Don Juan, una hybris rehilada. Estudio comparado de Don Juan Tenorio (1848) de José Zorrilla y Don Juan (1963) de Gonzalo Torrente Ballester

FACULTAD DE FILOLOGÍA DOBLE GRADO EN FILOLOGÍA CLÁSICA E HISPÁNICA Trabajo de Fin de Grado Curso 2022-2023 Don Juan, una hybris rehilada Estudio comparado del Don Juan Tenorio (1848) y Don Juan (1963) de Gonzalo Torrente Ballester Manuel Fernández Peña Fecha de entrega: 30/5/2023 Firma del autor: Manuel Fernández Peña Firma del tutor: Isabel Clúa Ginés VºBº del tutor: Firmado por Manuel Fernández Peña el día 30/05/2023 con un certificado emitido por Real Fábrica de Moneda y Timbre 1 Resumen: Es innegable la gran acogida que entre el público ha tenido el Don Juan Tenorio de Zorrilla desde su estreno hasta la actualidad, al igual que es casi indiscutible, dentro de la crítica, que el drama zorrillesco supuso un quiebre entre la concepción del Burlador predecesora y la de las obras que, a lo largo del siglo XX, han visitado la figura de don Juan. Por ello, en este trabajo se ahonda, a través de la lectura comparada de la obra de Zorrilla y el Don Juan de Gonzalo Torrente Ballester, en la afirmación de Carmen Becerra de que Don Juan Tenorio abrió un proceso de desmitificación que se cerró con la vuelta al mito en Don Juan, planteando las andanzas del burlador sevillano como un caso de hybris cristiana donde la obra torrentina solo sería una respuesta que buscaría desacreditar el don Juan de la segunda parte del drama de Zorrilla y aunar de nuevo las dos tendencias míticas nacidas tras el cisma. Palabras clave: Zorrilla. Torrente Ballester. Don Juan Tenorio. Don Juan. Amor. Dios. Abstract: The great reception that Zorrilla's Don Juan Tenorio has had among the public from its premiere to the present is undeniable, just as it is almost indisputable, within the critics, that the Zorrillasque drama marked a break between the conception of the predecessor Burlador and the works of don Juan that have been done throughout the XX. For this reason, this work delves into and reflects, through the comparative reading of the work of Zorrilla and Gonzalo Torrente Ballester's Don Juan, on the affirmation of Carmen Becerra that Don Juan Tenorio opened a process of demystification that was closed. with the return to the myth in Don Juan, presenting the adventures of the Sevillian mocker as a case of Christian hybris where the work from Torrent would only be a response that would seek to discredit the Don Juan of the second part of Zorrilla's drama and unite again the two tendencies mythical born after the schism. Keyboards: Zorrilla. Torrente Ballester. Don Juan Tenorio. Don Juan. Amor. Dios. 2 Índice Bloque 1: Don Juan, burlador. ........................................................................................................... 3 Bloque 2: ¿Desmitificación con Don Juan Tenorio y vuelta al mito con Don Juan? ....................... 4 Bloque 3: El don Juan zorrillesco. ....................................................................................................... 5 1. Texto dramático. El Don Juan de la 1ª parte contra el don Juan de la 2ª parte. ....................... 5 2. Las mujeres de Don Juan Tenorio: .................................................................................. 7 3. Don Juan contra Dios. La muerte: ................................................................................. 10 Bloque 4: Torrente Ballester y Don Juan (1963) .............................................................................. 16 1. Texto narrativo: el juego entre el verso, la prosa y el drama. ............................................. 16 2. Las mujeres de Don Juan: ............................................................................................ 18 3. Don Juan contra Dios. La muerte: ................................................................................. 21 3.1. Catolicismo contra protestantismo. La Narración de Leporello. ................................. 22 3.2. La explicación teológica de la seducción. El Poema de Adán y Eva. ........................... 23 3.3. La “ley de orgullo” de los Tenorios contra la ley divina. ........................................... 23 3.4. El final de don Juan o Mientras el cielo calla. ......................................................... 24 Bloque 5: Don Juan, una hybris rehilada. ......................................................................................... 27 Bibliografía: ......................................................................................................................................... 29 ANEXO 1: De los orígenes a Zorrilla ................................................................................................... i La Edad Media y el Renacimiento. .......................................................................................... i El Burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina. ............................................. iii El periplo europeo. .............................................................................................................. vii 1. Italia: “Fu’ don Giovan…” y la Commedia dell’Arte..................................................... vii 2. Francia: Don Juan au Le Festin de pierre, de Molière. ................................................. viii 3. Don Giovanni, de Mozart / Da Ponte. .......................................................................... ix 4. Alemania: Don Juan, de Hoffmann. ............................................................................ xii 5. Inglaterra: Don Juan, de Lord Byron. ......................................................................... xiii El ¿regreso a casa? El estudiante de Salamanca de José de Espronceda. ................................... xiv ANEXO 2: Visiones a medio camino: Don Juan y la primera mitad del siglo XX. .................... xvii El ¿continuismo barroco? de Baudelaire en Don Juan aux enfers. .......................................... xviii El “paródico don Juan” de las Sonatas de Valle-Inclán. .......................................................... xix El “anti-don Juan” de Don Juan, de Azorín. ........................................................................ xxiv El anhelo de eternidad en Hermano Juan, de Unamuno. ...................................................... xxvii El papel de la tradición en Don Juan de Mañara, de los hermanos Machado. .......................... xxix ANEXO 3: Línea temporal del mito de Don Juan. ..................................................................... xxxiv 3 Bloque 1: Don Juan, burlador. Si son mundialmente conocidos personajes de nuestra literatura tales como Don Quijote, Celestina o el Lazarillo, la fama de nuestro más gallardo seductor y conquistador, don Juan, también ha recorrido el mundo a través de algunas de nuestras más insignes obras. Por ello, es necesariamente uno de nuestros personajes más universales. Desde el Romancero viejo hasta la actualidad, tanto dentro como fuera de nuestras fronteras políticas y lingüísticas, el público ha quedado prendado del carisma, la soberbia y la genuina idiosincrasia del burlador, sevillano por antonomasia. Don Juan, gallardo, atrevido y gran espadachín, ha saltado de la poesía al teatro, del teatro a la novela y de la novela al infinito. Pero que el Don Juan Tenorio de José Zorrilla es la representación más conocida del mito, hasta el punto de prácticamente haber eclipsado al resto de obras donjuanescas tanto anteriores como posteriores, es una afirmación indiscutible en la tradición literaria española. El éxito de Zorrilla reside, sin embargo, en la salvación final de don Juan gracias al amor y a la mediación de doña Inés ante Dios. Salvación que, para estudiosos como Carmen Becerra (1997b), supuso el quiebre con el modelo precedente y el inicio de un proceso de desmitificación que lleva a las distintas concepciones que de don Juan se ha tenido a lo largo del siglo XX: desde el marqués de Bradomín en las Sonatas de Valle-Inclán hasta el Don Juan de Gonzalo Torrente Ballester, pasando por “Don Juan aux enfers” en Las flores del mal de Baudelaire, El hermano Juan de Unamuno, Don Juan de Mañara de los hermanos Machado, Don Juan de Azorín o Tigre Juan de Ramón Pérez de Ayala. De hecho, Becerra sostiene que es precisamente en la obra torrentina donde el don Juan vuelve al camino del mito. Es a raíz de este razonamiento de desmitificación y vuelta al mito por lo que nace este trabajo. A través de la lectura comparada de las principales obras donjuanescas, prestando especial atención a Don Juan Tenorio (1844) y a Don Juan (1963) y apoyándome en diversos estudios sobre el tema, la idea de este trabajo es reflexionar sobre hasta qué punto son ciertos esos conceptos de desmitificación y vuelta al mito. Antes de empezar, dejaremos un listado con las principales obras literarias consultadas para este trabajo 1 : ● El Burlador de Sevilla y convidado de piedra, drama de Tirso de Molina (1630)* ● Don Juan au Le Festin de pierre, drama de Molière (1665)* ● Don Giovanni, libreto de Lorenzo da Ponte (1787)* 1 En esta lista se presentan todas las obras leídas para la concepción del trabajo y de los anexos. Las obras marcadas con * son aquellas utilizadas para el Anexo 1 y las marcadas con **, las utilizadas para el Anexo 2 4 ● Don Juan, cuento de E.T.A Hoffmann (1813)* ● Don Juan, poema de Lord Byron (1821)* ● El estudiante de Salamanca, novela de José de Espronceda (1830)* ● Don Juan Tenorio, drama de José Zorrilla (1844) ● Don Juan aux enfers, poema de Charles Baudelaire (1861)** ● Sonatas, novela de Ramón del Valle-Inclán (1902-1905)** ● Don Juan, novela de Azorín (1922)** ● Don Juan de Mañara, drama de los hermanos Machado (1927)** ● El hermano Juan o El mundo es teatro, drama de Miguel de Unamuno (1934)** ● Don Juan, novela de Gonzalo Torrente Ballester (1963) Bloque 2: ¿Desmitificación con Don Juan Tenorio y vuelta al mito con Don Juan? Tal y como se ha dicho anteriormente, Carmen Becerra (1997b) expone que don Juan, sumido en un proceso de desmitificación desde el drama zorrillesco, recupera su constitución de mito en la obra de Torrente Ballester. Pero ¿hasta qué punto podemos afirmar esto? Si entendemos que don Juan se desmitifica, ¿qué tenemos en las novelas donjuanescas de la primera mitad del siglo pasado? ¿Un personaje más al uso? ¿Un proyecto de antihéroe, de esos que nutrirán la fantasía a partir de los 50? ¿Un arquetipo literario venido a menos? No, desde luego que no. No hay que olvidar que Si el siglo XIX ofreció con el Tenorio de Zorrilla la obra más popular entorno al clásico Burlador, ha sido el XX, indiscutiblemente, el más rico cuantitativamente en lo que se refiere a interpretaciones y recreaciones del tema de Don Juan (García Lorenzo 1973, pág. 1). En este trabajo tenemos una nueva concepción sobre el mito de don Juan: a través del estudio comparado del Don Juan Tenorio y del Don Juan de Torrente Ballester, y siguiendo las claves universales que vertebran el mito del burlador, pretenderemos demostrar que ni Don Juan Tenorio produjo una desmitificación ni la obra torrentina es una vuelta al mito, sino que ambas obras mantienen el mito intacto al ser una leyenda basada en una hybris cristiana. Por tanto, Don Juan no sería una vuelta al mito, sino una respuesta al don Juan zorrillesco de la segunda parte del drama, una respuesta que buscaría engarzar (con éxito, en opinión de quien escribe) los dos troncos míticos que Zorrilla separó. 5 Bloque 3: El don Juan zorrillesco. A través de su Don Juan Tenorio, José Zorrilla hizo popularmente famosas las conquistas del burlador sevillano y su salvación a través del alma de doña Inés, fijándolas en el imaginario colectivo hasta el punto de llevar al ostracismo a sus antecesores donjuanescos. Tal y como señala Peña (2019), este drama zorrillesco, escrito según su autor en veinte días y estrenado el 24 de marzo de 1844 (Historia, 2023), es el culmen del drama romántico español y su obra más representativa. 1. Texto dramático. El Don Juan de la 1ª parte contra el don Juan de la 2ª parte. En Roma, a mi apuesta fiel, fijé, entre hostil y amatorio, en mi puerta este cartel: «Aquí está don Juan Tenorio para quien quiera algo de él» (Zorrilla 2019, vv. 456-460) El argumento de la obra es sobradamente conocido: de regreso en Sevilla para saldar la apuesta que un año atrás hiciese con don Luis Mejía 2 , don Juan no solo la gana, sino que obtiene el desprecio de su padre, la desaprobación de don Gonzalo de Ulloa (quien le niega la mano de su hija) y una nueva apuesta por ganar: burlar a una novicia y a la mujer a punto de casarse. A lo largo de la eterna noche de la primera parte, don Juan consigue burlar a doña Ana de Pantoja, prometida de don Luis, y secuestrar del convento a doña Inés, hija del Comendador y con quien don Juan, enamorado, desea abandonar Sevilla y su vida licenciosa. Sus planes se frustran al asesinar al Comendador y a don Luis en su casa y al tener que huir sin doña Inés. En la segunda parte, sucedida años después, encontramos a un don Juan que, de regreso en Sevilla, descubre que su palacio es ahora un panteón donde descansan quienes murieron por sus actos. Desolado por encontrar allí la efigie de doña Inés, el espíritu de esta se le aparece para decirle que aún puede salvarse y que, elija lo que elija, su alma está ligada ya al destino del burlador. Creyéndolo todo una alucinación, don Juan invita a cenar a Centellas y Avellaneda junto con la estatua del Comendador. La sorpresa sobreviene cuando la estatua se presenta en la cena, convidando a don Juan a una nueva cena y anunciándole que su tiempo se acaba. Incrédulo aún de lo que pasa, cree haber sido engañado por Centellas y Avellaneda y, al enfrentarse a ellos, muere a manos del primero. En el último momento, cuando el Comendador arrastra el alma de don Juan a los infiernos, este se arrepiente de su vida y, junto con el alma de doña Inés, ingresa en el cielo. 