Encarnando a Juan Gallardo: Rodolfo Valentino y Tyrone Power, estrellas en sangre y arena

Revista de Estudios Taurinos N.º 41, Sevilla, 2017, págs. 231-250 ENCARNANDO A JUAN GALLARDO: RODOLFO VALENTINO Y TYRONE POWER, ESTRELLAS EN SANGRE Y ARENA* Martin Shingler** a novela Sangre y arena (Vicente Blasco Ibáñez, 1908) relata la historia de la popularidad alcanzada por un talentoso joven, y de su escalada social gracias a su habilidad en las arenas, destruida por causa de las artimañas de una mujer atractiva y calculadora. La historia, en suma, es un cuento de matices moralistas ambientado en la Sevilla del siglo XIX que alerta sobre los peligros, por un lado, de la búsqueda de la fama y la gloria, y, por otro, de la caída en la tentación de una relación extra-conyugal. En el centro del cuento se sitúa el matador Juan Gallardo, quien, una vez alcanzado el status de torero más grande de Sevilla, y ya casado con su amor juvenil Carmen, pierde el amor y la gloria tras caer en las garras de la aristócrata Doña Sol. Hollywood, en su época de los Estudios, produce dos versiones fílmicas de la novela: la pri- *Título original: “Embodying Juan Gallardo: Rudolph Valentino and Tyrone Power star in Blood and Sand”. Traducción del inglés de Silvia Caramella. ** Universidad de Sunderland. Martin Shingler es Profesor Titular de Radio & Film Studies en la Universidad de Sunderland (Reino Unido). Co-editor de la colección Film Stars publicada por el British Film Institute (BFI) y Palgrave, es autor de Star Studies: A Critical Guide (2012) y co-autor con John Mercer de Melodrama: Genre, Style and Sensibility. Desde 1995 ha publicado numerosos ensayos sobre la obra de la actriz hollywoodiense Bette Davis. Actualmente está ultimando su libro de próxima publicación sobre Warner Bros. (1923-29). L Martin Shingler 232 mera, dirigida por Fred Niblo en 1922 y protagonizada por Rodolfo Valentino, es muda y en blanco y negro, mientras que la adaptación dirigida por Rouben Mamoulian en 1941 e interpretada por Tyrone Power no sólo abunda en diálogos y música, sino que destaca por una rica gama de colores, gracias al Technicolor. En su función de vehículo para el estrellato1de Valentino y Power, estas películas también operan de forma diferente, sacando a su propia manera el máximo rendimiento de la imagen, el físico y la actuación de los dos actores que dan vida al matador español, centro de la novela de Blasco Ibáñez. El presente texto explora por tanto este particular aspecto, con la intención de destacar cómo una misma fuente narrativa ha podido transformarse, entre 1922 y 1941, no sólo por el desarrollo de la tecnología cinematográfica, sino también – y sobre todo – por la explotación de la persona, el talento y la atracción que ejerce sobre los fans una estrella de cine. En el momento en el que interpretan a Juan Gallardo, ambos actores son atractivos, carismáticos, glamurosos y adorados por millones de espectadores, especialmente por el público femenino. Sin embargo, los dos resultan muy diferentes. Rodolfo Valentino (1855-1926) es un emigrante italiano, americano de primera generación y ex-taxi dancer2, mientras que Tyrone Power (1914-1958) desciende de una dinastía de actores profesionales de antiguo linaje estadounidense. Nacido en Ohio, Power procede de una estirpe anglosajona y celta que incluye orígenes irlandeses, ingleses, franceses y franco-canadienses. Con antecedentes profesionales en el teatro, en Broadway y en el prestigioso Pasadena Playhouse de California, Power presen- 1N. del t.: Procedente del inglés “star vehicle”, la expresión hace referencia a producciones fílmicas expresamente pensadas para el lucimiento del actor/actriz protagonista. 