Al margen de la pintura : análisis momentáneo de arte urbano

ANÁLISIS MOMENTÁNEO DE ARTE URBANO Trabajo de Fin de Máster para optar al Título de Máster Universitario en Arte: Idea y Producción Universidad de Sevilla Autor: Felipe Andrés Henríquez Ruz Firma del estudiante: Tutor: Dr. Miguel Pablo Rosado Garcés Vº.Bº del Tutor: Sevilla, 27 de septiembre de 2019 En el arte actual existen manifestaciones consideradas subcategorías de este: arte urbano, graffiti y muralismo son algunas de ellas, las que por años se han mantenido al margen de la academia, además de ser relegadas a un círculo donde cada vez resurgen con mayor fuerza. La presente investigación analiza parámetros y referencias históricas, sobre el arte y las manifestaciones desarrolladas en la calle y lo urbano, contextualizando su presente para entender el quehacer artístico, lo que sirve de referencia para la realización de obras y acciones que forman parte de cada proyecto en esta investigación. Arte Urbano, graffiti, muralismo, espacio público, marginalidad, origen, círculo de arte In the current art there are manifestations considered subcategories: street art, graffiti and muralism are some of them, which for years have remained outside the academy, being relegated to a circle where they are reborn with more force. The present investigation analyzes parameters and historical references, about art and the manifestations developed in the street and the urban, contextualizing its present to understand the artistic work, which serves as a reference for the realization of works and actions that are part of each project In this investigation. Street art, graffiti, muralism, public space, marginality, origin, art circle ________________________________________________________________________________________ 11 1.1 Objetivos generales y específicos ___________________________________________________________________ 13 1.2 Metodología ___________________________________________________________________________________ 13 1.3 Grado de Innovación _____________________________________________________________________________ 13 ______________________________________________________________________________ 17 2.1 Aportación 1: Paisaje al margen ________________________________________________________________________ 18 2.1.1 Aportación 1: Ficha técnica ______________________________________________________________________ 18 2.1.2 Aportación 1: Proceso de Creación-Producción _______________________________________________________ 21 2.2 Aportación 2: Islas de cartón ___________________________________________________________________________ 24 2.2.1 Aportación 2: Ficha técnica ______________________________________________________________________ 24 2.2.2 Aportación 2: Proceso de Creación-Producción _______________________________________________________ 28 2.3 Aportación 3: Primavera ______________________________________________________________________________ 30 2.3.1 Aportación 3: Ficha técnica ______________________________________________________________________ 30 2.3.2 Aportación 3: Proceso de Creación-Producción _______________________________________________________ 33 2.4 Aportación 4: Al Alcance de su Mano: Galería urbana _______________________________________________________ 36 2.4.1 Aportación 4: Ficha técnica ______________________________________________________________________ 36 2.4.2 Aportación 4: Proceso de Creación-Producción _______________________________________________________ 39 2.5 Aportación 5: Discursos prestados ______________________________________________________________________ 42 2.5.1 Aportación 5: Ficha técnica ______________________________________________________________________ 42 2.5.2 Aportación 5: Proceso de Creación-Producción _______________________________________________________ 44 ____________________________________________________________________________ 49 Graffiiti, Muralismo y Arte Urbano. Principios y Preceptos 3.1 Graffiti: Se escribe primero luego se pinta ________________________________________________________________ 50 3.1.1 Tags ________________________________________________________________________________________ 52 3.1.2 Throw up _____________________________________________________________________________________ 53 3.1.3 Pieces o Master Piece ___________________________________________________________________________ 54 3.2 Muralismo: Gritos con pincel __________________________________________________________________________ 56 3.2.1 Técnicas y procedimientos _______________________________________________________________________ 58 3.2.2 Discursos y tradición ____________________________________________________________________________ 59 3.2.3 Exponentes ___________________________________________________________________________________ 61 3.3 Arte Urbano o Street Art ______________________________________________________________________________ 64 3.3.1 Definición y mensajes ___________________________________________________________________________ 66 3.3.2 Exponentes ___________________________________________________________________________________ 67 3.3.3 Registros _____________________________________________________________________________________ 70 Al Margen del Arte: pintura desinteresada (o Al Margen de la Pintura: arte desinteresado) 3.4 El péndulo del arte en los muros ________________________________________________________________________ 72 3.4.1 Miradas al origen ______________________________________________________________________________ 73 3.4.2 Espacios despoblados, nuevas cuevas para el desarrollo artístico _________________________________________ 74 3.4.3 Del Arte Público a las intervenciones actuales ________________________________________________________ 75 3.5 Desinterés y contradicciones ___________________________________________________________________________ 76 3.5.1 Validación por redes sociales, validación por círculo de arte _____________________________________________ 78 3.5.2 Ferias y festivales ______________________________________________________________________________ 79 Masificación del Arte Urbano 3.6 Publicidad: ¿Amigo o enemigo? ________________________________________________________________________ 80 3.7 Redes sociales y avances tecnológicos ___________________________________________________________________ 84 _______________________________________________________________________________________ 87 ________________________________________________________________________________ 88 _____________________________________________________________________________________ 90 16 17 18 2.1 Aportación 1: Paisaje al Margen 2.1.1 Aportación 1: Ficha técnica Paisaje al Margen Felipe Henríquez Ruz 2019 Pintura mural, acrílico y aerosol sobre muro, e intervención de espacio con objetos encontrados en lugar deshabitado. Dimensiones variables. Ubicación: El Torbiscal, sitio despoblado, Sevilla, España. 19 Fig. 1 Paisaje al Margen. 2019, Pintura acrílica, aerosol sobre muro. objetos encontrados, dimensiones variables. 20 Fig. 3 Paisaje al Margen. 2019. Detalle de Objeto encontrado y pintura mural. Fig. 2 Paisaje al Margen. 2019. Detalle de pintura mural. 