2 Don Luis vendría a representar un papel similar al del Marques de la Mota (Peña, 2019) 6 En Zorrilla hallamos, por tanto, el triunfo final del amor sobre el pecado y la salvación del burlador a través de doña Inés. Lo que, en resumidas cuentas, hace que la obra se haya seguido representando hasta la actualidad y que tan fuertemente haya calado en el imaginario colectivo. Sin embargo, menos conocido para el público es, como defiende Gies (1980), la existencia de dos don Juanes en el don Juan zorrillesco: un don Juan titánico y un don Juan arrepentido. Siguiendo el razonamiento de Gies, debemos partir de la división que del movimiento romántico hizo Peers (1967), entre el Redescubrimiento Romántico, de tinte claramente conservador, y la Rebelión Romántica, donde se observan “aquellos elementos de ardor revolucionario y egocentricidad tan característicos de parte del movimiento” (Gies 1980, pág. 545). Así, Zorrilla aúna en su don Juan las dos sensibilidades latentes en el panorama español. Por eso, Zorrilla podía satisfacer a todos. Para los que veían la sociedad desde la perspectiva cínica de un don Félix de Montemar, como un torbellino de agitación y desorden, Zorrilla creó el primer don Juan Tenorio; para aquéllos cuya visión comprendía una harmonía y un orden social basados en la firmeza de la fe y en la validez de la monarquía absoluta y el cristianismo, Zorrilla inventó el segundo don Juan (Gies 1980, pág. 551). Estos dos don Juanes que viven en el don Juan zorrillesco se muestran sin tapujos en el drama. Mientras que Gies entiende que cada don Juan tiene su desarrollo en cada una de las partes de la obra, siendo la primera parte (constituida en cuatro actos que suceden a lo largo de la interminable noche de Carnaval) el terreno del don Juan titánico y la segunda (conformada por tres actos durante la noche de San Juan 3 ), la del don Juan arrepentido, una lectura más profunda de la obra nos permite ver cómo las raíces de ambos don Juanes se extienden más allá de sus partes asignadas: mientras que los últimos indicios del don Juan titánico los podemos ver en la negación de la aparición del espíritu de doña Inés o de la estatua del Comendador, los primeros pasos del don Juan arrepentido son ya visibles en la conversación primera entre don Juan y Brígida, en el 2º Acto de la primera parte. Pero dejemos por ahora a nuestros don Juanes aparcados para volver sobre ellos más adelante. 3 Sobre la asignación de la noche de Carnaval y la de San Juan a las noches de la primera parte y de la segunda han hablado Rodríguez y Cornejo-Patterson (1998, pág. 47): “[Zorrilla] habría estructurado su Don Juan Tenorio sobre las dos noches más destacadas de la tradición popular de Occidente, fijadoras de las opuestas tendencias de todo lo humano: la que culmina la tradicional concesión a nuestra vitalidad animal y la que no menos tradicionalmente destaca nuestra búsqueda de purificada espiritualidad”. Con esta división podría explicarse la fugacidad de la noche de la segunda parte, mucho más breve que la primera. Con respecto a la “eterna” primera noche, Zorrilla dijo que “estas horas de doscientos minutos son exclusivamente propias del reloj de mi don Juan (Zorrilla, 1961, pág. 154) 7 2. Las mujeres de Don Juan Tenorio: Partid los días del año entre las que ahí encontráis. Uno para enamorarlas, otro para conseguirlas, otro para abandonarlas, dos para sustituirlas y una hora para olvidarlas. (Zorrilla 2019, vv. 684-690) Como bien recoge Castro (2007, pág. 159), los ejes fundamentales para que toda obra donjuanesca se reconozca como tal son tres: el amor, las mujeres y la muerte. Dejando el último de estos ejes para más adelante por su íntima relación con la lucha de don Juan contra Dios, pondremos nuestra atención en los dos primeros. En lo que respecta al amor, el don Juan zorrillesco, como todos sus predecesores, no es un amante al uso, sino un burlador de mujeres. El de Zorrilla, además, es, “pura y simplemente, un hombre malvado. Es el vil seductor de docenas de mujeres; un asesino que mata no por necesidad, ni por casualidad, ni en defensa propia, sino por entretenimiento, por diversión” (Gies 1980, pág. 547). Sin embargo, y sin dejar de lado la idea de los dos don Juanes en uno, es necesario objetar que el don Juan burlador es, fundamentalmente, el don Juan titánico, el don Juan que se alza como héroe de ese romanticismo rebelde y contrario al orden establecido. Es en el don Juan arrepentido donde más y mejor se representa el tema del amor en la obra. Pero vayamos por partes y centrémonos en las burlas del primer don Juan antes de enfrascarnos en los amores del segundo. Al margen de la famosa escena en la hostería con los papeles de las conquistas y los muertos (herederos, a su manera, del “catálogo de mujeres” que vimos por primera vez en el Don Giovanni de Mozart y Da Ponte), nos centraremos, en orden de menor a mayor importancia, en las mujeres que aparecen en el drama. Brígida no podía no encabezar este recuento. La pobre ama de doña Inés no es ni tan siquiera un intento de conquista de don Juan y su papel es claramente secundario, aunque no carece de significado. Siguiendo las palabras de Peña (2019, pág. 121), Zorrilla se vale de ella para poner sobre las tablas su versión de la Trotaconventos y de una “Celestina tradicional con ciertos momentos de figura del donaire”. Don Juan se ha valido de ella como mensajera para hacer llegar su carta a doña Inés, aún recluida en el convento, y es, a todas luces, la única que puede hacer de enlace entre don Juan y doña Inés, así como la única que puede traer la realidad del exterior al cuarto de la joven Ulloa. 8 Valiéndose del personaje tirsiano, doña Ana de Ulloa, Zorrilla ha creado dos personajes: la burlada doña Ana de Pantoja y la novicia hija del Comendador, doña Inés 4 . Doña Ana aquí se nos presenta como una noble sevillana que, con la luz del nuevo día, va a casarse con don Luis Mejía. Este, sin embargo, la ha apostado con don Juan, hecho a través del cual el burlador zorrillesco pone sus ojos en ella. La única función del personaje en la obra es el de mostrar al espectador la capacidad de seducción de don Juan, aunque no compartan escena 5 . En la breve aparición de doña Ana (I, acto 2º, esc. IV) solo podemos destacar, como señala Peña (2019), que “peca de excesiva confianza en sí misma” al tranquilizar a don Luis. Llegamos, por último, a doña Inés, la genuina creación de Zorrilla (Peña, 2019). En la hija del Comendador, novicia del convento de las Calatravas de Sevilla y antigua prometida de don Juan, de quien está enamorada, el autor vallisoletano nos presenta un personaje que encarna el modelo literario del “ángel del hogar”. Siguiendo las explicaciones de González-Allende, ya a mediados del siglo XIX se impone el modelo del ángel del hogar en las figuras femeninas, creando así una división biológica entre hombres y mujeres (2009, pág. 52). Es en esta época cuando se aprecia un mayor interés en manifestar cuál es la función de la mujer en la sociedad y serán el hombre y Dios los encargados de establecer su función social: “el papel de la mujer es el de satélite que gira en torno al astro de la masculino. El centro de atracción y de atención es el varón” (Mayoral 2008, s.p.). El concepto de “ángel del hogar” encierra una realidad compleja, ya que los rasgos de este modelo, según Aresti, “fueron trazados por clases medias pujantes, portadoras de los valores de una burguesía floreciente empeñada en crear las bases de una sociedad nueva” (2000, págs. 366-368) Siguiendo con Aresti, erróneamente se considera a Pilar Sinués de Marco y su Ángel del hogar como los artífices de la creación de este ideal femenino de domesticidad burgués. Pero la obra no es más que una exaltación del sentimiento católico, en ambos sexos, frente a la ola de modernidad que amenazaba con alterar el orden tradicional (...). El ideal erróneo de domesticidad conduciría a la emancipación femenina, a la cual Sinués de Marco enfrenta la verdadera domesticidad, un ideal repleto de sentido patriótico y religioso (Aresti 2000, pág. 368). 4 Aunque Zorrilla insinúa haber tomado este personaje de Moreto (Peña, 2019) 5 De hecho, la burla de don Juan a doña Ana no se produce ante los ojos del espectador y solo se nos confirma en el último acto de la primera parte, cuando don Luis acude a la quinta de don Juan a matarlo. Importante sería también reseñar que, como hiciese el don Juan tirsiano, el don Juan zorrillesco se sirve del engaño y de las máscaras para seducir a las damas de alta cuna (en el que caso de Tirso, a Isabella y a Ana de Ulloa, en el caso de Zorrilla, a Ana de Pantoja y a doña Inés). 15 su propio entierro (vv. 3716-3719), le toma la mano para arrastrarlo a los infiernos 12 (vv. 3744- 3756) y, finalmente, don Juan implora al cielo: Suéltala, que si es verdad que un punto de contrición da a un alma la salvación de toda una eternidad, yo, Santo Dios, creo en Ti: si es mi maldad inaudita, tu piedad es infinita… ¡Señor, ten piedad de mí! (Zorrilla 2019, vv. 3762-3769) Se consume aquí el fracaso del don Juan titánico en favor del don Juan arrepentido cuya salvación tan anti-donjuanesca es. Tras pronunciar estas palabras, aparece doña Inés para librarlo del infierno (“(...) Dios perdona a don Juan / al pie de la sepultura”, vv. 3774-3775) y así salvarse ambos gracias a la voluntad de doña Inés, que conmovió al Cielo con su amor. La voluntad de Dios es: de mi alma con la amargura purifiqué su alma impura, y Dios concedió a mi afán la salvación de don Juan al pie de la sepultura. (Zorrilla 2019, vv. 3780-3785) Así finaliza la obra, con un don Juan arrepentido y penitente que logra salvarse, con un don Juan que, aunque su final complazca al público y hasta “reconcilie” las dos vertientes del Romanticismo (Gies 1980, pág. 551), simboliza el quiebre con la tradición precedente. Clave para comprender ese quiebre son las últimas palabras de don Juan: ¡Clemente Dios, gloria a Ti! Mañana los sevillanos aterrará el creer que a manos de mis víctimas caí. Mas es justo: quede aquí al universo notorio que, pues me abre el purgatorio un punto de penitencia, es el Dios de la clemencia el Dios de don Juan Tenorio. (Zorrilla 2019, vv. 3806-3815) 12 Es interesante preguntarse por qué don Gonzalo de Ulloa, Comendador de la orden de Calatrava, está en el infierno y a él lleva consigo a don Juan. Esta pregunta que queda aquí en suspenso intentará ser respondida por Torrente Ballester en su Don Juan. 16 Bloque 4: Torrente Ballester y Don Juan (1963) Si bien resultaría atrevido decir que el Don Juan de Gonzalo Torrente Ballester es el último y más completo acercamiento a la figura literaria del burlador, sí que es evidente que esta obra consigue reagrupar en un solo tronco mítico las dos tendencias nacidas del quiebre que supuso la salvación del don Juan de Zorrilla: la tradición anterior a Zorrilla, con un don Juan burlador de mujeres que recibe el castigo divino, y la tradición posterior a Zorrilla, que trazó nuevos caminos ante la salvación de don Juan. 1. Texto narrativo: el juego entre el verso, la prosa y el drama. Se levantó el telón. El escenario estaba oscuro. Unos focos instalados en la sala empezaron a iluminarlo: poco a poco y con varios colores de luz, como si los ensayasen. A la luz roja, aquello parecía la entrada del infierno. A la verde, un cementerio. (Torrente Ballester 2019, pág. 401) Don Juan fue la obra favorita de su escritor, el coruñés Gonzalo Torrente Ballester (1910- 1999), a pesar del escaso éxito inicial que tuvo, sin apenas una segunda edición en los nueve años posteriores a su publicación (Paulino y Becerra 2001). La obra es, eso sí, un producto surgido de un “empacho de realismo”, como él mismo afirma en el prólogo a la obra (1963). En ella buscó devolver la figura de don Juan al ámbito del mito, perdido después de sus múltiples versiones a lo largo de la primer mitad del siglo XX: Desmitificar a Don Juan lo hizo un dramaturgo español llamado Federico Oliver… en una obra dramática, en que le hace morir de miedo, él, al valeroso por excelencia… Yo fui por otro camino, yo no quise desmitificarlo, lo que quise fue salvar la figura insistiendo en su trascendencia, es decir, dando sentido trascendente al hecho de que Don Juan sea un seductor de mujeres (Paulino y Becerra 2001). La novela 13 está compuesta por un prólogo y cinco capítulos en los que Torrente Ballester juega tanto con el formato de la novela como con el del teatro o la poesía. Dejando a un lado el prólogo, podemos repartir los capítulos en dos grupos: aquellos que se desarrollan en el París de mediados del siglo XX (los capítulos 1, 3 y 5) y los que se retrotraen a Salamanca y a Sevilla en el siglo XVII 14 (los capítulos 2 y 4) 15 . 13 Si es que acaso podemos llamarla novela. “Por eso, solo por eso, prefiero llamar «historia» y no «novela» a esta obra mía. La novela, tal y como yo la concibo, es otra cosa” (Torrente Ballester 2019, pág. 15) 14 Para mayor agilidad de lectura, de ahora en adelante hablaremos de dos ejes: el eje “París, mediados del XX” y el eje “Salamanca/Sevilla, siglo XVII”. 15 Es importante añadir que el propio Torrente Ballester (2019) destacó, dentro de los capítulos 2 y 5, dos bloques fuera de la unidad narrativa: la Narración de Leporello y el Poema de Adán y Eva. 17 En su estudio sobre la obra, Castro (2007, pág. 149) habla de tres instancias narrativas básicas en el Don Juan: a) el narrador en primera persona, b) Leporello y c) Don Juan a través del narrador. Comencemos, pues, por este asunto. El narrador en primera persona (en adelante, el Narrador) es quien habla dentro de la historia marco, en el eje “París, mediados del XX”, y a través del cual ingresan los lectores en la historia. Pero, ¿quién es este Narrador? Según Castro (2007, pág. 149), “este Narrador se caracteriza a sí mismo como un intelectual español, que se encuentra de paso por París en el momento en que conoce a dos extraños individuos que dicen ser don Juan y Leporello, personajes pertenecientes a una larga tradición literaria. El Narrador es un personaje más de la obra, pero se constituye como una persona indeterminada de la que no sabemos nada. Por tanto, el Narrador se ubica en “el terreno de las más completa incertidumbre” (Castro 2007, pág. 151) no solo de lo que ve y vive, sino de su propio ser. Cabría destacar que “(...) el principal vínculo que une al Burlador con el Narrador es el elemento literario: don Juan es un personaje de ficción que se ha trasladado al mundo real; el Narrador es un hombre real que transita por el espacio de la ficción y la fantasía” (Castro 2007, pág. 151). Con respecto a Leporello, su principal función, como señala Castro, es dar a conocer al Narrador las identidades de él mismo y de don Juan, así como contarle al Narrador y al lector su propia historia, así como los hechos que ocurren entre el capítulo 4 y la obra de teatro que se va a representar al final de la novela. Leporello, por tanto, es un personaje que se mueve dentro de los dos ejes espacio-temporales en los que se mueve Leporello. Asimismo La participación de Leporello como narrador dentro de la obra es bastante compleja, ya que es el encargado de narrar dos bloques independientes que existen en la estructura del texto. Estos bloques son los llamados “Narración de Leporello” y “Poema del pecado de Adán y Eva” (Castro 2007, pág. 153). Por último, tenemos con tercer narrador a don Juan a través del Narrador. Como dice Castro, “don Juan toma posesión de su conciencia y, en algunos casos, hasta de su cuerpo. Al apoderarse de su mente, utiliza el sueño y la escritura como móviles que presentan sus acciones a los ojos del Narrador y del lector” (Castro 2007, pág. 153). Es así como el propio don Juan, en el capítulo 4, nos narra su auténtica historia, desde que sale de Salamanca hasta que sale huyendo de Sevilla. (...) el relato de don Juan surge para entregar las razones de su donjuanismo, las que tienen como base al elemento teológico. Don Juan ha sufrido una profunda decepción al experimentar su primera experiencia sexual, decepción que se extiende a todas sus relaciones amorosas. 