teras (p. ix). La vocación transnacional aparece ya en Amores perros , donde s e registra una mexicanidad univ ersal que q uiere abri rse al mundo más a llá d e los clichés tradicionales y del cine de postal. Sobre el concepto de mexicanidad en Amores perros , Er nesto R. Acevedo- Muñoz (2004) resalta e l lenguaje de l a viole ncia y la sexualidad como dos aspectos tradicionales del cin e mexicano q ue resultan e xportables. El debut de González Iñárritu e n el largometraj e se abre a l os circuitos de distribución estadouni dense como muestra de cine global pero conserva todos l os atributos de la mexicanidad en lo tocante a la caracterización de l as mu jeres, la perspectiva política, las relaciones d e clase y l a e conomía (p. 39 ). Por su parte, D eleyto y Azcona (2010 ) certifican que la generación d e Gonz ález Iñárritu, Del Toro y Cuarón muestra una actitud más desapegada hacia la identidad nacional (p. 6). Marvin D’Lugo (2004), por otro lado, cree que los personajes y las tramas sí pertenecen a la cultura urbana m exicana pero las estrategias cinematográficas responden al pulso internacional. El montaje autoconsciente, l os pr imerísimos planos con valor psicológico y lo s r ecursos musicales y sonoros sitú an a Amores perro s en u na esf era global. 128 asesinarlo. Paul s ale a e ncontrarse con Jack y lo coacciona con el a rma. Sin embargo, no se atreve a disparar y le exige que se aleje. Paul siente que su cuerpo rechaza el corazón trasplantado. Experimenta náuseas, vómitos y asfixia. Le miente a Cristina y le dice que ha matado a J ack. Pero Jack reaparece ante l a s orpresa de Cristina y le pi de a Paul que esta vez sí dispare. En mit ad de la confusión, Paul dis para el arma contra sí mismo y queda he rido. Jac k y Crist ina trasladan a Paul al hospital. Jack asume ante la policía la responsabilidad del disparo pero la policía no lo cree. Paul muere y Cristina recibe la noticia de que se encuentra encinta. 5.1.2.2. Cristina. Cristina Peck (Naomi W atts) ha abandonado un t urbulento pasado de dro gadicción gracias a la intercesión de su marido, un arquitecto llamado Michael (Danny Hust on). Ambos conforman una familia feliz y acomodada junto a dos hijas llamadas Katie (Carly Nahon) y Laura (Claire Pa kis). Un día, Cristina recibe la n oticia d e qu e su marido y s us dos hijas han fallecido en un accidente de tráfico. Ante los requerimientos del personal sanitario, decide donar el corazón de su marido. Tras la pé rdida, Cristina reg resa a su vida pasada d e alcohol y drogas. En una noch e de desenfreno, Pa ul la encuentra ebria y la conduce de vuelta a casa. Él trata de encandilarla y poco a poco ella va sucumbiendo a su s avances. U n día , Paul l e confiesa qu e él es el hombre que recibió e l corazón d e Michael. Esta confidencia será el detonante de los deseos de venganza de Cristina. 5.1.2.3. Jack. Jack Jordan (Benicio del Toro) es un ex alcohólico y ex d elincuente que e n la búsqueda de rede nción, ha abrazado e l cristianismo con una o bsesión fanática y se ha enrolado e n la congregación evangélica d el r everendo J ohn (Eddie Marsan). Allí aconseja a jóvenes de clase trabajadora para que no cometan los errores que é l cometió. Jack habita junto a su esposa Marianne (M elissa Leo) y sus hijos F reddy (M arc Musso) y Gina (Teresa Delgado) en u n barrio p eriférico. Traba ja en un selecto c lub de gol f del qu e será desp edido a causa de sus tatuajes. 129 El mismo día en que sus familiares y a migos le d edican una fiesta, Jac k atropella por accidente al marido y las hijas de Cristina y se da a la fuga. C orroído p or la culpa y asediado por una grave c risis de fe, toma l a decisión de ent regarse a la po licía. Lo encarcelan. En prisión intenta suicidarse. Cuando p or fin es excarcelado, prefiere no regresar a su hogar junto a su familia y se impone un exilio e n un motel del des ierto de Nuevo México. Regresará a casa solo después de haber purgado su culpa con Cristina. 5.1.3. Babel . Babel desarrolla y entrecruza varias tramas narrativas con la voluntad de conferir dimensión global al relato. La referencia al mito babélico permite a González Iñárritu explorar temas como el choque cultural o la incomunicación. Es un proyecto que aspira a representar l a real idad p olítica y social de comienzos del siglo XXI. Sob revuela la doctrina del miedo post11 -S y el contexto de la guerra occide ntal contra el mun do árabe. La distribuidora principal es Paramount V antage. Otras corporaciones com o Media Rights Capital, P aramount V antage y Anonymous Content lideran la p roducción dent ro de un conglomerado de empresas donde también p articipan Central Films y Zeta Film, la compañía de González Iñárritu. La p elícula cu enta cuatro historias enlazadas por un dispar o. En Marruecos tie ne lugar t anto la historia de l os p astores locales Yussef y Ahm ed co mo la historia de los turistas estadounidenses S usan y Richard. La historia de Amelia, Mike y Debbie transcurre entre Es tados Unid os y México. La trama de Chieko transcurre en Tokio. Igual que e n el resto de l a trilogía, el azar determina los d estinos de l os personajes de Babel y los infortunios desatan u n efecto d ominó. La cacer ía d e un ciu dadano japonés en Marr uecos pone en marcha una sucesión de eventos que terminan con un r ifle en manos de unos niños. U n disparo inintencionado cont ra un autobús t urístico termina c on una mujer estadounidense hospitalizada y pone en un aprieto a una migra nte mexic ana que trabaja a miles de kilómetros de allí y que desea asistir a la boda de su hijo. En su o rigen, el largometraje llevó e l título provisional de El último dí a porque Arriaga tenía el propósito de escribir una historia sobre una única jornada decisiva. En el germen del guion, la hist oria de Marruecos discurría en Tún ez mientras que la t rama 130 japonesa debía ubicarse en Es paña. El guion original p laneaba relatar la historia de una adolescente española casi invidente que se propone perder la virginidad el mismo día en que va a someterse a un trasplante de córnea. Al mudar la localización a Japón, Gonz ález Iñárritu a dapta l as peripecias al nuevo contexto y añade nu evos aderezos (P erea, 2007, p p. 57-59). Antes del roda je también se mo difica el d etonante de l a crisis matrimonial en tre Richard y Susan. Ya no se t rata de una infide lidad que é l cometió en el pasado, como dice e l guion original de Arriaga, sino la muerte de un hijo (Hagerman, 2010, p. 276). El rodaje sigue el orden de la presentación de las tramas. En mayo de 2005, el equipo visita e l pueblo bereber de Taguenzalt, en el valle del Draa. Después se traslada a Tijuana. Luego viaja a El Carrizo y al desierto de Sonora. Y por último, filma en Tokio (Perea, 2007, p. 58). Esa mezcolanza de civilizaciones queda representada a través de cinco lenguas: árabe, bereber, español, inglés y japonés. A esto hay que sumarle el lenguaje de signos. Babel también marca el fin de la alianza entre Ar riaga y González Iñárritu. A l guionista se le prohíbe el acceso al rodaje y su idea original experimenta algunas alteraciones en la ejecución (Perea, 2007, p. 59). 5.1.3.1. Yussef y Ahmed. El pastor rifeño Abdullah (Mustapha Rachidi) adquiere un rifle Winche ster del calibre 270 por el precio de 500 dirhams y un cabrito. Con el p ropósito de a huyentar a los chacales y proteger s u rebaño de cabras, confía el arma a sus hijos Ahmed (Said Tarchani) y Yussef (Boubker Ait El Caid). Yussef, e l hermano menor, es un tirador certero que despierta las e nvidias de Ahmed y que espía a su hermana Z ohra ( Wahiba Sa hmi) mi entras s e desviste. Los dos hermanos pon en a p rueba el rifle y Yussef alcanza a un au tobús tu rístico. Conscientes d el error que han cometido, los he rmanos huyen d el lugar y ocultan el su ceso. La policía marroquí investiga el caso y termina dando c on la familia. Aten azados por el miedo, Yussef y Ahmed se confiesan con su padre. Además, Ahmed le revela a Abdullah que Yussef espía a Zohr a. Estalla la c risis familiar y el padre hu ye d e la casa junto a su s dos hijos. S e esconden ent re las rocas del d esierto pero la p olicía los localiza. Yussef dispara contra l os age ntes y ellos responden di sparando con tra Ahmed. Ahmed cae derribado y Yussef se entrega. 131 5.1.3.2. Amelia, Mike y Debbie. Amelia (Adriana Barraza) es una migrante mexicana que t rabaja interna en una casa de un barrio residencial de S an Diego. Es la nan a de Mike (N athan Ga mble) y de Debbie (Elle Fanning), los hijos de Susan y Richa rd. Cuando se dispone a regresar a México para asistir a l a boda de su hijo, A melia recibe una llamada que trunca su s p lanes: Richard se encuentran en Marruecos junto a Susan y le exige a la nana que permanezca en San Diego a cargo de lo niños. A melia int enta encontrar a alguien qu e pueda asumir la encomie nda. Como no lo consigue, decide llevarse co nsigo a Mike y a Debb ie. El sobrino de Amelia, Santiago (Gael García Be rnal), los conduce a l otro lado d e la frontera. La b oda se prolonga hasta e ntrada l a noche. Entonces, Santiago, Am elia y los ni ños e mprenden el camino de retorno. Pero en el control fronterizo experimentan problemas con las a utoridades estadounidenses. La inspección del vehículo es minuciosa. Un policía sospecha que Santiago conduce ebrio y t rata de prolongar el e scrutinio. Santiago aprovecha un d escuido para acelerar y darse a la fuga. Con el propósito de que Amelia y los niños eludan la caza policial, los ap ea en mit ad de un páramo y prosigue su escapada. Cuand o amanece, Amelia, Mike y Debbie se encuentran perdidos y debilitados e n mitad del desierto. Final mente, las autoridades dan con ellos y tramitan la deportación de Amelia a México. 5.1.3.3. Susan y Richard. Susan (Cate Blanchett) y Richard (Brad Pitt) se desplazan a Marr uecos con la esperanza de sobreponerse al mal trago de la muerte accidental de Sam, su hijo recién nacido. En su domicilio de San Diego pe rmanecen sus o tros dos hijos, Mike y Debbie. Mientras viajan en autobús po r una zona desértica, Susan recibe el impacto de una bala a través de l a ventanilla. Comienza a d esangrarse y se e xtiende el pánico e ntre los demás turistas. Puesto q ue no existe un ce ntro sanitario en las inmediaciones, el autobús se des vía hacia la aldea de Tazarine. Allí Susan podrá ser atendida por la ab uela de Anwar (Mohamed Akhzan), el g uía d e la expedición. Ap remiado por l os turistas, el autobús termi na abandonando a la pareja en T azarine. U n veterinario acu de a coser la incisión del hombro de Susan y logra contener la hemorragia mie ntras R ichard concierta un r escate con la 132 diplomacia estadounide nse. Por fin, un helicóptero aterriza en el poblado y transporta a los dos turistas hasta un hospital de Casablanca. 5.1.3.4. Chieko y Yasujiro. Chieko Wataya (Rinko Kikuchi) e s una ado lescente sordomuda que vive e n Tokio con su padre Yasujiro (Kōji Yakusho) y que arrastra e l trauma del suicidio de su m adre. Cuando disputa un partido de voleibol, el árbitro le muestra la tarjeta r oja tras una discusión. Su expulsión precipita la der rota d e su equipo. En el vestuario, algunas de sus compañeras le recriminan su a ctitud y bromean so bre su virginidad. Entonces Chieko se obstina en conseguir experiencia s exual. A cude al restaurante J-Pop junto a su amiga Mitsu (Yuko Murata) y busca la atención de otros adolescentes. Intenta seducir con brusquedad a su dentista. Coquetea con un joven que termina besándose con su amiga Mitsu. Finalmente, se desnuda fr ente a K enji (Satoshi Nik aido), uno d e los dos policías que investigan el rifle que Yasujiro regaló a Hassan d urante una cacería en Marruecos y que terminó en ma nos de Yussef. 5.2. Marco descriptivo En este apar tado, comen zamos a aplicar la metodología p ropuesta. Con la intención de no int errumpir la flui dez d e la lectura, he mos relegado al Apéndice las tablas correspondientes a la segmentación y a la caracterización de símbolos. En nuestra clasificación [tablas 10-12], dividimos el ob jeto de estudio en fragmentos me nores y organizamos todo su a rsenal simbólico. Este modelo d escriptivo nos a yudará a disponer de una cartografía de imágenes, esquemas y arquetipos para cada uno de los filmes sometidos a análisis. 5.3. Marco interpretativo 5.3.1. Dialéctica de la luz y de la sombra. El imaginario de Amores perros , 21 gramos y Babel reproduce una cosmovisión contrastante y polarizada q ue en la clasificación de Durand sintoniza con las antinomias del régimen diu rno de la imag en. Se impone l a lógica diarética de la separación, de la fi sura maniquea. Durand (1981 [1960 ]) distribuye e l repertorio simbólico del régimen d iurno 133 sobre la d ualidad tradicional d e las luces y l as sombras (p p. 61-62). E sta fractura entre e l día y la noc he, entre lo l uminoso y l o tenebroso, impregna toda l a tradición narrativa cristiana y vertebra l a c osmogonía b íblica ( Génesis , 1:4-5). Denis de Roug emont (1945 [1939]) c onstata que la a ntítesis d e l a l uz y las tinieblas comparece en diferentes culturas de tod o el mundo y s e encuentr a en los cimientos de las mitol ogías indoeuropeas. B ajo formas diversas, se manifiesta “un dios de la luz increada, intemporal y un dios de Tinieblas, a utor del mal, que domina toda la creac ión visible” (p p. 65-66). En el r égimen diurno de la imagen se articula todo un inventario de expresiones antitéticas qu e responden a dos polos antagónicos de naturaleza moral. Porque el dualismo de las luces y las sombras es isomorfo de los e squemas del ascenso y de la ca ída. El cielo y e l infierno. Dios y el Diablo. El sueño y l a pesadilla. El deseo y l a repulsión. Un examen pormenorizado del capital simbólico d e la trilogía n os permitirá desentrañar l as implicaciones discursivas de varios pares de universos en contraste. En la filmografía de Alejandro González Iñárritu se configura una retórica ascensional y luminosa revestida de valorizaciones benéficas y un a retórica de la ca ída y la oscuridad que a capara las connotaciones denigratorias. La vieja pugna en tre el b ien y el mal se dirim e en esquemas direccionales de elevación y descenso. El h éroe mítico trata de zafarse de un univers o de restricciones y emprende una salida ascensional. A briga la esperanza de aproxim arse a su concepción de lo divino. Le mu even una s ansias viscerales de poder, de riqueza, de libert ad, de conocimiento, de inmortalidad. P ero las aspiraciones obsesivas acarrean la conculcación d e alguna clase de interdicción, de modo q ue el héroe termina expulsado de las alturas mediante un d esplome l esivo que lo sume e n una muerte literal o s imbólica. La d esaparición. La reclusión. El destierro. El personaje debe resignarse a asumir los márgenes estrechos de la condición humana porque a nhelar los atributos de los d ioses es una osadía que jamás queda impune. Pero donde existe caída, germina la posibilidad del renacimiento. El héroe vulnerado, significado por una vieja mancha o pecado, s e e ntrega ah ora a la expiación de sus pen as a través de un itine rario purif icador. En el bautismo muere e l viejo infractor y emerge como en un segundo nacimiento un héroe nuevo reconciliado con la comunidad y con s us exigencias normativas. Se completa as í el 134 ciclo estacional del agotamiento y de l a renovación. De la ruptura y de la reparación de las formas. Es el tiempo mítico y ritual del eterno retorno. Hemos e xpuesto como hipótesis p reliminar que existe un fundamento mítico común a toda la trilo gía. Y que las narrativas de los tres largometrajes reproducen esquemas de caída y redención adscritos a la tradición moral del acervo b íblico y clásico. Como consideración previa a la interpretación de las imáge nes, r esulta pertinente adelantar un comentario sobre algunas decisiones técnicas que modelan la estrategia visual de los primeros filmes de González Iñárrit u. Al fin y al cabo, también en el d epartamento de fotografía se fragua el imaginario de un filme. Recursos e stilísticos como el tratamiento del contraste y el grano, el dinamismo de la cá mara, la paleta de c olores o las corre cciones fotoquímicas y d igitales se han puesto al servicio d e una determinada voluntad estética e iconográfica. Y en Amores perros , 21 gramos y Babel , l a dirección de fotografía se decanta por consolidar el régimen del conflicto y de la antítesis. 