2N. del t.: “Bailarín de alquiler”: a principios del siglo XX, los salones de baile contrataban a profesionales para bailar con los clientes. Encarnando a Juan Gallardo: Rodolfo Valentino y Tyrone Power, ... ta impecables credenciales desde el principio de su carrera cinematográfica en 1936. Por el contrario, los publicistas de Valentino se empeñan en encubrir la desfavorecedora anterior ocupación de “bailarín de alquiler”, que puede comprometer la imagen del actor, tras su repentina celebridad a principios de los años veinte. Gaylyn Studlar destaca como «siendo anteriormente un bailarín de alquiler para las clientas de locales de moda, Valentino fue desestimado como uno de estos inmigrantes “sensuales y de baja categoría” que sobrevivían explotando el deseo de las mujeres por los placeres moral y sexualmente ambiguos que rodeaban al ambiente de los clubs nocturnos y las salas de tango» (1996: 152)3. Studlar añade que «sabiendo que había vivido de la prestación de servicios a estas mujeres…se alimentó la suposición popular de que era …un mujeriego» (Ibidem: 153)4. Una intensa ola de sentimientos anti-inmigrantes –particularmente contra los italianos– que se extendió en los Estados Unidos en los primeros años veinte, amenazaba con tumbar la carrera de Valentino (Lawrence, 2010: 90). Subraya Amy Lawrence que los actores considerados en aquella época “étnicos” se encontraban normalmente relegados a papeles menores y secundarios de villanos, revolucionarios y bandidos extranjeros, de manera que la transición de Valentino desde sus roles secundarios hacia los papeles de protagonista en los años veinte –tras una serie de pequeños roles a finales de los diez– dio mejor juego cuando los orígenes del actor fueron transformados en una «pan-etnicidad sin especificar, donde él podía ser todo menos 233 3«a former paid dancing partner to café society matrons, Valentino was easily dismissed as one of the “menial and sensual” immigrants who made their living by exploiting women’s desire for the morally and sexually dubious pleasures that surrounded nightclub and tango tea dancing». 4«the knowledge that he had lived off women … fed into the popular assumption that he was … a lounge lizard». Martin Shingler italiano» (Lawrence, 2010: 91)5. De todas formas, aunque evitando interpretar personajes italianos en la pantalla, Valentino se convirtió, «como resultado de su sensacional celebridad, en el inmigrante italiano más famoso de los años veinte» (Ibidem)6. De hecho, como argumenta Lawrence, su «deseo de no parecer italiano se podía usar como maniobra para desviar la hostilidad social, a través de una representación del inmigrante ideal, listo para transformarse en cualquier cosa» (2010: 91)7. Al principio, la tipología más obvia de roles para Valentino fue la de “Latin Lover”, que él interpretó a la perfección en Los cuatro jinetes del Apocalipsis (Rex Ingram, 1921), y que lo lanzó al estrellato. Además, como destaca Gaylyn Studlar, fue su actuación en el tango de aquella película la que muchos espectadores consideraron como el momento cumbre del melodrama épico basado en la novela de 1916 de Blasco Ibáñez (1996: 172). A partir de entonces, la productora y la distribuidora Famous Players- Lasky/Paramount orquestaron una campaña publicitaria que resaltó el atractivo exótico de Valentino para las mujeres, mientras seguía ofreciéndole papeles de oscuro seductor. Este hecho llevó rápidamente a una división de opiniones, ya que el éxito con las mujeres de Valentino alienó a los espectadores y críticos de sexo masculino (Studlar, 1996: 153). El conflicto entre las devotas admiradoras y el creciente grupo de detractores se manifestó a finales del año 1921, con maniobras agresivas dirigidas a minar la popularidad del actor, que llegaron hasta a ridiculizar sus films, sus cualidades de intérprete y su imagen (Lawrence, 2010: 94-7). 234 5«a nonspecific pan-ethnicity where he was likely to be anything but Italian». 6«the most famous Italian immigrant of the 1920s’ as a result of his phenomenal celebrity». 7«willingness to appear to be anything but Italian, could be used to deflect social hostility by constructing him as the ideal immigrant – ready to remake himself as anything». Encarnando a Juan Gallardo: Rodolfo Valentino y Tyrone Power, ... 