18 Frente a esto, don Juan se enfrenta a Dios, cuestionando los motivos que lo llevaron a poner en el mundo al amor, pero no como la experimentación de la unión total con el otro, sino como algo pasajero y efímero (Castro 2007, pág. 154). Así las cosas, siguiendo el razonamiento de Castro, es importante destacar que la novela presentan varias modalidades narrativas 16 que transforman la historia. A este respecto, traemos a colación el esquema que la propia Castro tiene en su artículo: 2. Las mujeres de Don Juan: Porque creo que las mujeres en mis brazos, son felices. Lo son, quizá, demasiado; lo son como sólo podrían serlo en el Paraíso. Entonces, al darles semejantes felicidad, arrebato a Dios lo que es suyo, lo que sólo Él debe dar. (...) Las he elegido como instrumentos de mi enemistad con Dios. (Torrente Ballester 2019, pág. 342) Como dijéramos anteriormente con el don Juan de Zorrilla, este don Juan tampoco es un amante al uso, aunque tampoco deberíamos catalogarlo como un simple burlador de mujeres. De los motivos que llevan a don Juan a seducir a las mujeres hablaremos largo y tendido más adelante, pero es momento ahora de poner sobre la mesa, como hicimos con el don Juan zorrillesco, a las mujeres importantes en la obra. Éstas serían seis, distribuidas desigualmente entre los dos ejes espacio-temporales: Sonja y Simone, en el eje “París, mediados del XX”, y Mariana, doña Sol, Elvira y Ximena de Aragón, en el eje “Salamanca/Sevilla, siglo XVII”. Siguiendo los razonamientos de Castro, las expondremos por orden de aparición en la novela, y no por ejes. 16 Se denomina modalidad narrativa a “cada uno de los diferentes procedimientos por los que la historia se transforma hasta llegar al lector. Alude concretamente a los distintos grados de implicación del narrador en el relato que cuenta y, por consiguiente, el tratamiento que le da a una secuencia determinada” (Sánchez Rey 1991) 19 Sonja, la estudiante sueca en París, es la más reciente conquista de don Juan y la única que conoce el Narrador. Interesada en el mito de nuestro seductor, se ha acercado a él para poder concluir su tesis. La transformación de esta muchacha, en principio fría e intelectual, en “un cuerpo desbordado por la pasión, víctima del poder de los sentidos” (Castro 2007, pág. 160) se debe a la fascinación que despierta don Juan en ella a través de su presencia y de la palabra. La función de esta conquista en la historia es probar al Narrador la existencia de don Juan y mostrarle cuáles son los efectos que el Burlador causa en sus conquistas. Mariana es la primera experiencia amorosa y sexual que el burlador experimenta a su regreso a Sevilla. Esperando encontrar en ella la unión cósmica que ansía, se convierte en su primera decepción al tratarse de una prostituta pagada por el Comendador para burlarse de él. Esperaba perderme en ella, y, a través de ella, en el mundo de las cosas, de todo lo que aquella tarde había estado presente e incitante, el aire, la luna, el perfume de las flores, las músicas y la noche. Abrazándola, quería con mis brazos abarcarlo todo: eran como árboles, cuyas ramas innumerables fuesen a hundirse en las entrañas de la vida. ¡Qué enorme júbilo sintió mi corazón en aquel cuerpo desnudo! Como si en él la Creación entera se hubiese resumido, como si el cuerpo de Mariana fuese instrumento de Dios. (...) No creo que haya en el mundo nada en que un hombre pueda poner más esperanza, ni que le cause decepción mayor. Porque nunca me he sentido más yo mismo, más encerrado en los límites de mi cuerpo, que en aquellos momentos culminantes. Tenía entre mis brazos a una mujer gimiendo de felicidad, pero de la suya, como yo de la mía (...). Estábamos cerrados y distantes. Afortunadamente, fui rápido. Me sentí engañado y triste, y me vinieron de repente ganas de arrojarla de la cama a puntapiés. No lo hice porque ella no tenía la culpa, y porque yo soy un caballero (Torrente Ballester 2019, págs. 217-218). A partir de entonces, la transformación de Mariana es total: tras casarse con don Juan y recibir su herencia cuando este huye, se convierte en una especie de santa que ayuda a las prostitutas de la ciudad y que ha dado sepultura al Comendador. Por ahí anda. Se vistió de penitente, se dedica a la caridad, y tiene fama de santa. Si la quiere encontrar, en una finca que fue de su marido se refugia. Allí mandó hacer sepultura al Comendador de Ulloa, el que mató don Juan, y unos jardines, y allí mora. Por el día anda por Sevilla dando la lata a la gente con eso del amor al prójimo; pero, con el atardecer, regresa (Torrente Ballester 2019, pág. 407). Su función sería doble: por un lado, poner en contacto a don Juan con los placeres de la carne y, por otro, es el pretexto para el primer enfrentamiento de don Juan con sus antepasados. Siguiendo la terminología tomista, podríamos denominar el encuentro con Mariana como “causa primera” de su enfrentamiento con Dios. Doña Sol es la mujer oculta del Comendador, quien se ha casado con ella para hacerse con su fortuna familiar y a quien, por su condición de judía, tiene como criada de la casa. Tras enterarse de las intenciones de su marido para con don Juan, lo cita a su casa y consuma con él 20 el acto sexual, tras el cual decide permanecer allí con todas las posibles consecuencias. Su función es mostrar a don Juan su poder para conducir a las mujeres ante Dios por medio del amor y no las separa de él, como piensa don Juan. A este respecto, como señala Becerra (1997a), el pecado a través del cual don Juan se enfrenta a Dios se traduce casi en oración de acercamiento al amor divino. Elvira, la joven hija del Comendador a la que don Juan promete burlar tras asesinar a su padre, es una historia clave para entender el devenir de don Juan, ya que don Juan no llega a burlarla. ―Como el agua del río va a la mar, así he venido hasta ti (...). Pero las aguas no pueden detenerse y volver atrás, y yo, sí. Me miró sin entenderme. Pero algo vio en mis ojos, en mi gesto, que se llevó las manos a la boca, y una luz aterrada brilló en sus ojos. ―¡Juan! (...) ―¿Qué vas a hacer? ―Quizá vuelva algún día. Ahora, adiós. ―¡¡Juan!! (Torrente Ballester 2019, págs. 336-337) Aun así, Elvira es una víctima más de la capacidad de seducción del burlador, no perdonándole el irse y esperándolo durante quince años para que, en el momento de la venganza, dude si llevarla a cabo o caer en brazos de don Juan 17 . (...) Quiero vengarme, y mi alma se estremece; quiero morir, y mi espíritu se aterra. Todas las contradicciones de la pasión se revuelven en mi interior y me desgarran. ¿Amo? ¿Odio? ¡Amo y odio a la vez! Deseo besar su boca, morder sus labios, pero también recoger con mis besos su último suspiro (...). ¡Ayúdame, Satán! ¡Toma mi alma y déjame vengarme! Pero, antes, dama ocasión de amarle, aunque sólo sea una vez… (Torrente Ballester 2019, págs. 437-438). La función de Elvira es, por tanto, la de relacionar a don Juan con la muerte y la salvación. Siguiendo las palabras de Castro: Ella representa, al igual que en otras versiones, la posibilidad de que don Juan se aparte de su vida libertina, posibilidad que consiste en aferrarse al amor y abandonar el pecado, pero también en esta obra, como en tantas otras, Elvira es rechazada y, con ella, el camino de salvación (2007, pág. 161). Las historias de doña Ximena de Aragón y de la comunista francesa Simone son, en ejes distintos, historias especulares: mientras que doña Ximena actúa como desencadenante del desenlace de la historia en el quinto capítulo, Simone solo sirve para mostrarnos la circularidad de las conquista del burlador. Siguiendo a Castro, Ximena es una importante mujer italiana 17 En este caso no podríamos hablar propiamente de una “transformación” del personaje femenino, sino más bien de un “anhelo de transformación”. 21 perseguida por sus ideas políticas y religiosas, y por quien don Juan se siente profundamente atraído 18 . Deseoso de ayudarla, ambos deciden dejar Italia, pero una serie de inconvenientes provocan el suicidio de ella tras unirse con don Juan. (...) Se asomó a la ventana y contempló el ir y venir silencioso de los soldados. Unos se habían formado en escuadrón, las picas en el aire. Otros se desparramaban por el castillo. Doña Ximena apretó los dientes y dejó caer una lágrima. Luego, se volvió a don Juan, le dio un abrazó, le besó. ―Gracias, Juan. Dejó caer la capa, y, de pronto, con un esfuerzo increíble, saltó al repecho, se arrojó al aire, y su cuerpo quedó clavado en las picas (Torrente Ballester 2019, pág. 395). La única función de Ximena es proporcionar “a don Juan, a través de su muerte, la experiencia de la pérdida de la Gracia” (Castro 2007, págs. 161-162): al carecer de arrepentimiento (lo que, según Castro, era la muestra de que Dios seguía en la pelea), don Juan decide regresar a Sevilla. La figura literaria clásica de Eros y Tánatos, que había acompañado a las distintas variantes del mito donjuanesco a lo largo de los siglos, también están presentes en la obra torrentina, ya que todas estas experiencias amorosas anteriormente expuestas tienen un trágico final: doña Sol muere en la hoguera; Elvira, Simone y doña Ximena se suicidan; Mariana vuelve a su condición de prostituta, viviendo “una existencia trastornada” (Castro 2007, pág. 162), y Sonja acaba en un estado de enajenación. 3. Don Juan contra Dios. La muerte: ¡Mi querido Dom Pietro! Si hubiera amado a Dios, no habría tenido ocasión de escuchar su interesante poema. Tengo por Él respeto, admiración. Pero amor, lo que se dice amor, no lo he experimentado nunca. (...) Pocos hombres aman a Dios, y Dios lo sabe. Los que creen en Él, le temen y procuran engañarle. Sólo yo soy franco y sincero, y le confieso mi desamor cara a cara. (Torrente Ballester 2019, pág. 392) Si la lucha entre Dios y don Juan es una constante en la historia del mito desde Tirso de Molina hasta el siglo XX, es en la obra torrentina donde más clara, amplia y extensamente se plantea 18 De hecho, son el Canciller del Vaticano y el Embajador de España quienes solicitan a don Juan que les ayude a acabar con doña Ximena, y será la intención de ayudarla a ella lo que acabe con Ximena. De igual modo, es un agente de la Gestapo quien pide ayuda a don Juan durante la Segunda Guerra Mundial para acabar con Simone. Como el propio Leporello es el que relaciona estas historias, debemos suponer que su desenlace es el mismo. 22 este problema y se busca darle, si no una solución, sí una explicación que nos ayude a reconciliarnos con el burlador. Por ello afrontaremos esta parte dividiéndola en subpartes centradas en los puntos más importantes del debate teológico en Don Juan: las tensiones entre el catolicismo y el protestantismo, la explicación teológica de la seducción donjuanesca, las diferencias entre la ley de orgullo y la ley divina, y la muerte de don Juan. 3.1. Catolicismo contra protestantismo. La Narración de Leporello. En el capítulo 2 de la novela, Leporello toma la palabra para contar su historia ante la desorientación del incrédulo Narrador. A grandes rasgos, el resumen de este capítulo sería el siguiente: Garbanzo Negro es un demonio que vive, por mandato del infierno, dentro del padre Welcek, profesor de teología en Salamanca. Su misión es esperar a la muerte de su mentor, el padre Téllez 19 , hasta que, Inquisición mediante, conoce a Polilla, otro diablo que vive en el cuerpo de un mercader flamenco. Tras deshacerse del cuerpo, Polilla le comunica a Garbanzo Negro que el infierno tiene una nueva misión para él: introducirse en el cuerpo de Leporello, que va a convertirse en criado de don Juan, para tomar nota de todo lo que haga, ya que el joven burlador se ha convertido en un campo de batalla donde las dos tendencias imperantes entre los demonios, el libre albedrío y la predestinación 20 , se enfrentarán para dilucidar quién lleva razón. Tras una última noche de excesos en el cuerpo de Welcek, Garbanzo Negro se introduce en el cuerpo de Leporello y, junto con don Juan, parten a Sevilla tras la muerte de don Pedro Tenorio, padre del burlador. Siguiendo a Castro (2007, pág. 155) “este relato intercalado posee dos sentidos evidentes: explicativo y persuasivo. El sentido explicativo de la narración es aquél que, al configurarse como una fórmula, completa la historia en uno de sus puntos, cubriendo un espacio narrativo que previamente estaba oscurecido”. Es decir, el sentido explicativo es aquel que completa el espacio narrativo anterior a la llegada de don Juan a Sevilla. Por otro lado, el sentido persuasivo de la narración posee como objetivo principal producir un determinado efecto en el destinatario, de tal forma que la situación narrativa imperante hacia ese momento sufre cierta alteración (...) a través de ella, el Narrador va ingresando paulatinamente en el 19 Es muy sutil la referencia que hace Torrente Ballester aquí a Tirso de Molina (de nombre, Gabriel Téllez). Más adelante, dentro aún de la Narración de Leporello, se dirá que el tutor en Salamanca de don Juan es el jesuita padre Mejía, en clara alusión al don Luis Mejía zorrillesco. 