5.3.1.1. Contraste y grano. Bajo la dirección fo tográfica de Rodrigo Pr ieto, la vieja d ualidad entre la luz y la sombra se e xtiende desde la esfera temática hasta los procedimientos formales. En primer lugar, cabe desta car el proceso de t intado bleach bypass (o skip-bleach ), que elude el l avado en plata del negativo con la intención de extraer una imagen más contrastada además de unos colores más parduscos (Perea, 2007, p. 55). 9 El tratamiento acentúa e l grano y genera una textura que se aproxima al b lanco y negro. To dos los negativos t anto de Amores perros como d e 21 gramos fueron s ometidos a e ste artificio fotoquímico. En Babel , sin embargo, l a manipulación se limitó a las tramas marroquíes y l a apariencia de bleach bypass hubo de ser recreada m ediante el softw are Discreet Lust re (Bosley, 2 006; Tie rney, 2009, p. 112). El ajuste exacerba la rudeza del desierto y subraya el calvario de los personajes. 9 Con motivo del 20 aniversario del estreno de Amores perros , González Iñárritu anunció que se encontraba restaurando el mate rial original de la película. Al haber sido p rocesado con retención de plata, el negativo se e ncontraba d añado y ha bía perdido los colores con que fue concebido. De igual manera , el tránsito del celuloide al vídeo derivó en un tono más amarillento y menos contrastado que la nueva edición del filme trata de corregir. En la restauración se incorpora además una nueva mezcla de sonido. Las restricciones aparejadas a la pandemia mundial de Cov id-19 han e ntorpecido los fastos d el vigésimo aniversario, que contemplaban la proyección pública de la nueva versión de Amores perros en el Z ócalo de la Ciudad de México en diciembre de 2020 (Quién, 16 de mayo de 2020). 135 Dolores Tierney (2009) llama la atención sobre una singularidad q ue separa Amores perros y 21 gramos del cine más convencional. En lugar de mantener una sola clase de película durante tod o e l metraje, Pri eto e scoge diferentes stocks con fi nes e xpresivos y así recalca las dive rgencias sociales y e mocionales. C omo criterio general, las películas rápidas (con m ás grano , má s realistas y auténticas) acompañan a los personajes marginales y a las escenas más viscerales. En cambio, las películas l entas (más artificiales y me nos contrastadas) acompañan a los personajes de clase acomodada y a las escenas sosegadas (pp. 105-106). Amores perros , por ej emplo, segrega a los personajes d e acuer do a sus condiciones ma teriales. Prieto r ecurre a l grano de la Ko dak Vision 800T 5289 duran te las tramas de figuras proletarias o lumpenproletarias como las de Octavio y el Chivo. Al contrario, el mundo idealizado de Valer ia presenta un aspecto límpido gracias a un stock Kodak Vision 250D 5246 y otro Kodak Vision 500T 5279 (Oppenheimer, 2001, p. 24). En 21 g ramos , los contrastes responden más bien a fundamentos emotivos. El recurso del grano t ambién e s sig nificativo y s ubraya las escenas más vibrantes y turbadoras. Prieto emplea un stock Kodak Vision 25 0D 5 246 en las escenas más esperanzadoras de Paul, es decir, en a quellas que suceden al trasplante y en el grueso de sus apa riciones junto a C ristina. Para las e scenas n octurnas de la p areja se elige una película Kodak Vision 500T 5279. Cuando se comp lica la trama, aparece el grano más severo de la Kod ak V ision 800T 5289. P or o tra parte, al segmento de Jack s e le aplica una emulsión 5279 durante e l primer tercio y una 5289 a partir del accidente de tráfico. El tránsito s e produce en mitad de la fiesta de cumpleaños. Para capturar el optimismo familiar, Prieto obtiene un bajo co ntraste con la emulsión 5279. Como contrapunto, cuando Jack aparece en el exterior de la casa después de hab er atrope llado al marido y a l as hijas de Cristina, la emulsión 5 289 incrementa el contraste y el grano [GR33 ]. Esta mi sma emulsión gra nulosa reaparece en el encuentro climático de los tres personajes en el motel de Nuevo México [GR18, GR103] (Calhoun, 2003 ). En Babel , Prieto selecciona ocho stocks diferentes para p roporcionar matices particulares a cada uno de los segme ntos. En Marruecos pers igue una a tmósfera de dificultad y c ierta su ciedad. No obstante, el grano se a tenúa en la trama de Yussef y Ahmed 136 con la intención de establecer una dife rencia con la tram a de Susan y R ichard. González Iñárritu filma en Super 1 6 mm con una emulsión Kodak EXR 5 0D 7245 (de grano fino para los exteriores con los niños), una Kod ak EXR 100D 7 248 (un stock c on grano visible qu e capta a Susan mientras es atendida en la casa d e Anwar), una Kodak Vision2 250D 7205 (para l os interiores diurnos) y una Kodak Vision2 500T 7218 (para dos interiores nocturnos y para una s imulación de l a noche). Dura nte una sección nocturna e n Marruecos, Prieto utiliza un stock rápi do Kodak 800T 5289, que e ntrega esa imagen granulosa ya experimentada en Amores perros y Babel . Para el rescate en helicóptero busca un stock rápido pero sin demasiado grano, de mo do que termina rod ando en 35 mm con Ko dak Vision 800T 5289. La t rama mexicana se registra en 35 mm con una película Kodak Vision 500T 527 9 for zada un paso d e di afragma inc luso e n e xteriores diurnos. Prieto o btiene así un grano s imilar en cantidad al que ofrece la 7248 pero más pequeño y áspero. Sin embargo, surge e l desafío d e filmar l a n oche durante el cruce de la f rontera. Los interiores nocturnos en el a utomóvil y el contraste del desierto tan solo iluminado con la linterna de Amelia plantean un reto técnico. Prieto se decanta entonces por una emulsión Kodak Vision Expression 500T 52 29 forzada un paso de diafr agma. En Japón, con el cometido de e xaltar el aislamiento de Chieko, el rodaje se lleva a cabo con u na Panavision Millennium XL, con una pel ícula Kodak Vision2 500T 5218 forza da un paso de d iafragma para obtener cierto grano y con ópticas anamórficas de serie C que arrojan un aspect ratio final de 1.85:1. La trama japonesa reproduce un baj o contraste inspirado e n la fotografía d e Rinko Kawauchi (Bosley, 2006; Hagerman, 2010, p. 276; Kaufman , 2006). A grandes rasgos, el co ntraste alto y el grano — en mayor ca ntidad, tamaño y aspereza— transmiten inestabilidad, di scordia y pobreza mientras que e l contraste b ajo y la nitidez apelan a la felicidad y a la prosperidad económica. 5.3.1.2. La agitación y el reposo. También la e stabilidad de la cámara suministra un a par ámetro distintivo y azuza la dialéctica entre el estatismo y el movimiento desordenado. En la clasificación durandiana del imaginario, la agitación es isomorfa de las sombras y presenta valorizaciones de repugnancia asociadas a nuestra aversión innata al cambio (Durand, 1981 [1960], p. 68). El 137 dinamismo violento reaviva el pavor a la pérdida de verticalidad y a la caída. Al contrario, la experiencia del reposo se asimila a los valores benéficos d e la intimidad. Distinguimos de esta forma dos clases de e xperiencia cinética: la del equilibrio y la del d esplome. En esa dicotomía pue den apreciarse todos los val ores polarizados de la co lisión ent re la l uz y las tinieblas. El recurso de la cámara en mano es una decisión estilística sostenida a l o largo d e toda la trilogía. Se trata de comunica r una sensación de testi monio próxima al d ocumental y una espontaneidad hermanada con el vídeo amateur . Señala King (2004) que e l cine ind ie persigue e ncuadres dubitativos, una visión restr ingida y zooms repentinos que recrean la impresión de que el camarógrafo está capturando los suceso s a m edida que se desarrollan ante la cámara y s in la planificación tradicional del cine de ficción (p. 88). González Iñárritu defiende que la cámara al hombro consigue una experiencia más próxima al modo en que el ser hu mano e xperimenta el mun do. Fre nte a las a cusaciones d e a rtificialidad, e l di rector mexicano argumenta que son otras modalidades como la dolly , la grúa o el trípode las q ue resultan antinaturales (Deleyto y Azcona, 2010 , p. 132). La presencia inquieta de la cámara imprime confusión al despliegue de planos cerrados que niegan contexto a las esce nas y que ponen la mira en lo gestual y en las vivencias ínt imas de los personajes. A me nudo, el montaje vigoros o incide e n esa e stética de la conmoción. Si el contraste y el grano participan del maniqueísmo general del régimen diurno de la imagen, l os movimi entos indisciplinados de la cá mara respon den al esquema teriomorfo de lo animado. Aquí concurren la vitalidad a nárquica del hormigueo o la sacudida e nérgica del galope. La c ámara impetuosa despierta un mi edo i rracional a l caos y alimenta l a angustia ante lo impr evisible. D urante las escenas más atormentadas, se aviva una iconografía demoníaca de convulsión y c astigo. La efervescencia nos descom pone y alienta el vértigo porque no somos capaces de aprehender lo que se mueve sin orden. En Amores perros , los m ovimientos de cámara discriminan a los personajes conforme a s u e xtracción social. Tierney (2009) ad vierte que el operador es más brusco en los s egmentos de O ctavio y el Chivo. La agi tación r epresenta la m arginalidad desde una voluntad de realismo. Además, el procedimiento trabaj a al unísono con el alto contraste y el 144 latino y variedades azules para el personaje nativo de clase acomodada. Este lugar co mún y sus valores emocion ales s e enraízan en los procesos de tin tado que experim entaban las películas durante la segunda década del siglo XX. P or e ntonces, e ra un recurso socorrido teñir d e az ul las escenas nocturnas mientras que las escenas rurales se cubrían d e amarillo (Mitry, 2000 [1963], p. 227). Los colores de 21 gramos se distribuyen de ac uerdo a personajes, lugares y e stados de ánimo. El azul de P aul pene tra e n los ho spitales, en l as máquinas q ue prolongan su vida y e n la relación desapasionada que mantiene con Mary. Es el color d e la esterilidad y de los procedimientos asépticos de la reproducción as istida. Es el color de la muerte, pero también de la libertad que sugieren los pájaros alzados en vuelo o de la piscina don de Cristina se refugia y aplaca su aflicción. El naranja alía a Cristina y a Jack en sus felicidades e infortunios. Es el color que adopta la culpa de Jack tras el atropello. Es el color d e s u abandono en una ha bitación de un motel. Ese n aranja vira hacia el rojo cuando Cristina sucumbe de nuevo a las drogas. El mismo rojo d e la tentación y los neones. En la escena climática de 21 gramos , cuando los tres pe rsonajes comparten por fin un único e spacio físico, se impone un rojo a naranjado. Por ú ltimo, e l color most aza a capara las p eores connotaciones de la película. Indica muerte y desesperación (Shaw, 2013 , pp. 125-131). Es interesante d estacar el motivo r eiterado del ve stido rojo, qu e en 21 gramos introduce una marca de peligro sobre Ana, la mujer que surte de estupefacientes a Cristina. En Ba bel , el vestido rojo a compaña el episodio amoroso de A melia e n México pero también su infracción e n la frontera. En este a partado, c abe mencionar las investigaciones que discuten los ef ectos del color rojo c omo reclamo sexual f emenino en diferentes primates (Elliot y N iesta, 2008; Guéguen, 2010; Niesta, E lliot y Feltman, 2010). Rojo es también e l vehículo infractor de Santiago. De una variante r oja es la chaqueta que porta Yussef frente a la claridad ca ndorosa de la ropa de su hermano. Es e l rojo de la s angre d e Susan, que destaca sobre las r opas claras y qu e rima con la sangre de la g allina decapitada por Santiago [BA26, BA27]. Igual que 21 gramos , Babel apuesta por el contraste entre colores para dot ar de personalidad propia a cada una de las t ramas. En est a o casión, l a separación cromática de las histor ias implica la concesión de un color particular a cada espacio 145 geográfico. Por sugerencia de Brigitte Broch, Marruecos a parece t eñido d e un r ojo chedron, México se pinta de un rojo vivo y en J apón predomina el violeta. La trama africana presenta colores más deslavados que las demás (Hagerman, 2010, p. 276). En esta ocasión, al contrario de lo que ocurría en 21 gramos , no existe una oposición cromática radical ni u n contraste incisivo entre colores complementarios. 5.3.2. Heterotopías. En s u dimensión más elemental, el imaginario de González Iñárritu puede repartirse en dos gra ndes constelaciones s imbólicas: la esfera de lo deseable y la esfera de lo repulsivo. La trilogía presenta relatos que transitan entre e xtremos opuestos de la experiencia humana y que s e polar izan en camp os semánticos contrastantes. La c laridad y las tinieblas. El ascenso y la caída. Imágenes d e valorizaciones benéficas e imágenes de connotaciones aciagas. Es valioso esclarecer si esa bipartición simbólica tiene una plasmación en la representación del espacio. Si a lo largo de Amores perros , 21 gramos y Babel entra en jue go una dialéctica en tre el locus am oenus de los sueños y el locus h orridus de las pesadillas infernales. En “El idiom a analítico de J ohn Wilkins” (198 1 [1960]), J orge Luis Borge s me nciona una enciclopedia china y su clasificación a rbitraria de l os dif erentes tipos de animales (pp. 104-105). El hallazgo d espierta el interés de Michel Foucault (2005 [1966]) y lo a nima a reflexionar sobre lo heteróclito. Las utopías proyectan universos maravillosos y bien dispuestos; las heterotopías , en ca mbio, so n el e spacio inquietant e de lo innombrable. Esas heterotopías tan frecuentes en la obra de Borges, “desatan los mito s” (p. 3 ). Harvey (2008 [1990]) rescata el concepto de heterotopía de Foucault para e xplicar la coexistencia de mundos imposibles en el cine. Terciopelo azul (1984) de David Lynch r epresentaría un ejemplo de filme posmoderno e n que el protagonista cabal ga entre dos mund os incompatibles: un mundo epidérmico de comodidad y apariencias y un mundo recóndito de locura y sordidez sexual. Es precisamente la colisión final entre dos territorios inconciliables lo que desata la catástrofe (p. 66). Esta p ercepción de los universos antagónicos se alinea con el maniqueísmo del régimen d iurno de la imagen y encaja con los planteamientos de nuestra trilogía. En ese aspecto, Paul Julian S mith (200 3) señala qu e el 146 guion de Amores perros está fundado sobre un si stema de o posiciones binarias: blanco y negro, rico y pobre, bueno y ma lo ( p. 3 2). Además, González Iñárritu fue imaginando el universo del filme e n un álbum de recortes e intuy ó u n modelo de montaje b asado en e l contraste gráfico d onde lo sórdido se yuxtapo nía a lo elegante (p. 58). El contraste maniqueo y la c olisión ent re univ ersos son dos pi lares sobre los que se cons truye la trilogía. 