21 2.1.2 Aportación 1: Proceso de Creación-Producción La ciudad entrega distintas posibilidades para el desarrollo de intervenciones artísticas. En el arte urbano esta gama de opciones se convierte en una constante de creación, cada obra es un site-specific y generalmente tiene relación directa al entorno donde se realiza, el proyecto de pintura Paisaje al Margen, utiliza este concepto de intervención de espacio, desarrollándose en el margen de lo legal e ilegal, y fuera de los parámetros tradicionales del arte. Es importante señalar que este proyecto se realizó en uno de los salones de lo que fue la escuela del despoblado; El Torbiscal, en la provincia de Sevilla, el cual corresponde al municipio de Utrera. Resulta interesante como aparecen construcciones en desuso en el paisaje de las afueras de la ciudad, en este caso El Torbiscal que solo está protegido por una valla que lleva un cartel que pone: Recinto Privado No Entrar, lo que resulta ser una advertencia simbólica, ya que junto a esta hay un camino abierto por donde cualquier persona puede acceder. De esta manera, han ingresado al lugar personas del graffiti y el arte urbano no solo de Sevilla, lo que queda de manifiesto al ver las pintadas que hay al interior del espacio. Realizar obras en un sitio como El Torbiscal se escapa del carácter ritual que posee la misma, punto que aclaró Walter Benjamin hace años con lo que plantea respecto a la reproductibilidad técnica, asumiendo que el convertir una obra en un objeto de culto como lo hacían los griegos o el clero medieval, le pertenece a una época antigua, ya que con la aparición de la fotografía el factor parasitario de la obra frente al ritual se desprende (Benjamin, 2003: 50). Para este caso Paisaje al Margen considera el distanciamiento de la actividad humana cotidiana, saliendo de los espacios predefinidos por la sociedad y se relega a ese site-specific utilizado por el graffiti y street art para intervenciones experimentales, que probablemente luego serán replicadas en el espacio público cotidiano o bien difundidas por redes sociales. En Paisaje al Margen, el vínculo con lo natural se sustenta en la mirada al origen, la relación con las pinturas en los interiores de Altamira o Lascaux (Fig.4) coincide con la visión del paleolítico respecto al entorno inmediato y lo natural, así mismo, las culturas precolombinas en américa latina, tienen un énfasis profundo en la naturaleza como eje central de su cosmovisión, valorando antes de la llegada de los españoles sus riquezas naturales para la creación de templos de adoración. En el caso de este proyecto el paisaje representa esa mirada al origen evadiendo la recreación que el realismo y el naturalismo le agregaron a la pintura miles de años después. los colores son escogidos bajo la idea de los recuerdos asociados que estos puedan evocar (Pastoureau, 2017: 14), por ejemplo, para la sociedad sudamericana actual, el cobre resulta más significativo como riqueza natural, por sobre el oro y la plata, que tienen un valor distinto luego de la llegada de los españoles, es por esta razón, que ocupa en la pintura de este proyecto el rol de margen divisorio, tal como lo sería la línea de horizonte para estructurar cualquier paisaje. El colorido de base está inspirado en las 22 Fig.4 Pinturas en Cueva de Lascaux. Entre 22.000 y 10.000 a.C. Fig. 5 Personaje con atributos chamánicos en túnica. Cultura Tiwanaku, 700-1000 d.C. culturas prístinas latinoamericanas desde su uso en la alfarería y textil (Fig. 5) y el delineado oscuro que lo contiene, es referencia directa a las brigadas muralistas chilenas (Fig.6). Aplicando en esta propuesta una mirada al origen desde el mismo autor que se traslada, en este caso, de Santiago de Chile a Sevilla. Paisaje al Margen es una composición de elementos pictóricos abstractos que además interactúa con los objetos encontrados en el lugar, una especie de palmera falsa olvidada hace años, además más un sofá deteriorado junto a los escombros inamovibles del espacio, forman parte del resultado final aludiendo a las prácticas artísticas que basan su desarrollo en el objeto encontrado. 23 Fig. 6 Detalle de pintura mural de la Brigada Ramona Parra. 2005, Santiago de Chile. 24 2.2 Aportación 2: Islas de Cartón 2.2.1 Aportación 2: Ficha técnica Islas de Cartón Felipe Henríquez Ruz 2019 Pintura acrílica, aerosol y tinta sobre cartón. 2.7 m. alto máximo x 6.3 m. ancho máximo. Número de piezas: 3 (tríptico) 25 Fig. 7 Islas de Cartón. 2019, Pintura acrílica, aerosol y tinta sobre cartón, 2.7 x 6.3 m. Tríptico. 32 Fig. 14 Registro de proceso, de pintura mural Primavera. Fig. 15 Primavera. 2019, Detalle de pintura mural. 33 2.3.2 Aportación 3: Proceso de Creación-Producción Primavera es un proyecto de pintura mural que surge en el marco del 40 aniversario de la Biblioteca Municipal de Guillena, se desarrolla con el respaldo de la iniciativa La Ciudad Invadida quienes organizan, gestionan y otorgan las condiciones para que de manera simultánea se realicen más pinturas murales en el pueblo. Esta aportación se refiere a la pintura mural Primavera, de la cual se habla en la web de “El Correo de Andalucía” diciendo: Asociada con la juventud, la belleza, la resurrección y el florecimiento, la primavera fue celebrada por artistas como Sandro Botticelli, Vincent Van Gogh, Alfred Sisley, Fernando Fader y Aniko Szabó. En la literatura, que suele desarticular arquetipos culturales e ideas establecidas sobre el mundo, la estación del año más idealizada se inviste de aspectos inesperados, contradictorios e incluso oscuros. Revueltas populares, fantasías bélicas, dramas domésticos y personales pueden sobrevenir con la llegada de la primavera. Un mural positivo, feminista, artístico, reivindicativo y bello (El Correo, 2019). Las palabras y referencias artísticas en el texto, si bien parecen adecuadas, sobrecargan de referencias europeas los factores motivacionales de un artista urbano latinoamericano, que sustenta gran parte de su trabajo en la mirada al origen, y esta propuesta no es la excepción. Nos colonizaron, nos enseñaron un determinado lenguaje, nos obligaron a tener una creencia distinta, nos quebraron la historia y luego de siglos nos independizamos, pero ¿nos descolonizamos?, cuando acaban en Latinoamérica los tiempos de España, muchos países comenzaron a mirar otros referentes culturales, como Francia e Inglaterra, pero no se volvió a mirar en las raíces propias, y las marcas de esos siglos todavía pesan sobre América. En Primavera el punto de referencia está en el proceso de transición que se ejemplifica claramente con La Virgen y el Cerro de Potosí, una pintura colonial del siglo XVIII (Fig.16), conocida por representar la imagen de la Virgen en forma de cerro, la cual podría ser considerada como una pintura que define el mestizaje cultural proveniente de la vinculación de los habitantes originarios con la tierra y la invasión europea que instaura iconos como la virgen, creando un contexto que por sobrevivencia mezcló información, haciendo paralelos entre La Pachamama (Madre Tierra) y la virgen como madre de Dios. La recopilación de información acerca de la imagen latinoamericana del concepto Madre Tierra generalmente conlleva referencias en donde se han modificado o simplificado sus aspectos compositivos, como sucede con la obra Pachamama del artista Hugo Marín, quien busca en lo precolombino una justificación estética y termina en una escultura con forma de patata (Fig.17) . En la pintura mural Primavera, la mezcla artístico-cultural apunta al mestizaje pictórico, en la elaboración de una figura femenina con una extensa y colorida cabellera floral, sumado a tener ojos en forma de nube, vinculando la figura y la naturaleza en un entorno que florece también en primavera. 34 Fig. 16 Virgen y el cerro de Potosí, Anónimo, Óleo sobre tela, Fecha: 1700-1799. Fig. 17 Pachamama, 1990. Hugo Marín, técnica mixta. 35 Fig. 18 Primavera. 2019, Pintura acrílica, aerosol sobre muro, 2.5 x 5.3 m. 36 2.4 Aportación 4: Al Alcance de su Mano: Galería urbana 2.4.1 Aportación 4: Ficha técnica Al Alcance de su Mano: Galería urbana Felipe Henríquez Ruz 2019 Instalación de 14 ilustraciones digitales impresas sobre papel de grabado con paspartú de cartón pluma en muro del espacio público. 