235 Como indica Amy Lawrence, el contragolpe comenzó con el estreno de El Caíd en noviembre de 1921. En esta película, la actuación de Valentino como árabe «fue acusada de debilitar las normas de la masculinidad con referencia al vestuario, comportamiento y exhibición del cuerpo» (2010: 94)8. La ridiculización de la estrella se intensificó en agosto de 1922 con el estreno de Sangre y arena, en donde el Juan Gallardo de Valentino fue valorado como «completamente afeminado», «atrapado y debilitado por las pretensiones competitivas de una buena mujer (su cristiana mujer), una mala mujer (la vamp de la jet set) y su madre» (Ibidem)9. Como relata el crítico de la revista Variety del 8«accused of undermining norms of masculinity in terms of dress, behavior, and bodily display». 9«trapped and sapped by the competing demands of a good woman (his convent-schooled wife), a bad woman (a socialite vamp), and his mama». Fig. n.º 29.- Rodolfo Valentino como Juan Gallardo en “Sangre y Arena” (Niblo 1922). Todas las imágenes de este artículo han sido facilitadas por el autor del mismo. Martin Shingler 236 11 de agosto de 1922, el público del cine-teatro Rivoli en Broadway reaccionó a la actuación de Valentino con risas y escarnios, en particular en las escenas con la actriz Nita Naldi, intérprete de la femme fatale Doña Sol (Variety, 1983a). El crítico relata que lo que hizo reír al público incluía «la lucha del héroe en resistirse a caer en la tentación de la sirena viuda»10, junto con «el espectáculo del antiguo caíd teniendo a la larga a una bellísima mujer» (Ibidem)11. Según Variety, siendo celebre como un «intenso amante»12, los espectadores encontraron dificultades en aceptar este nuevo «modelo San Antonio» (Ibidem)13. A esta tipología de crítica se unieron pronto las parodias cinematográficas, como por ejemplo la actuación de Stan Laurel en el papel de Rhubarb Vaselino14 en el cortometraje de argumen- to mezclado de béisbol y toros Mud and Sand (Gilbert Pratt, 1922). Como bien indica este ejemplo, tanto el nombre como la imagen de Valentino fueron ridiculizados, una experiencia de vida compartida con la comunidad en rápida expansión de inmigrantes italianos (y no solo) de los años veinte (Lawrence, 2010: 97). Es posible que Sangre y arena fuera realmente un intento de asestar un golpe a las críticas negativas a Valentino, contratando al actor como protagonista de una película basada en una prestigiosa novela (y del mismo autor de su primer gran éxito en la pantalla, Los cuatro jinetes del Apocalipsis), actuando en esta como matador, o sea, la quintaesencia de la masculinidad. La elección de Valentino como personaje europeo en vez de árabe o asiático, y como español en vez de italiano, puede haber sido 10 «struggles of the hero to resist the temptation of the siren widow». 11 «spectacle of the erstwhile sheik holding a beautiful woman at arm’s length». 12 «super-heated love maker». 13 «St. Anthony type». 14 El nombre juega con la asonancia entre el nombre del actor Rodolfo Valentino con las palabras (en lengua inglesa) ruibarbo y vaselina (n. del t.). Encarnando a Juan Gallardo: Rodolfo Valentino y Tyrone Power, ... 237 parte de una estrategia de protección de la estrella contra eventuales ataques xenófobos. Sin embargo, aunque esta fuera la intención real detrás de la elección de Valentino para Sangre y arena, fracasó. Este revés se debe a varias razones. En primer lugar, el Gallardo de Valentino resulta algo totalmente distinto del arquetipo del macho español. Por contra, el personaje resulta andrógino y, con bastante claridad, representa el principal objeto erótico. Su cara bonita y su cuerpo atractivo se repiten una y otra vez en el enfoque de la cámara, deleitando a ambos públicos, hetero y homosexual. Su lenguaje corporal, sus posturas y expresiones son a menudo femeninos, y en ocasiones afeminados. En lugar de las habituales largas secuencias taurinas, Valentino se