5.3.2.1. Catábasis. El monomito de Campbell ( 2014 [1949]) organiza los relatos en una división tripartita de partida-iniciación-r egreso que implica una bipartición entre un mundo ordinario y un mundo extraordinario (p. 45). Esa segregación entre dos territorios inconciliables coincide con el si stema de antinomias de l régimen diu rno de la ima gen. El héroe abandona el terreno i luminado de la realidad conoc ida y se adentra en los domini os de la aventura, en un universo incógnito sobredeterminado por la incertidumbre de la oscuridad y de la noche. Existe una longeva tradición narrativa en torno al viaje hacia otros mundos. El ser humano ha imagi nado territorios de pur a fa ntasía a l os qu e s e a ccede d espués de haber franqueado algún obstáculo o accidente natural a menudo custodiado por seres prodigiosos. En mucha s ocasiones, la penetración en un universo heterotópico adquiere l a forma de catábasis , de descenso al reino d e las sombras. Esa aven tura arquetípica al Otro Mundo a parece documentada en la mitología oriental, clásica, celta y germánica y se prolonga hasta la literatura de nuestros d ías (Patch, 1956 [1950]). S e trata de un mot ivo que García Gual (19 81) denomina V iaje al Mundo de los Mu ertos , aventura crucial d e los mitos heroicos reservada al Ele gido . En ese Más Allá vedado al r esto de los mortales, el héroe se encuentra co n la eternidad después de un periplo de obstáculos, ayudantes y enemigos. Una vez el héroe ha culminado su búsqueda, regresa con el botín —cuando no se lo arrebatan po r el camino— (pp. 26-29). E s patente e l isomorfismo e ntre los domini os infernales, la cavidad terrena y la oscuridad. La l iteratura griega arcaica y clásica pinta el infierno como un espacio subterráneo y teneb roso (Bonnefoy, 1996 [1981], p. 180). En la 147 Ilíada , el Hades gobierna las “brumosas sombras” (XV 191, p. 6 35; XXI 56, p. 885) 10 y el cuerpo del difunto Pa troclo desciende al “oscuro poniente” (XXIII 51, p. 958). Ese espacio subterráneo es para Durand (1981 [1960 ]) “la reducción microcósmica del Tá rtaro tenebroso y de los meandros infernales” (p. 113). En Amores perros , los personajes se sumergen en diversos inframundos poblados de criaturas temibles. Octavio sobrevive en el mundo ordinario d e su núcleo fa miliar e ingresa en la excepción clandestina de las peleas de perros, donde re ina la tensión de los egos, la violencia y la sangre. Valer ia sobr evive en el mundo ordinario de la exposición televisiva e ingresa en la intimid ad terrorífica del nuevo hogar y de los ho spitales mientras Richi se precipita en una cavidad pavorosa de sombras y r atas. Gustavo Miranda abandona sus quehaceres financieros para saldar cuentas con su medio hermano y se int erna en la sordidez infernal de la guarida del Chiv o. Al contrario, el Chivo abandona el mundo ordinario de la marginalidad y la delincuencia para t ratar de reintegrarse en el mundo familiar de su hija Maru. En 21 g ramos , l os páramos desérticos de Nuevo Mé xico as umen el estatus de universo infer nal y subalterno donde l os personajes acuden a saldar cuentas con el pasado. Ese campo yermo representa e l purgatorio de Jack pero t ambién acoge el viaje desce ndente de Pa ul y Cristina hacia la venganza y el crimen. Aquí se ratifica el iso morfismo entre la caída, la e xpulsión y el t erreno baldío. Jack vive en el mundo ord inario de l a familia y la comunidad religiosa hasta que un accidente d e tráfico lo conduce a la prisión y al e xilio de Nuevo México. Paul es un hombre moribundo a caballo entre el hogar conyu gal y e l hospital hasta que un trasplante lo lleva a explorar el universo peligroso de Cristina. Cristina convive c on su famili a en un barr io idílico d e la ciudad hasta qu e la p érdida de s u esposo y sus hijas la conducen a una e spiral de destrucción y venganza qu e culminará en un motel destartalado de Nuevo México. En Babel , las he terotopías presentan resonanc ias de an tagonismo p olítico y cu ltural entre cuatro pa íses repartidos en tres continentes. Amelia, Mike y Debbie habitan el mundo ordinario de los chalés a jardinados de San Di ego e ing resan en la excepción caót ica d el 10 Para las c itas de la Ilíada de Homero remitimos a la edición y la notac ión de Antonio L ópez Eir e en Homero. (2008). Ilíada (14ª e d.). Madrid: Cátedra. 148 norte de México. Ta mbién Susan y Richard viven e n el mundo ordinario de San Diego, pero ellos se ave nturan en un a ccidentado periplo marroquí. En una suerte de descenso turístico al mundo d e las sombras, acceden a la heterotopía rural de Ta zarine, trasunto del poblado bereber de Taguenzalt. En ocasiones, el nu evo mundo de las pr uebas y las aventuras no corresponde a un estricto universo físico sino a una multiplicidad de espacios o a un estado emocional. El d isparo de Yussef no a carrea un t raslado geográfico p ero arranca a la famil ia bereber de su pacífica rutina para sumirla en una vorágine de culpa, agitación y huida. Tampoco Chiek o se desplaza a otras latitudes, sino qu e s e entr ega a l a b úsqueda de un encuentro sexual dentro de sus escenarios cotidianos. La simbología de la penetración en un abismo infernal tiene basamentos míticos y se extiende a lo largo de toda la historia de la literatura. Es el motivo de A journey to the world under-ground by Nicholas Klimius (1755 [17 42]) de Lu dvig Holberg, que a su vez inspira “Un descenso al Maelström” (1981a [1841]) de Edgar Allan Poe. La lógica de d escenso a l inframundo persiste e n la nove la Viaje al c entro de la tierra (2009 [18 64]) de Ju lio Verne o en La vorágine (2006 [1 924]) de José Eus tasio Rivera, dond e el infi erno toma la fo rma de selva amazónica en plena fiebre del ca ucho. Se genera así toda una red de relaciones que vinculan la metáfora de la caída a l ingreso en el subsuelo y, en definitiva, al viaje hacia el averno. En las entra ñas del planeta o en la sel va antropófaga se repr oduce el arquetipo d el estómago del pez. Apunta Bach elard (2006 [1948 ]) que la imagen del vientre es muy sensible a la d ialéctica de valores co ntrarios. Así, el interior d el pez metaforiza e l pavor inconsciente del a venturero a precipitarse en un abismo devorador (pp. 188-189). Amparándose e n postulados freudianos, Durand (1981 [196 0]) asimila la ma sticación a la prohibición, al pecado y a la caída. Se trata de un deslizamiento de la idea del abismo hacia significados morales. En e ste caso, “e l vientre es e l microcosmos eufemizado del ab ismo” (p. 111). En Amores perros , r econocemos una C iudad de México superficial de convenciones sociales y relac iones r egladas p ero detectamo s también un alcantarillado don de las clases marginales apuestan su dinero en activi dades clandestinas y donde los yuppies del capitalismo tardío acuden a saldar sus cuentas al margen de la ley. En 21 gramos , existe una 149 ciudad civilizada y sujeta a las norm as de conviv encia pero también una zona leja na y desértica donde se coquetea con el crimen. Toda gran ciudad precisa de un sistema de saneamiento que garantice la preservación de las apariencias sin sujeciones legales. Aquí se congrega t odo a quello q ue la urb e expele. La ima gen se repite en Babel con una dimensión global. San Diego y Tokio representan espacios urbano s de prosperidad, limpieza y orden moral. Al contrario, México y Marruecos despliegan el imaginario de la cl oaca, donde se impone la agitación tumultuosa [BA24] y donde la higiene es precaria [BA12]. Aquí terminan expulsados, igual que un residuo, todos aquellos seres humanos que el primer mundo repele desde sus fronteras [BA43]. En la iconografía de la deglución hallamos una derivación hacia los mo tivos antagónicos d e la caída y la sal vación. El demonio termina triunfando e n la tradición argumental d e la caída mientras que en l os r elatos d e r edención, la devoración aparece como u n esta do pasaje ro que precede al r enacimiento (Dur and, 1 981 [19 60], p. 83). Tanto el s egmento de Valeria como el de O ctavio apu ntan al esquema de la c aída. S on héroes q ue sucumben a la amenaza incl emente d el t iempo y de la muerte. Al contrario, el segmento del Chivo apela al esquema a scensional de la redención. Su guarida precaria, tam bién atesta da de perr os, e xtiende t oda la simbología demoníaca de la mazmorra o la catacumba. De spués de un pasa do próspero como profesor y pa dre de familia, el Chiv o se compromete c on un itinerario de vagabundeo y crimen don de su propio hogar r esponde a l imaginario de un Hades horrible. La trama d el Chivo corre e n dirección inversa a l as tramas de Oct avio y Valeria. Para el vagabundo, l a deglución es un estado de fallecimiento provisional antes de renacer. Abandonar e l vientre infernal le e xige ab andonar su s hábitos del ictivos, mudar de apariencia, c ongraciarse con su hija —siquiera mediante la prótesis del contestador telefónico— y emprender junto al Cofi un viaje hacia un horizonte de libertad. A l o largo de la trilogía, proliferan l os t erritorios inhóspit os. S on arquitecturas de resonancias dig estivas q ue se deslizan hacia el e squema d e la caída. En Amores perro s , los recintos clandestinos donde se libran las peleas caninas cumplen la función simbólica de un vientre que e ngulle a s us huéspedes. Esa imagen intestinal del mund o d e l as apuestas es solidaria con el descenso moral de Octavio. El apartamento donde se recluye Val eria 150 también a limenta c onnotaciones dige stivas y a su vez a lberga una nueva cavidad subterránea bajo la madera en un significativo juego d e encajamientos. Ese s ubsuelo devora a Richi para terminar expeliéndolo al final de la trama, una vez que la caída de la modelo ha alcanzado su apogeo. De la misma fo rma que R ichi penetra en un s ubsuelo que lo atrapa, Gustavo accede a la caverna del Chivo y a llí termina conociendo el cautiverio. Durand (1981 [1960]) se apoya en las observaciones de Bachelard sobre la idea de cavidad, vientre o cloaca en Vícto r Hugo. Aquí el abismo adopta un isomorfismo anal de tal forma que las alcantarillas, l aberinto de cond uctos sinuosos, conforman el intestino de la ciudad . Las entrañas de l a tierra confieren además un sentido metafórico a la condición de l os personajes q ue las habitan. En la obra de Hugo, sugiere Durand, “los bajos fondos morales apelan al simbolismo d e la cloaca, de la inmundicia y a las imágenes digestivas y anales” (p. 111). A la c onstelación n efasta del og ro, las fauces dentadas y el masticamiento ag resivo se suma l a m etáfora del vientre digestivo, q ue d espierta un p ánico incons ciente al abism o y a la caída. La penetra ción en el inframundo de las peleas caninas desata todas las valorizaciones ne gativas de la devoración en la vida de Octavio. Al final de su historia, lo encontramos herido y despojad o de sus aspiraciones i gual que Valeria. El arte religioso h a emparejado la antropofagia con la noción de las fauces del infierno y es rico en representaciones de monstruos hambrientos (c.f. Gómez, 20 09-2010). En el caso de Amores perros , los motivos mordicantes de los perros y las ratas son solidarios con la idea aciaga de cavidad intestinal. Por su parte, las he terotopías de 2 1 gramos y Babel corresponden a geografías exóticas, a veces espacios despoblados, a veces países extranjeros. En 21 gramos , el paisaje yermo de N uevo México promueve las valoriza ciones nefastas del desie rto. Es el universo terrible del trabajo menestral, del autoexilio y de la re vancha. Pero en medio de l a desolación de Nuevo México hay un mot el donde se alojan los tres pr otagonistas de 2 1 gramos . Com o en un juego de enca jamientos, e l motel alberga e n su interior un dormitorio donde s e resuelven todas las tramas. Explica Durand (1981 [1960]) que la vivienda reproduce el complejo de Jonás de modo que el rincón o la cá mara secreta adoptan la forma de la casa dentro de la casa (p. 232). La habitación 204 d el Leisure Lodge es un receptáculo dentro de un receptáculo, un espacio que adquiere resonancias digestivas y que se ancla en 151 el esq uema de l a caída. Ese dormitorio e jerce una fuerza gravitatoria que atrae a los personajes hacia un clímax de viole ncia y destrucción. La redención de Cristina y J ack ocurrirá más tarde, después de que hayan abandonado precipitadamente el recinto. En otra huida desbocada de características similares, Amelia aban dona la heterotopía mexic ana, paraje ajeno a la normalidad estadounidense. S i en el extrarradio desért ico de 21 g ramos reinaba la di mensión denigratoria del p áramo, el desierto donde s e extravían A melia y los niños se valoriza con los matices mortuorios del laberinto, de la cloaca digestiva, de la nocturnidad y de la caída. En 21 gramos , Paul se abalanza hacia un final fatídico mientras que Cristina y Jack asumen la re compensa d e un nuevo e quilibrio. En Ba bel , el abandono del desierto también arroja resultados dispares. As í, Amelia afronta la condena de la deportación mientras que Mike y D ebbie r etornan a la normalidad de San Diego. También Susan y Ri chard se rein tegran en el mun do ordinario de Estados Unidos después de su travesía en el desierto. La ca sa de la abuela de Anwa r equivale al recinto de la pelea fi nal del Cofi, a la habitación 204 del Leisure Lodge o al d esierto donde va a parar Amelia. Todos ellos s on espacios oclusivos de co nnotaciones digestivas que conducen a los personajes a una exp eriencia vec ina con la mu erte. Ese tránsito vital termina mediante alguna f orma d e huida o rescate [tabla 15]. Pero igual q ue existen universos aciagos de resonancias digestivas, existe también un reverso bondadoso del descenso a las profundidades. La lógica redentora, lo mismo que los r itos iniciáticos, exige la extinción figurada del yo antes de que se comp lete la regeneración. Lo que en el r égimen diu rno era de voración traumática y de ntada, ahor a se transforma en un pr oceso de placidez fisiológica (Du rand, 1981 [1960], p . 195). B achelard (2006 [1948]) establece una distinción e ntre la d eglución inocente d e la b allena de J onás y la experiencia mordicante del ogro de Pulgarcito (p. 17 8). La d eglución, por tanto, no comporta menoscabo sino p rotección. Eliade (1975 [19 58]) identifica una impronta de los ritos de iniciación en e l imaginario del d escenso. Ingresar en la s profundidades signifi ca volver a nac er tras un r egreso a la Gran Ma dre ctónica, qu e se pr esenta siempre b ajo una apariencia intimidatoria y asociada al mundo de los muertos. Esa estructura iniciática conlleva “bajar en vida a los Infiernos, enfrentarse con los monstruos y d emonios infernales” (p. 1 04). En ese aspe cto, e xiste u na di mensión b enéfica del descenso entendida 152 como d efunción p arcial que pr ecede a la resurrección. Es l a mecánica que subsiste e n el trayecto de S usan, donde una experiencia vecina a la muerte conduce a una resolución redentora. Señala Durand (1 9 81 [1960]) q ue en la lógica del descenso participan t oda suerte de accesorios p rotectores, incluidos l os guías o m entores, porque la penetra ción en las profundidades c orre el peligro de d evenir en caída (p. 191). En Babel, es exactamente un cicerone quien acompaña a Susan y Richard en el descenso hacia el otro mundo de Tazarine. Anwar mu estra el camino ha cia su v ivienda, que e s el c orazón de ese univers o atípico en el q ue se adentra la pareja de turistas antes de completar su proceso de reconciliación y renacimiento. Aquí dominan el imaginario de la protección y los símbolos de la intimida d. Ese sim bolismo del d escenso benéfico y l a penetración e n la casa enciende la imagen del intestino y aviv a l a metáfora del hogar ant ropomorfo. Para Durand (1981 [1960]) esta forma grata de penetración en el hogar es un procedimiento para revertir el horror del tiempo, para regresar al seno materno y alcanzar el absoluto (p. 193). En esta noción protectora de la pe netración destella el motivo bíblico del pez q ue devora a J onás ( Jonás , 1:17). Precisamente, Durand (1981 [1960]) ubica el complejo de Jonás entre los símbolos de la inversión (p. 196). Aquí se revierten los valores negativos de la muerte de Cristo y se aplican int erpretaciones redentoras. E sther Harding (1995 [1935]) invoca a l os místicos, par a quien es una transformación puede ser el resul tado de un descenso. Para los gnósticos es l o mismo ascender o descender, así que el descenso puede c onfigurarse c omo un camino hacia el renacimiento (p. 214). La llegada de Susan y Richard a la casa de Tazar ine deja entrever una forma edulcorada de descenso. Aquí la catábasis s e reviste de connotaciones benéficas y refiere el acceso a un e spacio de intimida d, cur ación y reposo. En los s ímbolos de l a inv ersión s e concitan, p or t anto, la valorización positiva de la noche, el esquema positivo del tragado y un arquetipo benefactor de la maternidad. Esta valorizac ión propicia de lo femenino se ciñe al arquetipo d e la Gra n Madre y corresponde a la intercesión benefactora de la abuela de Anwar. Es ella quien a rropa a Susan y q uien l a a tiende du rante su convalecenc ia. A parece otra figura benefactora: un veterinario irrumpe en la pieza y prepara su aguja para restañar la herida d el disparo [BA27]. Reaparece así l a imagen de la sutura de la carne, un simbolismo que interviene e n la trama de Valeria en Amores perros y en la intervención 153 quirúrgica de Paul e n 21 gramos . Duran d (1981 [196 0]) entiende las imágenes del tejido y del hilado c omo s ímbolos del de venir. La s utura expresa dominio d e los ritm os temporales y significa un antídoto contra el destino. Así, el t ejido se cubre de connotaciones positivas, ya que no solo sugiere ligadura sino también cont inuidad frente a la ruptura (p p. 306-307). El m otivo de la sutura manifiesta valores b enéficos en las tramas de Pa ul y de Susan. En el caso de Paul, toda una s imbología positiva del renacimiento gravita alrededor de su intervención quirúrgica. En la tra ma de Susan, el cierre de la herida es uno d e los trámit es dolorosos qu e conducen a la sal vación. Al contrario, Amores perros n os mu estra l as her idas de Valeria solo al final de la tram a, cuando la relación c on Daniel empie za a deteriorarse y la amputación está más próxima. Aunq ue no hay sutura, la curación del Cofi a manos del Chivo presenta las mismas ramificaciones de curación y d ominio del destino. En este acto medicinal comienza el renacer del perro hacia una nueva vida y una nueva ide ntidad [figuras 29-32]. 