Páginas de diario

TRABAJO DE FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DE SEVILLA CURSO 2017/2018 Autora: Alba Pascual Rodríguez TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DE SEVILLA CURSO 2017/2018 Título: PÁGINAS DE DIARIO Autora: Alba Pascual Rodríguez Profesor Tutor: David Serrano León Firma del Tutor (Vº Bº):       DECLARACIÓNDERESPONSABILIDADYAUTORÍADETRABAJOACADÉMICO TRABAJODEFINDEGRADO/TRABAJOFINDEMÁSTER    D./Dª.:____________________________________________________,conDNI______________, Estudiante del Grado/ Máster__________________________________________________________dela UniversidaddeSevilla.   DECLARAQUE: ElTrabajoFindeGrado/TrabajoFindeMásterdenominado, ________________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________________  Esdemiexclusivaautoríayhasidoelaboradorespetandolosderechosintelectualesdeterceros, conformelascitasqueconstanenlaspáginascorrespondientes,cuyasfuentesseincorporanenla bibliografía. Por lo tanto, asumo la responsabilidad de sus contenidos y elaboración, sin incurrir en fraude científicooplagio.  Paraqueasíconste,firmolapresentedeclaraciónen Sevillaa_________de_________________201___    Fdo.______________________________ INDICE Introducción...................................................................................................................................... 7 Dossier de obras................................................................................................................................ 9 1. Desarrollo Teórico................................................................................................................21 1.1. Antecedentes.....................................................................................................................23 1.2. Concepto: El Recuerdo....................................................................................................26 1.2.1. Identidad y Recuerdo; Sueño e imaginario 1.3. El Tiempo...........................................................................................................................30 1.3.1. Detonantes en la obra ..........................................................................................30 1.3.2. El tiempo: concepto y consecuencias ................................................................31 1.4. Obra: Texto e imagen; retrato y paisaje.........................................................................34 1.4.1. Medios: texto e imagen...................................................................................... 34 1.4.2. El sujeto y el contexto aislados: retrato y paisaje ............................................40 1.5. Aspectos formales............................................................................................................ 44 1.5.1. Deformación ....................................................................................................... 44 1.5.2. Construcción, proceso........................................................................................ 47 1.5.3. Justificación de los medios: dibujo, pintura, fotografía.................................. 54 Conclusiones .......................................................................................................................................56 Relación de imágenes .........................................................................................................................58 Bibliografía............................................................................................................................................59 7 El proyecto que aquí se analizará y desarrollará es la fotografía de un proceso en curso, el desarrollo de creaciones que giran en torno a lo autobiográfico, si bien no de forma literal, sino mediante la producción artística. Se trata de una remodelación de la experiencia vital, que se lleva a cabo mediante la sucesión de diferentes obras plásticas (dibujo, pintura, fotografía…) y de breves textos. Todos ellos constituyen una recopilación más o menos figurada de la realidad individual a modo de diario; es decir, su desarrollo rara vez traspasa la duración de un solo día. Mediante este trabajo pretendemos esclarecer las claves de la obra plástica con el fin principal de que este análisis suponga un paso más en el avance de la misma. Entre estas claves revisaremos los orígenes y conceptos que se mantienen de forma constante, además de los procesos de construcción donde se funden el lenguaje visual y textual. Por tanto, llevaremos a cabo una indagación tanto hacia el exterior como el interior de la obra, aclarando de esta forma las uniones que se establecen entre los aparentes cabos y contextualizando la producción artística. En esencia, el proyecto se nutre constantemente de los acontecimientos que se suceden tanto en el presente como en el pasado, valiéndose del proceso memorístico y creativo como vehículo para llegar hasta ellos y viceversa. El desarrollo de las obras se encuentra lejos de lo metódico; conviven el automatismo y el análisis: un impulso induce a otro. Sin embargo, no ha sido hasta hace relativamente poco cuando se ha comenzado a abrir paso el afán de recuperar la memoria pasada, de acapararla o de distorsionarla con deseo autocomplaciente; sino que cada obra ha nacido de la necesidad de crear un reflejo del yo, o lo que es lo mismo: un reconocimiento del impulso o análisis psicológico. Es en este momento de necesidad de expresión cuando entra en juego el retrato, elemento sustancial a partir del cual surge lo demás. Las características que presentan los retratos – intuición, objetivación, espontaneidad…-hacen que siga suponiendo, a día de hoy, una vía de escape y de exploración personal y estilística. Dicho componente – vía de escape – revela un carácter terapéutico, respondiendo a una cuestión de asimilación del recuerdo o bien al manejo del mismo. Más recientemente, se introduce el paisaje como segunda vía de escape y reconocimiento. En él, se accede de forma implícita al contexto personal y se indaga en cuestiones relativas a la identidad donde el recuerdo comienza a ser más tangible para el espectador. Nos encontramos en un momento donde ambos confluyen, se unen y se distancian con el objetivo de crear una historia protagonista, donde los nombres carezcan de relevancia. Una historia que suplique empatía a su lector. introducción dossier de obras 11 Obra 1 Autora: Alba Pascual Rodríguez S/ t Técnica: Fotografía analógica Medidas: 10 x 15 cm 2015 Asignatura: Fotografía I Obra 2 Autora: Alba Pascual Rodríguez S/ t Técnica: Fotografía analógica Medidas: 10 x 15 cm 2015 Asignatura: Fotografía I 1. 