1.5 x 3 m. 37 Fig. 19 Al Alcance de su Mano: Galería urbana, 2019. Instalación de 14 ilustraciones digitales impresas sobre papel en muro del espacio público, 1.5 x 3 m. 38 Fig. 20 Fotografía de proceso de instalación del proyecto Al Alcance de su Mano: Galería urbana, 2019. Fig. 21 Al Alcance de su Mano: Galería urbana, 2019. Instalación de 14 ilustraciones digitales impresas sobre papel en muro del espacio público. 39 Fig. 22 Walton Avenue, 1985. John Ahearn y Rigoberto Torres. 2.4.2 Aportación 4: Proceso de Creación-Producción La realización de Al Alcance de su Mano: Galería urbana responde al interés constante, heredado del street art, por intervenir los muros de la ciudad que se habita. La realización de esta intervención, en su génesis de carácter ilegal, ocupa el espacio público sin autorización. Casi como un acto performático se sitúan las obras en un muro, logrando una composición como si fuese una exposición, pero basado en el actuar del graffiti. La realización de 14 ilustraciones digitales en el curso de un año, complementando el proceso de creación transcurrido en la asignatura de Dibujo e Ilustración, genera el material visual que compone esta intervención. El montaje lleva la firma “Henruz” (seudónimo del artista) y se establece de manera escrita la posibilidad de llevarse los impresos, otorgando a los transeúntes un rol activo de participación en la obra, al propiciar el acceso para adquirirla de forma gratuita, a diferencia de lo que sucede en los círculos formales del negocio artístico. Factores como el tiempo de instalación, distribución y posterior documentación de las ilustraciones en el lugar fueron analizados previamente, mediante la realización de un esquema numerando el material para no tardar demasiado en la instalación, además de documentar fotográficamente todo el proceso. La utilización del espacio público como lo hizo John Ahearn y Rigoberto Torres en su instalación Walton Ave (Fig.22), desde el arte con rol social, o la propuesta de Ellen Harvey con Beautification Project (Fig 23). desde una perspectiva estética, sirven de referencia para la realización de esta acción de arte, que una vez instalada pasa a formar parte de lo efímero que resulta el actuar de los artistas en la calle. 40 Fig. 23 Beautification Project (detalles), 1998 – 2001. Ellen Harvey Fig. 24 Fotografía tomada luego de 2 horas de realizada la intervención. 41 Fig. 25 Un Día, 2019. Ilustración digital para proyecto Al Alcance de su Mano Fig. 26 Otro Día, 2019. Ilustración digital para proyecto Al Alcance de su Mano 48 49 50 Fig. 33 y 34 Tags de Conbread (arriba) y Taki 183 (abajo). Graffiiti, Muralismo y Arte Urbano. Principios y Preceptos 3.1 Graffiti: se escribe primero, luego se pinta El graffiti como lo conocemos en la actualidad se puede considerar una actividad humana que proviene desde lo instintivo, marcar cosas, o simplemente realizar inscripciones es una base para comenzar en ello, el traspaso de ello al espacio público se ha visto reflejado en distintas culturas, pero en muchos de esos casos no se le ha dado mayor importancia. Con la masificación de los “rayados” que produce a partir de los años 70 el graffiti comienza a acaparar las miradas obligadas de transeúntes de distintos puntos del mundo. Su historia es confusa, no hay claridad en muchos aspectos de cómo se define, ni de su finalidad, ni tampoco de como debieron ser los discursos que se utilizaron para su justificación, sin embargo, nada de eso pareció importar, comenzando así esta “nueva” versión de los rayados en soportes urbanos. Con sus inicios en manos de Cornbread (Fig. 33) o Taki 183 (Fig. 34) en Estados Unidos, el graffiti reutilizó la escritura como medio de comunicación, razón por la cual los graffiteros son llamados escritores y no pintores. Un escritor de graffiti tiene la posibilidad de utilizar diversas formas para dejar plasmado su nombre o una frase, la mayoría de estas posibilidades llevan sus nombres en inglés intentando respetar el término acuñado en su origen, pero su evolución e incesante producción es realmente un enigma para catalogar en su totalidad. 51 Fig. 35 Tag ilegal de Kidult sobre tienda de moda. Sobre el graffiti dice Joan Garí: Se ha hablado -seriamente- muy poco, de hecho. ¿vale la pena realmente ocuparse de ello? si durante siglos se han hecho tantos esfuerzos por ocultarlo, para borrar sus trazas (Garí, 1995: 15). Resulta que no sus palabras coinciden en la historia con el muralismo y también con el arte urbano, donde la mayor parte de las publicaciones en libros están compuestas por imágenes y muy poco, o casi nada, de texto con información detallada. La mayoría se enfoca a entrevistas que en ocasiones logran realizar a algún exponente vigente. Por su parte, el registro en imágenes que existe sobre graffiti es amplio, algo de lo que podríamos culpar a los nuevos tiempos de la fotografía, donde lo importante está en mostrar a un público masivo sin profundizar mayormente, o, por el contrario, en algunos casos el no profundizar es intencionado, colaborando con el anonimato que caracteriza la figura del graffitero, quien se mueve en muchos casos entre la ilegalidad y la marginalidad. Creemos conocer el graffiti, ya que lo vemos a diario en gran parte de las ciudades urbanizadas, pero muchas personas lo confunden solo con una herramienta técnica, cometiendo el error de llamar graffiti incluso a un bote de pintura. Es muy fácil encontrar detractores para el graffiti, quienes dicen saber y entender lo que es, pero clasifican el graffiti solo como los rayados inteligibles en la pared, los cuales son una parte de este, pero no lo son todo: El Graffiti no es decoración, es subversivo. El Graffiti es acción simbólica, cultura popular, revuelta, improvisación, disensión (y no consenso), pura inspiración (Y nada de método). Sus seguidores son atípicos, antisociales, 2 Texto de los autores en la contratapa del libro. feroces y precoces. Responden al calor de una cierta desmesura, buscando momentos excepcionales que transforman en sus proyectos de vida. El Graffiti escapa a la domesticación social canonizada en rutinas dominicales. El Graffiti no confirma un cierto orden social, político o económico. El Graffiti no sirve a nadie. El Graffiti no es un símbolo de poder” (Pino, Yutronić. 2005) 2 . De esta manera podemos entender en parte, la creación de las letras que desde fines del siglo XX inundan ciudades de todo el mundo (Fig. 35) y que se van agrupando dentro de sus propias categorías, las cuales tienen su propia evolución, ayudando en parte a la posibilidad de diferenciarlas y reconocerlas bajo nombres que se popularizan en inglés considerando su origen en EE. UU. 52 Fig. 36 Intervención en muro solo con tags. Varios Escritores. 3.1.1 Tags Es el plural del vocablo inglés que en español se traduce como etiqueta, es la forma en que nos referimos a las firmas, es en este punto donde el graffiti comienza su historia, los rayados en los muros tuvieron diferentes intenciones que van desde el conquistar a una chica (el caso de Cornbread en Filadelfia desde 1965) o marcar zonas y territorios (el caso de Taki 183 en Nueva York hacia 1971) (All, 2017). Sin importar cual sea el punto de origen que se quiera aceptar, lo que define a esta categoría es el uso de aerosoles o marcadores sobre diversos soportes urbanos, principalmente ilegales, donde se deja una firma. La mayor parte de estos rayados resultan complejos de leer y además suelen llevar decoraciones, haciendo alusiones a un estatus dentro del graffiti o bien, solo son utilizados como juegos simbólicos que van desde una corona, una aureola, corazones, flechas, entre otras. Probablemente sea esta la forma de graffiti donde la mayoría de los escritores se inicia, siendo aparentemente la más básica, pero no por eso la más simple. 