5.3.2.2. La morada. El ps icoanálisis, dice Duran d (198 1 [19 60]), ha s ido p articularmente sensible al antropomorfismo y semantismo feminoide de la morada. La casa es un ser vivo q ue replica a sus habitantes y establece una at mósfera psicológica. Es al mismo tiempo u na cavidad acogedora y un muro infranqueable q ue repele las agresiones foráneas (pp. 231-232). En la medida en qu e representa una construcción, la vi vienda a lza una ext erioridad d efensiva que anima una vertiente diarética vinculad a al régimen diurno d e la imagen. Para que exista la ensoñación del reposo y la interioridad es obligatorio que e xista una imaginería de división y guerra latente. La envoltura es separación e intimidad al mismo tiempo, hostilidad hacia el exterior y descanso en su seno. La imagen de la casa nos conduc e al estudio de los continentes . Desde un punto de vista ps icoanalítico, cualquier variante de o quedad a viva l a representación de los genit ales femeninos. Aq uí es p osible que se active la int imidad apacible del út ero pero también l a imagen terrible de l a vagina dentata . Los receptáculos, que en e l r égimen nocturno de la imagen convidan al reposo y a la intimidad, en Amores perros se dotan de una textura 256 otro femenino donde el orden patriarcal victorioso ha caracterizado a las mujeres como una f uerza d emoníaca ( p. 70). En el Renacimiento culmina un proceso d e diabolización de las muj eres en el que participan pred icadores, teólogos, científicos y l egistas con la cooperación de la imprenta (Delumeau, 1989 [1978], pp. 471-531). En el a rquetipo de la hembra corruptora perviven los ecos de la figura de la bruja. Silvi a Federici (2010 [2 004]) expone que el estereotipo de la mujer s ubyugada por el Demonio autoriza la domesticación de las mujeres dentro del orden patriarcal. La lógica disciplinaria d e la caza d e brujas instaura el terror hacia las mujeres como “destructoras del sexo masculino” (p. 259 ). Existe un lazo q ue une el semantismo negativo de lo femenino con los motivos del agua tenebrosa, la sangre y e l flujo menstrual. Así, e l Levítico compila un exte nso inventario de prohibiciones a sociadas a la m enstruación como e stigma. La mujer m enstruante debe ser aislada porque sus e misiones con taminan obje tos y personas (15:19-27). L a sangre es emblema de vida pero ta mbién evoca la c aída y la fatalidad . Durand (1981 [1960 ]) explica que la Biblia dibuja una interpre tación misó gina del pecado original s imultánea a la valorización negativa de la feminidad en la imagen d e las aguas oscuras. La mancha menstrual s eñala l a i mpureza de la mujer y l a responsabiliza del primero de los p ecados (pp. 107-108). Ivone Gebara (2002 [2000]) denuncia q ue e l c ristianismo ha impuesto un dualismo donde las mujeres no solo son infer iores a los hombres sino también más malignas. Así, el mal masculino se presenta como una s ecuela re versible de la libertad mientras que el mal femenino es un elemento intrínseco a la propia feminidad (pp. 2 0-22). Durand ( 1981 [1960]) postula que el modelo ancestral de la Madre Terrible sirve de prototipo para to da clase de brujas, v iejas terribles o hadas malignas que ha dado el folclore universal (p. 97). El paradigma de la mujer demoníaca florece ya en l as primeras páginas del Génesis . Auerbach (1950 [1942]) sostiene que Eva no es de naturaleza malévola sino s implemente débil y subordinada por deseo d e Dios. Y Satán envía a l a serpie nte para subvertir esta relación de poderes (p. 144). Tambi én el mito griego de Pa ndora acu sa a las mujeres de haber inoculado el pecado en la tierra ( Trabajos y días , 90-91 , p. 127). 25 El arquetipo d e la mujer fatal presenta expresiones teriomorfas co mo la Esfinge, mezcla d e 25 Para las citas de Trabajos y días de Hesíodo remitimos a la edición y la notación de Aurelio Pérez J iménez y Alfonso Martínez Díez e n Hesíodo. (1978b). Trabajos y días. En Hesíodo. (1978). Obras y fragme ntos (pp. 115-167). Madrid: Gredos. 257 mujer, león y ave de rapiña q ue muestra actitud devoradora (Grimal, 1981 [1951], p. 17 4). De la misma na turaleza híbrida es la si rena, combinación d e mujer y a ve que atrae a los marineros y hace zozobrar sus embarcaciones (Grimal, 1981 [1951], pp. 483-484). Si Odiseo desea escuchar sus cantos, debe amarrarse antes al navío ( Odisea , XII 37-52, p. 28 6). La mujer fatal representa un age nte corruptor en las tramas de transgresión y ca ída. Apunta Ricoeur (2001 [1960]) que la tentación adánica sirve para poner de ma nifiesto la fragilidad de las prohibiciones e insufla en el ser humano un anhelo d e inf initud. E l ser humano tiende a desbaratar el equilibrio de la finitud y se vuel ca hacia un infinito malo (pp. 395-397). En la muj er s e p ersonifica e sa naturaleza doble de lo sugestivo y lo abrasivo. El arquetipo de la mujer tenta dora genera un a disyunción en e l destino del h éroe masculino. Ese yo dividido se debate entre la aceptación de una realidad e strecha y la aspiración hacia un horizonte seductor pero temerario. A lo largo d e la trilo gía se reproduce con dive rsas variantes e l motivo libidinoso d e la fémina tentadora. So n mujeres señaladas con al guna modalidad de t abú y siembran la desgracia. A este respecto, Frye (197 7 [1 957]) u bica la image n de la hembra tentadora en el terren o de la repulsión. Se da un erotismo demoníaco, una pasión destruc tora donde l a mujer interviene como objeto de deseo que “como pose sión se busca y por l o t anto nunca se consigu e” (pp. 197-198). Sin e mbargo, las tentadoras de la trilogía responden a fo rmas pasivas d e seducción y replican el doble a rquetipo misó gino de la docilidad y el peligro. Es Octavio quien aborda con tenacidad a Susana hasta que ella termina cediendo. Es Paul quien acecha a Cristina hasta q ue ella le abre las p uertas de su casa. Es Yusse f quien espía a Zohra. Las mujeres tabuadas de Amores perros , 21 gramos y Babel despiertan el interés masculino con su mera existencia, c omo si la prohibición que pesa sobre ellas fuera l o que las hace deseables. En este cuadro de deseo, las mujeres q uedan relegadas al papel de objeto de las especulaciones masculinas. La interd icción conforma por sí misma el núcleo de la d eseabilidad y al mismo tiempo presagia u n desenlace aci ago. Sobre el personaje de Susana, por ejemplo, recae la posibilidad del adulterio. Que sea la esposa de Ramiro es lo que impulsa a Octavio hacia la diferenciación violenta. En el caso de Cristina, el tabú atañe a 258 la apropia ción del corazón de Micha el. Paul ha transgredido el reglamento y ha id entificado a la viuda del donante. En el ca so de Zohra, persiste el tabú del incesto. Cuando Ahmed delate a su hermano, la familia a frontará dos males simultáneos: la reacción c oercitiva de la policía y la deshonra del intercambio incestuoso. Pero más a llá de las formas pasivas de t entación, s e re gistra una derivación maligna de la feminidad q ue apunta al arquetipo de la susurradora, la mujer q ue instiga a l hombre y lo empuja hacia el delito. En el pecado adánico, es Eva q uien pulsa los límites del ho mbre y quien lo invita a la transgresión. En el ascenso al poder de Macbeth, es Lady Macbeth quien promueve el atajo del crimen. En 21 gramos , Cristina experimenta un viraje que interrumpe su pasividad y que desvía a Paul hacia una e mpresa crimina l. Durante el velatorio de Michael, Katie y Laura, la hermana de Cristina revela que el responsable d el atropello es un ex presidiario y sugiere que no debería permanecer en libertad. Cristina rehúsa denunciarlo. “Nada de lo que yo pueda hacer me los va a devolver” [GR53]. Sin e mbargo, su percepción cambia con el tiempo. En un a escena ju nto a Paul, C ristina recuerda q ue Katie podría haber sobr evivido si Jack no l a hubiera abandona do tras el accident e. “Quiero matarle”. Paul trata de di suadirla pero la tensión estalla. “D ebes hacerlo por Michael, sí, tú tienes s u co razón (…). Te nemos qu e matarle ” [GR99]. Crist ina emula a Lady M acbeth en s u invitación a l asesinato. Ya en el motel de Nuevo México, después de q ue Paul haya perdonado la vida a Jack, Cristina tratará de corroborar si ha consumado el cr imen. “¿Le has matado?” [GR102]. “Lo he hecho”, le d ice Macbeth a su esposa en una esce na análoga después de haber asesina do al rey Duncan ( Shakespeare, 1994 [1623], p. 127). La Cristina vulnerable y mansa que conocía Paul ha empr endido un gi ro c orruptor hacia la quiebra d e las normas sociales. Ahora es una v ersión melodramática de la vamp o de la femme fatale del cine negro, la tentadora que empuja al héroe masculino hacia el crimen y hacia su propia ruina. Esa derivación de Cri stina hacia e l arquet ipo de la sus urradora tiene una réplic a en el p ersonaje de M arianne. Es ta v ez hay un crimen accidental. Ja ck ha arrollado co n la camioneta a Michael, Katie y Laura. Marianne se ha encargado de verificarlo. “¿Están muertos?”, le pregunt a J ack. Ella asi ente. “Voy a ir a entregarme”, responde Jack. En tonces 259 Marianne trata de disuadirlo. Le dice que no hay testigos ni pistas sobre la matrícula o el modelo de co che [GR46 ]. La p resencia de l a culp a sobrevuela el debate de la pareja y se manifiesta bajo el arquetipo maléfico de la mancha. C uando Jack regresa al hogar y le revela a Marianne lo s pormenores del accidente, ella s e aproxima a l frontal d el automóvil, d esliza la mano sobre e l parachoques y comprueba la p resencia de la sangre [G R33]. Más tarde, entre lágrimas y en medio de la noche, Marianne tratará de limpiar l a mancha co n jabón [GR50]. La escena nos conduce de nuevo a Lady Macbeth, que intenta desprenderse de la sangre invisible de sus manos. “¡Fuera, manc ha maldita! ¡Fuera, te digo!” ( Shakespeare, 1994 [1623], p. 289). Las derivaciones d añinas del simbolismo femenino, m ediadas por el motivo de la sangre menstrual, se refuerzan a través de la noción de mancha entendida como estigma moral. En esa ó rbita s imbólica, los tatuaje s ac túan en Amores perros c omo u n semantismo negativo que identifica a los personajes antagonistas, tanto a Ramiro como al Jarocho. El tatuaje interpretado como mancha se ad hiere a la constelación del esquema de la c aída. En La mancha humana (2012 [2008]) de Philip Roth, una pequeña insc ripción grabada con tinta e n la piel refuerza el destino trágico del protagonista porque “un tatuaje es e l emblema de lo que jamás se puede eliminar” (p. 226). Los tatuajes también subrayan en 21 gramos tanto el pecado de Ja ck como su imposibilidad de r edención. En una escena preñada de simboli smo cromático, un J ack ataviado de u niforme blanco se reú ne con su jefe, Br own, para recibir la noticia de su despido. “Alguna gen te se h a qu ejado de tus tatuajes”. Jack pro pone cubrirse los bra zos co n una c amisa de manga larga, pero no ha y forma de cubrir el cuello. Entonces reivindica su redención en términos de l impieza. “Sabes que n o bebo ni robo. Estoy l impio”. El ahínco de sus objeciones n o s irve de n ada porque la decisión de la dirección es irrevocable. Los tatuajes exteriorizan así una mancha moral de la que no es posible rehabilitarse. Ademá s, el club de golf es un espacio exclusivo y en la conversación se deduce un componente de c lase. Brown no hace más q ue transmitir el mandato d e la dirección para no terminar también despedido. “Este club no es p ara gente como nosotros” [GR20]. La transición narrativa hila la figura metafórica de la pulcritud (“estoy limpio”) con una li mpieza real : Cristina p repara una lav adora con la ropa que vestían Michael, Kati e y Laura en el momento del a ccidente [GR21]. Si la mancha se c arga 260 con los valores aciagos de la caída, el motivo del lavado despierta un reverso purificador. La limpieza deroga las huellas ingratas del pasado en pos de una solución redentora. El simb olismo de la mancha a parece siquiera intuido en la primera secuencia d e l a trama de Chieko. Un equipo de voleibol c onformado por jóvenes sordomudas cree haber anotado un tanto pero el árbitro no lo concede. Inflamada por la ira, Chieko d esafía la autoridad del árbi tro y termina expulsada [BA14]. Su error ha p erjudicado al equipo. En e l vestuario, algunas de sus compañeras le reprochan su actitud y lo atribuyen a su virginidad. La ira y la inmadurez se xual se convierten e ntonces en motivo de la doble expulsión: expulsada del terr eno de juego po r el árbitro y expulsada de su pequeña co munidad deportiva por sus compañeras [B A15]. La primera secuencia de la tram a de C hieko emu la la pr imera secuencia d e Carrie (1976). En el filme de Bria n De Palma, un gr upo de estudiantes femeninas jue ga al voleibol. Carrie W hite (Sissy S pacek) comete un desliz y es repudiada p or sus compañeras. Al cabo de un rato, e n el vestuario, la aparición de la sangre menstrual consolida el oprobio colectivo [figuras 103-106]. Tan to C hieko como Carrie comienzan sus respectivas tramas con el lastre nefasto de la mancha. En la constelación maléfica de lo femenino, las mujeres dan vida a pasiones destructoras qu e encajan e n la tradición de la tragedia. La historia de Octavio y Su sana manifiesta algunas de las características del amor trágico de Romeo y Julieta. Señala Kristeva (2002 [2001]) que la pareja shakespeariana aspira a una regularizac ión del matrimonio pero tropieza c on las leye s sociales y con la en emistad entre l as familias. La infracción de la ley a la sombra d e un tercero es la primera condición de la exaltación amorosa. Cuando desaparece ese t ercero, el e dificio de l a pa sión ilícita se desmor ona (pp. 116-121). El amor adúltero se sostiene sobre un triángulo d e deseo basado en la dupla prohibición/transgresión. Efectivamente, la desaparición del tercero —Ramiro— al final d e la t rama de Octavio es el evento que frustra toda opción de legalizar la relación p rohibida con Susana. En un desenlace de a pariencia paradójica, cu ando se disipa la posibilidad de transgresión es cu ando se derrumba también una exaltación amorosa sostenida sobre el desafío a la interdicción . La misma mecánica opera e n l os amores prohibidos de Danie l y 261 Valeria, que se tornan quebradizos e inestables en el momento en que desfallece el carácter transgresivo de la aventura extramatrimonial. Desde muy pronto, intuimos q ue Susana y Octavio van a entablar un vínculo ilícito. En los mi nutos iniciales d e Amores perros , la t rama nos conduce a una e scena doméstica [AP8] en la qu e Concha, Oct avio, Susana y su bebé Rodrigo ocupan la coci na. Concha prepara la comida mientras Susana y Octavio c omparten cuadro en la mesa. La puesta en escena plantea la naturaleza del conflicto. Susana y Octavio conversan y edifican una complicidad que proyecta expectativas e róticas. Al rato ir rumpe R amiro, culp a a su esposa Susana de la desaparición del p erro y Oct avio se hace responsable para protegerla . Ramiro le recrimina a su hermano que s e entrometa. En pocos segundos, se expone la potencialidad del romance adúltero así como un triángulo cuyo vért ice violento encarna Ramiro. Ramiro mantiene una relación d e dominación hacia su esposa Susana, pero también hacia Octa vio. Concha, por s u p arte, siente p redilección por Ramir o y cu ltiva un vínculo insolidario hacia Susana y de suspicacia hacia Octavio. Frye ( 1977 [1957]) percibe que a l comienzo de las trama s t rágicas, e l héroe transmite la impr esión d e “ciervo acosado por los lobos” (p. 288). El triángulo dispone un doble nudo amoroso/sexual y un nudo de confrontación marcial. De un lado progresa el amorío entre Octavio y Susana. De otro lado lang uidece el noviazgo al mism o ti empo abusivo y adictivo entre R amiro y S usana. En un tercer lado, Octavio y Ramiro s e precipitan hacia una riva lidad cada v ez m ás agresiva con la mediac ión invisible de Susana. Esa virulencia que impregna el vínculo fraternal entre Octavio y Ramiro se replica en la relación que mantiene Ramiro con Susana. Ramiro hiere el lóbulo de la oreja de Susana [AP10] y enzarza a su esposa en una encrespada discusión [AP19]. La propia Susana lo r econoce co mo una p resencia amenazadora. “Ramiro me va a matar” [AP16]. El sostenimiento familiar se convierte en la cancha donde se disputa no solo el favor de Susan a sino t ambién el derecho a la paternidad de l os dos bebés. Es decir, el rol conservador de padre e ncargado del s ustento f amiliar pero ausente en las tareas de cuidado. Así, Oct avio adq uiere los p añales qu e Ramiro debía haber comprado p ero además 262 le hace ver su incompetencia co mo m acho proveedor [AP23]. Lo q ue está en ju ego es e l puesto de cabeza de familia con respecto a una joven que l leva camino de alargar su prole con un segundo hijo. El deseo de Octavio hacia Susana aparece mediado por el liderazgo de Ramiro. El aspirante trata no solo de arrebatarle la compañía de l a esposa sino que además pretende usurparle la crianza del bebé y ocupar su papel patriarcal en un matrimonio regido por lo patrones tradicionales de manutención masculina y crianza femenina. Los deseos de Octa vio se encadenan a una jerarquía d e valores en cuya cúspide se encuentra la voluntad de desbancar al herma no. Imponerse e n las peleas d e perros, acumular b eneficios o seducir a Susana son desafíos supeditados a un d eseo último de suplantación. El bebé que va a nacer se significa como balanza de esta pugna y es en la nominación donde se resuelve el fracaso de la usurpación: la esperanza de que el niño se llame Octavio se quiebra con el fallecimiento de Ramiro, que t ermina le gando su nombre al bebé y declarando así un triunfo póstuma sobre e l suplantador [AP100]. En coherencia co n la resolución trágica de la trama, el deseo usurpador de Octavio se salda con un castigo. En la práctica, l a muerte final de Ramiro devuelve la serenidad a la familia. S e interrumpe el amor adúltero. El jefe muerto renace bajo la forma de un b ebé q ue portará su nombre y prolongará su dominio. “Ramiro. Si e s niño se va a llamar Ramiro” [AP100]. Se despliega, en última instancia, el imagina rio del pharmak os y de la renovación estac ional. Todo lo que muere encuentra un resquicio p or donde renacer. Ramiro encarnaba los valores solares de la virilidad mayestática y ahora reproduce el viejo motivo ritual d e la muerte del rey padre. Su desaparición restituye el equilibrio de la comunidad. Se completa el círculo. En Amores perros , las mujeres ado ptan roles dis pares. Susana hace su primera aparición en e l exterior d el apartamento. Su uniforme esco lar la c aracteriza como una adolescente ajena a las responsabilidades familiares. Sin embargo, pronto comprendemos que Susana asume una doble carga mater nal y matrimonial. Su figura se adscribe a la morada. S olo al final, cuando huya junto a Ramiro, ten dremos la oportunidad d e ver la l ejos del ámbito doméstico [AP82]. Lo mis mo ocurre con los otros d os personajes maternos de la trama. La madre de S usana, a lcohólica e irresponsable, hace una a parición fugaz vinculada al hogar [AP39]. La madre de Octavio y R amiro representa el hogar mismo y su labor 263 siempre es d e cocina o de guardiana del orden doméstico. Es d ecir, es una madre protectora y legisladora. Smith (2003) advierte el c onflicto abierto entre los dos roles de Susana: el de alumna y el de madre. Susana se dirige c on fo rmalidad a su suegra c omo “señora” y le reclama a yuda en el cuidado d el hijo mientras se empeña en un examen. Sin embargo, l a “señora” descarta la s ororidad entre madres. Si e lla crió a su s p ropios hijos, Susana debe hacer l o mismo con los suyos [AP5] (p. 41). Susana repite el mismo intento de delegar el cuidado del hijo en s u propia madre. Pero la tentativa no lle ga a buena puerto porque la madre de S usana descuida al bebé [AP39]. Su sana s e encuentra s ola en su maternidad y en su labor de cuidados. Los hombres, tanto Ramiro como Octavio, desempeñan un rol bien d efinido de abastecimiento financiero y de suministro de víveres. Un rol, en todo caso, ajeno a l as t areas de c uidado. En Amores perros , l a división s exual del trabajo fortalece los tópicos del hombre cazador y la mujer reproductora. La dialéctica de la G ran Madre y la Madre Terrible s alpica toda la t rama de O ctavio. Si en el régimen n octurno de la imag en florecen las alusiones de fertilidad, serenidad y voluptuosidad femenina, el régimen diurno promueve una percepción tempestuosa y demoníaca de las mujeres. Así, la madre del propio Octa vio y la madre de Susana representan el dorso corrosivo de la maternidad. La una es una figura despótica que se niega a ha cerse cargo de su nieto [AP5]; la otra es una figura disoluta que descuida sus compromisos [AP39]. Fre nte a estos p aradigmas, Susana expresa una val orización positiva de la maternidad. No obstante, la posibilidad del aborto activa la constelación del desplacer y despierta el arquetipo de la Madre Terrible. Cuando Susana b araja interrumpir su segundo embarazo, Octavio trata de disuadirla. Emergen aquí los valores ne fastos d e maternidad devoradora. “No puedo tener este bebé”, le dice Susana a Octavio. Ese valor negativo del aborto viene sobredeterminado por el debate que vive l a sociedad mexicana de fin de siglo ante una legalidad que es más r estrictiva en la capital q ue en el resto del país (c.f. Lamas, 2009). Octa vio desea el nacimiento del niño y se ofrece a hacerse cargo de él [AP16]. S e anima en tonces l a noción benéfica de la Gr an Madre y de la prodigalidad. As í se conecta l a maternidad conciliadora con el simbolismo de la intimidad, la a limentación, e l dinero y el lucrativo Maná del Cofi. 264 Igual que Susana en A mores perros , también Mary abarca la dualidad Gran Mad re / Madre Terrible mediante la co ntraposición d e fe rtilidad y aborto. Sobre ella sobrevuela la sombra de un embarazo interr umpido en sec reto. Un oprobio que Paul desconoce y cuya revelación precipita la disolución de la p areja [GR58 ]. Al mismo tiempo, Ma ry encar na la fertilidad intempestiv a de la Sara b íblica. Cuan do la esposa de Paul t rata de concebir un hijo, un doctor dictamina que sus trompas de Falopio están dañadas y que “las probabilidades son escasas” [GR10]. Sin embargo, se produc e el milagro. En el relato bíblico, Jehová co ncede a Sara la facultad de engendrar un hijo a pesar de q ue a su edad “le había cesado ya la costumbre de la s mujeres” ( Génesis , 18:11). Esta inopinada conc epción no solo emparenta a Mary co n Sara, sino que además establece un remoto paralelismo entre Paul y Abraham. Ambos alcanz an una paternida d inesperada. Doble en e l caso de Paul. Por otro lado, 21 gramos presenta e l abo rto como una opción vinculada a la clase acomodada de Paul y Mary. También en Amores perros la interrupción del embarazo se reconoce como distintivo de clase. U n p rivilegio a ccesible a los estratos más favorecidos pero vedado a los sectores populares. C uando Susana le co nfiesa a Octa vio que se encuentra e ncinta de nuevo, el aborto se perfila c omo una opción l ejana. Al c ontrario, la clase acomodada de Daniel y Valeria ya ha t enido acceso a esa po sibilidad. En una escena del guion de A mores perros q ue ha desaparecido del mo ntaje final, descubrimos que Valeria ha abortado un hijo de Daniel (Arriaga, 2007b [2003], p. 157) . El reconocimiento de e sta elipsis nos obliga a observar b ajo una nueva luz la relación de la modelo ha cia su perro Richi y explica que en el programa Gente de hoy lo haya presentado como su “hijo” [AP42]. En cualquier caso, el embarazo no deseado, el aborto y el fallecimiento del hijo conforman un hilo de conflicto para t odas las clases sociales. Emergen así las ocultaciones y las cris is de pareja. El segundo e mbarazo de Susana a parece como un contratiempo desagradable que debe escamotearse al padre para evitar su violencia. En l a idea original de Arriaga, e l niño q ue Daniel y V aleria no lle garon a tener desata e l fantasma de l a responsabilidad y la culpa en la pareja (2007b [2003], p. 157). En 21 gramos , Paul descubre que Mary se s ometió a escondidas a un aborto. La revelación acelera la d isputa conyugal y a 265 la postre acarrea la separación. En Babel , la crisis matrimonial entre Susan y Richard arrecia durante su viaje por Marruecos . El motivo de fondo es la d esaparición prematura del niño Sam. “Nunca me lo perdonarás”, le dice Richard a Susan [BA12]. Durante sus primeras apariciones, Amelia desempeña e l papel d e Gra n M adre ha cia los hijos de Ri chard y Su san. A punto de p artir hacia M éxico, la n ana queda e nmarcada por una pegatina de la Virgen de Guadalupe adherida a la ventana trasera del coche de Santiago [BA11]. L a id entificación r etrata al personaje como madre impenitente, n o so lo de un hi jo real que se casa sino también de dos hijos q ue no son suyos pero que ha criado desde su infancia más temprana. La feminidad de Amelia se acomoda a l mo lde de un arquetipo universal y al mismo tiempo genuinamente mexicano. Los símbolos de la ma ternidad recorren toda la trama. En la primera e scena de San Diego, Mike y Debbie juegan a esconderse [BA6]. Desde el punto de vista del simbolismo antropomorfo de la morada, el hogar de San Diego representa la hospitalidad u terina. En e l ju ego se despliega una imagen prototípica de encajamiento: la casa encarna el re fugio y los niños buscan re fugio dentro del re fugio. Salvador Dalí (1981 [1942]) traza un paralelismo entre la placidez intrauterina y los juegos infantiles. El pintor parte de las teorías de Rank sobre el traumatismo del nacimiento para reconocer en e l acto de guarecerse un deseo de retorno al paraíso perdido. Recuerda así que los niños corrían a esconderse ba jo los tapetes de la mesa a nte la inminencia de una tormenta. A esos juegos los llamaban jugar a hacer grutas o jugar al pare Patufet e n alusión al personaje del folclore catalán que se ocultó en l a panza de un buey para p rotegerse (pp. 29-34). En este juego de imágenes s e expone de forma explícita la conexión entre el complejo de Jonás y el cuerpo femenino como refugio. La trama de Amelia se presenta bajo el s imbolismo de la Gra n Madre, la intimidad y la protección. Más tarde, cuando la nana y los niños hayan r ecalado en el d esierto, los valores benéficos de la maternidad y la morada encontrarán un re verso nict omorfo de derivaciones demoníacas. Amelia pasará a encar nar los valores aciagos de la Madre Terrible y la intimidad de la morada presentará la faz de un desierto inhabitable. Incluso la persecución infantil de la primera escena de la t rama e ncontrará un espejo virulento e n l a p ersecución de la policía fronteriza. Las connotaciones edénicas de San Diego se desplazan así hacia toda una constelación infernal del destierro. 272 La vida de la modelo se proyecta en un sis tema de capas y e ncajamientos do nde la vida pública ocupa un nivel exterior, el hogar ocupa un lugar intermedio y sus recuerdos escondidos rep resentan una intimidad dentro d e l a intimid ad. Durante su co nvalecencia, Valeria extrae de una estantería una caja donde g uarda fo tografías familiares y cartas. Las contempla con expresión d e ternura. Suena e l trémolo de guitarra eléctrica de “Tema Amores P erros” [AP64]. Después ha berse retratado e n un fotom atón, el Chivo abre su álbum d e fotografías familiares, recorre las imágenes y se emociona. Suena una variación acústica del riff de “Tema Amores Perros” [AP83]. Valer ia y el C hivo son dos personajes que miran hacia sí mis mos unidos por el mismo gesto y la misma música [figuras 107-110]. Si el motivo de la caja protectora aparecía en la trama de Octavio con derivaciones monetarias, ahora es u n cofre d el tesoro donde Va leria esconde una intimidad a l a que e l público no tiene acceso. En la quie tud de s u escondite, el Chivo oj ea estampas de su propia v ida igual que Valeria repasa s u álbum familiar con una sonrisa de nostalgia. So n dos personajes cuyas familias ha n s ido diezmadas por los d esencuentros. Y las f otografías posibilita n un simulacro de conciliación. En e l motivo del espejo se dan cita algunas valorizaciones nefastas d e lo femenino en su var iante narcisista. Durand (1981 [1960 ]) abre una reflexión sobre las a guas entendidas como e spejo originario y menciona el vínculo con la c oquetería y el mito de Narciso (pp. 93-94). Tambi én Bachelard (1978 [1942]) a lude al espejo ac uático y a la superficie escurrid iza del agua , que sugiere a Narciso una belleza ina cabada y viva (pp. 39 - 40). En la versión más popu lar d el mito, N émesis hace que Narciso quede p rendado d e su propio rost ro refl ejado en una fuente y muera absorto sobre l a imag en (Grimal, 1981 [1951], pp. 369-370). Antes del desenlace fatal, Tiresias ha pronosticado que Narciso alcanzará la v ejez “si no llega a conoc erse” ( Metamorfosis , III , 34 8-349, p. 293), algo que Hermann Fränkel (1945) interpreta como una inversión e nigmática del mandamiento d e Delfos ( p. 213). Es e “conócete a ti mismo” constituirá una idea fuerza en la trama d e Paul, que saldrá a buscar la verdad sobre su nuevo corazón con consecuencias funestas. Massimo Cacciari (2000 [1983]) e ntiende que “el error de Narciso no era perseguir una sombra, sino querer aprehenderse y comprenderse como una imagen, como una imitación perfecta de s u idea, como su icono ” (p. 72). El mito de Narciso, de origen masculino, ha terminado 273 derivando hacia tergiversaciones misóginas. La narrativa folclórica ha explotado las derivaciones n efastas d el motivo de la muje r e nvanecida ant e e l e spejo. Tal es el c aso d e la reina del cuento popul ar de “Blancanieves”, cuya invoca ción fr ente a su propio reflejo desencadena un hilo temático de competición y belleza ( Grimm y Grimm, 1985a [1812- 1857], Vol. 2, p. 17). La noción de narcisismo se prolonga mucho más allá del mito original y reviste tintes psicológicos y sociológicos. Es Freud (2007 [1914]) quien populariza l a idea d el na rcisismo en su vertiente médica. Entre otras cosas, distingue una pulsión autoerótica en algunas mujeres de belleza cautivadora que no necesitan amar sino s er a madas ( pp. 2 025). Sennett (2011 [19 77]) puntualiza q ue e l conc epto clínico de narcisismo no tie ne qu e ver con la noción p opular d e ven eración vanidosa de la propia imagen, sino con un desorden de la autosatisfacción. El narcisismo se vuelca sobre las necesidades del yo pero al mismo tiempo impide que sean satisfechas “y hace que una persona sienta q ue ‘esto no es lo que yo quería’ en el momento de c onseguir un objetiv o o de vincularse con otra persona” (p. 21). Este sentimiento de frustración aflora en Valeria tras haber comprobado que la convivencia con Daniel e s un purgatorio de desencuentros y sinsabores. Lipovetsky (200 3 [1983]) caracteriza el narcisismo como el síntoma má s elocuente del indiv idualismo posmoderno. En tiempos de hipertrofia del ego y de aislamiento social, el yo “se ha vaciado de su identidad, paradójicamente por medio de su hiper-inversión” (p. 56). Jean Baudrillard (19 93 [1976 ]) inserta el concepto de narcisismo en la lógica de la sociedad de consumo y sus mecanismos de control social. Se trata de un narcisismo dirigido , una regulación de la belleza en la que se impone una “gestión óptima del cuerpo en el mercado d e los signos” (p. 130). El narcisismo de Valeria se expresa mediante su ajuste a la normatividad estética y simbólica del mercado publicitario. Es el cuerpo trans formado en una trama de signos y reglamentado po r el apetito de dividendos. La mo da, el maquillaje, los gestos, las posturas, todo aparece como una gran acumulación corporativa de signos convertidos en objetos de consumo. El