muestra escasamente con el toro en la arena. Antes bien, la película explota su reputación y sus habilidades de bailarín, con una larga escena de danza que termina con él rechazando un beso de la bailaora de flamenco. Gallardo-Valentino empuja bruscamente a la mujer alejándola de sí, declarando que odia a todas las mujeres, exceptuando a una, refiriéndose probablemente a su prometida Carmen (Lila Lee). En esta escena, como en otras, comenta Miriam Hansen, la celebridad de Valentino no está orientada hacia los deseos y las fantasías de la mujer americana de los años veinte, sino que cuestiona «el mismo ideal de una sólida identidad sexual» (1991: 268)15. Sobre Sangre y arena, Hansen escribe que, «como parecen haber intuido algunos críticos y numerosas mujeres (y hombres), su potencial de seducción se trasfiere a cualidades que no lo hacen menos hombre, sino que lo transforman en otro tipo de hombre» (1991: 267)16. 15 «the very idea of a stable sexual identity». 16 «[a]s some reviewers and many more female (as well as male) viewers seem to have intuited, his fascination devolved upon qualities that made him not less of a man but a different kind of man». Martin Shingler Sangre y arena enseña cómo la visión de un tipo de hombre tan singular como Valentino puede enloquecer a las mujeres, con escenas de mujeres tirándole en masa sus prendas en cuan- to el actor aparece en el ruedo como joven torero. Sin embargo, a pesar de la admiración y de la excitación sexual femeninas, el Gallardo de Valentino se vuelve tímido y cohibido, incapaz de sostener la mirada de sus admiradoras. Junto con el éxito, Gallardo no sólo adquiere un número creciente de admiradores (masculinos y femeninos), sino también un elegante fondo de armario, un impecable corte de pelo y valiosas joyas. Este cambio denota su ascenso social y su opulencia, pero también significa una creciente feminidad expresada a través de la atención a su apariencia, el gusto refinado y el deseo de estar a la moda. Los trajes, tanto el de luces como el de boda, a veces resultan ajustados con la intención de mostrar la bella figura y los músculos tonificados del cuerpo de Valentino. Sus proporcionados brazos, hombros y nalgas son resaltados a menudo por el vestuario de escena, el enfoque de la cámara y la iluminación. Hasta en las escenas taurinas se pone más énfasis sobre sus elegantes movimientos y su firme musculatura, en detrimento de sus habilidades en la lidia. Un momento clave del film se produce cuando Doña Sol ve por primera vez a Gallardo en el ruedo. En esa escena, un contraplano muestra lo que la admiradora advierte contemplando a Gallardo, desvelando a Valentino en su mayor hermosura. Al principio, la cámara enfoca su rostro, su pelo negro ondulado y sus labios bien contorneados. En cuanto Gallardo se dirige a brindar el toro a todas las mujeres guapas de España, la cámara corta el plano volviendo a Doña Sol, interpretada por Nita Naldi, en actitud de “vampiresa” y con sus ojos entrecerrados en el éxtasis por ver a un torero de belleza devastadora. En ese momento, un plano medio enfoca a Valentino girando su cuerpo para poner al descubierto su figura y así formar un fascinante 238 Encarnando a Juan Gallardo: Rodolfo Valentino y Tyrone Power, ... 239 encuadre. Poco después, cuando Gallardo se prepara para estoquear al toro, se pone de puntillas tensionando los músculos traseros – evidenciados por la ajustada taleguilla – intensificando el atractivo sexual de la preparación a la estocada. La escena combina sexo y muerte. Con un contraplano enfocando la cara de Nita Naldi, Doña Sol abre los ojos de par en par, encantada por la belleza de Gallardo al ejecutar la suerte suprema. Más tarde, tras ser presentada a Gallardo, Doña Sol le confiesa cómo le ha entusiasmado su valentía, y el hombre baja tímidamente su mirada al suelo, incapaz de aguantar los ojos escudriñadores de la mujer. Cuando ella posa su mano en el hombro del torero (tomando la iniciativa), él no puede de nuevo sostener su mirada, enfatizando cómo su valor con los toros está muy lejos de la poca confianza que tiene ante una mujer directa, poderosa y atractiva. La mujer lo deja sin palabras y boquiabier- to al comentar a uno de sus acompañantes que está interesada en Fig. n.