2. 1. 2. 12 13 Obra: 4 Autora: Alba Pascual Rodríguez Título: Disuelto Técnica: Collagraoh sobre papel japonés. Tamaño de la plancha: 27 x 39 cm Tamaño del papel: 49 x 32 cm Método de estampación: manual Color: negro y cyan Número de matrices: 1 Número de tintas: 2 Edición: 2/2 Ejemplar: Prueba de enasayo 2016 Asignatura: Grabado I 4. 4. Obra 3 Autora: Alba Pascual Rodríguez S/ t Técnica: Fotografía analógica Medidas: 10 x 15 cm 2015 3. 3. 14 15 7. 8. 6. 5. 28 29 Freud asume dichas contraposiciones de forma global: la antítesis como un rasgo esencial de los sueños y cita a J. W. Hildebrandt. Las particularidades del sueño no pueden ser descritas sino por medio de una serie de antítesis que llegan aparentemente hasta la contradicción. La primera antítesis queda constituida por la separación rigurosísima y la indiscutible íntima dependencia que simultaneamnte observamos entre los sueños y la vida despierta. (Freud, 2016:24) Podríamos considerar esta antítesis como una partición de los roles que cumplen los acontecimientos reales y la conciencia dentro de los sueños: una forma de vivir distintas posibilidades (o imposibilidades) referentes a la vida despierta donde nuestras respuestas se multiplican infinitamente, de forma subjetiva y simbólica. Otros referentes previos, añade Freud, advierten de la correspondencia que existe entre opiniones y pensamientos de la vida real y los sueños. ¿Podríamos hallar en lo onírico las respuestas que son reprimidas, de una u otra forma, durante la vida despierta? Contemplamos esta idea como susten- to de algunas de las obras, donde el sueño es esa estancia paralela a lo real y podemos caminar en busca de nuestra propia versión de los hechos. Antes de continuar creemos necesario incidir en el término “imaginación”, definido en la RAE de la siguiente manera: “ f. Facultad del alma que representa las imágenes de las cosas reales o ideales.” (RAE, 2017) Por un lado, obtenemos que imaginar es representar, que en cierto modo es volver a presentar lo ya ausente, lo ya pasado: la imaginación se nutre entonces del recuerdo. Nadie ignora que nuestra vida anímica está hecha por el juego de las representaciones y que la ausencia es la condición de la re-presentación ¿qué otra cosa sino representación (…) puede ser la memoria? (Braunstein, 2008:18) Por otro lado, en estas representaciones de la imaginación, dice la acepción, hallamos las imágenes de cosas reales o ideales. Sin embargo, aunque sabemos que imaginar es recordar lo aprehendido y que por tanto “sin aprendizaje no hay creatividad posible.” (Ros, 2004: 4), lo que más caracteriza a la imaginación es que no imita, si no que reinventa lo que asimila a través de la percepción. Se atribuye a la infancia una capacidad de invención estratosférica: si observamos la manera en que los niños fijan el recuerdo, los primeros recuerdos, encontramos al menos algún indicio sobre cómo se inicia el acto de imaginar. Con respecto a ello, dice Rudolf Arnheim: los niños “dibujan lo que ven” y que precisamente por eso “dibujan generalidades y no formas proyectivas”, (Arnheim, 2002:178) es decir, su mayor hazaña es la interpretación de las formas complejas de la realidad en formas estructurales más simples. Algo semejante ocurre con el color. (…) El color que el niño da a los árboles en sus dibujos no es una tonalidad específica de verde seleccionada de entre los cientos de matices que se encuentran en los árboles, sino más bien un color que coincide con la impresión global que producen éstos. De nuevo estamos aquí no ante una imitación sino ante una invención… (Arnheim, 2002:180) Las palabras imaginar e interpretar se funden: ¿está el primer acto imaginativo en la globalización – interpretativa - de las formas que aprehendemos durante la infancia? En cualquier caso, aunque muchas cuestiones no queden resueltas, nos atañe que queden planteadas pues en relación al desarrollo de la obra artística serán significativas. Todos estos conceptos (sueño, imaginario, vivencias…) se despliegan dentro de la obra plástica, siendo Páginas de diario el título que creemos más adecuado para dar nombre a este trabajo: una forma de aunar los diferentes elementos que vienen dados a través del recuerdo. Estas páginas individuales y, en ocasiones muy diferentes unas de otras, han dado lugar a una progresiva consolidación de la obra que sigue su curso. A pesar de esta individualidad, las páginas son la reorganización de un todo, que es la vivencia. Las imágenes y los hechos se reestructuran a través del tiempo, del sueño, del imaginario: la materia prima se reestructura en forma de trama. Vigotski (1972) utiliza los conceptos de forma (trama o argumento) y material contenido o fábula) al analizar la estructura de la narración artística (…). Todo aquello que es preexistente a la obra de arte (…) pertenece al material de la obra de arte. La forma supone el modo de distribución, de ordenación y estructuración del material (cómo se relata la historia y se presenta