cuerpo de la mujer deviene fetiche mercantil . La publicidad se construye sobre la erotización de la imagen y sobre e l deseo de ver . El consumidor publicitario reproduce el motivo del mirón y desencadena una maraña de 274 expresiones de d ominio mediadas p or las interacciones comerciales. Marcuse ( 2010 [1964]) pone de relieve que, en el imperio del capital, la libertad queda abolida a la vez que se instaura un vínculo libidino so con la merca ncía (p. 22). Si l a visión es un s ímbolo de lucidez y poder, en Valeria c onstatamos l a hiperexposición del cuerpo frente a la mi rada pública. Se registra una inversión de lo s valores del mirón. Valeria no ve pero es vi sta. La imagen de Valeria está ent regada al espacio comunit ario y al escrutinio de los otros. En su encierro doméstico, es incapaz de ver a los d emás porque solo puede verse a sí misma. Si se asoma a la ventana, no obtie ne más que su propio reflejo. Las paredes e stán colmadas de sus propias fotografías. Abre una caja y observa sus propias imágenes. Sin emba rgo, cuando Richi se adent ra en las p rofundidades del s ubsuelo, Va leria es incap az de ver má s allá del agujero del parqué. Richi metaforiza l os miedos q ue embargan a la modelo, sus turbulencias internas, todo lo que es incapaz de percibir y debe resignarse a imaginar. La visión es un dispositivo de control. La ausencia de visión es un síntoma de vulnerabilidad. La t rama de Valeria nos devuelve a u n u niverso go bernado por las apariencias y los simulacros. Queda al descubierto la fragilidad de los cánones de belleza así como la transitoriedad del éxito e n la sociedad de consumo. La imagen de la modelo se desplaza por los circuitos de r epresentación como un exponente de la corporal idad normativa: de raza blanca y asimilada p or l os c ánones d e b elleza. N o e n vano, Valeria va a ser desterrada de la vida pública en el mismo momento en que su cuerpo escape a l a dictadura del cuerpo escultural prescrito por el orden d ominante. Pa ra Minich (20 15), la r epresentación de Valeria como mujer blanca, bella y sin diversidades funcionales apela a la cultura de consumo y supon e u na prolongación del orden social c olonial impuesto en América desde la conquista (p. 977). Al h ilo d e esta apr eciación e s interesante re cordar el origen español de l a modelo, q ue encaja no solo e n u na int erpretación his tórica y ge opolítica sino t ambién en una perspectiva racial. La población indígena queda infrarrepresentada en Amores perros mientras que se impone una omnipresencia criolla. Y Valeria evidencia la importación a Méxi co de un ideal d e belleza europeo marcado por la homogeneización del mercado global. Así, el panel publicitario de Enchant recrea un prototipo canónico de mujer. Pero a quí e ntra en juego, dice Baudrillard (199 3 [1976]), no tanto el propio c uerpo como s u puesta en escena. La publicidad imp one un narcisismo regulado y exige que el 275 cuerpo se proyecte de acuerdo a un grumo de “ signos meditados y me diados por los modelos de masas, y de acuerdo a un organigrama de prestigio” (p. 130). En ese aspecto, Enchant apela a una iconografía reconocible. Porque la fotografía de Valeria evoca vagamente l a estampa emblemática d e Marilyn Monroe sobre las rejillas de v entilación del metro en La tentación vive arriba (1955) de Billy Wilder. Aquí Monroe interpreta precisamente a una modelo publicitaria y reproduce algunos estereotipos que r epite Enchant: mujer joven, rubia, ve stida de blanco y en postura dinámica, sexualizada como reclamo co mercial ante los ojos deseadores masculinos. Desde el sigl o diecinueve, el cartel publicitario cumple un a funci ón mitogénica capaz de fundar una erótica d e la imagen a través de la puesta en escena del cuerpo femenino (Gubern, 1997, p. 65). Valeria e jemplifica la pugna e ntre el cuerpo impoluto qu e el mercado br inda al público y el cuerpo que s e disuelve entre cicatrices y ampu taciones en la intimidad del hogar. González Iñárrit u aproxima la cámara a la piel de la modelo y muestra con una crudeza excepcional lo que la publicidad comercial deniega: la carne zurcida, perforada igual que e l pavimento de la casa. La Valeria de vastada por el accidente presenta un yo escindido entre su realidad corpórea y la proyección de su propia imagen en cuadros, fotografías y paneles publicitarios. La modelo es un Dorian Gray inverso: su decrepitud avanza de forma acelerada mientras que s u retrato se mantiene incólume, intachable, como testimonio vivo de una int egridad c orporal qu e ya no exis te. E l panel de Enchan t e s una suerte de alter e go b urlón q ue r ecrimina a Vale ria su propia decadencia. E l co mienzo d e l a trama habla del éxito profesional, de los cánones de belleza y de la representación del cuerpo femenino como recl amo para la ve nta de mercancías. L os hechos erosionan po co a poco la expectativa de una vida ideal y s e demuestra q ue la virtud sin t acha de la m aniquí no es más que un espejismo construido por la industria de la publicidad y el entretenimiento. La carne se desintegra pero la imagen permanece. Así, cuand o la modelo queda postrada en una si lla de rue das después del accidente, la fotografía de la publicidad de Enchant permanece inalterada, ajena a la descomposición del cuerpo. En Va leria todo e s pr ótesis, tod o es una extensión artif icial de su yo. El vehículo es una prolongación tecnológica de sí misma. M ás tarde irr umpe el artificio de la silla de 276 ruedas y los herrajes e n l a pi erna. L a Va leria que camina en la primera parte d e la película deja luga r a una Valeria que s e d esplaza e n a utomóvil, qu e se desp laza en silla de ruedas o que se arrastra sobre el entarimado para asomarse a las profundidades del subsuelo. La vida de V aleria es una s imulación. La maniquí no solo ofr ece una imagen som etida a los procesos de retoque d igital y embellecimiento publicitar io sino que a demás ha construido su existencia sobre un rastro de me ntiras. Su proyección pública es una f alsificación de sí misma. En el programa Gente de hoy , la familia de Valeria es un trampantojo, una argucia de la mercadotecnia: ni A ndrés Sal gado es su pareja ni obviamente Ri chi es su hijo . Lo público y lo privado se o rganizan como dos ámbitos incompatibles y en permanente disputa. Es un juego d e e spejos q ue m agnifica l a dife rencia ent re l a e sfera d e l a realidad y l a e sfera de la representación. El narcisismo de Valeria es solidario con el masoquismo de Chieko. H elene Deutsch (1944) habla d e una fantasía feme nina de promiscuidad asociada a la ruptura de los lazos paternofiliales du rante l a pubertad. Es e ntonces cuando la hija muestra una p redisposición a ser repetidamente infiel al padre con otros hombres. Se trata d e una c onducta masoquista. La joven se siente devaluada por e l rechazo p aterno e incid e e n esa devaluación reduciéndose a s í mis ma a un rol estrictamente sexual atribuido hasta ahora a la madre (p. 26 1). La deriva ma soquista de la adolescente, su persecución del sac rificio, se manifiesta bajo aspectos var iopintos. En l os relatos d e iniciación feme nina, la b usca de la validación de l os hombres constituye un aprendizaje y una adecuación a los p arámetros d e una sociedad patriarcal, pero puede implicar t ambién un trance perturbador cuando la adolescente llega a creer que solo existe en el espejo de la atención masculina (Murdock, 1990, p. 37). Así, Polly Young-Eisendrath y Florence L. Wiedemann (1987 ) perciben un sentimiento masoquista d e culpa y autoodio e n esas mu jeres que tratan de adecuarse a los ideales de masculinidad (p. 24). En un nivel superficial, la escalada sexual de Chieko puede atribuirse a una búsqueda de aceptación social y a una necesidad de comunicación. No e n vano , la escena del vestuario [BA15] impone e l requisito del coito como rito de integración en la comunidad. Chieko debe mantener rela ciones sexuales a toda costa si desea for mar parte 277 de pleno der echo d el grupo d e adolescentes ya iniciadas. Exp lica Girard (1985 [1961]) q ue en el deseo triangular, d eterminado por la presencia de un mediador, puede c onstatarse “un deseo de i niciación a una vida nueva” (p. 53). Igual que en l os ritos de paso, la existencia d e un modelo mediador al que imitar augura la d efunción del viejo yo para d ejar paso al n acimiento de un yo realizado d e acuerdo a l paradigma co munitario. La historia de Chieko cuenta con la mediación de sus compañeras de voleibol, q ue proponen el se xo como vehículo de reali zación [BA15]. El deseo mediado de Chieko comp orta la mu erte del y o infantil asexuado para poder despertar a la vida adulta y al encuentro carnal. Sin embargo, en un estrato más profundo, C hieko camina hacia su propia inmolación. Por una parte, trata de ajustarse a los atr ibutos de voracidad sexual y promiscuidad q ue l a c osmovisión p atriarcal p resupone a los ho mbres. Por otra p arte, ingresa e n una din ámica masoquista don de so n ellos q uienes imponen los mecanismos de validación. La fuente de gratificación e integración social es externa y e s masculina. Chieko es so lo en la medida en que otros hombres aceptan q ue sea . Este r umbo d esfavorable tiende un hilo entre los personajes de Valeria y Chieko. La ima gen d e Valeria representa un objeto de co nsumo y satisfacción de la li bido masculina en el contexto de una sociedad mercantil. V aleria existe solo en la m edida en que su imagen pu ede ser contemplada, admirada y consumida. El mismo dispositivo impone sobre Chieko unas condiciones adversas y falocráticas de a gregación s ocial. Su propio ser queda en manos del jui cio de los hombres. A Chieko solo se le concederá la plena condición de mujer en la medida en que consiga representar un a corporalidad deseada. Como bi en advierte Deutsch (19 44), existe una concomitancia entre el narcisismo y e l masoquismo en las mujeres (p. 188). Tanto Valeria/narcisista como Chieko/masoquista caminan por sendas descendentes de aniquilación. Chieko y Valeria so n personajes hermanados por su h ýbris . Ambas s e presentan mediante una d ebilidad de talan te. La a rtimaña y el cultivo de l as apariencias en el caso de Valeria. La ira y la soberbia en el caso de Chieko. Valeria va perdiendo el control sobre su corporalidad deseada. Chieko va ofreciendo el control d e una corporalidad q ue nadie parece d esear. La joven nipona c omienza e xhibiendo s u pubis, después l leva la mano del 278 dentista a su vulva y final mente s e e ntrega d esnuda al detective Mamiya. La progresión de la desnudez es una prueba e xterior del arco dramático del personaje. El final de Valeria equivale al final de Chieko. Ambas se han precipitado en una trayectoria d escendente y al final ambas miran h acia el e xterior de sus respectivos hoga res. Valeria contempla a través de la ventana el reflejo de su propia extinción como modelo [AP78]. Chieko evoca la muerte de la madre a t ravés del b alcón [BA46]. Ambas se r econcilian en u n abrazo con e l hombre que comparte sus vidas. La una con el amante. La otra con el padre. 5.3.3.10. Soberanía de la mirada. A lo l argo de la trilogía, el m otivo d e la mirada se rodea de valores a scensionales. Aquí intervienen r elaciones de poder a menudo mediadas por l os desequilibrios d e género. Laura Mulve y (1988 [1975]) defiende que el cine dominan te incita una fantasía voyerística y proporciona al p úblico la p osibilidad de proyectar sus deseos reprimidos sobre el mundo privado de los personajes. De este modo se estimula la escoptofilia, es decir, el placer de mirar (p. 6). La figura del observador conquista una posición de poder q ue a veces se expresa como placer erótico. En la trilogía, las relaciones escópicas de cariz sexual se caracterizan por el a ndrocentrismo. La mujer encarna la imagen objeto y e l hombre se significa como sujeto de la mirada. En un jue go de encajamientos, el cuerpo femenino se expone al placer escópico tanto del personaje observador y c omo d el propio espectador. L os proced imientos cinematográficos activan una complicidad empática con el espectador y nos identifican con la mirada del personaje. Somos Daniel cuando observa la publicidad de Valeria. Somos Jorge cuando contempla a Valeria en la t elevisión. Somos el Chivo cuando acecha a sus víctimas y a Maru. S omos Pa ul cuand o acecha a Cristina y a Jack. Somos Yussef cuan do divisa el aut obús y cuan do espía a su he rmana Zo hra. S omos los jó venes asombrados del J- Pop cuando C hieko les muestra sus g e nitales. En las miradas orientad as a l a satisfacción erótica del pulso voyerístico, las mujeres se ubican en el objetivo del mirón. Dice Mulvey (19 88 [1975]) que el cine convencion al ha fortalecido un repa rto de roles mediante e l cua l las muj eres aparecen c omo imagen contemplada mi entras que los hombres se a lzan como p oseedores de la mirada. A sí, las féminas d esempeñan una función 279 de e xhibición e rotizada de acuerdo a las fan tasías m asculinas e n dos planos: por u na parte actúan como objetos de la mirada de los demás p ersonajes y al mismo tiempo se proyectan como ob jetos de la mirada de los e spectadores (p. 10). El acecho de Paul hacia Cristina evoca e l mismo intercambio de poder que plantea Al fred Hi tchcock en Vértigo (1958). Paul se enrola en una empresa voyerística de vigilancia q ue adquiere matices eróticos y termina en un deseo de posesión. En la mirada acechante se impone la cámara subjetiva, la lógica del ojo q ue percibe sin ser percibido . En Vértigo se impone la c ámara subjetiva como extensión de la mirada de S cottie y el público acompaña s u creciente o bnubilación erótica (Mulvey, 1988 [1975], p. 18). Existe un isomorfismo e ntre el a scenso y la visión que puede constatarse en Amores perros . El C hivo e s un personaje que vigila. A siste al funeral de s u e x e sposa y lo contempla desde lejos para ver sin s er vist o. Acecha a s us ví ctimas de la misma forma q ue a cecha a su hija. Esta situación dramática de e spionaje se r epite en 21 gramos , donde es Paul quien acecha a Jack y a Cristina. En definitiva, Pa ul y el C hivo están hermanados por el motivo d el acecho. E l Chivo acecha a Mar u con la esperanza de entablar c ontacto con e lla ig ual qu e Paul acecha a Cristina con la e speranza de entablar contacto con ella. El C hivo acecha a Luis con la misión d e matarlo aunque final mente le perdona la v ida y Paul acecha a Jack con la misión de matarlo aunque finalmente le perdona la vida. En Babel , el m otivo del segui miento y el espi onaje incide e n las derivadas s exuales del motivo del mirón. Yussef espía a su hermana a través de un intersticio de la pared y replica un esq uema visual popularizado por Al fred Hitchcock en Psicosis (1960), donde Norman Bates (Anthony Perkins) espía a Marion Crane (Janet Leigh) a través de un tabique perforado [figuras 111-114]. Mientras en el To kio hipertecnológico proliferan las pantallas, en el r igor del desierto de Marruecos, una he ndidura minúscula en la pared de una vivienda se convierte en la única modalidad accesible de espectáculo. A lo largo de la t rilogía, la mi rada erotizada op era desde e l deseo masculino y sobre el cuerpo fe menino. El hombre se revist e de los atributos soberanos de l a vi sión y el escrutinio mientras q ue la mujer queda r elegada a la condición d e objeto de deseo. Se repite e l motivo del hombre voyeur y l a mujer e xhibicionista. Valeria expone su 280 corporalidad al escrutinio de l os c onsumidores a través d e los códigos de la publicidad y el espectáculo. E se r eparto de funciones en la dicotomía observación/exhibición alcanza un extremo nítidamente s exual en e l pers onaje de Chiek o. Después de haber sido r echazada y sometida a escarnio por su c ondición de so rdomuda, l a adolescente recurre a la exh ibición de sus genitales como forma de atraer la mirada masculina. Esa misma mecánica de la mirada deseadora y el cuerpo of recido a la mirada del homb re se repite en los person ajes de Yussef y Z ohra. El joven marroquí e spía a su hermana a tra vés de un hueco minúsculo d e la pared de su casa y ella se desviste c onsciente d e la mirada de su hermano. La mujer observada no cump le otra función que l a satisfacción e scópica masculina. A sí, Valeria reduce su participación e n el espacio público a su función como fetiche d e deseo y material de consumo. Maru incluso queda desprovista de palabra hablada y solo se nos permite escuchar su voz mediante la prótesis tecnológica del contestador. Más al lá d e las derivaciones erótic as, la v isión e s iso morfa d el e scrutinio div ino y distingue al objeto y al sujeto de la mirada en una relación de poder. En El gran Gatsby (1999 [1925]) de F. Scott Fitzgerald, la publicidad comercial de un oculista alza dos grandes ojos que custodian los tropiezos morales d e los prot agonistas. A punto de estallar la tragedia, el me cánico Wilson enfrenta a su mujer adúl tera con la mirada pub licitaria del doctor T. J. Eckleburg. “A mí puedes engañarme… A Dios, no” (p. 170). En la primera escena de Jack em erge el mismo motivo de l a omnisciencia d ivina. Jack se dirige a Ni ck y le advierte. “Dios sabe cuá ndo se mueve uno solo de tus cabellos” [GR4]. La mirada es isomorfa de la conciencia y aviva la noción de la culpa. “No me mires”, le dice Paul a Jack cuando le a punta con un revólver [GR 77]. En la escena subsiguiente, Jack le confiesa a Marianne sus tormentos. “ Una de las niña s que maté m e miró a l os ojos” [G R78]. En 2 1 gramos los ojos divinos i rrumpen como un a mirada inquisidora que pr esenta m atices morales y qu e s e asimila al motivo de l a concie ncia y l a culpa. El orden simbólico de la visión se posiciona en la misma constelación que el sol, la luz y el dinamismo ascendente. El ojo, dice Dura nd (1 981 [1960]), se asocia al esquema de la ele vación y a los ideales de la trascendencia. S ugiere una mirada acechante con derivaciones de vigilancia y de e scrutinio moral. Ese ojo que nos mira es el ojo de la autoridad, el oj o de Dios (p. 143). 