53 Fig. 37 Throw up de Os Gemeos, spray sobre muro. 3.1.2 Throw up También llamadas bombas en español, en realidad viene del vocablo que se traduce como vomitar, el cual es probablemente el nombre más acertado para esta categoría. Su estética se basa en la realización de letras utilizando uno, dos o tres colores como máximo siendo además muy rápidas de hacer, ya que son principalmente de manera ilegal. Las letras de esta categoría no son solamente una línea como en el tag, en este caso son tipografías diseñadas y elaboradas para cubrir una superficie mucho más grande y apuntan a una calidad, desarrollo y planteamiento más complejo que los tags. 54 Fig. 38 Pieza de graffiti wild style, Does. Sao Paulo Brasil. Fig. 39 Pieza de graffiti wild style, Fisek, Santiago de Chile. 3.1.3 Pieces o Master Piece Las Pieces o Master Piece son la parte más elaborada del graffiti, su traducción en español es Piezas o Pieza Maestra, y nos muestra el desarrollo más evolucionado del graffiti. En este punto algunas definiciones se refieren al desarrollo de letras que van en la utilización de tres colores como mínimo para su realización, pero esta definición es tan amplia y breve al mismo tiempo, que puede resultar compleja de entender. Si analizamos las piezas de graffiti que se desarrollan en esta categoría, nos encontraremos en primer lugar con la salida de contexto sobre la legalidad e ilegalidad, acá ambas formas son válidas y aceptadas durante la ejecución, esto debido al tiempo de realización necesario que cambia de minutos (tag y throw up) a horas o días de trabajo, lo cual complica su desarrollo de forma ilegal. En esta clasificación el graffiti demuestra su destreza y calidad de ejecución, además de investigar y crear tipografías con sello único. En esta categoría podemos encontrar subcategorías que nos llevan a distintos estilos de letras, teniendo algunas su propia clasificación, como por ejemplo las letras en el wild style (Fig. 38 y 39) (del inglés: estilo salvaje) o el 3d (Fig. 40), por mencionar algunos. El desarrollo tipográfico y decorativo de estas piezas ha evolucionado, en agregar complementos, ya no solo de la escritura, sino de la imagen. El comic, la cultura pop o el hip hop, sirven de referencia para la creación de personajes que acompañan los escritos (Fig. 41), muchas veces interactuando con ellas o en ocasiones definiendo el concepto general del muro. Si bien, es una variante que se escapa de la escritura de graffiti, con el tiempo los personajes se han vuelto parte importante de este. 55 Fig. 40 Pieza de graffiti 3d, 2019. Peeta, MURO Festival, Lisboa. Fig. 41 Pieza de graffiti con personajes, 2010. Hes, Saile, Fisek, Inti, LRM, Museo a Cielo Abierto San Miguel, Santiago de Chile. 56 3.2 Muralismo: Gritos con pincel La utilización del muro como soporte se ha vinculado a distintas técnicas de producción artística, entre las que cuentan mosaicos, pintura al fresco, bajo relieve, por nombrar algunas. El Renacimiento marcó siglos de producción de pintura mural, pero todo su avance se detuvo con el cambio al Barroco, manteniendo una distancia con las artes hasta la llegada de las vanguardias, donde se retoma esta técnica, llegando hasta México, para ser desarrollada por pintores como Siqueiros quien se refiere al tema diciendo: No fue hasta 1922, en México, con el surgimiento de nuestro movimiento pictórico moderno, que resurgió potencialmente en el conjunto del panorama mundial (Siqueiros,1985 : 15). De esta manera se construyen las bases de una pintura en los muros que viene acompañada de discursos, procedimientos técnicos y estructuras similares a cualquier vanguardia europea, convirtiéndose en un “ismo” latinoamericano. El muralismo se expandió por América completa, de manera lenta pero trascendental, desde México y sus alrededores, hacia el extremo sur del mismo continente, pasando por países como Uruguay, Argentina y Chile. El intercambio cultural, la colaboración, la historia, el indigenismo, la educación y los contextos sociopolíticos de cada país ponen de manifiesto la línea a seguir de cada obra, que si bien, intenta alejarse de las vanguardias europeas asume referencias en el cubismo, surrealismo, y también en el realismo. El fuerte de cada obra mural está centrado en la pintura, generando una visión propia y academicista, que al ser utilizada en beneficio de los pueblos se transforma en imágenes discursivas e incluso revolucionarias. Su relación con el espectador es directa y responde a los ritmos de vida de aquella época, donde un gran mural narra distintos hechos, describiéndolos por medio de imágenes, superponiéndose al uso de textos. De esta forma, se convierte en una prioridad para los artistas que la mayor cantidad de personas puedan comprenderlo o bien “leerlo” sin necesidad de haber pasado por la escuela, ya que gran parte de la población mexicana de principios del siglo XX era analfabeta y el muralismo estaba a su disposición. Una marcada tendencia política vinculada al comunismo, a los movimientos sociales revolucionarios y exponentes partidistas activos levantaron las banderas de lucha por medio de los pinceles y las brochas en todos los países donde se asentó el muralismo. Ese sentimiento de resistencia popular existe hasta el día de hoy, pero adaptándose a las diferentes políticas, necesidades y materialidades de los países donde se preservó, esto sin duda, responde a los mismos principios fundados en México, tal vez no a su estética, sino a su ideología. 57 Fig. 42 Mural Presencia de América Latina. 1963-64. Jorge Gonzalez Camarena. Concepción, Chile, dimensiones variables. 64 3.3 Arte Urbano o Street Art Una vez terminada la posmodernidad y con el arte moviéndose en distintos rumbos, acciones como las de Damien Hirst en 2008 vendiendo su obra sin intermediarios en Sotheby’s (Gompertz, 2016: 406), Jeff koons exponiendo en el Palacio Versalles, la retrospectiva de performance de Marina Abramovic en el MOMA de Nueva York, o Banksy vendiendo una obra por más de un millón de euros, la cual se autodestruye en el momento exacto en que el martillo de remate cierra la subasta (Actcon, 2018) (fig. 48), son acciones de artistas que marcan hitos en el arte mundial, pero ya nada le pertenece al arte, nada se construye en movimientos colectivos, ni ideologías conjuntas, sino que responden individualmente a formas de ver el mundo. Ya no existe cubismo, futurismo, ni dadaísmo que cobije a los artistas dentro de su zona de creación, hoy es mucho más individual y un sinfín de propuestas nacen día a día desde las distintas posibilidades técnicas. Son estas posibilidades, las que llevan a muchos a tomarse los espacios y ya con la existencia del graffiti, la anterior presencia del muralismo, y la posibilidad de desarrollar arte en la calle, se nos permite hablar de arte callejero, arte urbano o street art. El street art es un campo amplio, sus exponentes en ocasiones son individuos, en otras son colectivos, resultando imposible identificarlos a todos, ya que además existen elementos que se heredan desde el graffiti, como el anonimato, o la ilegalidad en la producción de obras. Del muralismo también se heredan factores, por sobre todo técnicos, pero lo que caracteriza principalmente a esta tendencia, es la posibilidad de mezclar todo, sin ningún tipo de restricción, en los procesos de creación. La pintura es parte esencial del street art, pero no podemos hablar de este sin considerar otras formas de trabajo como los experimentos técnicos que son cada vez más frecuentes en el espacio público, además de los aportes de la fotografía, la escultura, la performance, el video y la tecnología. Sobre street art, no existen investigaciones muy amplias, la mayoría de estas suelen presentar una gran cantidad de imágenes y generalmente con muy poco texto, además de intentar complementar estas con la integración del graffiti o el muralismo entre sus páginas. Si bien, las publicaciones sobre el tema son frecuentes, gran parte de estas se aprecian desde la inmediatez de la imagen, llevando los registros comúnmente al video y la fotografía, con el fin de tener un rápido acceso por medio de internet. El arte urbano, no es lo mismo que el concepto de Arte Público, ya que cuando se habla del campo expandido, el street art no es consciente de su importancia teórica, debido a que es una rama que se ha globalizado con un fin de producción mayor al de la reflexión, tomando rápidamente los espacios de difusión para acercarse a un público no vinculado al arte visual. 