al lector). Se plantea que las modificaciones de las lecturas formales, implican una profunda modificación de todo el significado implícito en el contenido o historia. (Igartua “et al.”, 1994:48) Con esto, queremos cuestionarnos si la obra, a pesar de tratarse de un diario adquiere o no un carácter narrativo. Como dice Vigotski, la obra de arte narrativa realiza cambios en la materia prima hasta hacer “una profunda modificación de todo el significado implícito en el contenido o historia”; pero ¿de qué forma cambia “todo el significado implícito en el contenido o historia” en la obra? Concluimos que, el arte narrativo, tal como lo define Vigotski difiere de la obra plástica de este proyecto: habla de una remodelación con intencionalidades previas (con el fin de obtener un cambio completo del significado del recuerdo); mientras que, dentro de este proyecto, podría decirse que los hechos rebotan de la mente hacia la obra sin más. Dejarán una huella fiel al recuerdo, que será completada a través de un proceso intuitivo. Creemos que el recuerdo que contienen las obras adquiere cierto carácter narrativo tan solo cuando es interpretado por su lector. Mientras tanto, la materia prima, el recuerdo original, se mantiene presente, a pesar de las modificaciones que sufre a la hora de ser expresado. 30 31 1.3. El Tiempo En relación a la idea de diario, el tiempo se convierte en factor de riesgo. A continuación, aclararemos varios aspectos: ¿cuándo surge la necesidad de crear? ¿Qué significado adquiere el tiempo en la obra? Con ello consolidaremos las razones por las que la obra se organiza en días. 1.3.1. Detonantes en la obra. Tal como señalábamos anteriormente, la obra surge a raíz de sensaciones y/o recuerdos; catalizadores y motivadores de la acción. Seguidamente, haremos una distinción de estas causas que originan la necesidad de crear. A veces, primero viene el recuerdo; otras, primero viene el impulso. Algo tan indeterminado como esto puede ordenarse al establecer las diferencias entre “emoción” y “estado de ánimo”: La emoción corresponde al recuerdo concreto, conocemos su causa cuando la sentimos y se centra en una persona, un lugar o un objeto que son identificables. Sin embargo, cuando estamos inmersos en un estado de ánimo concreto, somos menos conscientes de sus antecedentes, puede estar causado por factores sutiles y nos resulta complicado especificar las sensaciones que produce. Estos dos detonantes ayudan a diferir lo que significan el retrato y el paisaje en la obra. De ambos, el retrato es el que presenta mayor versatilidad, siendo un medio directo de registrar emoción y estado de ánimo. El paisaje se muestra como una forma de exteriorizar una emoción, proveniente de un recuerdo concreto, además de suponer un medio de investigación personal del proceso (función que también cumple el retrato). Es cierto que hablamos, a priori, de las raíces. La emoción y el estado de ánimo se nos pueden antojar razones muy simples por las que llevar a cabo una producción plástica, y sin embargo la continua repetición de ambas durante un tiempo que se prolonga, acaba creando tejidos de pensamiento más complejo. Es de esta manera como adquirimos nuestra forma de pensar, nuestras opiniones y nuestro posicionamiento moral y ético. Sobre todo, en el caso de las emociones, se hace más evidente: lo que nos causa algún tipo de emoción acabará creando en nosotros pensamientos, resultados de la maduración de nuestras reacciones primigenias ante los hechos. “La adquisición de recursos de autocontrol y de manejo emocional para retener y regular la reacción afectiva natural complicará la vida emocional y la socializará.” (Igartua, “et al.”, 1994: 348) La continua producción artística nos hace adquirir dichos recursos, útiles a la hora de explorar las vivencias más allá de su superficie. Las emociones que suscita el arte son en cierto sentido, ‘parciales’ e ‘inteligentes’ ya que no tienden a pasar a la acción (a diferencia de la emoción directa), Si en la emoción de miedo lo útil es que el hombre se disponga a correr y lo haga, en la vivencia estética del miedo lo útil es la retención de la acción y la incitación a correr (Paez y Adrián, 1993). En definitiva, el arte no es únicamente una vivencia y expresión emocional, sino que es la superación (o transmutación) de emociones. (Igartua “et al.”, 1994:349) A partir de la superación de las emociones, puntualizaremos lo que significan con respecto a la memoria, la emoción y el estado de ánimo. Cuando la obra surge a raíz de la emoción, causada por algo concreto, el desarrollo requiere cierta contemplación del recuerdo. Ya sea con el fin de relatar en palabras o de plasmar sobre un soporte la imagen recordada, llevamos a cabo una búsqueda sobre un terreno inestable y cambiante, que es la memoria, tratando de observar el movimiento para traducirlo a las dos dimensiones. Sin embargo, el estado de ánimo llega a nosotros desde la inconcreción del presente, quiere decir que necesitamos construir el recuerdo desde el momento no analizado. Las sensaciones que llegan, toman forma instantáneamente al expresarlas, lo mismo que si lloramos o gritamos de ira. La creación artística, en este sentido, se convierte en la forma de crear estructuras más complejas y mecanismos de superación del recuerdo (tanto si lo observamos y analizamos, como si lo construimos). 