281 5.3.3.11. La caída edípica. El personaje de Paul reproduce la tragedia e dípica del deseo de saber. E sa insatisfacción s obre el conocimiento se acomoda a l e squema tradicional de la caída y representa la materia prima del mito fá ustico y del mito adánico. En todos estos casos, la necesidad de sobrepasar los linderos del conocimiento se rodea de un estigma de prohibición y se enc amina hacia una reso lución f atídica. Los fundamentos d e la caída edípica co mparecen en infinidad de relatos de la cultura occidental. Propp (1980 [1944]) emprende un análisis estructural d el mito d e Edipo y lo r econoce como motivo folclórico presente en muy d iversos g éneros de la literatura culta y popular (pp. 87-140). Colli (2005 [1975]) desgrana l a vi talidad d el e nigma en la Grecia antigua y apela al pathos de l o oculto, es decir, a “la tendencia a considerar e l fundamento último del mundo como algo escondido” (p. 71). En e se aspecto, cabe destacar la caracterización del personaje de Paul como profesor de matemáticas. Su regreso a l a vida t ras el trasplante formula un reto intelectual que interpela a su propio ser y a su nueva corporalidad. “Quiero saber quién soy ahora”, le dice Paul a Mary [GR55]. El motivo de la crisis de identidad regresa después en el personaje de Jack. “Ahora no tengo ni puta idea de quién coño eres”, le dice Marianne [GR63]. Conocerse a sí mismo conduce a Paul hacia su propia aniquilación. Francis Fergusson (1953 [1 949]) interpreta el Edipo rey de Sófocles como una historia detectivesca en la que Edipo ejerce de fiscal de distrito y t ermina condenándose a sí mi smo en u n último giro de la tr ama (p. 28 ). F inalmente, el propio Edip o s e descubre “nacido d e los que no debía, teniendo relaciones con l os q ue no podía y ha biendo d ado muerte a quienes no tenía que hacerlo” ( Edipo rey , 1185- 1187, p. 356). 26 Se registra, además, un deslizamiento entre los valores del conocimien to y los de la visión. Conocer es querer ver. Walter Kaufmann (1978 [1968]) califica esta obra de S ófocles co mo tragedia d e la ceguera humana . Edipo está ci ego ant e su propia identidad y esa invi dencia se extiende hacia su familia. En la r esolución de la t ragedia, la c eguera física de Ed ipo t oma la forma de ceguera espiritual y se t orna “representativa del género humano, de la condición humana” (p. 190). Esta complementariedad entre el conocimiento y la visión encaja en la 26 Para las citas de Edipo r ey de Sófocles remitimos a la edición y la notación de Assela Alamillo en S ófocles (1981). Edipo rey . En Sófocles (1981). Tragedias (pp. 301-368). Madrid: Gredos. 288 Paul A. S chroeder Rodríg uez (2016) cen sura el tratamiento de la figura del C hivo como representante s imbólico d e la degeneración de las utopías guerrilleras de los setenta. Amores perros bosqueja una analogía entre la vía revol ucionaria, l a paternidad irresponsable y el sicariato. S chroeder R odríguez ubica este reduccionismo en el linaje fílmico de El automóvil gris (1919) de Enriq ue Rosas y lo a tribuye a cierto miedo cr iollo por perder privilegios raciales y de clase. El procedimiento par a purg ar este pá nico estriba en simplificar fe nómenos sociales complejos a través de narrativas individuales de crime n y redención mediante personajes blancos y de cl ase me dia o alta (pp. 259 -260). Podalsky (2003) llega a un veredicto parejo. La trayectoria del Chivo no queda caracterizada como un acto heroico de sacrificio en nombre del bi en común sino como u na opción solipsista e inútil de hýbris personal e ingenuidad política (p. 283). El aspecto sucio y desaliñado del sicario muestra la fachada de su debacle. Dierdra Reber (2010) pone de manifiesto que la p ropia a pariencia del Chivo, la de un mu erto e n vida, pretende p ersonificar l a derrot a de lo s ideales utópicos d e los sesent a. La hist oria del personaje representa la incapacidad de la violencia guerrillera p ara doblegar el orden burgués dominante. Los tiempos han cambiado y Amores perros da vida al tránsito del sueño revol ucionario hacia el f ratricidio neoliberal (pp. 282-283). La resolución es demoledora. Pa ra qu e la reden ción sea posible, el Chiv o se v e o bligado a r enegar de sus viejas convicciones y restablecer su autoridad paterna en el seno de una famili a acomodada. La transformación exige también una metamorfosis corporal, la adaptación a unos cánones de higiene. Solo al final, cuando se decide a alterar s u propia imagen, e l Chivo intuye una posibilidad de redimirse. En úl tima instancia, la expiación implica usurpar la vestimenta de Gustavo, es decir, adoptar el disfraz de joven tiburón financiero en e l contexto de u na oligocracia. El nuevo Chivo, cuyas penas ha n sido expiadas, se asemeja mucho a ese joven Chivo que aún no ha desertado de su familia y de su vida burguesa en busca de un s ueño utópico. Redimirse, dice Amores perros , nos co nmina a un regreso circular al origen de los tie mpos, el retorno a un edén libre aún de l p rimer p ecado. En lo s últimos minutos del filme, el ex guerrillero completa su metamorfosis y s e v iste de hombre de negocios [AP115]. La aceptación del stat u quo res ulta ser el único viso de esperanza y representa un f lotador de s alvación moral. El C hivo se retrata en un f otomatón mientras 289 unos operarios r epliegan el panel publicitario de Enchant [AP117]. Coincide aquí un personaje que inmo rtaliza su nueva apariencia co n ot ro personaje cuya vieja a pariencia es extirpada de la vía pública. Para Menne ( 2007), e sta yuxtaposición delata que e l Chivo es dueño de su propia im agen mientras que la im agen de Val eria e stá en manos de una trama corporativa (p. 77). Lo cierto e s que Amores perros inscribe una interpretación deseng añada de l os ideales revolucionarios en una coyuntura de hegemonía neoliberal donde solo las soluciones personales t ienen opción d e prosperar. Una vez defraudada toda expectativa de cambio común, s olo q ueda l a vía del lucro personal y la lucha fratricida. Las aspiraciones colectivas de ot ros tiempos ya ni siquiera eme rgen como posibilidad. Las mejoras estructurales se antojan inalcanzables. En Amores perros , el contrato social está a usente. Incluso las instituciones públicas, apenas representadas por un policía corrupto c omo Leonardo, p arecen ha berse sus traído de su c ompromiso c on l a ciudad. Se impone, en cambio, la lógica desregulada de un me rcado inclemente do nde impera l a ley del más fuerte. Las peleas d e perros como metáfora de un modelo económico d iseñado para la competición, la alienación y la d errota d e la arquitectura s ocial. En palabras de E lena Lahr - Vivaz (2016), l a película proclama q ue ya no e xiste un nosotros unificado. Los padecimientos no s irven a los protagonistas ni a los espectadores para consolidar s us lazos (p. 93). Amores perros representa la fragilidad de las relaciones sociales y afectivas en una metrópoli donde l as opciones de victoria privada quedan s upeditadas a la derrota social. Es un mundo guiado por la fa talidad donde la construcción de una hi storia compartida ha dejado de ser posible (Salinas Muñ oz, 2010, pp. 1 21-122). En este sentido, Ignacio M . Sánchez-Prado (2006) argumenta que Amores perros se levanta sobre una ideología mucho más conservadora de lo que su virtuosismo formal invita a imaginar. El relato, dice Sánchez-Prado, mantiene un discurso reaccionario no muy alejado del melodrama televisivo, donde el crimen aparece caracterizado como una enfermedad y como la consecuencia de la decadencia moral (p. 46). Al respecto, Frye (1977 [1957]) anota que todas las formas de melodrama “constituyen la p ropaganda de vanguar dia del estado 290 policial, en la medida en que é ste representa la regularización de l a violencia de la turba” (p. 71). En el melodrama de Amores perros , sin embargo, también el estado policial opera bajo los d ictámenes del homicidio y el cohecho. No hay salidas utópicas al margen del sistema pero el sistema queda lejos de representar un alivio aceptable. 5.3.4. Ciclo y redención. La redund ancia cíclica constituye una característica nuclear de los mitos. En el régimen noct urno de la imagen , Durand (1981 [1960]) distingue una conste lación simbólica en torno a la repetición infinita y al dominio del destino. En este extremo se agrupan los a rquetipos del retorno y el e squema rítmico del cicl o (p. 268). Por s u parte, Frye (19 77 [1957 ]) examina la creación poét ica e n su vertiente arquetípica como una tensión entre la recurrencia y el deseo. Así, el arte imita los ri tmos cíclicos de la nat uraleza con el propósito de que el tiempo nos parezca inteligible (p. 142). En l a tr ilogía de González Iñárritu, la c oexistencia de tramas múl tiples y el desd én a la linealidad del relato acarrean consecuencias s ignificativas en la percepción del tiempo. Frente a la cronología unívoca e irreversible emerge un tiempo c ircular, repetitivo y mít ico. En Amores perro s , 21 g ramos y Babel , d istintos a contecimientos oc urridos en latitudes diversas y en tiempos diferentes se someten a la tiranía d e un eterno presente. Donde gobierna la redundancia no existe a vance s ino que s e impone l a dictadura del bucle. Lo simultáneo desautoriza a lo sucesivo y l as t ramas se e nredan e n una c adencia acumulativa de resonancias rituales. Los personajes viven atorados en u na rueda de ascensos y caídas de la que no son capaces de evadirse. En Amores perros , el impacto entre dos vehículos en un cruce de la Ciu dad de México se repite una y otra vez como una suerte de e vento fundacional. En 21 gramos , un carrusel interminable de d evastación y renacimiento engulle a los personajes. En el panel global de Babel , se s incronizan eventos separados en el espacio y en el tiempo. La narrati va de González Iñárritu construye un intrincado juego de espejos y reiteraciones q ue mantiene la musicalidad y el pulso poético. D e est e modo, el relato progresa pero al mismo tiempo se embarranca en el tiempo mítico del etern o retorno. 291 5.3.4.1. Redundancia cíclica. La concepción circular d el tiempo s e ancla en el simbolismo de los ciclos vegetales y lunares. Harding (19 95 [193 5]) subraya la pe rcepción primitiva de l a luna como fuerza fertilizadora q ue p osibilita la germinación de las semil las y e l c recimiento de las plantas. Por e so los cu ltos lunares inv ocan e l suministro d e alimentos (pp. 4 3-44). P or su p arte, Durand (1981 [1960]) entiende l os ciclos vegetales como una reducción microcósmica e isomorfa de las fluctuaciones lunares. El isomorfismo entre el ritmo agrario y el orden lunar respalda to do un ent ramado metafórico a sociado a las f ase vitales. La semillas, la floración o l a deca dencia otoñal sugieren una rueda humana de vida y muerte (pp. 281- 282). También Frye (197 7 [1957 ]) vincula la periodicidad de la exp eriencia humana — nacimiento, iniciación, matrimonio y muerte — al ciclo de la l una, a las estaciones y a la siembra y l a cos echa (pp. 142-143). En última instancia, el imaginario de la circularidad aviva los motivos del renacimiento y l a redención a la vez que t ransmite una forma de predestinación o fatalismo. El simbolismo vegetal mantiene una presencia desigual en Amores perros , 21 gramos y Babel . En la Ciudad de México, al margen del arbolado urbano o de las plantas decorativas domésticas, el c ementerio donde reposan l os restos de la esposa del Chivo se d istingue como e l único gran espacio comunitario verde [AP2 8, AP91]. Más a llá d e los valores de reposo e intimidad que despiertan las imágenes de l a inhumación y el sepu lcro (Dur and, 1981 [19 60], pp . 2 24-225), l a hi erba l ozana y la fronda tupida del campos anto cont rastan con el descampado estéril por donde se aventura el C hivo en la últ ima escena de Amores perros [AP119]. En e l caso de 21 g ramos , es necesario r esaltar el potencial simbólico de las hojas s ecas en el escenario del fallecimiento de Michael, Katie y Laura [GR71]. La imagen funesta de la hojarasca reaparece cuando Cristina visita el cruce donde ocurrió e l accidente [GR97]. A quí es dond e la decadencia del ciclo vegetal encuentra u na analogía con el ocaso de la vida humana. Esta derivación nefasta del simbolismo vegetal se e xacerba cuando la trama se desplaza a Nuevo México y se impone un paisaje ár ido de matorrales y llanuras deforestadas. Es el decorado de l a penitencia, del trabajo manual, del c rimen y del suicidio. En Babel , la vegetación de las zonas residenciales de San Diego se opone a los paisajes 292 polvorientos de E l C arrizo, d e la fr ontera mexicano-estadounidense o del desierto marroquí. Es en e stos marcos de vegetación p recaria donde se dese nvuelve el infortunio. Así, Amelia va a protagonizar junto a Mike y Debbie el mo tivo demoníaco de la t ravesía en el desierto en l as inmediaciones baldías de T ecate [BA36, BA40]. De ig ual manera, los paisajes desérticos del norte de Ma rruecos a cogen la pesadilla del disparo contra Sus an [BA5, BA13 ] y los disparos policiales que terminan con la vida de Ahm ed [BA35 , BA39, BA44]. El secarral y el desierto son imágenes recurrentes en la trilogía. En la clas ificación de Frye (1977 [1957]), las imágenes demoníacas del mundo vegetal se i dentifican con el páramo, con una d esolación p aisajística asimilada a la tragedia y a la soledad (p. 198). Es e l panorama que dibuja T. S. Eliot en La tier ra baldía (2006 [1922 ]), un escenario de “tierra muerta”, un “árbol muerto” y “piedra seca” (p. 77). Esta caracterización correspo nde al páramo do nde se adentra el Chivo al fi nal de Amores perros . S on los parajes yermos de Nuevo México donde dan a parar los protagonistas de 21 gramos . Es en el desierto de Marruecos donde Ahmed y Yussef prote gen su reba ño del chacal, donde S usan y Richard atraviesan un trance de dolor. En el Marruecos de Babel , la elección de un aspect ratio de 1.85:1 obedece a una meditada decisión del di rector. La int ención de González Iñárritu es enfatizar la tie rra má s que e l cielo. La composición i ncide en e sa idea de conceder al terreno desnudo un protagonismo q ue a sfixia a los personajes y que abre un t enue margen a la e speranza (Bosley, 2006). La imagen de av erno inhabitable es t ambién el páramo fronterizo donde Amelia camina a la deriva junto a Debbie y Mike después d e ha ber perdido de vista a Santiago. Es la tierra de nadie que r odea la frontera entre México y Estados Unidos, un