65 Fig. 48 Girl With Balloon, 2006. Bansky, autodestruido en subasta de 2018. 66 3.3.1 Definición y mensajes El término «Street Art» es reciente si lo comparamos con la antiquísima inquietud de plasmar un símbolo propio en la pared y pasar así a formar parte de la vida pública. (Stahl, 2009: 6) Si realizamos una revisión histórica, el arte urbano ha estado presente en la historia humana, al igual que el graffiti o el muralismo, pero fue a principios de los años 80 que personajes como Blek le Rat masifican la manera de hacer arte en la calle utilizando en su caso plantillas, sus acciones se entiende como novedad y lo convierten en un pionero y referente del arte urbano y el esténcil tanto para generaciones venideras como para artistas de la talla de Banksy. El street art, se desarrolló prácticamente de forma paralela al graffiti, pero su expansión fue más tardía que la de los rayados que inundaron de letras todos los espacios. Siendo el arte urbano más cauto, sus procesos fueron lentos, y al mismo tiempo mucho más amable y cercano a todo tipo de espectador, se ganó en los años 90 una gran cantidad de audiencia que rechazaba el graffiti, utilizando medios como el cartel, con artistas como “Obey” Shepard Fairey (Fig. 55), el esténcil, la pintura de gran formato y la intervención de espacios públicos sin autorización, siendo estos los medios más frecuentes de esta manifestación artística. De esta manera, surge un camino distinto al enfrentamiento del graffiti con la ciudad. El street art es la “nueva” forma de hacer arte en la calle y mantener patrones de rebeldía y respuesta frente a aquello que siempre ha sido considerado arte con mayúscula, utilizando los espacios de la calle como soporte sin preocuparse demasiado acerca de su legalidad. El arte callejero es de códigos propios, de intereses populares, opera completamente al margen del mercado sin tener nada que perder (Gompertz, 2016: 428), y en el caso de intentar definir el discurso de un artista callejero hay cuestionamientos que se pueden aplicar a todos: Es que no hay un “qué”, un “quien”, un “cómo”, un “dónde” o un “cuándo” sin un “por qué”. Cuestionarnos y ser críticos, con nosotros mismos y con lo que nos rodea, es fundamental para evolucionar, para avanzar en nuestro camino o simplemente para alimentar y saciar, aunque sea brevemente, a nuestra mente (García, 2019, 163). Son estas palabras las utilizadas por la revista Tramontana para presentar la propuesta de un artista urbano de firma SpY, pero que fácilmente podrían ser utilizadas en la presentación de cualquier otro. Al street art no le parece de importancia ser reconocido por un discurso uniforme. Es, sobre todo, un tema más de acción que se resume generalmente en hacer. Sus motivaciones varían según el artista y lugar del mundo donde se encuentre al momento de producir. En muchas ocasiones importa más la cantidad que la calidad, lo que se afirma con la frase atribuida a Banksy donde dice: Leí que los investigadores de un gran museo en Londres descubrieron que la persona promedio mira una pintura durante ocho segundos. Por lo tanto, si usted pone su arte en un semáforo, ya está obteniendo mejores números que Rembrandt (Fernández, 2017: 6). En ocasiones, para el arte urbano este tipo de argumentos resulta más importante que lo discursivo de una obra en particular, y en otras solo basta repetir incontables veces el mismo patrón artístico para llegar a un mayor número de personas. 67 Fig. 49 Autorretrato, fecha desconocida. Banksy 3.3.2 Exponentes Sin tener una historia oficial, resulta difícil agrupar o reconocer por su aporte a los exponentes en el street art, pero hay algunos ejemplos que son indiscutibles. El caso de Banksy (Fig. 49) es, sin duda, el más emblemático, su propuesta abarca pintura, escultura, instalación, video, performance, por nombrar algunas y su existencia anónima se conserva desde que comenzó a firmar con ese seudónimo en las calles, utilizándolo también en los círculos del arte formal. Su trabajo lo ha reconocido la editorial Taschen convirtiéndolo en el primer artista urbano considerado en uno de sus volúmenes de Art Now. Subastar trozos de muros en distintas galerías del mundo, exponer su obra en diferentes museos, galerías y bienales, además de ser nominado a un Oscar por la realización de su documental Exit Through the gift shop, son solo algunos de los aspectos de su carrera. Desde la fotografía, el artista urbano JR ha trabajado en conjunto al Museo Louvre realizando intervenciones de gran escala en la explanada que rodea la entrada del museo (Fig. 50), también realizó un documental llamado Caras y Lugares junto a la artista Agnès Varda (poco antes de fallecer), donde se aprecia el proceso de trabajo y la forma de enfrentar los espacios al momento de intervenirlos, en un aspecto más argumentativo JR expone sus intervenciones en Ted Talks, dejando en claro sus intereses por lo social. Desde la animación la propuesta del italiano Blu llama la atención, siendo este artista destacado por su desarrollo en la pintura mural, sus animaciones marcan un punto interesante en la experimentación, siendo realizadas con la clásica técnica del stop motion, pero en este caso pintadas en los muros de una ciudad. Lo mismo podríamos decir de Insa un artista que desarrolla material en formato gif a partir de su pintura en muros, siendo el primero en desarrollar una imagen de este formato a partir de fotografías satelitales (Fig. 51). El portugués Vhils, nos muestra otro tipo de experimentación, donde su investigación va desde el retrato y el alto contraste, pero realizado en gran formato en muros a partir de taladrar el soporte, realizando una especie de esténcil en bajo relieve (Fig. 52). Desde la pintura en muros podemos hacer una lista enorme de artistas que desarrollan street art, estos no son precisamente muralistas, ni graffiteros, pero su propuesta se enmarca en la pintura mural. Aryz, Etam Crew, Herakut, Insane 51, Inti, Miss Van, Nychos, Okuda, Roa, Seth (Fig, 53), son solo algunos nombres de una enorme lista. 68 Fig. 51 Captura de pantalla de gif a partir de fotografías satelitales de una pintura en el suelo, 2015 Insa. Fig. 52 Intervención en muro con taladros. Vhils. Fig. 50 Intervención con Fotografía impresa en papel en exterior de Museo de Louvre, 2019. JR. 69 Fig. 53 Pintura de muro y ladrillos, 2018. Seth, UNESCO Mausa Vauban, Francia. 