º 30.- Nita Naldi (como Doña Sol) y Rodolfo Valentino (como Juan Gallardo). Imagen publicitaria de “Sangre y Arena” (Fred Niblo, 1922). Martin Shingler 246 particular en su escalada hacia la fama como principal matador de Sevilla. El hombre chasquea sus dedos de forma insinuante mientras repite con insistencia que todavía no ha nacido el toro capaz de matarlo. Lo repite hasta en su lecho de muerte, en los instantes anteriores a su último suspiro. Exudando confianza en sí mismo, el Gallardo de Power aparenta menos su vulnerabilidad, hasta el punto de parecer casi ingenuo. Sin embargo, la película muestra al hombre inquieto en sus momentos de soledad; su autoconfianza es principalmente bravuconería. Sus inseguridades se revelan a menudo a través de sus raptos de agresividad y mal carácter. La película también insiste en subrayar su falta de educación (no sabe leer ni escribir), de buen gusto (huele excesivamente a colonia) y de etiqueta (por ejemplo, durante la cena formal en casa de Doña Sol), elementos todos ellos que no sólo detallan su baja procedencia social, sino que acentúan su masculinidad. Aparte de su belleza física, en la actuación de Power hay muy poco que pueda evocar ambigüedad de género como en el Gallardo de Valentino. De hecho, la estrella que más se acerca al modelo de Valentino es Rita Hayworth. Como Valentino, Rita Hayworth (que en realidad se llamaba Margarita Cansino) comenzó su carrera como bailarina a la edad de doce años, danzando en pareja con su padre Eduardo Cansino, un bailaor español profesional, en los teatros de vaudeville y los clubs nocturnos, antes de ser fichada por la Twentieth Century-Fox a los dieciséis años. A partir de ahí actuó en una serie de papeles “étnicos”, encarnando personajes egipcios, rusos, españoles, mexicanos y latino-americanos, como por ejemplo en La nave de Satán (Harry Lachman, 1935), Charlie Chan en Egipto (Louis King, 1935) y Contrabando humano (Allan Dwan, 1936) (McLean, 2005: 48). Con el nombre de Rita Cansino, encajó en la tipología “latina” como Valentino en los años veinte. Pero, a diferencia de Valentino, fue capaz de cambiar su identidad latina por un prototipo más americano al fichar en 1937 por Columbia Encarnando a Juan Gallardo: Rodolfo Valentino y Tyrone Power, ... Pictures, que le tiñó de rojo su pelo natural castaño, le amplió la frente con sesiones de electrolisis y le dio el nombre artístico de Rita Hayworth. Mientras que los papeles menores en algunas producciones de bajo coste no contribuyeron a lanzarla al estrellato (Girls can play, Lambert Hillyer, 1937; The game that kills, D. Ross Lederman, 1937), su personaje de Judy MacPherson en Sólo los ángeles tienen alas (Howard Hawks, 1939), película en la que actuaba junto a Cary Grant, marcó su primer éxito. Tras participar 247 con Joan Crawford en Susana y Dios (George Cukor, 1940), con Douglas Fairbanks Jr. en Ángeles sobre Broadway (Ben Hecht y Lee Garmes, 1940) y con James Cagney en La pelirroja (Raoul Walsh, 1941), Rita Hayworth se transformó en una de las actrices más cotizadas de Hollywood. El papel de Hayworth como Doña Sol en la versión de 1941 de Sangre y arena acentuó indudablemente su radiante Fig. n.º 32.