20 Estas son las dos ideas teológicas enfrentadas en la obra. Como señala Castro (2007): “Es interesante destacar que Garbanzo se confiesa como un diablo que sigue las doctrinas del catolicismo, y, por lo tanto, cree [en el libre albedrío y] en el auxilio de la Gracia. En cambio, Polilla se proclama como un diablo que sigue las enseñanzas del protestantismo, específicamente, las de Calvino. De ese modo, se declara partidario de la predestinación; por ese motivo, señala que no importa cuáles sean los actos y pecados de don Juan, pues está destinado a la salvación”. 23 juego impuesto por este personaje, persuadiéndolo a creer en su identidad y en la de don Juan (Castro 2007, pág. 155). 3.2. La explicación teológica de la seducción. El Poema de Adán y Eva. El Poema de Adán y Eva, el segundo bloque externo a la narrativa del don Juan, es la explicación última del pecado original y entronca dos de los temas más importantes de la obra: lo amoroso/sexual y lo teológico. ¿Y qué vemos en este poema en prosa que Dom Pietro le recita a don Juan durante su estancia en Roma? En el principio de los tiempos, todas las criaturas del universo estaban unidas por una corriente de amor que las recorría y las unía con su amado creador. La comunicación entre los seres que habitaban el mundo era resultado de la armonía universal. Pero un día, Eva fue tentada por el demonio, el que no soportaba haber quedado fuera de este espacio paradisíaco. La serpiente engaña a Eva, convenciéndola de que si el goce que experimenta al lado de Adán es experimentado a solas, dejando fuera al resto de las criaturas y, por supuesto, a Dios, el placer que sentirá será aún mayor. Eva logra convencer a Adán para realizar este acto. El resultado de este pecado de egoísmo fue la pérdida del placer compartido y, por consiguiente, la conciencia de la propia individualidad (Castro 2007, pág. 157). Por ello, Becerra (1990, pág. 158) habla de este poema como manifestación última y disonante de la música celestial. Así las cosas, y siguiendo los razonamientos de Castro, el poema busca explicar por qué don Juan esta insatisfecho con el sexo y se rebela contra Dios: Don Juan se ha enfrentado a Dios a causa de la concepción errada de amor que éste ha impuesto a los hombres. Esta concepción, o más bien, esta experiencia, trae como consecuencia la total frustración de los amantes, ya que la esperada unión que suponía el encuentro sexual no se produce, sino que cada uno se encierra en los límites de su propio cuerpo. A lo largo de su vida, don Juan no hace más que experimentar esta decepción, por ello ha entablado una lucha con su creador (2007, pág. 156). Lo expuesto vendría a dar explicación a la afirmación que la propia Castro hace en su trabajo: Don Juan siente que es Dios quien se interpone entre su deseo y él, y entonces se rebela: don Juan no asume el pecado original del género humano, no acepta su limitación, que es la limitación del hombre. Así surge su rebelión contra Dios: don Juan aspira a través de su cuerpo temporal a un éxtasis eterno (2007, pág. 164). 3.3. La “ley de orgullo” de los Tenorios contra la ley divina. No solo lo relativo al sexo hace que este don Juan se rebele contra Dios. De hecho, obviar el papel que en su rebelión tiene la “ley de honor” de sus antepasados sería hacer un análisis parcial del fenómeno Don Juan, y es por ello por lo que nos centraremos aquí en ella. Me decía, por ejemplo, mi padre, si caminábamos por la calle: «Fíjate en esa gente de ojos oscuros y tez verdosa, agitados, parlanchines, apasionados. Fíjate ahora en ti: tienes clara la tez y los ojos azules. Ellos son moros y gitanos, tú eres godo. Vienes del Norte, eres un conquistador. Ellos pueden vivir a la buena de Dios; pero tu vida, en cambio, tiene una ley, no la 24 que dan los reyes, que son iguales a nosotros y su voluntad no nos alcanza en el corazón, sino la que nos imponen los hechos de nuestros muertos, la ley que nuestros muertos gritan desde la muerte, que tú no puedes oír todavía, pero que yo estoy aquí para comunicarte». Era una ley de orgullo (Torrente Ballester 2019, pág. 199) Como podemos ver, el propio don Juan nos define a la perfección en qué consiste dicha ley: es una ley de sangre caracterizada por la pureza y la nobleza que no responde ni a las leyes humanas. Que no responda a las leyes divinas es lo que aborda el texto a lo largo de la novela. Dice al respecto Castro: La ley de los Tenorio es una ley de “honor” que don Juan debe obedecer por haber nacido en ese grupo, el cual impone una determinada forma de conducta (...). La ley de Dios se integra a la vida de don Juan a través de su preceptor, don Jorge. Don Juan cree que Dios es una manifestación de la realidad invisible a la que estaba unido del mismo modo misterioso como a los muertos de su familia. Estas leyes conviven pacientemente en el interior de don Juan, hasta el momento en que éste debe elegir entre una de ellas: los Tenorio le exigen matar al Comendador de Ulloa debido a que aquél ha cuestionado el honor de don Juan. Matar a don Gonzalo significa para don Juan atentar contra la ley de Dios, pero no le queda más que elegir, y escoge a los suyos, por lo que asesina al Comendador. En consecuencia, surge el comportamiento donjuanesco: elige rebelarse contra Dios, utilizando como instrumento a la mujer (Castro 2007, pág. 163) 21 . Queda con esto claro la importancia de la “ley de los Tenorios” en el devenir de la novela. Ley, además, que dirige el debate teológico hacia una de las posturas, hacia la victoria del libre albedrío católico frente a la predestinación calvinista. 3.4. El final de don Juan o Mientras el cielo calla. No es en absoluto casualidad que Torrente Ballester elija como final de su obra una representación teatral que, a todas señas, viene a dar fin a las historias desarrolladas a lo largo de los dos ejes espacio-temporales de la novela 22 . Este recurso metatextual constituye la máxima expresión del aspecto lúdico que recorre todo el texto. Esta modalidad narrativa nos presenta un doble final. Por un lado, nos muestra el desenlace de la historia de don Juan y, por otro, el término de la participación del Narrador en el texto (Castro 2007, pág. 158). 21 Es, sin duda, clave destacar la palabra “elige”, teniendo en cuenta la lucha celestial que la novela plantea entre libre albedrío y predestinación. Sigue Castro diciendo: “No debemos olvidar un aspecto importante de esta elección: matar al Comendador es una acción que le es exigida por los Tenorio de acuerdo con su ley de orgullo. Sin embargo, tal elección ha sido tomada por don Juan con absoluta libertad, comprobando con ello la verdadera naturaleza del Burlador, naturaleza que es puesta en entredicho durante todo el desarrollo del texto” (2007). 22 Si hacemos una lectura concienzuda de la obra y nos prestamos al juego de conjeturar, nos percataremos de que son cuatro los actos de esta obra, como cuatro son los actos de la primera parte del drama de Zorrilla. ¿Pretende Torrente Ballester sanar el mal que dejó la segunda parte del Don Juan Tenorio? i ANEXO 1: De los orígenes a Zorrilla Aun cuando este trabajo se centra en las figuras del don Juan zorrillesco y del don Juan torrentino, no debemos obviar los orígenes del Burlador para dar una mayor consistencia a nuestra teoría del mito de don Juan como una hybris cristiana. Así, en este apartado haremos un sucinto recorrido por la historia del mito literario antes de Zorrilla, centrándonos sobre todo en sus orígenes medievales, en la obra de Tirso de Molina, en el periplo europeo y en su dudoso regreso a casa con El estudiante de Salamanca de Espronceda. La Edad Media y el Renacimiento. Hay un Don Juan común al norte, al sur, al este y al oeste de Europa; pero le ocurre lo que a los conceptos y pierde en contenido lo que gana en extensión, por lo que Don Juan universal no pasa de ser sino una sombra que cruza el mundo seguida de una estela de mujeres (Maeztu 2004). Si bien Maeztu se refería con la cita anterior al don Juan que ya había volado de nuestras fronteras y se había extendido por Europa, nos sirve de punto de partida para adentrarnos en el nacimiento del famoso burlador. Siguiendo los razonamientos de Menéndez Pidal (1943, págs. 78-102) y Said Armesto (1908, págs. 31-58 y 123-223), el origen de la leyenda donjuanesca se hallaría en los romances y consejas conocidos en tierras de Castilla, Asturias y Galicia ya en la Edad Media y siempre vivas en la tradición popular a principios del siglo veinte, cuando los investigadores tuvieron la oportunidad de conocerlos interpretados por los artistas populares (Mańkowska 2017, pág. 344). Entre estos romances que citan Menéndez Pidal, Said Armesto y Mańkowska podemos destacar los de Curueña, en León; Riaza, en Segovia; y Revilla-Vallejera, en Burgos. Con respecto a estos romances, dice Mańkowska: Según establece Said Armesto, en la leyenda de Don Juan se combinan dos motivos frecuentes en las historias populares en la época que precede a la creación de El burlador de Sevilla (...). Se trata del convite macabro y el joven galán, irresponsable y atrevido, que incluso asistiendo a la misa dedica más atención a las hermosas mujeres que acuden a la iglesia que a Dios. Así sucede con el protagonista del romance que Ramón Menéndez Pidal descubrió en Curueña, el que empieza con el verso «Pa misa diba un galán» (Mańkowska 2017, págs. 345-346). Asimismo, existen romances y consejas de tinte donjuanesco más allá de nuestras fronteras durante la Edad Media. Sin embargo, Mańkowska, citando a Said Armesto (1908), dice: ii El investigador subraya, no obstante, que el tema de la doble invitación, que supone la visita del joven galán en el lugar a donde le invita el muerto —fundamental para el mito donjuanesco— no aparece en consejas conocidas en Bretaña, Alemania o Escandinavia, siendo, en cambio, frecuente en romances y consejas halladas en la Península Ibérica (Castilla, Asturias, Galicia y Portugal) (Mańkowska 2017, pág. 345). Más allá de romances, y siguiendo con la línea literaria, Macchia (1978, págs. 12-15) y Márquez Villanueva (1996, págs. 42-54) consideran como fuentes primarias del burlador tirsiano El infamador, de Juan de la Cueva; el Ateista fulminato y el “escenario” de los jesuitas en Ingolstadt. En el teatro del siglo anterior [siglo XVI], Leucino, protagonista de El infamador (1581), de Juan de la Cueva, joven pecador castigado con la muerte por los dioses mitológicos, es visto como un curioso precedente del Don Juan barroco. Ciertos rasgos comparten con él también el conde Leoncio, ateo seguidor de Maquiavelo, protagonista del ‘escenario’ 28 representado por los Jesuitas en 1615 en Ingolstadt, y el héroe de otro ‘escenario’ anónimo italiano del siglo XVII, Ateista fulminato. Obras que Giovanni Macchia (...) ve como fuente de inspiración para el autor del Burlador 29 (Mańkowska 2017, pág. 346). Márquez Villanueva insiste en el teatro jesuítico y en El infamador como fuentes del Burlador tirsiano: Una de éstas [piezas teatrales jesuíticas] llamada Historia Filerini, redactada a trozos en latín y español, hacia 1578, presenta la lucha entre figuras alegóricas como Epicuro y el Desengaño por el alma de un joven libertino de tal nombre, que tras contemplar los tormentos infernales que padecen Alejandro, Heliogábalo y Creso, juntos con muchos otros incidentes, reconoce su error, «abrenuncia» del Mundo y se deja armar caballero de la milicia divina. Aun si con más razonable base que no en el caso de Leontio, el intento de ver en Filerino un antecesor directo del Burlador es escasamente de tener en cuenta y no ha suscitado seguidores. (...) [En El infamador] coinciden allí los ejes cruciales de un personaje disoluto, que acaba por ser objeto de un castigo sobrenatural, y de un enfático carácter hispalense. Fue levantada esta liebre por Leandro Fernández de Moratín cuando definía a su protagonista Leucino como «una especie de don Juan Tenorio» en su obra póstuma sobre Orígenes del teatro español (Márquez Villanueva 1996, págs. 49-50). Sin embargo, antes de meternos de lleno en la obra de Tirso de Molina, es importante hablar de la tradición y la leyenda sevillana de la figura de don Juan Tenorio. A este respecto, dice Márquez Villanueva: Solo en la segunda mitad del siglo XIV hubo un homónimo Tenorio, noble caballero sevillano en torno al cual debió suceder algo terrible, cuya naturaleza exacta ha sido un secreto bien guardado por la historia. Sellaba a su linaje una vena siniestra, por la que corría sangre de 28 Dice Mańkowska 2017: “Fábula tradicional sobre Leoncio, dramatizada y representada por los jesuitas, en 1615, bajo el título Geschichte des Grafen Leontio, der, durch Machiavelli verderbt, unseling zu Tode kam, según Aszyk [2006: 29]. Arturo Farinelli, el filólogo italiano, al referirse a la representación de Ingolstad usa el título Von Leontio, einem Grafem, welcher durch Machiavellum verfuhrt, ein erschrecckliches Ende genommen [Said Armesto, 1908: 19]”. 