70 3.3.3 Registros En cuanto a los registros, el street art comparte la escena con parte del graffiti y el muralismo, complementando el material en diferentes publicaciones. Cuando comenzaba el graffiti apareció la figura de Martha Cooper, fotógrafa que documentó las primeras acciones de los rayados en la pared y en la actualidad cuenta probablemente con uno de las más grandes archivos fotográficos del tema, su trabajo continúa y ya no solo forma parte importante del graffiti, sino que también del street art, es posible encontrar a Cooper constantemente en festivales y exposiciones de arte urbano, lo cual la ha convertido en una celebridad del medio, siendo respetada, admirada y reconocida por el círculo, su trabajo es tan respetado que es de las pocas personas del mundo de la fotografía que tiene la autorización para generar libros documentales con material ilegal, entiende los códigos, aporta en la historia, respeta las propuestas, esto la ha llevado a ser actualmente la protagonista de un documental sobre su historia, realizado en conjunto a Selena Miles, quien tiene una mirada muy similar a la de Cooper pero desde la nueva generación, Miles se enfoca en el material audiovisual y ha registrado procesos desde el graffiti al arte urbano, al igual que Cooper. Resulta interesante como Cooper y Miles plantean la importancia de la documentalización del momento, centrándose en aquello que por años se pensó que no llegaría a ninguna parte, al respecto: Ahora estoy tranquila, porque sé que la gente que me dijo que no, no veía lo que yo veía. Y me da una gran satisfacción por todas las veces que rechazaron mis ideas (Otálora , 2019: 23). Reflexiona Cooper en el estreno del documental Martha a Picture Story (Fig. 54) que viene a reafirmar la importancia de su labor. Por otra parte, Banksy ha generado un par de documentales, siempre bajo su anonimato, pero es Exit Through the gift shop (La salida es por la tienda de regalos), la obra que nos muestra una visión ampliada de su rol vinculando al graffiti y arte urbano, es complejo analizar este documental en detalle, más cuando no sabemos si todo lo que se muestra en el documental es real o ficticio. El documental como herramienta testimonial del graffiti, ha sido fundamental, desde Style Wars, a Next podemos adentrarnos en el tema hasta llegar a los archivos actuales de arte urbano. En los avances del street art todo lo que está sucediendo está quedando almacenado en catálogos de festivales, libros, artículos web, redes sociales y documentales, por ahora ese material está segmentado y resulta complejo conectarlo, pero es posible que en un par de década todo comience a organizarse, colaborando a una mejor comprensión de esta forma de hacer arte. De todo lo anterior, se debe destacar el hecho de que hay personas completamente enfocadas en dejar esos testimonios y hoy su valor es cuestionable, pero si pensamos en futuro, este lo agradecerá. 71 Fig. 54 Martha Cooper junto a Os Gemeos, documental Martha a Picture Story, 2019. 72 Fig. 55 Diferencias entre, Mural, Street Art, Graffiti y arte, realizado por Pichiavo. Al margen del arte: pintura desinteresada (o Al margen de la Pintura: arte desinteresado) 3.4 El péndulo del arte en los muros En la historia del arte se produce un vaivén constante, un estilo o movimiento difiere en muchos factores de su predecesor, pero en espacios públicos la realidad es otra, no depende precisamente de lo que pasa en la historia oficial del arte: Los símbolos que vemos en la calle y las paredes no están en ningún caso desvinculados del tiempo que les corresponde. Ya sea acerca de ideas políticas, de lo que se entiende como estético o de los objetivos que se persiguen en el momento, estos símbolos nos dan a menudo una clave, antes de que aquello que representan se convierta en bien común de la cultura oficial (Stahl, 2009: 8). Por estos motivos, se ha tratado de institucionalizar el graffiti sin un logro real por el momento, el street art es distinto, en este aspecto se mueve en todo medio, dejando espacios abiertos para participar de la cultura oficial, sin dejar de lado su desarrollo autónomo en las calles. Resulta extraño el hecho de producir tomando referencias de cualquier parte de la historia, pero al arte urbano esto parece no importarle, procede sin preocupaciones acerca de lo que es correcto, ya que para el street art este aspecto queda en lo academicista. La espontaneidad de los artistas, la formación autodidacta de muchos, o el rechazar procesos de creación cronológicos, pueden hacer que parezca inconsecuente su forma de presentarse, pero esto, probablemente, sigue sin preocupar demasiado. Es imposible mirar estas tres tendencias (graffiti - muralismo - street art) sin las vinculaciones y coincidencias que tienen, además de su especial manera de responder a la historia, tanto de forma tardía, presente o futurista, respondiendo con ello a su contexto social. Resulta también curiosa la manera en que se conectan y desconectan las tres (Fig. 55), todas transitan entre lo legal e ilegal, todas miran al pasado, pero todas se detienen en distintos puntos. De alguna manera van y vienen en el arte haciendo recorridos no lineales, sino más bien pendulares sobre factores estéticos, conceptuales, políticos, de origen, y materiales. 73 3.4.1 Miradas al origen Una gran parte de las investigaciones respecto al graffiti, muralismo y street art apuntan como primer referente (y obligatorio) a las pinturas rupestres del arte Paleolítico, pero esta referencia es siempre la más evidente, sin embargo, si hablamos del graffiti es complejo pensar en las pinturas de las cuevas como su primer referente ya que como se dijo anteriormente, el graffiti es escritura y no hay certeza para considerar las pinturas rupestres como un lenguaje escrito, ni como un ritual, y por desconocimiento tampoco podemos afirmarlas como la sencilla representación del entorno. Considerando entonces, el graffiti como una manera de escribir en la pared, parece acertado vincularlo directamente con los jeroglíficos egipcios, o con las inscripciones en los muros de Pompeya, por sobre el arte rupestre. A diferencia del graffiti al muralismo no hizo falta asignarle referentes, artistas como Siqueiros lo vincularon directamente con la pintura al fresco (Siqueiros, 1985: 15), sin embargo, es posible encontrar investigaciones que lo sitúan también con vinculaciones al Paleolítico. Puede ser su intención de buscar en los orígenes de la sociedad humana, lo que asocia el muralismo con pinturas tan antiguas como las rupestres, pero si ese es el motivo, habría que situarlo junto al arte precolombino ya que este es el que le corresponde geográficamente para mirar al pasado. De forma similar ocurre con el arte urbano donde se aplica el mismo criterio de referencia histórica Las raíces del street art se remontan a las cavernas, a las pinturas rupestres de la prehistoria que sirvieron de inspiración a muchos artistas modernos, desde Picasso a Pollock (Gompertz, 2016: 430) Si tenemos en cuenta esta referencia, también debemos considerar que este arte mira procedimientos de las vanguardias como referente, lo que le permite dar brincos constantes por la historia del arte, hoy puede mirar a Duchamp, mañana a Miguel Ángel y luego a las pinturas de la cueva de Lascaux. Para desarrollar arte urbano no hay un patrón específico al momento de mirar sus orígenes, es solamente la posibilidad no académica que ofrece el desarrollar arte en la calle, reconociendo que: junto a la historia oficial del arte, siempre ha habido algo más, un tipo de arte más bien rebelde, que no se encuentra resguardado en las iglesias, colecciones o galerías de arte, sino en la calle (Stahl, 2009: 6). Convirtiendo esta manifestación en una constante silenciosa que ha estado presente en las actividades humanas desde siempre, y que solo es reconocida para fines del siglo XX. 80 Masificación del Arte Urbano: La historia se sigue escribiendo. 