- Fotografía publicitaria de Rita Hayworth como Doña Sol en “Sangre y Arena” (Rouben Mamoulian, 1941). belleza y sus dotes de bailarina. Rodada en Technicolor, técnica que resaltó su tupido cabello pelirrojo y sus labios rojos, así como su piel de melocotón, pudo competir con la popularidad de Tyrone Power24. La pasional danza que la actriz ofrece al final de la película, acompañada por Anthony Quinn en el papel de antiguo amigo y matador rival de Gallardo, casi consigue robarle protagonismo a Power. Vestida con un traje de noche de color rosa chillón, Doña Sol atormenta a Gallardo con un baile en el que se apropia del rol del toro, embistiendo al matador Manolo. Asistiendo a la altamente simbólica actuación, Gallardo se enfurece, rompiendo la copa de champagne que tenía en su mano. Antes de irse, se quita del dedo el anillo regalado por Doña Sol y lo tira a los pies de los dos. Si la intención detrás de Sangre y arena fue, como sugiere Jeanine Basinger, de asociar a Tyrone Power con Valentino, esta fracasó, debido en parte a las diferencias entre los dos hombres y en parte a la semejanza con Valentino que revela Hayworth. Por lo que concierne a la carrera de Power, la película incrementó sus credenciales al actuar la estrella bajo las órdenes de un director de prestigio (Mamoulian), al estar acompañado por un reconocido reparto y al ser parte de una prestigiosa adaptación literaria. Esta versión de la exitosa novela de Blasco Ibáñez fue sin duda la que encontró más favor por parte de la crítica. Variety, por ejemplo, predijo «excelentes resultados de taquilla»25 el 21 de mayo de 1941, teniendo en cuenta la envergadura de la inversión económica en la película y «el notable tirón de Power» (Variety, 1983b)26. En esa reseña, la película fue alabada por su excelente reparto y sus conseguidas Martin Shingler 248 24 La belleza de Tyrone Power resaltaba más a través de la cinematografía en blanco y negro, como en Vinieron las lluvias. 25 «top-flight grosses». 26 «marquee voltage of Tyrone Power». Encarnando a Juan Gallardo: Rodolfo Valentino y Tyrone Power, ... 249 escenas taurinas, con «todos los pases y vueltas vistosamente representados» (Ibidem)27. Sin embargo, al visionarla hoy en sinopsis con la versión muda de 1922, la película se revela más conservadora, faltando en la versión de Mamoulian las emociones que provocan las ambigüedades étnicas, de género y sexuales de Valentino. El matador del cine mudo puede haber parecido más convencional (femenino, afeminado, con apariencia “oriental”). En la versión de 1922, se puso menos esfuerzo en hacer de Valentino el protagonista de la obra de Blasco Ibáñez, y más en que el personaje de Gallardo fuera un vehículo para el estrellato del emergente actor ítalo-americano, para exhibir su única y compleja personalidad. Sin duda, Valentino tenía la gracia, la presencia y la elegancia para representar convincentemente a un matador. En calidad de persona sujeta constantemente a escarnios y humillaciones, enfrentado a la cólera de los críticos de cine y de los espectadores de sexo masculino pidiendo su cabeza, Valentino podía también simbolizar eficazmente al toro. Combinando y confundiendo convenciones culturales de masculinidad y feminidad, homo y heterosexualidad, “americanidad” e “italianidad”, Valentino en Sangre y arena amenazó con confundir las fronteras entre el hombre y la bestia. La película puede que haya dejado a los lectores de Blasco Ibáñez y a los aficionados con ganas de algo más. A las seguidoras de Valentino, no tanto. 27 «all the passes and swirls (being) vividly depicted» Martin Shingler 250 BIBLIOGRAFÍA Basinger, Jeanine (2007): The Star Machine, New York: Knopf. Hansen, Miriam (1991): Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film, Cambridge, M.A., and London, Harvard University press. Lawrence, Amy (2010): ‘Rudolph Valentino: Italian American,’ in Idols of Modernity: Movie Stars of the 1920s, ed. Patrice Petro, New Brunswick, New Jersey, and London, Rutgers University Press: 87-107. McLean, Adrienne L. (2005): Being Rita Hayworth: Labor, Identity, and Hollywood Stardom, New Brunswick, New Jersey, and London: Rutgers University Press. McLean, Adrienne L. (2010): ‘Betty Grable and Rita Hayworth: Pinned Up,’ in What Dreams Are Made Of, ed. Sean Griffin, New Brunswick, New Jersey, and London, Rutgers University Press: págs. 166-191. Milne, Tom (2010): Mamoulian, London: BFI. 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