29 Dice Mańkowska 2017: “También Farinelli ve al protagonista de Larva mundi, fábula de Leoncio, llevada a las tablas por los jesuitas de Ingolstad, como el prototipo del Burlador español.” iii reyes y verdugos, inclinada tanto al heroísmo como a la violencia más sanguinaria y que condujo a su exterminio final por el rey Pedro el Cruel 30 . El aborrecimiento de Sevilla a Don Juan Tenorio (que era también fascinación con él mismo) se halla desde el principio marcado por la paradójica multivocidad o plurivalencia del personaje. Su realidad histórica cristalizó muy pronto en una tétrica leyenda abocada a cierto sobrecogedor desenlace sobrenatural, cuyos elementos o materiales de composición pueden identificarse hoy a grandes rasgos. Con extraño poder sugestivo, el personaje así concebido se volvió de inmediato proverbial y reconocible. Un curioso azar permite documentar su fama en Inglaterra e Italia antes que no en suelo peninsular, pero los sevillanos conservaron por mucho tiempo el recuerdo de una leyenda particularmente dada a unir el cielo con la tierra, el sexo con la muerte y la risa con el horror (1996, págs. 12-13). Pero con todo, sea cual sea el origen del mito y hasta dónde se retrotraiga, ya sea en la península o fuera de ella, “una cosa es aquí cierta, y es que sin Tirso de Molina el mundo no habría sabido nunca de don Juan” (Márquez Villanueva 1996, pág. 13) 31 . El Burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina. «Guárdense todos de un hombre que a las mujeres engaña y es el burlador de España» (Tirso de Molina 1988, vv. 1486-1488) La obra del madrileño monje mercedario Gabriel Téllez, conocido en nuestras letras como Tirso de Molina, es sin duda el origen del mito literario de nuestro burlador. La obra El Burlador de Sevilla y convidado de piedra fue estrenada en 1616 y publicada en 1630 (Historia 2023a), siendo desde el principio un éxito de público. Al respecto dice Isasi Angulo: La distensión entre el ideal —normas morales dimanadas de la Iglesia— y la realidad —«desarreglos» sexuales de todo orden— se hacía cada vez más fuerte y angustiosa. El vacío moral de la sociedad del XVII hispánico no invalidaba los preceptos: éstos seguían en todo su vigor teórico. [...] El pueblo hispano soporta una dura moral con la que está de acuerdo teóricamente, pero cuyos postulados no se hacen carne y sangre en su experiencia cotidiana. El remordimiento que tal actitud provoca crea a su vez un sordo e inconsciente deseo de rebelión, de liberación de tales trabas. El pueblo español encuentra en el teatro, delante de sí, un personaje [Don Juan Tenorio] que encarna esa liberación total del yugo del deber, sobre todo en materia sexual, uno de los caballos de Troya de Trento. Se siente así plenamente identificado con el Tenorio porque responde a sus más profundos intereses y deseos, al de ruptura con lo trascendente en cuanto dictador de normas y mandamientos. (...) Si además se da al espectador la oportunidad de ver condenado al Burlador, la comunión con Don Juan será más íntima porque podrá unir sentimiento íntimo —rebelión contra lazos morales— con reflexión posterior e imperativo moral —condena—. Es un aspecto más del carácter ambivalente del hombre barroco que se dispara en una u otra dirección, incapaz de encontrar un equilibrio interior, tan pronto movido por un impulso místico como sumido en abismos del vicio (1975, págs. 35-36). 30 Esta genealogía de los Tenorios la veremos después en el Don Juan de Torrente Ballester. 31 No entraremos en este trabajo en la polémica sobre quién es el autor de la obra, si Tirso de Molina o Andrés de Claramonte. iv La obra, en pocas palabras, podría resumirse así: a lo largo de tres actos, don Juan burla a cuatro mujeres (Isabela, Tisbea, Ana de Ulloa y Aminta) y mata al Comendador, padre de Ana. Su ultraje se agrava al burlarse de la estatua que en honor del muerto se ha hecho, invitándola a cenar. Y es a través de la estatua como don Juan recibe el castigo divino que lo lleva a los infiernos y restablece el orden establecido. En cuanto a la forma dice Casalduero: La acción es muy sencilla. Se trata de un tema con variaciones. El burlador con cuatro mujeres. Cada una de las cuatro burlas tiene tres motivos: engaño, posesión y huida. Las variaciones son múltiples y con ellas el poeta dramático muestra ya su gran virtuosismo. Dispone cuatro lugares diferentes. Dos para las damas: palacio real en Nápoles, noble mansión en Sevilla; otros dos para las plebeyas: la costa de Tarragona, el pueblo de Dos Hermanas, al sureste de Sevilla. Hay interiores y escenas al aire libre. Las mujeres las ha agrupado de dos en dos, alternándolas. Estado social que necesita el poeta para realizar el ritmo de la acción; dramático con los nobles, lírico con la pescadora (figura de égloga piscatoria o haliéutica) y cómico con la rústica Aminta (que se pondrá inmediatamente un título, Doña). Tanto con la duquesa Isabela, en Nápoles, como con Doña Ana, hija del Comendador, Don Gonzalo, en Sevilla, la acción acentúa el engaño y, sobre todo, la huida. Con Tisbea y Aminta el énfasis se pone en el sentimiento y lo fugaz de la posesión. Hay que subrayar los dos grandes ambientes lumínicos. La oscuridad con fuegos de velas, hachones e incendios, medio donde se desarrolla la tragedia, y la luz del día para la gracia, el encanto, la desilusión, el toque cómico, el desenlace feliz y ordenador. Téngase en cuenta las calidades distintas: el fuego metafórico de la pasión, Tisbea, y el fuego real pero simbólico que envuelve a don Juan (Tirso de Molina 1988, pág. 13). De la obra tirsiana nos centramos en unos cuantos aspectos importantes para entender su desarrollo posterior y su transformación en el “Don Juan buscador del Absoluto en el cuerpo de la mujer y pecador arrepentido” (Mańkowska 2017, pág. 347) de Zorrilla. Esos aspectos serán la figura del propio burlador, la seducción / burla de las mujeres y su desafío contra Dios. El prototipo de la figura del Burlador hay que buscarlo en los personajes de los jóvenes que faltan al respeto de los muertos y muestran mucho interés por los encantos femeninos, que les atraen más que la idea de merecerse, gracias a una devoción fervorosa, la eterna felicidad en el Cielo (Mańkowska 2017, pág. 344). En lo que respecta a don Juan, aquí es un mero burlador de mujeres cuyo único objetivo es responder de manera provocadora a las costumbres y normas sociales de la sociedad 32 del siglo XVII 33 . Evidentemente, Don Juan pertenece a la nobleza española vencida en sus ideales feudales por Fernando el Católico, reducida a nobleza de corte que participa en el empeño imperial de Carlos I, utilizada durante el reinado burocrático (...) de Felipe II y, finamente, tras el paréntesis de Felipe III, obligada a enfrentarse a la perspectiva de la inutilidad, en el marco de la decadencia española. Don Juan resuelve, en este contexto, afirmarse como individuo rompiendo (burlando) las estructuras ideológicas de un sistema que le aboca a la ruptura o a la adhesión ciega al universo de los otros personajes que le rodean en la obra (Berenguer 1973, pág. 44). 32 “El Tenorio no es (...) amoral sino inmoral. Hay en él una voluntad de romper con ciertas normas sociales y, sobre todo, religiosas” (Isasi Angulo 1975, pág. 34). 33 Aunque la obra transcurra durante el reinado de Alfonso XI de Castilla (1311-1350). v Su condición de nobleza (recordemos que es hijo de don Diego Tenorio, ministro del rey, y sobrino de don Pedro Tenorio, embajador de Castilla en Nápoles) parece librarle de la justicia terrena 34 , pero sus actos le granjean el desprecio y el descontento de cuantos le rodean, y no solo de aquellas mujeres a quienes burla. Siguiendo la división tripartita que hace Casalduero de las conquistas del don Juan barroco (engaño, burla y huida), podemos ver las analogías entre las cuatro burladas: 1. Isabela, noble napolitana que está a expensas de casarse con el duque Octavio, es la primera burlada. Para llevar a cabo su objetivo, don Juan se vale de la oscuridad para hacerse pasar por Octavio (engaño) y acostarse con ella (burla). Luego, gracias a la intervención de don Pedro, huye de Nápoles camino a España (huida). 2. Tisbea, la pescadora, es una burladora de hombres 35 . Sin embargo, encuentra a don Juan en las costas de Tarragona cuando éste es salvado por Catalinón, se deja seducir por él (engaño) y ambos se acuestan (burla) antes de que don Juan prenda fuego a la choza donde vive y huya a caballo (huida) 36 . 3. Ana de Ulloa, hija del Comendador don Gonzalo de Ulloa, es la prometida del Marqués de la Mota, amigo de don Juan en Sevilla. Como hiciese con Isabela, utiliza la oscuridad para hacerse pasar por el marqués (engaño) y acostarse con ella (burla) 37 . Sin embargo, la huida esta vez estará marcada por el asesinato de don Gonzalo, hecho clave para entender el desenlace de la obra. 4. Aminta, la campesina, es la última burla de la obra. Tras la muerte del Comendador, el Rey destierra a don Juan, quien en el camino se encuentra con la boda entre Aminta y Batricio. Don Juan se vale de su palabrería y artes de seducción para engatusar a Aminta y a su padre, prometiéndole que se casaría con ella (engaño). La goza (burla) y escapa a Sevilla antes de que tenga que cumplir su promesa (huida). Es precisamente en esa huida de Aminta y de regreso a Sevilla donde don Juan comete el acto de rebelión contra el orden divino: topándose con la estatua del Comendador en su sepultura, osa tocarle las barbas y le invita a cenar. A partir de este momento se suceden los hechos propios del mito donjuanesco: la estatua aparece en el banquete, invitándolo a una 34 Sobre esto volveremos más adelante, cuando hablemos del enfrentamiento entre el don Juan tirsiano y Dios. 35 Con ella vamos, por tanto, el tópico del “burlador burlado”. 36 Son llamativas las comparativas que Tirso hace, en palabras de Tisbea, entre la forma de conquistar don Juan a la pescadora y el Caballo de Troya, así como entre el abandono de don Juan a Tisbea y el abandono de Eneas a Dido. ¿Son meros signos cultos o son la muestra de una consciencia clásica en el mito de don Juan? 37 Cabe destacar que la burla a doña Ana no queda tan explícita como las otras y solo deducimos que ha sido burlada por la relación especular que tiene con la burla de Isabela. vi nueva cena, y en esta segunda cena don Juan es conducido a los infiernos como castigo por sus pecados. Pero, ¿qué es exactamente lo que Dios, a través de la figura del Comendador, está castigando? ¿Las burlas a las cuatro mujeres o el ultraje al muerto? El protagonista del Burlador de Sevilla no se contenta con transgredir las normas que acata, o pretende acatar, la sociedad en que vive, obsesionada con el tradicional concepto del honor, sino que se atreve a desafiar al más allá. Invitando a un muerto a la cena terrestre muestra una falta de respeto hacia la muerte y altera las relaciones establecidas entre el Cielo y el mundo de los vivos. Se suele subrayar que el primer Don Juan, protagonista de un drama teológico que por su mensaje se acerca a un auto sacramental, se condena por su fe excesiva en la misericordia divina (Mańkowska 2017, pág. 348). Entonces, ¿quién otorga venganza a esas mujeres? En teoría, el rey con su mandato final de bodas entre los personajes engañados. Sin embargo, como recoge W. Wardropper la justicia terrena ha fallado y se encomienda a un futuro castigo divino que, siguiendo las líneas trazadas por Tirso en la obra, no ocurrirá 38 . Ante la supuesta imposibilidad de castigar humanamente a don Juan [por su condición de noble], los encargados de la justicia se consuelan con la certeza de que hay una justicia final y absoluta, la divina, que según la creencia cristiana se impone después de la muerte (1973, pág. 2). Y añade: En fin de cuentas, don Juan hace sus burlas creyendo que la justicia humana le dejará inmune a causa de la privanza de su padre y que la justicia divina tampoco le castigará porque piensa arrepentirse de sus pecados antes de morir. Los actos de don Juan son a la vez delitos y pecados porque se mofa tanto de la ley humana como de la divina. Si es un traidor contra la majestad real, es un blasfemo contra la majestad divina. En el orden espiritual la blasfemia equivale a la traición en el orden político o social. El delito y la traición deben castigarse en este mundo; el pecado, el más grave de los cuales es la blasfemia, el profanar el nombre de Dios 39 , se castiga sin lugar a dudas en el otro mundo. Ordinariamente Dios espera la muerte natural del pecador para castigarle. ¿Por qué no quiere esperar, por qué interviene milagrosamente en el caso del pecador don Juan? (...) porque la justicia humana no funciona (1973, pág. 7). Así las cosas, podemos afirmar que este don Juan tirsiano no es ateo ni libertino, sino un elemento caótico que viene a poner a prueba el sistema político y religioso imperante en la sociedad del XVII. El ateísmo y el libertinismo del personaje es algo posterior, algo que ganará una vez salga de nuestras fronteras y comience a viajar por Europa. 38 Es importante no olvidar que Dios no castiga a don Juan por sus burlas, sino por la transgresión a los muertos. 39 W. Wardropper entiende que la intervención divina se debe a que don Juan quebranta el tercer mandamiento (“No tomarás en vano el nombre del Señor tu Dios; porque no dejará el Señor sin castigo al que tomare en vano su nombre” Éxodo, 20.7) en su seducción de Aminta, y que Dios se vale del leal Comendador para llevar a cabo su castigo. Si bien es una explicación válida desde el punto de vista teológico, es cierto que la estela literaria del burlador nos hace pensar que, para que el orden se restablezca totalmente, es Dios quien castiga a don Juan por la muerte de don Gonzalo y es el Rey quien restituye a las burladas con los casamientos. vii El periplo europeo. Es muy propio denominar al viaje de don Juan por Europa como periplo 40 (del griego περίπλους) ya que, aunque el tema del burlador sevillano siguió nutriendo la literatura española durante los siglos XVII y XVIII, es fuera de nuestras fronteras donde el caótico don Juan barroco evoluciona a la fuerza de la naturaleza que se opone a Dios en Zorrilla. De este periplo nos dice Pérez-Rioja: Este famoso drama [El Burlador de Sevilla] ha sido recreado más que ninguna otra obra, no sólo en la literatura española (Antonio de Zamora, Zorrilla, Córdoba Maldonado, Espronceda, López de Ayala, Echegaray, Unamuno, Villaespesa, Valle-Inclán, Martínez Sierra, los Machado, Azorín, Pérez de Ayala, los Quintero, Grau, Torrente Ballester), sino en las principales literaturas europeas: en la francesa (Molière, Dumas padre, Stendhal, Baudelaire, Maupassant, Lénormand, Merimée, Barbey d’Aurevilly, Bataille, Montherlant, Lilar); en la inglesa (Shawell, Byron, Shaw, Bennet); en lengua alemana (Hoffmann, Lenau, Frisch); en la literatura portuguesa (Guerra Junqueiro); en la italiana (Goldoni, Cicognini y Daponte, cuyo libreto origina la famosa ópera de Mozart, a la cual seguirán las de Gluck y Strauss); o en la literatura rusa (Pushkin). El Burlador —origen de don Juan— es el personaje literario de mayor universalidad (Historia 2023a). 