3.6 Publicidad: ¿Amigo o enemigo? Desde la existencia de la publicidad, esta ha tratado de utilizar medios artísticos para su desarrollo, en algunos casos lo hizo aprovechándose del virtuosismo de los artistas para crear carteles de forma manual para reproducirlos masivamente, en otros, lo ha hecho de forma sigilosa, apropiándose de las formas de hacer arte del momento, o de la imagen propia de los mismos artistas. Con el street art y el graffiti no ha sido distinto, por ejemplo, la propuesta de pintar trenes, siendo considerada como un acto vandálico y en algunos casos hasta criminal, ha marcado gran parte de la historia del graffiti. Esta actividad llamada “Whole Cars” (Vagones enteros) en jerga de graffiti, consta de pintadas que ocupan todos los laterales de un vagón, de arriba abajo y de un extremo a otro, y por lo general incluye los nombres de cada uno de los nombres de los escritores en la parte inferior, o en alguno de los extremos del espacio intervenido. De gran tamaño pueden poner un mensaje, el nombre de un grupo o el título de la obra, cubriendo así la totalidad del coche (Castleman, 1987: 42). Si llevamos esta metodología al plano publicitario, esta propuesta ha sido replicada de tal manera que, en la actualidad, se cubren trenes completos con la publicidad de una sola marca y un mensaje que de consumo que se mueve por la ciudad, la única diferencia de funcionamiento entre estos dos casos es el hecho de que la publicidad paga por utilizar ese espacio. La participación de artistas urbanos en campañas publicitarias ha generado controversia, casos como una pintura de Eduardo Kobra decorando el packaging de patatas fritas de McDonald’s para el mundial de Brasil 2014 (Fig. 60), apoyándose del slogan “O mundo unido pelo futebol” (El mundo unido por el fútbol) genera dudas en cuanto a lo que ya planteábamos respecto a las contradicciones y también la validación de las obras de arte urbano, considerando que al tiempo que Brasil se preparaba para el mundial de futbol, en sus ciudades, uno de los más perjudicados resultaba ser el arte urbano, siendo borradas una gran cantidad de pinturas, legales e ilegales, con la intención de aparentar limpieza. Algo similar ocurre con el colectivo Boa Mistura y su proyecto de intervención en el edificio La Térmica (Fig. 61), algo que tal vez podríamos llamar contradicción, o “elegantemente” un error. Es durante el 2018 que se plantea una pintada en el suelo del edificio en Málaga, donde, por su parte, este grupo hace gala de su experiencia y planificación de proyectos que se nutren de la experiencia social y colectiva, añadiendo factores estéticos que respetan el entorno y la historia: “Desde nuestra primera toma de contacto con La Térmica, supimos que era la identidad del edificio la que debía inspirar la obra. El trabajo de los zócalos y de los pavimentos es una seña de identidad fuerte, que además conecta el edificio con la región entera. Decidimos crear un nuevo pavimento inspirado en la celosía del patio de los Arrayanes, de la Alhambra, por reforzar esa identidad y, por otro lado, generar un vínculo con la marca, que también utiliza un fragmento de la celosía en su imagen” explica Pablo Purón, uno de los cuatro miembros fundadores de Boa Mistura (Papí, 2018). No tardó mucho tiempo (luego de realizada la intervención) para que le dedicaran un artículo completo en el periódico El País, enfocado a la mala 81 manera de presentar y vender un proyecto como ese, es Rogelio López Cuenca quien irónicamente titula su artículo bajo el nombre “Que parezca un accidente” dejando en evidencia lo que luego describe de la siguiente manera: Los Boa Mistura afirman que lo que buscan siempre “es reforzar la identidad de los sitios”. Pero esta vez se les habrá pasado: el diseño ejecutado reproduce fielmente el logotipo de Cervezas Alhambra, añadiendo al color rojo, “tan presente en la identidad de La Térmica”, y a la alusión “en azul al mar Mediterráneo”, los verdes y amarillos, el rojo oscuro y el anaranjado del vidrio de las distintas gamas de botellas de la marca (López, 2019). El artículo expone la utilización del argumento social del arte urbano, en beneficio de lo publicitario, que como analizamos no es la primera vez que sucede. Podríamos citar varios casos como el de Boa Mistura, pero también tenemos otros, donde la falta de experiencia en la ejecución juega una mala pasada tanto a la difusión comercial como a la propuesta plástica, es el caso de una campaña publicitaria de la marca deportiva Nike en Chile, con motivo de la Copa América celebrada en 2015, se encargó una serie de pinturas murales con retratos de futbolistas de la selección del país a distintos artistas urbanos nacionales, la intención era que cada uno plasmara a su manera al futbolista asignado, siendo el principal de estos retratado en uno de los muros más grandes y céntricos pintados hasta ese momento en la capital chilena (Fig. 62), pero las dimensiones y el formato de dicho encargo no llegaron probablemente al resultado esperado por la marca, que luego de unos días cubrió la pintura con un lienzo impreso de gran formato. Pero no todos los factores de la intromisión publicitaria son negativos, en el desarrollo del arte urbano, hay casos polémicos como el de Revok frente a la marca H&M (Fig. 63) donde la marca utilizó una de sus pinturas ilegales de fondo para una campaña publicitaria completa, el artista reconocido por su trabajo tanto en la calle, como estudio, alegó por medio de una demanda y posterior comunicado por redes sociales, con el fin de que se quitara dicha publicidad y evitar con esto que su imagen se asocie con la marca, debido a que no existió vinculo real (Zuriaga, 2018). Su disgusto fue traducido en varios idiomas y obtuvo el respaldo de innumerables personas que en este caso se ubicaron del lado del street art aun siendo ilegal. H&M respondió al respecto, aludiendo a que el arte ilegal no tiene derechos de autor y realizó una contrademanda al artista por actos vandálicos. Fue tal la indignación del medio del graffiti y el arte urbano que muchos artistas sacaron sus materiales (por sobre todo pintura en aerosol) para atacar a la marca, pintándoles fachadas o dedicando Pieces en su contra, a tal punto que no les quedó otra opción que retirar la contrademanda. Todo este revuelo generó gran atención al mundo del street art que se benefició de una empatía pública que hasta ese momento no se había manifestado de tal manera. Una incontable cantidad de marcas a nivel mundial se han involucrado en el campo del arte urbano, han auspiciado grandes proyectos y muchas sin la necesidad de figurar por sobre los artistas. Festivales, proyectos y obras, se han desarrollado en el street art y el graffiti con fondos de empresas privadas, muchas de ellas solo exigen ser mencionados en el proceso, o bien tener presencia en las placas de identificación de las obras de gran formato emplazadas en el espacio público. Algunas marcas acompañan en el proceso, un caso concreto de ello es el de Tuenti en España, que se hace parte de Urvanity colaborando económicamente al proyecto en su labor de difusión y educación, además de aportar en la iniciativa para realizar muros de gran formato y una feria de arte urbano de nivel mundial. Muchos de estos casos se vuelven una necesidad en el avance de este arte que batalla constantemente por seguir en la senda de la creación, que en gran medida funciona todavía de manera desinteresada. 82 Fig. 60 Diseño para packaging para McDonald’s, 2014. Eduardo Kobra. Fig. 61 Pintura sobre suelo del edificio La Térmica, 2018. Colectivo Boa Mistura, Málaga, España. Fig. 62 Pintura publicitaria por encargo de Nike, para retratar al futbolista Alexis Sánchez, con motivo de la Copa América en Chile, 2015. Santiago de Chile. 83 Fig. 63 Imagen de referencia de la campaña publicitaria de H&M con pintura ilegal de Revok de fondo, 2018. 