1.3.2. El tiempo: concepto y consecuencias. Aunque pueda parecernos demasiado obvio, el recuerdo guarda una relación directa con el tiempo, el cual implica pasado, presente y futuro. En cuestiones de “supervivencia” todos necesitamos una visión de futuro, en mayor o menor grado: cuestionarnos las decisiones futuras no sería posible sin un pasado ni un presente sobre los cuales contrastar las opciones. Por tanto, podríamos decir que el recuerdo se crea en el pasado, se modifica – o se recrea – en el presente y dicha modificación se proyecta hacia el futuro. “El recuerdo se organiza desde el porvenir: Lo que uno llega a ser no es el resultado sino, por el contrario, la causa del recuerdo” (Braunstein, 2008:14) Con ello, nos referimos a cierto carácter reflexivo contenido en la obra tanto visual como textual, siendo más evidente en la segunda. Estas reflexiones están proyectadas hacia el futuro (Figura 6). Las relaciones de uno consigo mismo (…) se realizan en tres direcciones diferentes: una memoria del pasado (…) , una memoria de acción (…) y una memoria de esperala de los proyectos, las resoluciones, las promesas, las esperanzas y los compromisosvuelta hacia el futuro. (Candau, 2008:58) Llegar a ciertas conclusiones con respecto al recuerdo o a las emociones es algo que parece estar ya determinado desde el momento en que nacemos (es decir, las respuestas que damos a los acontecimientos son nuestra identidad, en cier- to modo). Aunque, en vista de infinitas variables azarosas esto puedan parecer simples conjeturas, creemos que esta idea resulta influyente de forma sustancial en la creación de la memoria. Aun dejando margen a los acontecimientos azarosos que ocurren a nuestro alrededor, acertamos a distinguir cierto carácter matemático: un estímulo x sumado a una circunstancia y sobre cierta persona, causarán una respuesta a, mientras que en otra causarán una respuesta b. Estas respuestas nos atañen en el momento en que son registradas mediante lenguaje visual o textual; remarcando una vez más la idea de perspectiva y verdad subjetiva (o parcial). Tal como decíamos antes, la obra comienza a desarrollarse con el afloramiento de un recuerdo o de una sensación. Estos detonantes, que surten un efecto generalmente a corto plazo; precisan de espontaneidad a la hora de plasmarlos. En consecuencia, el proceso no se prolonga durante varios días, si no que cada obra relata un acontecimiento efímero: es la página de un diario. El mismo hecho es capaz de crear múltiples impulsos en diferentes días, pero la perspectiva del mismo hecho habrá cambiado, causará una emoción distinta a la de ayer. En cuestiones de tiempo encontramos dos tendencias dentro de la obra plástica: en la primera de ellas, la maduración del concepto es previa a la formalización (obra nº 5 del dossier, Figura 12...). Esto requiere un pensamiento, madurado hasta cierto punto a través de la vivencia. Al tener un pensamiento como punto de partida, el proceso se ralentiza y se da lugar a la meditación y a la 32 templanza. El resultado es una duración variable, nunca demasiado larga. Además, durante el proceso el concepto se sigue ampliando y adquiriendo nuevos matices. La segunda tendencia es contraria a la primera: la maduración del significado de la obra es posterior. El concepto que se madura posteriormente parece liberarnos de ciertas ataduras a la hora de formalizar la obra, “permitiendo” espontaneidad y un diálogo automático con la imagen. Si en el caso de la emoción la duración puede prolongarse escasos días, en este rondarán los escasos minutos, raramente horas (Figuras 7, 13 y 14). Estas dos tendencias no están separadas del resto de clasificaciones, sino que continuamos tratando la emoción y el estado de ánimo, la observación y la construcción del recuerdo, el concepto previo y posterior a la producción. A su vez ambas tendencias coinciden en la maduración simultánea e intuitiva de obra e idea: la obra nunca está resuelta al comienzo, sino que se encuentra abierta a posibilidades que otorgan el azar o la intuición. Esto crea un continuo diálogo de afirmaciones y refutaciones, que participan en una maduración de la emoción o el recuerdo. Hacemos hincapié en la importancia de la corta duración -en ambos casosde la producción plástica de la obra. Ésta impide un cambio en la actitud que disminuya la expresividad o cause una pérdida de interés en el hecho, una pérdida de la motivación – “la motivación es la tendencia a la acción que forma parte de alguna respuesta afectiva. Una de las funciones de la emoción es motivar a la acción”-. (Soledad, 2011) La motivación por lo general se asocia a una razón de deseo, de necesidad de realizar algún tipo de cambio o de reflexión. La maduración de estos motivos, nuestro cambio de perspectiva y la efimeridad de las perspectivas que adquirimos son, en la obra, los principales detonantes. 33 Figura 6- Alba Pascual Rodríguez, 2018. 11 de marzo de 2018. 34 35 1.4. Obra: texto e imagen, retrato y paisaje. Dentro de este apartado describiremos el significado de la obra desde los recursos que la resuelven formalmente. De esta manera, los recursos quedarán justificados, adquiriendo sentido con respecto a los conceptos que sustentan la obra. 1.4.1. Medios: texto e imagen. Con el fin de exteriorizar la memoria, tal como dijimos al principio, utilizamos como principales recursos el retrato y el paisaje. A su vez, el lenguaje con que pueden estar resueltos se construye no solo con imágenes, sino también con texto. El retrato o el paisaje son en sí mismos algo visual, sin embargo, mediante el texto existe un acercamiento a una construcción mental de la imagen no física. Existe en los textos esa potenciación de la subjetividad mediante recursos como la metáfora o el oxímoron, conformando así diferentes autorretratos, testimonios de la maleabilidad de la memoria, diferentes paisajes a través de los cuales se describe un retorno hacia el yo. Figura 7 - Alba Pascual Rodríguez, 2017, S/t. La palabra resulta ser un material que se adecua a la construcción de una reflexión que se explicita, quizás, más que en la imagen visual. Este retorno hacia el yo se lleva a cabo a través de conversaciones que cuestionan los hechos o los propios pensamientos (por ejemplo, de deseo o de impotencia). Encontramos fábula (Cuaderno de campo), cuestionamiento moral y ético, relato de la experiencia personal (Figura 9). Todos ellos abren debates con el yo cuyos frutos pueden ser o no concluyentes y que se pueden englobar bajo la palabra autoanálisis. En un intento de describir con palabras, por ejemplo, a otra persona, es probable que utilicemos una continuación de adjetivos que se salgan de los límites de la objetividad (risueño, pretencioso, inteligente…). Nuestras palabras probablemente se aproximen más a nuestra visión que a la supuesta realidad objetiva. Es decir, hablamos de parámetros que tratan de acotar lo que no se puede medir matemáticamente (por ejemplo, la identidad de alguien). En este caso, construir nuestra versión de las cosas a través de la palabra, puede llegar a ser más una descripción de nosotros mismos – de nuestra perspectivaque del objeto al que le atribuimos todos esos adjetivos. Aquí hallamos la importancia de los hechos frente a los adjetivos que se confiere en toda la obra. Las palabras más descriptivas -risueño, pretencioso, inteligente…- quedan subordinadas a la acción: nuestras palabras forman parte de nuestros actos, nuestros actos nos describen mejor que los adjetivos. De aquí deriva el texto como forma de autorretrato y paisaje personal mediante el recuerdo de la acción (identidad y perspectiva). De la misma forma, en la obra visual predomina el acto – o su propia huella - frente al lenguaje visual descriptivo. Esta concordancia cobra mayor sentido si consideramos cómo la mente codifica el recuerdo: la información visual se simplifica en mayor grado que los acontecimientos (tenemos más capacidad para describir los hechos que la apariencia de los elementos que participan en ellos). Nos encontramos hablando de texto dentro de una producción visual: encontramos que éste queda contenido en los cuadernos y las imágenes, formando parte de ellos y no sólo complementando su significado, sino añadiendo un valor estético y formal. Esto sucede en Cuaderno de campo ( obra nº 5 del dossier) donde el texto completa el significado de las imágenes, y además crea mediante la tipografía la ilusión óptica de un cuaderno de colegio. Relacionamos este hecho con algunas de las ideas que nos aporta Michel Foucault en su ensayo sobre Magritte, Ceci n’est pas une pipe. Foucault nos describe la obra de Magritte (Figura 8) como la remodelación de un caligrama anteriormente descompuesto en partes. Se cuestiona cuál es la función del texto más allá de lo obvio (esto no es una pipa puesto que se trata del dibujo de una pipa). (…) del pasado caligráfico (…), las palabras han conservado su pertenencia al dibujo y su estado de cosa Figura 8 - René Magritte, 1966, Ceci n’est pas une pipe. 36 37 dibujada: de manera que debo leerlas superpuestas a ellas mismas; son palabras que dibujan palabras; forman en la superficie de la imagen los reflejos de una frase que diría que esto no es una pipa. Pero a la inversa, la pipa representada está dibujada con la misma mano y la misma pluma que las letras del texto: más que ilustrar y complementar la escritura, la prolonga. (Foucault, 1981:35-36) En este fragmento encontramos que el texto ya no describe la imagen ni la imagen ilustra al tex- to, sino que son prolongaciones el uno del otro; versionando lo mismo de dos maneras distintas (el texto “esto no es una pipa” contiene el mismo significado que el dibujo de la pipa, ya que no se trata de una pipa sino de su dibujo: dos significantes para un significado). Al ser autosuficientes, se excluyen mutuamente; es decir, texto e imagen cumplen con una de las funciones del caligrama: “repetir sin el recurso de la retórica” (Foucault, 1981:33). A su vez, dentro de la obra Cuaderno de campo (obra nº 5 del dossier) conviven al mismo tiempo imagen y texto: ambos se valen por sí mismos, pero finalmente se unen bajo la forma de un cuaderno escolar. En este caso, el caligrama de cuaderno escolar esconde algo bastante más particular de lo que suelen esconder la simple redundancia de los caligramas. Al tratarse de el cuaderno de alguien y no de un cuaderno, la imagen y el texto se ocupan de particularizar qué cuaderno es. Añaden información al elemento principal -cuaderno- y además se prolongan el uno al otro, no solo repitiéndose sino complementándose (al contrario que en la obra de Magritte). Sin embargo, durante el recorrido de la obra también encontramos el texto que prescinde de la imagen por completo. Aquí volvemos a la misma citación de Foucault, para hablar de la palabra como imagen. El texto, concebido como alegorización de unos hechos, podría equipararse a la imagen que simboliza o describe los mismos hechos. Las palabras, en ese sentido, se confunden con dibujos de palabras. De esta forma el texto se convierte en imagen independiente. Además, la forma en que las emociones o los estados anímicos se traducen mediante el texto o la imagen, se convierte en un testimonio más de lo ocurrido - ¿hubo un impulso de escribir, de dibujar, de pintar, de escribir y dibujar…? - y puesto que ya hablábamos de la espontaneidad y rapidez de la motivación emocional, no es raro encontrarnos con un texto aislado (tras el cual se ha agotado la motivación) igual que nos encontramos con la imagen aislada. Al tratar de contextualizar el uso del texto dentro de la contemporaneidad del arte encontramos que ha sido y continúa siendo desde la posmodernidad un elemento sustancial: desde el uso de los títulos (por ejemplo en la obra de Marcel Duchamp -pionero en esta práctica-, Félix González Torres, o en Kiki Smith)1, o su integración en la obra, formando parte de las imágenes o los objetos (Barbara Kruger, Andrea Canepa, Inmaculada Salinas…) 1 Marcel Duchamp introdujo este juego entre título y obra en sus conocidos ready-made, en una actitud crítica ante el arte retiniano establecido. Así, cuando