1. Italia: “Fu’ don Giovan…” y la Commedia dell’Arte. Según recoge Márquez Villanueva (1996, págs. 105-106), la figura mítica del don Juan ya estaba suficientemente consolidada en la Roma papal de 1559 cuando se usa para acusar al nipote del papa Paulo IV en el famoso pasquino “Fu’ don giovan, ch’a tante tolse il fiore / pur’ verginelle sante et innocente / che viva infame arcibecco maggiore” 41 . Valga la explicación de Márquez Villanueva: Su presencia [la del mito donjuanesco] se documenta sobre un plano irrebatible en la Italia hispanizada del siglo XVI bajo el ámbito transgresivo de un denuncia o cartel colgado, como era habitual, de la estatua romana de Pasquino. Su causa inmediata era la escandalosa conducta añadida a la mala lengua con el que el odiado nepote de Paulo IV Giovanni Caraffa y su esposa Violante de Aliffe se permitían murmurar de la honestidad de las romanas. La mordaz acusación es fechable entre 1556, cuando aquél era nombrado duque y capitán general de la sede pontificia, y 1559, en que ella era brutalmente asesinada por supuesto adulterio a manos de su marido. Fue entonces cuando se lanzó cierto anónimo Paschino contro el duca et la duchesa de Paliano [citado más arriba], que comparaba la escandalosa vida de Giovanni Caraffa con la de un cierto homónimo cuyas eróticas fechorías eran tan conocidas como para resultar antonomásticas y no necesitar de más explicación en la muy profana Italia de aquellos años (1996, pág. 105). Sin embargo, ya con posterioridad a El Burlador de Sevilla, el mito de don Juan llegó a Italia y encontró cobijo en la Commedia dell’Arte italiana, que por aquellos años comenzaba 40 En su primera acepción, “Viaje o recorrido, por lo común con regreso al punto de partida”. 41 En contra de lo que podríamos pensar, este pasquino refuerza la idea de España como patria del mito de don Juan, ya que el tratamiento de “don” solo se utiliza en la península y es genuinamente hispánico (Márquez Villanueva 1996, pág. 106). viii a representar obras extranjeras. Será en Italia donde se satirice al burlador, se le dé una mayor importancia al criado y donde lo sagrado pierda su papel. Dice Mańkowska: De España el Burlador se desplaza pronto a Italia. En las variantes del tema donjuanesco, que proponen los comediantes italianos, se producen varias modificaciones con respecto a su modelo español, las cuales se deben principalmente al carácter de la Commedia dell’Arte que ahora acoge a Don Juan. Él mismo se ve relegado al segundo plano y al primero pasa su criado, el gracioso. Por tanto en los ‘escenarios’ italianos, el elemento cómico, escaso en la obra fundacional, se ve desarrollado, mientras lo sagrado, a quien el original español da el lugar primordial, pierde relevancia (2017, pág. 349). Y añade: La primera versión italiana, atribuida erróneamente a Giacinto Andrea Cicognini, escrita antes de 1650, es la obra que ofrece el primer catálogo, o sea la famosa lista de las conquistas donjuanescas, por entonces llevada por el criado de Don Juan, y más tarde, en Zamora 42 , y luego, en versiones románticas 43 , como la de Zorrilla, por el mismo Don Juan (2017, pág. 350). 2. Francia: Don Juan au Le Festin de pierre, de Molière. De Italia, y gracias a los comediantes italianos, el mito de don Juan pasó a Francia (Mańkowska 2017, pág. 350). Becerra (1997, pág. 103) afirma que es en Francia donde donjuanismo, ateísmo y libertinismo confluyen. Con los comediantes italianos Don Juan llega a Francia donde continúa la secularización del tema iniciada en Italia. El Don Juan francés, si no es ateo, es, por lo menos, un descreído o un escéptico. Carmen Becerra observa que en el tratamiento del tema donjuanesco en Francia se funde el donjuanismo y el libertinismo. Según la investigadora, desde la creación de Molière hasta la aparición de Don Giovanni de Mozart y Da Ponte, en 1787, todas la obras donjuanescas son «manifestación evidente de la fusión que a finales del XVII se produjo entre donjuanismo y libertinismo» (1997, pág. 103), sistema filosófico que tiene su origen en la Italia renacentista y al que Becerra (1997, pág. 92) ve como el factor que condicionó «el desposeimiento de sentido religioso del Burlador por los cómicos italianos» (Mańkowska 2017, pág. 350). Será en Francia, y particularmente en Molière, quienes devuelvan el protagonismo a la figura de don Juan y lo conviertan en un intelectual (Mańkowska 2017, pág. 350). Dice que “los franceses fueron los principales intelectualizadores del mito, que convierte sucesivamente a don Juan en un pensador, un soñador y un heroico buscador frustrado del Absoluto a través de la mujer” (2000, pág. 28). Mańkowska y Soriano también ponen su atención en la relación de don Juan con el más allá y su ateísmo resultante: 42 Dice Mańkowska 2017: “Su protagonista habla de la «lista de despreciadas», tal vez metafórica, en la que pone sus «Doñas Anas» [Zamora, 1975, 222]”. 43 Dice Mańkowska 2017: “En las obras románticas, como Las ánimas del purgatorio, de Prosper Merimée y Don Juan de Maraña o la caída de un ángel, de Alejandro Dumas, padre, la lista de las mujeres burladas se ve completada por la de sus maridos y amantes ultrajados de esta forma. En Don Juan Tenorio de Zorrilla, al lado de la lista de las seducidas, aparece la de los hombres muertos en desafío, que no tienen que estar necesariamente en relación con las primeras. Don Juan y Don Luis Mejía, con el que Tenorio rivaliza en conquistar a las mujeres y matar a los hombres, apuntan sus hazañas en sus listas respectivas”. ix En cuanto a la relación del protagonista con el más allá, Soriano (2000, pág. 28) observa que tanto los primeros imitadores franceses (Dorimond y de Villiers) como los italianos (pseudo- Cicognini y Giliberto, cuya obra perdida tal vez sirvió de patrón a los franceses) permanecen «fieles al modelo primero, hasta que Molière remató el tipo con el rasgo del ateísmo 44 y suprimió el factor teológico». (...) Soriano (2000, pág. 29) recuerda que «[e]l cambio trascendental del carácter de Don Juan se debe a Molière, que es el primero en intelectualizar al personaje [...]» y afirma que el autor francés «presenta al protagonista, hasta entonces creyente pecador, como ateo y suicida»; observa también que Molière «hace una sarcástica defensa tan entusiasta en apariencia como farisaica del libertinaje y de la hipocresía, en evidente crítica de dos rasgos relevantes de la sociedad francesa de entonces, que el mismo Molière satirizó en su Tartufo y que un siglo después inspiraría a Laclos, con la clave del donjuanismo femenino» (Mańkowska 2017, págs. 351-352). Así, el don Juan de Molière no representaría un rebelde social, frente al pecador don Juan tirsiano. Y es su condición de rebelde, de librepensador, lo que le lleva a la condenación divina. A partir del dramaturgo francés, la que primero fue burla de una calavera y luego de una estatua, se define claramente como burla de la mujer, en una transferencia del sacrilegio muy interesante: el tema se seculariza y, por tanto, se humaniza y se hace mundano. Don Juan es en Tirso y en sus primeros imitadores una idea metafísica personificada, aunque ya señala su posterior destino erótico con la repetición de la frase donjuanesca «Esta noche he de gozalla», un personaje mundano, aunque extraordinario (...) don Juan de Molière es todavía un «héroe negativo» en la consideración social, y en su historia es primero absolutamente ateo, pero humanista, es decir, representante perfecto del librepensador de la sociedad francesa del siglo XVII y que no debe confundirse con el libertino del XVIII. Esta racionalización del mito y su desvinculación religiosa son decisivas en su evolución: don Juan no es castigado por sus fechorías eróticas, sino por su talante de librepensador; en adelante casi todas sus versiones serán eso: creaciones intelectuales, unas favorables y otras adversas a don Juan, pero secularizadas, menos genuinas (Soriano 2000, págs. 30-31). 3. Don Giovanni, de Mozart / Da Ponte. Sería difícil encasillar el libreto de Da Ponte dentro del arte de algún país, ya que la importancia de Mozart (austriaco) o incluso del lugar del estreno (Praga) son claves para entender la importancia de su Don Giovanni en el mito del burlador. La realidad es que, antes de la ópera de Mozart y Da Ponte, el siglo XVIII había dejado de lado a don Juan y al libertinismo que representaba desde Molière. Becerra achaca esto a la relajación dieciochesca de las costumbres, lo que hacía ya poco atractiva la historia del burlador. La sociedad se ha vuelto (...) más permisiva y ha llegado a suprimir casi todos los obstáculos para las relaciones ilícitas (...). En esta sociedad más libre, la imagen de don Juan como transgresor de las normas sociales y del orden moral no tiene mucho sentido. En su lugar aparece el galán de salón cuyo interés radica en sus ingeniosas tácticas para la seducción y la conquista amorosa (1990, págs. 103-104). 44 Dice Mańkowska 2017: “El rasgo de ateo de Don Juan procedería del personaje de Leoncio, del ‘escenario’ representado por los jesuitas de Ingolstand en 1615. Véase Macchia, 1990, págs. 13 y 127”. x A esto, Macchia añade: Al final del siglo XVIII, don Juan, confundido con la literatura de los libertinos, parecía haber terminado su carrera. Y no obstante, no estaba muerto, pero para devolverle la vida hacía falta arrancarle de este universo sombrío y glacial, sacarlo de las manos groseras de la gente de teatro que hacía de él un fantoche cuya muerte terrible ya no impresionaba a nadie (1990, pág. 48). Así, el gran éxito de la ópera de Mozart y Da Ponte hace que el mito recupere su importancia dentro de la literatura europea, mostrando un don Juan (Don Giovanni) “interesado solo en disfrutar de los encantos de la vida [que] desbordando de energía, de alegría de vivir, se acerca más al modelo español” (Mańkowska 2017, pág. 355). En este trabajo, sin embargo, nos centraremos en dos escenas que consideramos claves para entender la importancia del Don Giovanni en el don Juan romántico: la muerte del Comendador y la muerte de don Juan 45 . La primera de estas secuencias a tratar sucede entre la escena primera y la escena segunda del primer acto: nada más empezar, sobre las tablas Don Giovanni fuerza a Donna Anna y el padre de ella, il Commendatore, acude a sus gritos. Tras batirse en duelo, Don Giovanni asesina al Commendatore: COMMENDATORE Ah, soccorso!... Son tradito... L'assassino... m'ha ferito... E dal seno palpitante... sento... l'anima... partir... DON GIOVANNI (Ah! già cadde il sciagurato... Affannosa e agonizzante, già dal seno palpitante veggo l'anima partir.) LEPORELLO (Qual misfatto! qual eccesso! Entro il sen, dallo spavento, palpitar il cor mi sento. Io non so che far, che dir.) (qui il Commendatore muore) DON GIOVANNI Leporello, ove sei? LEPORELLO Son qui, per disgrazia. E voi? DON GIOVANNI Son qui. LEPORELLO Chi è morto? Voi o il vecchio? DON GIOVANNI Che domanda da bestia! Il vecchio. LEPORELLO Bravo! Due imprese leggiadre: sforzar la figlia, ed ammazzar il padre. COMENDADOR: ¡Ah, socorro!... Me han traicionado… El asesino… me ha herido… y del pecho palpitante siento… el alma… partir DON JUAN: (¡Ah! Ya cae el desgraciado… Sin aliento y agonizante, ya del pecho palpitante veo el alma partir.) LEPORELLO: (¡Qué fechoría! ¡Qué exceso! Me doy cuenta de que, del miedo, palpitar mi corazón siento. Yo no sé qué hacer, qué decir.) (Aquí muere el Comendador) DON JUAN: Leporello, ¿dónde estás? LEPORELLO: Estoy aquí, por desgracia. ¿Y vos? DON JUAN: Estoy aquí. LEPORELLO: ¿Quién ha muerto? ¿Usted o el viejo? DON JUAN: ¡Qué pregunta de animal! El viejo. LEPORELLO: ¡Bravo! Dos empresas graciosas: forzar a la hija y matar al padre. En esta escena vemos como Don Giovanni ve el alma del Commendatore salir de su pecho, lo que supone un indicio claro de las conexiones entre la figura de don Juan y el mundo de los espectros y las almas. Asimismo, Leporello refuerza el carácter cómico de las burlas que 45 Texto en italiano de Da Ponte 1787. xvii ANEXO 2: Visiones a medio camino: Don Juan y la primera mitad del siglo XX. Los textos novecentistas [sobre el mito de don Juan] (...) tienen en común el propósito de interpretar el mito, aclararlo o desmitificarlo y, no obstante, repiten los caracteres y circunstancias que le asignaron sus predecesores (Domingo 1993, pág. 3). Como ya hemos dicho arriba, el Don Juan Tenorio de Zorrilla supuso una ruptura con el modelo donjuanesco precedente, heredado no solo de Tirso de Molina, sino de todos los autores que, tanto dentro como fuera de nuestras fronteras, pusieron sus plumas y su talento al servicio del burlador sevillano. También se ha dicho en este trabajo que el Don Juan de Torrente Ballester se encargó de volver a unir las dos tendencias del mito donjuanesco, la anterior a Zorrilla y la resultante tras la obra del vallisoletano, aquella que nutrió los escritos sobre don Juan durante la primera mitad del siglo pasado. Pero, ¿cuáles son esos textos? Ahora nos centraremos en los textos novecentistas, esos que podemos encasillar entre el “fin de siglo” y la Guerra Civil. Sin embargo, debido a la gran cantidad de autores (Unamuno, Gómez de Ayala, Ortega y Gasset, los Machado, Azorín, Valle-Inclán, Madariaga, etc.) y textos en los que aparece el eterno burlador, trataremos aquellos textos donde podemos ver las primera pinceladas de los temas e innovaciones que, en 1963, encontraremos en el don Juan torrentino. Así, nos centraremos en las Sonatas (1902-1905) de Valle-Inclán, en Don Juan (1922) de Azorín, en Don Juan de Mañara (1927) de los hermanos Machado y en El hermano Juan o El mundo es teatro (1934) de Unamuno, haciendo un brevísimo acercamiento previo al don Juan de Baudelaire en su poema Don Juan aux enfers. Ante de todo ello, eso sí, resulta oportuno destacar una serie de características de nuestro burlador que, según Domingo (1993, págs. 207-212), ya estaban presentes en el modelo tirsiano y que tienen vigencia aún en los textos novecentistas; a saber: don Juan es orgulloso, valiente (llegando a rozar lo temerario incluso), un burlador y un seductor, habiendo en él algo diabólico, un libertino, un personaje que rebosa de teatralidad, elocuente y, a veces, un enamorado. Los don juanes de final de siglo y la inmensa mayoría del siglo XX, por una u otra causa, eliminan del tema la figura del Comendador, es decir, desmitifican a don Juan al privarle de su enfrentamiento con el más allá. Por un lado, todas las versiones cuya fuente inspiradora está en Merimée (...) muestran un don Juan convertido, santificado, mudan totalmente el desenlace y con ello lo apartan de su esfera mítica (Dumas, Merimée, Unamuno, etc.). Por otro lado, las versiones fruto de la