84 3.7 Redes sociales y avances tecnológicos Anteriormente se abarcó el impacto de las redes sociales en cuanto a la validación del arte urbano, y el impacto que esta llega a tener frente a la práctica del street art, pero hay otro factor en ellas que va de la mano de los avances tecnológico: El poder y la popularidad del street art han ido creciendo de forma paralela al auge de los medios de comunicación digitales, y es que ambos se apoyan en redes que de forma viral dan importancia y prestan atención a sus manifestaciones. Hoy en día una obra callejera del tamaño de una postal hecha en Nairobi puede convertirse en un fenómeno mundial apenas una hora después de haber sido completada: fue precisamente ese potencial lo que convirtió al street art en la forma de expresión elegida durante la primavera árabe de 2011 o en la guerra civil que tuvo lugar en Libia ese mismo año (Gompertz, 2016: 430). El arte urbano ha sido clave en estos ejemplos, para servir de apoyo, similar al muralismo cuando este plantea estar a disposición del pueblo, y no solo ser apoyado por sus incontables seguidores. Su masificación y libertad ha permitido el surgimiento prolífico de artistas y obras en todo el mundo, sus mensajes vuelan por el planeta sin importar las dimensiones de sus intervenciones. Es en la línea de los mensajes y la experimentación, que distintos artistas utilizan los avances tecnológicos no solo virtuales para apoyar sus procesos de creación, y cada vez que aparece un material nuevo, un objeto de tecnología de punta o una aplicación, los artistas urbanos prueban como apropiarse de esto rápidamente, convirtiéndolo en parte exclusiva de su propuesta, aunque esto es de la misma manera en el arte contemporáneo, podemos marcar diferencia a partir del formato y lo efímero del arte urbano en contraste con lo duradero del arte formal. La utilización del Mapped (técnica de modificación virtual de un espacio mediante proyecciones) en la pintura de gran formato de Sofles, genera avances en la experimentación que ya tenían las proyecciones en espacios públicos, utilizando de base una pintura en blanco y negro, es posible agregar vida a la imagen durante unas horas, agregando movimiento a esa bidimensionalidad, convirtiéndose en un espectáculo para los transeúntes y el público (Fig.64). El caso de Vj Suave de Brasil, también va de la mano en el uso de proyectores, pero a diferencia del caso anterior, sus imágenes interactúan involucrándose con el espacio, dando vida al lugar con el diseño de sus ilustraciones, su trabajo se mueve literalmente por la ciudad, ya que su obra la traslada sobre un triciclo que porta todos los implementos tecnológicos que necesita para ser proyectada en el espacio público (Fig. 65). Insa (Fig. 51) quien ya fue mencionado anteriormente, es un claro ejemplo de esos artistas que aprovecharon los medios tecnológicos para mezclarlos con su propuesta, este artista pinta, borra y vuelve a pintar en reiteradas ocasiones el mismo soporte con pequeñas variantes de movimiento, cada una de estas modificaciones quedan registrada en fotografías que luego se juntan y forman un archivo gif que se repite constantemente. Como ya vimos, Revok crea máquinas para el desarrollo de su pintura, utilizando procesos mecánicos, genera estructuras que pueden pintar 85 Fig. 64 Intervención mapped y pintura mural, 2015. Sofles. Fig. 65 intervención con proyecciones portátiles por Vj Suave, en festival de Montreal. simultáneamente con una gran cantidad de botes de pintura en spray (Fig. 31). En cuanto al volumen, la aplicación de la impresión 3d ha llegado también al arte urbano donde las pinturas de artistas como Dulk, han pasado de la pintura en 2d al volumen sin mayores inconvenientes y con una rapidez similar a la que se realizan las obras de arte urbano. La aplicación tecnológica apoya no solo la creación de arte urbano, artistas como Banksy trabajan desde ella aplicando la animatrónica (Fig. 66), por ejemplo, para dar vida a sus creaciones, al mismo tiempo que utilizan sus redes sociales y plataformas web para entregar su trabajo de manera desinteresada, dejando (en su caso) imágenes de su obra en alta resolución a disposición de cualquiera para ser utilizadas con el fin de anular el mercado abusivo de su obra y que cada persona pueda producir sus propios productos o réplicas de obras. Queda claro que el arte no se puede negar a los avances tecnológicos, el arte urbano es consciente de ello e intenta sumarlos a sus procesos de trabajo constante, asumiendo que el tiempo pasará y cada vez será más complejo mantener el purismo de cualquier categoría del arte. 86 Fig. 66 Old Tweety, 2009. Banksy. 87 En la línea cronológica de la historia del arte, por mucho tiempo, se llevó en paralelo al arte urbano, sin otorgarle relevancia e incluso, en ocasiones, invisibilizando su existencia. Sin embargo, el street art tampoco manifestaba una conciencia acerca de sí mismo, coexistiendo sin exigencias de reconocimiento, razón por la cual mantenerse y mantenerlo al margen de las actividades artísticas no requirió demasiados esfuerzos. Ante la aparición del muralismo, el Arte Público y el graffiti, comenzó a gestarse la revolución del arte en los espacios públicos, dando inicio a los cuestionamientos en lo formal sobre considerar el arte urbano dentro de los círculos de arte, validando tanto sus obras como a los artistas, quienes seguían manteniéndose al margen de estas solicitudes. Este cuestionamiento aún no se resuelve del todo, el street art sigue creando nuevos espacios para su difusión en paralelo a todos esos circuitos, y la masificación de la imagen con el uso de redes sociales continúa colaborando en su sobrevivencia. En cualquier lugar del mundo, el arte urbano intenta abarcar factores socioculturales, para ello hay exponentes que se preocupan de lo estético, otros de lo social, también están los preocupados de lo discursivo, y lo experimental, existe correlación entre todos, pero no así una unificación. Es esto principalmente, lo que permite que los artistas urbanos caigan en contradicciones, o en que sus discursos sociopolíticos se vean modificados según el tipo de actividad que realicen, resultando imposible satisfacer a todo tipo de espectador. Se pretende con el arte urbano llegar a todos, tener una difusión tan amplia como cualquier imagen o video viral, lo cual depende exclusivamente de los medios y movimientos geográficos que los artistas o iniciativas del rubro puedan realizar y donde las personas valoren la integración sumada a la consideración del artista hacia el entorno y la comunidad. Las obras producidas en este proyecto van en directa relación con la investigación, dejando de manifiesto la continuidad de una propuesta consciente de formar parte de la avanzada del arte urbano, participando del momento y lugar que le corresponde según sus avances, siendo la incorporación de tecnologías, el respeto por las raíces, junto a la experimentación en el espacio público y privado, parte esencial de los ejes principales identificados al momento de realizadas las propuestas. Para finalizar, resulta complejo delimitar todo lo que se produce en el street art a nivel global, es posible que identifiquemos factores comunes, también es posible que este se contradiga, que su proceder coincida con diferentes manifestaciones ya realizadas con anterioridad por artistas de la academia, siendo estos errores no intencionados, ya sea por desconocimiento o por la negación de vincularse al arte formal, pero todo lo que puede suceder en esta tendencia es resultado de intentos constantes por avanzar, por lo tanto, para entenderlo y no caer en juicios destructivos, nos corresponde esperar, sabiendo que la historia del arte urbano continúa su proceso de construcción. 88 ABC, Sociedad, 2016. “El día que Lutero colocó «las 95 tesis»” En: ABC Sociedad [en línea], [Consulta: 20 septiembre 2019]. 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