adquirió un inodoro, lo firmó con el pseudónimo R. Mutt y lo llamó La Fuente con el fin de exponerlo “Cogió un artículo de la vida cotidiana y lo colocó de modo que su significado utilitario desapareciera gracias a un título y un punto de vista nuevos: creó un significado nuevo para ese objeto” (Tomkins, 2006:191). Félix González Torres da un giro al significado de su obra, titulándola de la siguiente manera: Untitled (Placebo). En este caso se trata de una obra que entra en conexión con el público, que deja atrás el papel de mero espectador haciendo desaparecer la obra, compuesta de aproximadamente 500 kg de caramelos. (www. Moma.org/collection/Works/80932). En el caso de Kiki Smith destacamos el juego de palabras que realiza en su obra Tale (cuento), donde un cuerpo femenino se arrastra a cuatro patas mientras parece desprenderse de sus intestinos, que quedan esparcidos en una línea detrás del cuerpo. El juego de palabras en este caso consiste en la similitud que hay entre los anglicismos tale (cuento) y tail (cola). (Foster “et al.”, 2004) A diferencia de la obra que presentamos en este proyecto, los textos de obras como Todas las calles del año, (Figura 10) de Andrea Canepa o Prensadas (2009) de Inmaculada Salinas son textos seleccionados de fuentes ajenas que adquieren nuevo significado al ser utilizados en la obra de arte. En este caso los textos guardan relación desde un principio con la intención primera (la del registro del recuerdo, la reflexión…). “El poema sabe algo o dice algo que la imagen silenciosa mantiene oculto”: (Rodríguez, 2014:26) encontramos esta citación de Stephen Cheeke que creemos que concuerda con la complementariedad del texto y la imagen en la obra. En este caso el texto poético revela detalles que no se explicitan en la imagen, mientras que la imagen hace lo mismo con respecto al texto. Si bien, en este artículo que citamos se habla de écfrasis, es decir, de la descripción detallada de la obra de arte. Al igual que en la écfrasis, en nuestro caso el texto y la imagen se añaden valores mutuamente, siendo capaces de subsistir con independencia el uno del otro. Por otro lado, el texto no hace una descripción de la obra, sino que nos enseña un fragmento diferente al que muestra la imagen, válido por sí mismo. 38 39 Figura 9 - Alba Pascual Rodríguez, 2017, Irrealidad palpable (hoja de sala). Figura 10 - Andrea Canepa, 2012 - 2015, dibujo de la serie Todas las calles del año. 40 41 1.4.2. El sujeto y el contexto aislados: Retrato y paisaje. Una observación que podemos hacer en la obra es la constante separación de elementos: el protagonista se encuentra totalmente aislado, a la vez que el paisaje aparenta estar deshabitado (o contiene el rastro de haber estado habitado). Este hecho podría justificarse mediante el mismo razonamiento que empleábamos anteriormente, relativo al estado de ánimo o emoción: un estado anímico que no se corresponde con un hecho determinado aludiría un aislamiento del sujeto con su realidad. Del mismo modo un paisaje es capaz de hablar por sí mismo de la emoción que causa su recuerdo. Sin embargo, existen razones para pensar que este aislamiento de los elementos proviene más de una cuestión identitaria que de esta clasificación. La propia personalidad – que tiende a la desconexión con el ambientese refleja en las representaciones. Para ejemplificar esto no tenemos más que revisar dibujos y pinturas que se suceden con el mismo patrón. A continuación, hacemos una breve revisión. La separación entre los personajes y su contex- to puede no ser del todo clara en ciertos casos. Como ejemplo acudimos a la obra Abuela (obra nº 8 del dossier) donde a priori visualizamos dos cuerpos dentro de una habitación. Sin embargo, el espacio no cumple con unas proporciones reales y sus sombras no se ajustan a las leyes de la física. Los protagonistas parecen encontrarse suspendidos dentro de una estancia que se desvanece, parecen estar suspendidos en un recuerdo. Al mismo tiempo se difiere quién representa el yo, y quién el recuerdo del yo: el recordado se desvanece mientras que el personaje que se encuentra de pie a su lado, lo observa y trata de tocarlo. Hablamos de la actitud frente a la memoria de un ser querido en una etapa concreta: es un intento de acaparar el recuerdo que se desvanece, un contexto que ya no pertenece al yo actual y que, por tanto, está separado del mismo. Otro proyecto anterior, Capas, (Figura12), trata de representar dicha separación de una forma más estructurada, en un intento de encontrar un resquicio no contaminado por el contexto, es decir una búsqueda “forzada” del aislamiento con el fin de fijar nuestro punto de mira en la esencia del individuo. Aquí encontramos una convivencia entre el contexto y el yo y, sin embargo, a pesar de ello se separan intencionada y metódicamente. Si observamos, en este caso el retrato parte de una referencia real y no mental (la fotografía) con el objetivo de representar al mismo sujeto tres veces en secuencia. Estos hablan de la ocultación, de cómo una obsesión por conocer la esencia de uno Figura 11 - Alba Pascual Rodríguez, 2018, Mismo lugar. mismo nos lleva al desconocimiento. Se trata de una paradoja donde el espectador se centra para obtener menos información de su objetivo a cada paso que da. Todo lo analista que puede considerarse la obra anterior, queda atrás con el retrato inventado: encontramos la forma de una identidad aislada del tiempo y de su espacio, captada en un momento concreto. El retrato nos cuenta un momento de forma sincera, de tú a tú, tan sólo mediante lo visual, y al contrario que en el proyecto lo oculto no implica desconocimiento sino una pista y un interrogante abierto a múltiples respuestas posibles. En una línea similar podríamos describir los paisajes realizados (obras 5 y 6 del dossier, Figura 