interpretación científica o antirromántica, resultado de la idealización del héroe, presentan a un don Juan equívoco o viejo y provocan exactamente el mismo resultado que aquellas (Quintero, Grau, Azorín, etc.). No hay lugar para la venganza del Comendador. Don Juan morirá en su propia cama, o bien su muerte nada tendrá que ver con lo sobrenatural. Las razones que justifican la desmitificación en este caso son bastante xviii evidentes. La vejez afecta a dos características que tradicionalmente han ido ligadas, de manera tácita o explícita, a la misma esencia del mito: don Juan ha de ser joven, porque su actividad vital se lo exige, y por otro parte, la juventud de don Juan viene impuesta también por su fatal e inevitable encuentro con la muerte (Becerra 1997, pág. 301). El ¿continuismo barroco? de Baudelaire en Don Juan aux enfers. Mais le calme héros, courbé sur sa rapière, Regardait le sillage et ne daignait rien voir (Baudelaire 1857, poema 16, vv. 19-20) La primera parada en este camino que va del don Juan zorrillesco al don Juan torrentino es, sin duda, Baudelaire. El “poeta maldito” por excelencia no solo es uno de los personajes de la novela de Torrente Ballester (es en su apartamento, en París, donde Sonja dispara a don Juan y el Narrador escucha las historias de Leporello, siendo también el sitio donde el espíritu de don Juan lo posee), sino que también le dedicó uno de los poemas que componen el poemario Las flores del mal. Quand Don Juan descendit vers l’onde souterraine Et lorsqu’il eut donné son obole à Charon, Un sombre mendiant, l’œil fier comme Antisthène, D’un bras vengeur et fort saisit chaque aviron. Montrant leurs seins pendants et leurs robes ouvertes, Des femmes se tordaient sous le noir firmament, Et, comme un grand troupeau de victimes offertes, Derrière lui traînaient un long mugissement. Sganarelle en riant lui réclamait ses gages, Tandis que Don Luis avec un doigt tremblant Montrait à tous les morts errant sur les rivages Le fils audacieux qui railla son front blanc. Frissonnant sous son deuil, la chaste et maigre Elvire, Près de l’époux perfide et qui fut son amant, Semblait lui réclamer un suprême sourire Où brillât la douceur de son premier serment. Tout droit dans son armure, un grand homme de pierre Se tenait à la barre et coupait le flot noir; Mais le calme héros, courbé sur sa rapière, Regardait le sillage et ne daignait rien voir. Cuando bajó Don Juan al agua subterránea Y una vez que su óbolo a Caronte entregó, Un mendigo sombrío, fieros ojos de Antístenes, Empuñó los dos remos con vengativos brazos. Con desceñidos senos y ropas entreabiertas Se arqueaban las mujeres bajo la negra cúpula, Y como un gran rebaño de víctimas marcadas, Detrás suyo arrastraban un continuo bramido. Sganerelle, burlón, su estipendio pedía, En tanto que Don Luis, con tembloroso dedo, A los muertos errantes en la margen, mostraba Al vástago arrogante que ultrajara sus canas. Tiritando en su duelo, la esbelta y casta Elvira, Junto al pérfido esposo, que fue su amante una hora, Parecía suplicarle una postrer sonrisa Donde brillase el aura del primer juramento. Enhiesto en su armadura, un gran hombre de piedra Gobernando el timón, cortaba el agua oscura; Mas el héroe impasible, apoyado en su estoque, Contemplaba la espuma, desdeñando la escena xix Si bien es cierto que este poema 50 de Baudelaire es posterior al estreno de Don Juan Tenorio, la concepción que el poeta parisino tenía del mito no se vio contagiada por las innovaciones zorrillescas, siendo la fuente principal la obra de Molière 51 . Sin embargo, ya aquí se pueden ver algunas cosas que veremos más adelante en las obras del siglo XX. Desde el principio vemos a un don Juan que se encuentra en el infierno, un infierno claramente clásico donde Caronte lo estaba esperando, tal y como si siguiera la escena de Molière tras la muerte de don Juan, que, como si del dios Baco y sus bacantes se tratase, va seguido de una caterva de mujeres burladas, que conforman su séquito. Lo segundo destacable es la concepción de don Juan como Cristo: esto lo podemos ver en la alusión a las mujeres como “rebaño” que, evidentemente, necesita de un pastor (v. 7) y en la imagen de don Luis presentando a don Juan a los muertos, análoga a la imagen de Poncio Pilatos presentando a Cristo ante el pueblo (vv. 10-12). Estas analogías entre don Juan y Cristo también las veremos en el Marqués de Bradomín, protagonista de las Sonatas. Por último, pero no menos importante, debemos centrarnos en la figura de Elvira, esposa aquí, como en la obra de Molière, de don Juan. Si bien la pareja principal se salva en Zorrilla por intervención de doña Inés, aquí el alma de Elvira está condenada al mismo infierno al que está condenado su marido. Esta interpretación será contestada por Azorín en su Don Juan. El “paródico don Juan” de las Sonatas de Valle-Inclán. ¡La pobre Concha había muerto! ¡Había muerto aquella flor de ensueño a quien todas mis palabras le parecían bellas! ¡Aquella flor de ensueño a quien todos mis gestos le parecían soberanos!... ¿Volvería a encontrar otra pálida princesa, de tristes ojos encantados, que me admirase siempre magnífico? Ante esta duda lloré. ¡Lloré como un Dios antiguo al extinguirse su culto! (Valle-Inclán 1938, pág. 53). La interpretación que del mito de don Juan hizo Valle-Inclán en sus Sonatas es posiblemente la interpretación más decadente del mito. Las cuatro partes (Sonata de otoño, Sonata de invierno, Sonata de primavera y Sonata de estío) componen una serie de momentos de la vida del marqués de Bradomín, un don Juan “viejo, feo, sentimental y católico”. Nosotros, eso sí, nos centraremos en la Sonata de otoño tras hacer un breve repaso de las otras. 50 Texto en francés en Baudelaire 1857, págs. 42-43; y traducción en Baudelaire 1988, págs. 30-31. 51 De hecho, podemos ver en el poema a los personajes de drama de Molière: Sganarelle, el criado; Don Luis, el padre; y Elvira, la esposa de Don Juan. xx La Sonata de Otoño se publicó en 1902, pero en la sección “los lunes” de El Imparcial el día 9 de septiembre del año anterior se publica un fragmento de la obra precedida por la nota introductoria a la que nos estamos refiriendo. Este es el contenido de la misma: “Aquellas páginas son un fragmento de las “Memorias Amables” que ya muy viejo empezó a escribir en la emigración el Marqués de Bradomín. Un Don Juan admirable, el más admirable tal vez. Era feo, católico y sentimental 52 ” (Becerra 1997, pág. 297). Y añade García Lorenzo: Sí, admirable el Don Juan de Valle-Inclán. Admirable por su decadente originalidad, por el escenario que rodea sus conquistas, por las comparaciones que de los cuerpos y de las virtudes de sus amadas y de sus amantes hace. Verdaderamente admirable este Marqués de Bradomín, gallego, cínico, cosmopolita, galante, cruel, melancólico, botarate, de rancio abolengo, de hidalgo orgullo, sensualmente exquisito, “feo, católico y sentimental”. Bradomín es producto de su tiempo y de ahí que sea un “dandy”; Bradomín está lejos del Burlador tirsiano y de ahí que su vida sea una estilización y no un “vendaval erótico”; Bradomín debe afirmar sus quevedos para mejor defenderse del enemigo en la Sonata de Estío; Bradomín no tiene criado; Bradomín ama y se deja amar; Bradomín recuerda a sus amantes y al recuerdo de ellas vuelve con nostalgia. Bradomín nos cuenta sus memorias (...), memorias que nunca contaría el Burlador, porque el destino del primitivo Don Juan era morir y los muertos necesitan un cronista y no un escribano, que tome al dictado el melancólico recuerdo de una vida (1973a, págs. 50- 51). Así que podríamos decir que Bradomín es un “falso” don Juan y, a la vez, decir lo contrario. Pero no adelantemos acontecimientos y vayamos paso a paso. Como dice Becerra en las Sonatas Valle-Inclán conjuga la tradición europea con los temas y motivos finiseculares. La noción valleinclaniana del mito de don Juan responde, no a la concepción tradicional, que originada en el drama atribuido a Tirso de Molina alcanza su máxima perfección en la ópera de Mozart/Da Ponte, sino a las líneas temáticas derivadas de las metamorfosis que sufre el mito en los tratamientos románticos. Una de esas líneas, la del amante irresistible, la del hombre fascinador, la del macho hambriento de placer, es la utilizada por Valle-Inclán para crear su genial Marqués de Bradomín; pero, a diferencia de otras versiones que caminan por la misma senda, el autor gallego incorpora nuevos ingredientes a su juego literario: el espíritu romántico, el decadentismo finisecular y la estética modernista, entre otros (2006, pág. 725). Tal y como señala García Lorenzo (1973a, págs. 51-54), las cuatro Sonatas están construidas en torno a la seducción de cuatro mujeres en cuatro espacios y momentos distintos: 1. La Sonata de primavera (1904) sucede en Italia, donde Bradomín trata de seducir a la hija mayor de la princesa de Gaetani, María Rosario, que va a entrar en un convento. Estos amores acaban con la muerte de la joven. 2. La Sonata de estío (1903) sucede en México, donde Bradomín, huyendo de sus amores trágicos en Italia, conoce a la Niña Chole, una joven que tiene una relación con su padre y de la que se encapricha el marqués. 52 Es interesante destacar que Valle se refiere a Bradomín como un admirable don Juan, pero ¿dónde está lo admirable? Mientras que los don Juanes anteriores han burlado a mujeres, matado y desafiado a Dios, Bradomín es “feo, católico y sentimental”. ¿Lo admirable es ser un don Juan a pesar de ser feo, católico y sentimental? xxi 3. La Sonata de otoño (1902) sucede en Galicia, en el señorial Palacio de Brandeso, donde asistimos a los últimos momentos amorosos que Bradomín tiene con Concha, su amor de infancia, que está enferma. Como sucediese con la Sonata de primavera, la historia concluye con la muerte de Concha. 4. La última de las Sonatas, la Sonata de invierno (1905) ocurre en Estella, Navarra, durante la segunda guerra carlista. Bradomín, herido, se refugia en un convento, donde le atiende una joven, Maximina. “(...) y en la santa ciudad este galante Don Juan llegará a lo que ningún otro alcanzó: enamorar a su propia hija” (García Lorenzo 1973a, pág. 54). Centrándonos, ahora sí, en la Sonata de otoño, vemos como en ella Valle-Inclán pone todo su genio narrativo para transportarnos a una Galicia casi de ensoñación, al palacio de Brandeso, donde “la pobre Concha se muere”. Aquí podemos ver algunas claves importantes para entender a este don Juan que es el Bradomín de Valle-Inclán. Para nuestro análisis nos centraremos, primero, en la figura de Bradomín, para acabar con Concha. Primeramente, Bradomín es un don Juan pasivo, como podemos ver desde el primer momento de la obra, ya que no es él quien está interesado en volver a conquistar a Concha, sino que es la propia Concha la que, sabiendo que va a morir, llama al marqués para que esté con ella. También vemos como Valle-Inclán deja en su personaje rasgos propios del decadentismo y del gusto finisecular, ya que no solo el marqués idolatra a la enferma Concha, sino que también el autor deja claro que la relación entre ambos es incestuosa, al tratarse de primos hermanos, y el gusto por la pederastia como modo de transgresión, al describir a Concha en términos infantiles. Si bien Bradomín es católico (y, por ende, creyente), hay en él un fuerte componente diabólico y satánico, ya que Concha lo identifica con Satanás varias veces a lo largo del texto. Asimismo, su catolicismo no le impide parodiar a Cristo: Y se reía, rodeándome el cuello con los brazos. El nudo de sus cabellos se deshizo, y levantando entre las manos albas la onda negra, perfumada y sombría, me azotó con ella. Suspiré parpadeando: —¡Es el azote de Dios! —¡Calla, hereje! —¿Te acuerdas cómo en otro tiempo me quedaba exánime? —Me acuerdo de todas tus locuras. —¡Azótame, Concha! ¡Azótame como a un divino Nazareno!... ¡Azótame hasta morir!... —¡Calla!... ¡Calla!... (Valle-Inclán 1938, pág. 48) xxii La alusión al Nazareno no es casual, ya que más adelante se nos muestra en el palacio de Brandeso un cuadro del Nazareno delante del cual Bradomín no se atreve a cruzar 53 . Siguiendo con el marqués, su encuentro con Concha no necesita de la oscuridad ni de una máscara para llevarse a cabo. Como amante, como señala Becerra (1997, pág. 303), Bradomín, más que identificarse con don Juan, parece ser un fiel seguidor de los modelos de Casanova y el Marqués de Sade. Finalmente, muerta Concha, no duda en encamarse con su prima Isabel: —¡Isabel!... ¡Isabel!... Isabel se incorporó con sobresalto: —¡No grites, que puede oír Concha!... Mis ojos se llenaron de lágrimas, y murmuré inclinándome: —¡La pobre Concha ya no puede oírnos! Un rizo de mi prima Isabel me rozaba los labios, suave y tentador. Creo que lo besé. Yo soy un santo que ama siempre al que está triste. La pobre Concha me lo habrá perdonado allá en el Cielo. Ella, aquí en la tierra, ya sabía mi flaqueza. Isabel murmuró sofocada: —¡Sí sospecho esto echo el cerrojo! —¿Adónde? —¡A la puerta, bandolero! ¡A la puerta! No quise contrariar las sospechas de mi prima Isabel. ¡Hubiera sido tan doloroso y tan poco galante desmentirla! Era Isabel muy piadosa, y el saber que me había calumniado la hubiera hecho sufrir inmensamente. ¡Ay!... ¡Todos los Santos Patriarcas, todos los Santos Padres, todos los Santos Monjes pudieron triunfar del pecado más fácilmente que yo! Aquellas hermosas mujeres que iban a tentarles no eran sus primas. ¡El destino tiene burlas crueles! Cuando a mí me sonríe, lo hace siempre como entonces, con la mueca macabra de esos enanos patizambos que a la luz de la luna hacen cabriolas sobre las chimeneas de los viejos castillos... Isabel murmuró, sofocada por los besos: —¡Temo que se aparezca Concha! Al nombre de la pobre muerta, un estremecimiento de espanto recorrió mi cuerpo, pero Isabel debió pensar que era de amor. ¡Ella no supo jamás por qué yo había ido allí! (Valle-Inclán 1938, pág. 50) El último momento de Bradomín en esta Sonata tiene lugar en el patio del palacio, a la mañana siguiente de la muerte de Concha. Este episodio, el de las dos palomas y el milano, no es más que un alegoría a lo que podría hacer el marqués con las dos hijas de Concha. María Isabel y María Fernanda anunciáronse primero llamando en la puerta con sus manos infantiles. Después alzaron sus voces