purgatorio de sed d onde centenares de m exicanos entregan su vida cada año. El paisaje agreste de las inmediaciones de Te cate deja al descubierto una incongruencia indumentaria: la nana mexicana, abandonada de forma inopinada, camina a tientas envuelta en un estridente v estido rojo y calzada con zapatos de tacón. Su desorientación es absoluta. En e fecto, la imagen del desierto es solidaria con la noción de laberinto. Así, mientras Tokio despliega un paisaje bien acotado por e structuras arquitectónicas, el desierto se presenta como una neblina informe sin puntos de referencia. El dédalo de la literatura clásica hospeda en sus entrañas un monstruo “alimentado por 293 sangre actea” ( Metamorfosis , VIII, 172, p. 473). Igual que el Minotauro devora a los humanos ofrecidos en sacrificio, también los migrantes mexicanos encuentran la muerte o el destierro en su tránsito por los aledaños d e la fro ntera. El e xtravío en e l desierto reconoce su arquetipo p rimero en la trav esía del pueblo hebreo p or la península del Sin aí. En el camino a la tierra prometida, los israelitas atraviesan un d esierto “grande y espantoso, lleno de s erpientes ardientes, y d e escorpiones y d e sed” ( Deuteronomio , 8 :15). El propio J esús pro tagoniza una cuarentena de hambre en un desierto donde irrumpen las tentaciones demoníacas ( Mateo , 4:1-11; Marcos , 1:12-13; Lucas , 4:1-1-13). Los flujos de la mercadotecnia regeneran el paisaje urbano de Amores perros como en una mímesis de los c iclos vegetales. En la gran ciudad mercantilizada, donde la impronta humana ha desplazado a l a na turaleza, la publicidad conforma una especie de e ntorno selvático que suplanta el follaje de los á rboles. Y las campañ as pub licitarias se e narbolan y se desmantelan con un ritmo e stacional. Así, la flamante publicidad de Enchant que acompaña e l éxito d e Valeria abandona el espacio público a l a vez que l a modelo cae e n desgracia. Cuando e l Chivo se dispone a i nmortalizar s u nuevo aspecto e n un fotomatón, unos operarios retiran la publicidad del perfume [AP117]. En la pared vacía donde antes s e exponía el cuerpo d e Valeria, ahora se exhibe un aviso de “disponible” que presagia l a llegada cíclica d e una nue va publicidad [AP78]. Igua l que el motivo de l as hojas secas refuerza la idea de la muerte en 21 g ramos , la obsolescencia de la imagen publicitaria simboliza la agonía profesional de la modelo en Amores perros . También el cuerpo humano experimenta un isomorfismo con los ciclos vegetales. Tanto el cabello como las uñas o e l vello conforman una floresta corporal que se extirpa y se renueva. El corte y afeitado d el Chivo [AP115] c oincide en el t iempo con la caída del p anel de Enchant [AP117]. Am bos eventos inspiran el ritmo circu lar de la naturaleza, l a r egeneración cíc lica, la muerte de lo viejo y el nacimiento de lo nuevo. A lo largo de la tr ilogía, la percepción circular del tiempo es también el resultado de una estrategia formal. En Amores perros , la sensación de tiempo cíclico se ins tituye mediante la repetición del choque de automóviles. Podalsky (2003) ve aquí un bucle que inocula en el espectador la impresión d e que no existe escapatoria frente al destino trágico 294 y de que toda idea de r edención es estéril (p. 285). La colisión de A mores perros ap arece en la pantalla hasta en cuatro o casiones, dos d e ellas corresponden al segmento d e Octavio. Como hace notar Frederick Luis Aldama (2013), cada una de estas ocasiones alinea a la audiencia co n la perspectiva d e un personaje dominante (p. 34). El impacto se reproduce en el comienzo in media res [AP2] y se repite más tarde en una versión r esumida [AP44]. Ambas ocasiones co rresponden al pun to de v ista d e Octavio. D espués vemos e l impacto desde el ángulo de Valer ia [AP47 ]. Finalmente, asistimos al ch oque desde la mirada del Chivo, que no es una víctima sino un mero testigo [AP87]. La repetición manifiesta diferentes funciones. En primera instancia, adscribe el filme a un tiempo mítico de retorno p erpetuo y dota al relato de un ritmo music al y poético. Además, desde el punto de vista de la comprensión narrativa, la multiplicac ión del accidente permite d istribuir la informac ión, sembrar incógnitas que más tarde serán resueltas y constr uir así un sentido de s uspense. El espectador que h a presenciado el choque por vez primera ya n o es el mismo especta dor que presencia el choque en una segunda, tercera o cuarta ocasión. A medida q ue a vanza el filme , el p úblico cuenta con nuevas herramientas de interpretación que contribuyen a apre hender l os hechos. La repetición nos c onvida a r econsiderar una misma escena, a verla c on o tros ojos. Es como si González Iñárritu nos advirtiera de l a escasa fiabilidad de la percepción única de un evento. Y p ara q ue nuestra mirada opere libre de prejuicios es vital que a tendamos a todos los puntos de vista. Aquí perdura el eco d e filmes como Rashomon (1950) de Akira Kurosawa, que trata de desentrañar un mismo suceso a partir de cuatro testimonios. Antes de asis tir p or primera v ez al choque, vemos a O ctavio, a Jo rge y al Cofi en mitad de una persecución [AP2]. La aparición de Valeria e n esta escena es efímera. Aún carecemos d e herramientas para la compr ensión del contexto. El comienzo in media res genera unas expectativas precisamente gracias a la parquedad de la información proporcionada. Cuando no s d isponemos a presenciar por segunda vez e l impacto d e los coches, ya conocemos las circunstancias en que se desenvuelve la huida y somos capaces de predecir e l accidente. Retomam os as í la lín ea temporal del p rólogo y se nos entrega u na paráfrasis acelerada y comprimida de la primera secuencia del filme. Ahora con tamos con 295 información nueva que nos incita a supervisar los hechos b ajo otra luz. La tercera vez que somos testigos del choque, nos adentramos en otra perspectiva del suceso, la de la mujer que está a punto de echar por t ierra su carrera como modelo. Los automóviles chocan en una c uarta ocasión. Ahora entra en escena el Chivo, asistimos al rescate de l os ac cidentados y se revela tanto el fallecimiento de Jorge como el destino del Cofi. El accidente se configura como u n nú cleo de conflicto que conecta e ntre sí las tres historias e n liz a. Est a celebración ritual d e la colisión subraya e l carácter poliédrico del filme y dota al relato de un dinamismo cíclico. Las tramas caminan en cír culo y retornan una y otra vez al punto d e partida, de modo que la posibilidad de un futuro queda malograda y reemplazada por el retorno en bucle al tiempo primo rdial d el accidente. De sprovistos d e cualquier e speranza, los personajes han sido condenados de antemano a desembocar en el mismo cruce de caminos. Solo el Chivo alberga a lguna posibilidad d e proyectarse hacia e l futuro. Ese fatum perverso emparenta a Amores perros con los códigos d e la t ragedia y e rradica la sensa ción aparente de libre albedrío para instaurar un determinismo maléfico. Pero es en 21 gramos d onde se expresa en toda s u crudeza el tiempo cíclico de la muerte y la resurrección. Una vez más, un accidente de t ráfico descompone las vidas de los personajes y quiebra el equilibr io volátil en que se habían instalado. Los personajes transitan una montaña rusa de ascensos y descensos jalonados por dos puntos de giro centrales: el atropello y el clímax que hace confluir las tres tramas en un motel de Nuevo México. Cristina p resenta un precedente de drogad icción, renace gracias a l a estabilidad que le proporciona su familia, tras el accidente se arrastra d e nuevo hacia la vida tóxica del pasado y tras el c límax se abre a l a reconciliación con Ja ck y a un nu evo emb arazo. Jack presenta un precedente de delincuencia, renace graci as a la fe y a la comunidad cristiana, tras el accidente se hunde en la prisión y en una crisis de fe y tras el clímax se reconcilia con Cristina y con su propia famil ia. Paul labra un camino inverso: cue nta con un precede nte de prestigio profesoral, se s itúa al borde d e la muerte po r una dolencia c ardíaca, t ras el accidente renace gr acias a un trasplante de corazón y en la escena climática dec ide dispararse. Los pe rsonajes se af anan en sus respectivas autodestrucciones. Jac k trata de suicidarse, r egresa al alcohol y se impone un exilio de t rabajo y penurias lejos de su familia. Cristina regresa a los locales nocturnos y a las drogas antes de orientarse hacia la venganza. 296 Paul se enreda en la búsqueda peligrosa de su nu eva ide ntidad y termina conociendo la muerte. Jack representa como ni ngún o tro p ersonaje la p erspectiva c íclica de la c aída y la expiación. “Lleva entrando y saliendo de la cárcel desde los dieciséis años”, le revela Donneaud a P aul [GR54]. C uando Jack se incorpora a la p risión, u n recluso lo reconoce y le da la bienvenida. “¿Ya h as v uelto, cabronazo?” [GR14]. Se refu erza así la idea de eterno retorno. La vida de J ack se aseme ja a una rueda i nfinita de t ransgresión y c astigo igual qu e la vida de Cristina se incrusta en un bucl e de dr ogadicción y sal vación. También en Paul se verifica el imaginario del círculo y del pharmakos redentor. El ciclo de la vida y la mu erte impulsa la narrativa de 21 gramos , cuyos protagonistas oscilan siempre entre la miseria y la salvación en una noria interminable de azares, ironías y ca usalidades. El mismo e vento que arrebata la vida a Michael se la concede a Paul igual q ue el fallecimiento de Pa ul deja paso a la gravidez de C ristina. Como señala Mª Ángeles Martínez García (2013 ), en 21 gramos opera una concatenación de acon tecimientos en los que “la vida prov oca muerte que a su vez provoca vida, en un ciclo sin fin” (p. 29). La vocación circular queda a puntalada con la voz en off de Paul, q ue se e scucha al p rincipio [GR8] y al final del f ilme [GR104] y que transmite una leve s ensación de bucle y d e narración enmarcada. La propia e structura descabalada de 21 gramos p arece exigir esa dinámica temática y formal de la repetición, de modo que la existencia de los personajes se estanca en un presente infinito. Tanto las tramas d e Amores perros c omo las d e 21 gramos qu edan unidas entre sí mediante el recurso del accidente d e tráfico. En ambas películas, el evento ocupa u na posición nuclear. Sin embargo, existen algunas d iferencias sustanciales. Mientras la colisión de Octavi o y Valeria a capara una presencia abrumadora, e l atrop ello de Michael, Katie y Laura sucede fuera de campo en un acto de elipsis y piedad cinematográfica. El choque de Amores perro s s e e xpone m ediante un montaje di námico qu e alterna planos exteriores con planos desde el interior de los ve hículos. Es una escena r odada con nu eve cámaras (Perea, 2007, p. 46) que establece desde el primer minuto la tónica violenta, frenética y espontánea de todo e l filme. Al con trario, 21 gramos pone el ac ento en la dimensión emocional del suceso y la repetición permanente del atropello tiene lugar en el fu ero interno de los 297 personajes, e n el duelo de Cristina y en el arr epentimiento de Jack. S e su braya e l p eso d el suceso, e so s í, mediante la repetición parcial de la escena: inmediatamente antes d el atropello, Michael registra un mensaje en el contestador mientras Katie y Laura persiguen una pa loma [GR45, GR71]. Como un eco, la grabación r eaparece d espués en el t eléfono de Cristina [GR29, GR97]. Los esquemas de la c aída y la redención configuran una disyuntiva perma nente para los personajes de l a trilogía. Durante su prim era aparición en 21 gramos , Jack dibuja su propia visión d e la repulsión y e l deseo. Habla c on Nick, un joven delincu ente que h a recalado en la comunidad religiosa [GR4]. En un ambiente gobernado por las cruces cristianas, Jack expone dos sendas divergentes: la d e la caída y l a de la salvación. La primera, d ice Jack, es la s enda del robo y el crimen. En ese instante, el desmoronamiento de las piezas de jenga refuerza el se ntido de la caída. En contraposición, destaca la senda de la salvación. “Ir a misa, leer l a Biblia y tener fe en Jesús, hermano. Ese es el camino” . Frye (1977 [1957] ) s itúa la m etáfora del ca mino en la órbita de l a búsqueda y dentro de las imágenes a sociadas al deseo (p. 19 2). P ara Jack , l a fe constituye un itinerario de bienes materiales encarnados e n la camioneta que gan ó en una rifa. Aquí se replica una e scena de Amores perros . Mauricio le muestra a Octavio la camioneta que ha adquirido gra cias a las ganancias de los combates caninos [AP22]. En 21 gramos , Jac k le muestra a Nick la camioneta que dice ha ber ganado gracias a su fe en Dios. “J esús quiso que t uviera esa camioneta” [figuras 118-123]. En ambos casos, la ironía termina ejerciendo sus d esignios más desoladores: O ctavio sufrirá un accidente con el vehículo que ad quirió gracias a las ganancias de los c ombates caninos y Jack sufrirá un accide nte con l a camioneta q ue obtuvo gracias a esa supu esta intercesión divina. El giro ir ónico queda resaltado po r las inscripciones que se leen s obre la compuerta trasera del ve hículo de J ack: “Fe. Jesús salva”. La primera e scena de la comunidad religiosa en 2 1 gramos anticipa el curso de los acontecimientos. Todo aquello que Jack expone al joven del incuente terminará vi viéndolo él mismo en su s carnes. “La p róxima te encerrarán”, dice sin saber que será él quien termine preso. “Podrás cepillarte a a lguna a nimadora, f ardar conducie ndo un Thunderbird color pepino. Pero dime, ¿qué pasará si matas a una embarazada o a un viejo ? ¿Eh? Yo te lo diré: la culpa te corroerá hasta la médula”. Ese es en rigor el proceso q ue aquejará a Jack: el 304 Las simetrías se repiten en la hist oria del propio Daniel. También él mantiene un simulacro matrimonial con Julieta mientras fortalece su noviazgo secreto con Valeria. En ambos casos, se constata la di screpancia entre un a vi da públ ica decoros a y una furtiva vida í ntima. La falsa experiencia sentiment al de Valeria no es má s que o tro producto de consumo. Y para Daniel, el matrimonio e s una pantalla que le permite salvar las apariencias y ajustarse a las convenciones sociales. Igual que el choque de A mores perros tiene lugar en cuatro ocasiones, también el panel d e Enchant reap arece, inst aura u n ri tmo y desarrolla una historia. Prim ero es Daniel quien lo contempla desde su vehículo [AP15]. Vemos el cartel a través de la ventana cuando Valeria conoce su nuevo piso [AP45]. Esa imagen se r epite más tarde, cuando Valeria ya ha padecido el a ccidente [AP53]. Daniel contempla el panel de noche, d espués de una discusión [AP69] y vuelve a hacerl o u na vez que la pierna de Valeria ha si do amputada [AP76]. La imagen final del se gmento, la vi sión del cartel aus ente, adquiere un nuevo significado [AP78]. Por último, ya en el segmento del Chi vo, asistimos al momento en que unos ope rarios retiran la imagen de Valeria de la ví a púb lica. [AP1 17]. El leitmotiv es vigoroso y rela ta una caída. P ero la p ercepción del panel tam bién es d iversa en cada ocasión. La pr imera vez que Valeria contempla la publicidad, la mirada subjetiva es despejada, sin obstáculos q ue in tercepten la vist a [AP45]. S in emb argo, una vez se prod uce el accidente, las persianas v enecianas entorpecen la visión su bjetiva de la modelo y e vocan el simbolismo de la prisión [AP53, AP78] [figuras 137-142]. En cuanto al s istema de redundancias, hay q ue reseñar también el leitmotiv de las llamadas t elefónicas, que introduce una simetría perversa en la tram a d e Daniel y Valer ia. Al principio, las llamadas sin contestación desatan las suspicacias de Julieta [AP15]. Mediante una segunda l lamada, d escubrimos que Daniel mantiene una relación extraconyugal [AP25]. Después, l as llamadas sin contestación empiezan a d esatar las suspicacias de Valeria. Finalmente, cu ando la a ventura extramatrimonial atra viesa un bache, Daniel telefonea a su ex mujer p ero no se decide a articular una sola palabra [AP71]. Las llamadas sin respuesta introducen una advert encia y un rem ordimiento. Integran una amenaza po rque arrojan una somb ra perman ente de d uda y de discordia en las parejas. [Document text truncated for crawler view.]