11) cuyo elemento principal es la huella, ya sea representada -como podría ser un objeto personal o simplemente artificial- o dejada mediante el proceso de construcción de la imagen. La ocultación que hallamos en estos casos no se trata de otra cosa que la propia ausencia: el interrogante es quién en lugar de qué (como podríamos interrogar a uno de los retratos: ¿qué te ocurre? ¿qué piensas?). Son, por tanto, paisajes aparentemente deshabitados: en ellos encontraremos la huella del sujeto, la que provocará el interrogante ¿quién ha dejado esa huella? En esta ausencia de quien estuvo dentro del paisaje y ya no está, encontramos la evidencia del aislamiento del paisaje y el individuo (la huella evidencia que el paisaje no contiene sujeto). Como último objeto de revisión, atendemos a Cuaderno de Campo (obra nº 5 del dossier). Tal como indica su nombre, el formato implica un carácter íntimo y es fácilmente asociable al diario. Se trata del primer intento de aunar varios recuerdos en una sola obra, los cuales se asocian a una etapa concreta. Se produce una unión, a excepción del resto de obras, entre el paisaje y el retrato: el recuerdo de una mente infantil se retrata mediante su contexto. El texto toma posición, y desvela la importancia del hecho frente al adjetivo -tal como se explica anteriormente-: el verbo describe el contexto y al protagonista. La imagen juega un papel complementario en este caso, y se encuentra también presente el objeto (hojas de árbol, envoltorios de caramelo…) y el elemento de la huella dentro del dibujo. El hecho de que un formato como el cuaderno sea capaz de aunar los elementos que componen por separado el resto de las obras, nos lleva a recalcar lo autobiográfico en ellas, además de lo efímero: no solo la memoria se escapa y se distorsiona, también nuestro pensamiento con respecto a esa memoria. Este continuo cambio precisa de lapsos de tiempo relativamente cortos para su captación, como en una fotografía. 42 43 Figura 12 - Alba Pascual Rodríguez, 2017, tríptico Capas. 44 45 1.5. Aspectos formales A continuación, nos detendremos a revisar aspectos más formales dentro de la obra; aunque, no por ello están separados del concepto (al igual que anteriormente hemos explicado cómo un aspecto en apariencia formal - separación entre sujeto y contexto – provee a la obra de connotaciones significativamente simbólicas). 1.5.1. Deformación Aunque hablemos de cierta similitud con la fotografía en la obra, no hay pretensión de captar el recuerdo de forma creíble o fiel a la realidad primera. Unas de las principales características (tanto en la obra formal como en la escrita) es la deformación o la transformación que sufren los objetos/ sujetos representados. Mediante un razonamien- to lógico, podríamos esclarecer, o tratar de explicar, el proceso por el cual el objeto de mímesis llega a cambiar de este modo: Observar (captar), conocer, olvidar, reconocer (primera deformación), distorsionar (segunda deformación que se da al exteriorizar el recuerdo). El olvido puede parecer todo lo contrario a lo que necesitamos para explicar el proceso de la memoria. Sin embargo, al hablar de distorsión, el olvido es ese lapso de tiempo durante el cual cambia nuestra identidad, para luego recordar y comprobar que nuestra posición con respecto al recuerdo se ha alterado notablemente. Esto mismo es lo que ocurre cuando revisitamos un lugar tras muchos años: nos parecerá distinto en comparación (incluso llegando a no reconocerlo). Así, este componente, no solo es fundamental para una nueva construcción de la imagen a partir de la imaginación, sino que también crea nuevas sensaciones e intersticios donde el subconsciente juega un papel muy importante. El grado de distorsión de la realidad y del recuerdo es el sello que determina ante la mirada del espectador la posición que toma el artista frente a su creación. Nos dice -ambiguamente- hasta qué punto se ciñe a lo que ve, de qué manera despierta el objeto de representación la sensibilidad en su creador. La tendencia natural de la mente es subjetivar la realidad y los procesos de cambio en la obra con respecto a ésta son llevados a cabo, precisamente, mediante ejercicios de fluidez y espontaneidad. Si bien, podemos encontrar en más ocasiones la concreción en el paisaje que en el retrato. El paisaje, desde su primera definición como territorio observado, da pie a un concepto mucho más amplio; no referente tan solo a la típica estampa que tiene “todo lo que debe tener un paisaje” (horizonte, formato apaisado, elementos colocados de forma armoniosa y probablemente encasillados dentro de lo artificial o lo natu- Figura 13 - Alba Pascual Rodríguez, 2017. S/t. ral…). Implicando un punto de vista, el paisaje es artificio, es el resultado de la perspectiva. Así podríamos ampliar nuestro paisaje a lo que abarcamos cada uno de nosotros de forma individual. Según la profesora de paisaje Carmen Andreu Lara (Facultad de Bellas Artes de Sevilla, comunicación personal, 2017), “el paisaje es la experiencia atenta del mundo abarcable”. Por ello, el paisaje se presenta como un medio adecuado para la exteriorización del recuerdo más consciente y concreto – el que crea una emoción, tal como explicábamos anteriormente -. En la obra encontramos representaciones de lugares reconocidos, es decir una vez olvidados y re-di- geridos desde un punto de vista más maduro, o que simplemente tratan de aunar recuerdo y autoexploración en el proceso plástico. En el retrato “la imagen es el epicentro y el icono del hombre el motor”. (Molina, 2011:32). La identidad del sujeto que aparece carece de relevancia: a través de sus rasgos, la edad aparente, la posición de su rostro, sus expresiones faciales y la exageración de las mismas no hallaremos su nombre si no un trozo de su historia. Los rostros comienzan a serlo a raíz del