frescas y cristalinas, que tenían el encanto de las fontanas cuando hablan con las yerbas y con los pájaros: —¿Podemos pasar, Xavier? —Adelante, hijas mías. Era ya muy entrada la mañana, y llegaban en nombre de Isabel a preguntarme cómo había pasado la noche. ¡Gentil pregunta, que levantó en mi alma un remordimiento! Las niñas me rodearon en el hueco del balcón que daba sobre el jardín. Las ramas verdes y foscas de un abeto rozaban los cristales llorosos y tristes. Bajo el viento de la sierra, el abeto sentía estremecimientos de frío, y sus ramas verdes rozaban los cristales como un llamamiento del jardín viejo y umbrío que suspiraba por los juegos de las niñas. Casi al ras de la tierra, en el fondo 53 Una muestra más, podríamos decir, del satanismo del personaje. xxiii del laberinto, revoloteaba un bando de palomas, y del cielo azul y frío descendía avizorado un milano de luengas alas negras: —¡Mátalo, Xavier!... ¡Mátalo!... Fuí por la escopeta, que dormía cubierta de polvo en un ángulo de la estancia, y volví al balcón. Las niñas palmotearon: —¡Mátalo! ¡Mátalo! En aquel momento el milano caía sobre el bando de palomas que volaba azorado. Echóme la escopeta a la cara, y cuando se abrió un claro, tiré 54 . Algunos perros ladraron en los agros cercanos. Las palomas arremolináronse entre el humo de la pólvora. (Valle-Inclán 1938, pág. 52) La figura de la amante, de Concha, es una figura interesante dentro del universo de mujeres burladas y seducidas por algún don Juan, ya que desde el primer momento sabemos que Concha está enferma, que va a morir y que su muerte no está ligada con la acción de Bradomín 55 . Su función, por tanto, es la de mostrar la complicidad de la mujer en el pecado que representa la unión con un don Juan (aunque un don Juan como Bradomín). Valle-Inclán aúna en Concha el culto decadentista por la enfermedad y la tradicional mujer-ángel presente en otras versiones anteriores del mito. No son pocas las alusiones que el marqués hace a la religión a través de Concha y que la propia enferma hace al referirse a sus hermanas, hijas, madre o incluso al hablar de Bradomín (al tratarlo como una especie de Anticristo). Concha es, eso sí, la parte activa de la relación. Es quien le escribe a Bradomín para que vaya a verla antes de morir y es quien se las ingenia para acostarse con él, aunque aparentemente no quiera caer en ese pecado. ¡Pobre Concha!... Tan demacrada y tan pálida, tenía la noble resistencia de una diosa para el placer. Aquella noche la llama de la pasión nos envolvió mucho tiempo, ya moribunda, ya frenética, en su lengua dorada. Oyendo el canto de los pájaros en el jardín, quedéme dormido en brazos de Concha. Cuando me desperté, ella ya estaba incorporada en las almohadas, con tal expresión de dolor y sufrimiento, que sentí frío. ¡Pobre Concha! Al verme abrir los ojos, todavía sonrió. Acariciándole las manos, le pregunté: —¿Qué tienes? —No sé. Creo que estoy muy mal. —¿Pero qué tienes? —No sé... ¡Qué vergüenza si me hallasen muerta aquí! Al oírla sentí el deseo de retenerla a mi lado: —¡Estás temblando, pobre amor! Y la estreché entre mis brazos. Ella entornó los ojos: ¡era el dulce desmayo de sus párpados cuando quería que yo se los besase! Como temblaba tanto, quise dar calor a todo su cuerpo 54 Es muy interesante que Bradomín, quien se identifica con el milano, sea quien lo mate, siguiendo el deseo de las niñas, que se identifican con las palomas. Podríamos interpretarlo como que Bradomín rechaza cualquier tentación infantil que las niñas puedan causar en él; sin embargo, las relaciones con la Niña Chole en Sonata de estío y con su propia hija, Maximina, en Sonata de invierno, nos muestran que esta decisión del marqués es simplemente contextual y no refleja sus verdaderas intenciones. 55 Esto podría resultar discutible, ya que, aunque no se menciona explícitamente, la enfermedad de Concha podría estar relacionada con el tiempo que ha pasado abandonada por el marqués y que la ha llevado a casarse. Sin embargo, podría ser hipotetizar demasiado. xxiv con mis labios, y mi boca recorrió celosa sus brazos hasta el hombro, y puse un collar de rosas en su cuello. Después alcé los ojos para mirarla. Ella cruzó sus manos pálidas y las contempló melancólica. ¡Pobres manos delicadas, exangües, casi frágiles! Yo le dije: —Tienes manos de Dolorosa. Se sonrió: —Tengo manos de muerta. —Para mí eres más bella cuanto más pálida. Pasó por sus ojos una claridad feliz: —Sí, sí. Todavía te gusto mucho y te hago sentir. Rodeó mi cuello, y con una mano levantó los senos, rosas de nieve que consumía la fiebre. Yo entonces la enlacé con fuerza, y en medio del deseo, sentí como una mordedura el terror de verla morir. Al oírla suspirar, creí que agonizaba. La besé temblando como si fuese a comulgar su vida. Con voluptuosidad dolorosa y no gustada hasta entonces, mi alma se embriagó en aquel perfume de flor enferma que mis dedos deshojaban consagrados e impíos. Sus ojos se abrieron amorosos bajo mis ojos. ¡Ay! Sin embargo, yo adiviné en ellos un gran sufrimiento 56 . Al día siguiente Concha no pudo levantarse. (Valle-Inclán 1938, págs. 29-30) Así, Valle-Inclán da con Bradomín y Concha los primeros pasos del siglo XX hacia la desconexión con la tradición tirsiana y europea 57 para seguir por los senderos abiertos tras la salvación del don Juan zorrillesco. El “anti-don Juan” de Don Juan, de Azorín. ―Hermano Juan: no me atrevo a decirlo, pero he oído contar que usted ha amado mucho y que todas las mujeres se le rendían. ―El amor que conozco ahora es el amor más alto. Es la piedad por todo. (Azorín 1983, pág. 152) Que el personaje de don Juan no era del agrado de Azorín es un hecho. De él tiene una visión negativa, porque “no lo ve en la dimensión del superhombre sino como plaga social” (Pérez Bustamante 1998, pág. 433), pero no puede evitar aportar su visión a un tema tan de moda entre los autores de las primeras décadas del siglo XX. Don Juan es el primer acercamiento literario del autor alicantino, pero no el único (ya que luego volverá a él en su serie de artículos). En cuanto a las motivaciones que le llevaron a escribir sobre el burlador, dice Gómez González: 56 La relación que se nos presenta en este pasaje es una relación sadomasoquista (muy del gusto decadentista) donde Bradomín causa dolor a Concha y Concha disfruta de ese dolor. 57 Ya se ha dicho en el texto que la salvación de don Juan tiene su primera aparición en Merimée. Sin embargo, la salvación que rompe moldes y a través de la que se articula la tradición donjuanesca del siglo XX es la de Zorrilla. Por tanto, al hablar de “tradición europea” nos referiremos a esos don Juanes europeos que siguen el modelo barroco o aquellos que son adalides del Romanticismo titánico. xxv Respecto a los motivos que llevaron a José Martínez Ruiz, Azorín, a trabajar sobre el personaje mítico de don Juan existen, al menos, dos posibles explicaciones. En primer lugar, Azorín, en una entrevista concedida al periodista José García Mercadal para el artículo de prensa «El Don Juan, de Azorín», con motivo de la publicación en 1922 de dicha novela, dijo: «Soy uno más entre los rendidos a la sugestión del tipo, si español en su origen, con tan larga descendencia por todas las literaturas, que puede considerársele como universal.» Pero, pese a declararse rendido ante el don Juan mítico, Azorín no se identificaba con él. Así, el autor alicantino se unía a una serie de escritores españoles que desde mediados del siglo XIX, y situados en las corrientes literarias del realismo y, sobre todo, del naturalismo, se apartaron radicalmente de la imagen mítica -entendiendo «mítica» como aquella mirada positiva o heroicadel personaje de don Juan, el joven Burlador del todavía reciente Romanticismo. (...) Azorín se sitúa en la corriente tirsiana, en la que don Juan es visto desde una perspectiva más moral que heroica. Y como se decía con anterioridad, autores como Clarín -con su Álvaro Mesía en La Regenta- y Galdós -con el Juanito Santa Cruz de Fortunata y Jacinta y don Lope de Tristana-, preceden al autor alicantino en la visión del lado menos fascinante del mito (2021, pág. 436). Entrando de lleno en la novela, ésta está estructurada en 39 capítulos a los que hay que sumarle un prólogo y un epílogo. En el prólogo se nos expone, sucintamente, el “Milagro de Nuestra Señora VII”, de Gonzalo de Berceo: En el «Prólogo» Azorín juega con la intertextualidad: inserta una exposición del «Milagro de Nuestra Señora número VII», de Gonzalo de Berceo, en el que habla de un monje pecador que es condenado por Dios, pero que gracias a la intercesión de la Virgen María se salva. La relación con el personaje mítico de Zorrilla es aquí más que evidente: el pecador don Juan es salvado gracias a la virginal doña Inés. Con esta alusión, el narrador nos recuerda que el hombre que peca por su sensualidad es un tema tan antiguo como el mundo y que la redención es posible gracias a la intercesión de un espíritu femenino lleno de bondad y amor -sea la Virgen María o una inocente novicia- (Gómez González 2021, pág. 439). También se nos dice que este don Juan (apellidado, no al azar, “del Prado y Ramos”) ha estado enfermo y que, al no morir, decide enmendar su vida: “Don Juan del Prado y Ramos era un gran pecador. Un día adoleció gravemente… (...) Don Juan del Prado y Ramos no llegó a morir, pero su espíritu salió de la grave enfermedad profundamente transformado” (Azorín 1983, págs. 13-14). De este modo a quien nos presenta Azorín al principio de su obra es a un Don Juan que ha conocido una muerte simbólica: tras las llamas de los infiernos que le han quemado la carne, sólo quedan las cenizas. Don Juan ha sido purificado por el fuego, ha sido purgado, y Azorín clama la victoria del espíritu como consecuencia de la destrucción de la carne en su héroe (Manso 2002, pág. 17). Así, el don Juan de Azorín es un don Juan maduro (lejos del prototipo del joven burlador) que ha decidido enderezar los pasos de su vida. Pero volvamos a la estructura de la novela, que García Lorenzo (1973b, pág. 10) divide en tres partes: Los capítulos I-X son la presentación de don Juan -su etopeya ocupa los dos primeros capítulos-, la ciudad en la que vive -algunos datos históricos, estadísticos, reflexiones acerca del paisaje y del tono espiritual de la localidad, junto con varios personajes históricos-. En el capítulo VIII Azorín se escapa de esta línea y presenta al lector a una de las mujeres clave xxvi para don Juan en esta etapa de su vida, sor Natividad. Los capítulos XI-XXIV sirven al narrador para mostrar a los miembros de la sociedad tan heterogénea en la que el protagonista se mueve: el maestro de escuela, el obispo ciego, un joven anarquista o un orfebre, entre otros. Sin embargo, don Juan es apenas una sombra en cada uno de estos capítulos; es la excusa del narrador para presentar al personaje que corresponda. Y los capítulos XXV-XXXIX, indica García Lorenzo, son los más novelescos, donde hay más acción. En ellos se ve a don Juan en contacto con la familia de don Gonzalo, el Maestre, y su entorno social, culto y distinguido. En ellos se observa a don Juan enfrentado a la tentación en forma de mujer (Gómez González 2021, págs. 441-442). Finalmente, el epílogo nos muestra un don Juan metido a fraile hablando con una mujer anónima: El «Epílogo» destaca por su forma dialogada y su tono teatral; don Juan habla con una mujer anónima, a la que él llama con afecto «hija mía», que le pregunta sin cesar por su vida anterior. De esta manera, el lector interpreta que don Juan se ha apartado del mundo y que es un fraile entregado a la piedad -la voz femenina le llama «Hermano Juan»- y al amor al prójimo, como declara con sus últimas palabras: «El amor que conozco ahora es el amor más alto. Es la piedad por todo» (Gómez González 2021, pág. 442). Sin detenernos en analizar a las mujeres de este don Juan de Azorín, sí que es interesante, para concluir, hacer una reflexión sobre las cuestiones en las que Don Juan se aleja del mito. La principal aportación de Azorín al mito se basa en ofrecer una perspectiva chocante dentro de las coordenadas de este mito: el novelista consigue que su protagonista viva una peregrinación de tipo espiritual -que no religiosa-, desembocando en la conversión del Burlador en el Hermano Juan. Don Juan opta por un retiro espiritual en una ciudad conventual para purgarse de sus pecados. Se puede relacionar este cambio con otro mito, el del Ave Fénix: don Juan del Prado y Ramos se convierte en un hombre renovado y mejor al resurgir de sus cenizas (Gómez González 2021, pág. 456). Siguiendo con Gómez González (2021, págs. 456-458), las principales diferencias entre el mito y el don Juan de Azorín serían su relación con el tiempo y la muerte, la figura del Comendador, las mujeres y el papel del criado: 1. Que don Juan haya decidido dejar su vida atrás, y con ello su vida de conquistador, lo convierte en un hombre pasivo, espectador del mundo. Por tanto, este don Juan no va a morir por sus crímenes, sino que enferma y cambia. 2. El Comendador como tal no aparece en la novela. “Quizá, el Maestre don Gonzalo, por su aire aristocrático y culto, y por su papel de padre de la doncella de la novela, Jeannette, puede recordar algo al Comendador. Pero, en realidad, es un parecido superficial” (pág. 456). 3. Mientras que con algunas de las mujeres de la obra se perciben vestigios de la tradición mítica (Jeannette, sor Natividad o Virginia), en líneas generales se muestra respetuoso xxxiii ― (2006). “Tres miradas sobre un mito: don Juan en Valle-Inclán”. Anales de la literatura española contemporánea, Vol. 31, núm. 3, págs. 7-26. CANTELI DOMINICIS, María (1963). “Antonio y Manuel Machado y su Don Juan de Mañara”. Hispania, vol. 46, núm. 4, págs. 730-734. DOMINGO BENITO, Mª Teresa (1993). “Don Juan, un mito vigente”. Cauce (Sevilla), núm. 16. págs. 203-216. FAJARDO, Diógenes (1987). “El don Juan de Unamuno: «El hermano Juan o el mundo es teatro»”. Thesaurus, Vol. XLII, núm. 2, págs. 370-379. GARCÍA LORENZO, Luciano (1973a). “Don Juan...y siempre al final de la muerte. (De Valle Inclán a Martínez Sierra)”. Segismundo: revista hispánica de teatro, Vol. 9, núms. 17-18, págs. 49-75. ― (1973b). “En el centenario de Azorín. Don Juan o la piedad”. Ínsula, núm. 324, pág. 10. 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