impulso y sirven como medio para identificar su propio origen. En ellos, la distorsión se encuentra aún más presente, surgiendo cada uno de los componentes en un proceso constructivo que sigue a la intuición. Esto permite una respuesta sincera, un desahogo de lo que en principio se nos presenta como una sensación ilegible – estado de ánimo -. Es cier- to que, en gran medida, encontramos rasgos ya aprendidos por la mano, mas, estos se adaptarán al impulso del que provienen. Con el fin de hablar de la deformación en la obra, quizá sea conveniente hacer algunas puntualizaciones sobre la captación del recuerdo, de la que hablábamos anteriormente. Por supuesto, consideramos la visión como un sentido activo: “(…) al mirar un objeto, somos nosotros los que salimos hacia él. (…) La percepción de las formas es una ocupación eminentemente activa” (Arnheim, 2002:58). Del mismo modo, la teoría “arriba-aba- jo” alude a una percepción de la información que se hace más completa con la experiencia, al haber un intercambio de información en doble sentido: del estímulo al cerebro y del cerebro al estímulo, haciendo referencia a la capacidad que se adquiere de completar la realidad mediante estructuras.1 Esta captación activa y consciente del percepto es la primera “deformación” de la realidad que se lleva a cabo: una destilación de la realidad. La deformación en los distintos campos no es solo entendida en este proyecto como una alteración de las siluetas y estructuras de la realidad, sino que nos atenemos a un término más genérico: Cambio. Mediante la observación analizamos los diferentes tipos de cambio. Uno de los cambios que se hacen más evidentes en la obra es la indefinición de la imagen, y también en muchos casos del concepto. Los detalles se convierten en minucias que es preferible omitir con el fin de obtener una idea generalizada del objeto de mímesis. La recreación en dichos detalles, sin embargo, puede darse en ocasiones de forma selectiva, dando a entender qué partes son más atrayentes desde un punto de vista propio. La omisión de información o la ocultación mediante la perspectiva que representamos del objeto participan también en la obtención de una imagen 1 La teoría arriba-abajo sugiere además un aumento de la capacidad de percepción - visual - mediante la experiencia, gracias a la creación de estructuras que agrupan la información (hojas, ramas, tronco = árbol; conjunto de árboles = bosque). Es decir, el proceso visual actúa de lo particular a lo general. Arnheim, sin embargo nos habla en Arte y Percepción de experimentos que demuestran un proceso inverso en la captación de las formas: de lo general a lo particular. Las formas, continentes de esquemas simples son las que se convierten en percepto y no al revés: “el niño ve la ‘perridad’ antes de poder distinguir un perro de otro”(Arnheim, 2002:60). 46 47 menos definida. Aunque, en ciertos casos, pueda dificultarse la lectura de la imagen, seremos capaces, mediante la experiencia visual previa, de descifrarla (pudiendo llevar a cabo una interpretación distinta). Con respecto a la omisión de información, Arnheim nos explica la captación de lo esencial. Cómo “un rostro humano, lo mismo que un cuerpo entero es aprehendido como esquema global de componentes esenciales – ojos, nariz, boca- (…)” y “se pueden omitir los límites de un objeto y aún así dibujar una imagen reconocible del mismo” (Arnheim, 2002:59). Véase la omisión de información visual (Figuras 13 y 14, obras nº 7, 8, 9 del dossier). La deformación de la imagen (alteración de estructuras y contornos) permite la exaltación de rasgos faciales y formas, la fluidez en el gesto. Esto hace que la transmisión de las emociones sea más eficaz, además de favorecer un diálogo libre durante la creación de la obra (de nuevo Figuras 13 y 14). Ahora, nos detenemos en una de las consecuencias del gesto y la espontaneidad que se dan cabida en la deformación: la textura no deja de ser resultado de la fuerza con que se imprime el gesto en el soporte y del tipo de material que utilicemos. Sin embargo, supone una vía de expresión que puede llegar a ser independiente, con capacidad de expresión autónoma . Figura 14 - Alba Pascual Rodríguez, 2017, S/t. Cuando se haya interés por una textura encontrada, puede haber una tendencia a captarla de manera instantánea mediante la fotografía; mientras que la textura como residuo emocional no tiene una relación tangible o directa con la realidad de la que procede la representación. Puesto que no existe guion durante la realización, la pulcritud - que en muchos casos se tiene como objetivopierde sentido. Damos espacio a la huella orgánica y casual, indicio de la construcción procesual y estratégica de la obra. En las obras más manipuladas, las huellas acaban formando parte de una especie amalgama que recubre el espacio (obra nº 8 del dossier) La huella casual y el proceso de construcción son, de hecho, sustentadores del sentido mismo de la obra plástica, basada en el diálogo. Finalmente nos referimos a la codificación de la realidad mediante símbolos. Una manera de simplificar la forma, a la vez que “dificultamos” su lectura. “(…) la simplicidad exige una correspondencia de estructura entre el significado y el esquema tangible. Los psicólogos de la Gestalt llaman a esa correspondencia ‘isomorfismo’.” (Arnheim, 2002:77) Es cierto que encontramos correspondencia entre las formas representadas y su significado, mas, en muchos casos esconden más que el significado obvio: “las palabras cortas empleadas en frases cortas no siempre constituyen una afirmación simple” (Arnheim, 2002: 77) Cuando nos adentramos en el terreno de la semiótica, el texto comienza a aparecer como complemento, como paradoja, como metáfora o como aclaración; o el símbolo, como una señal de tráfico que avisa del contenido escrito. Como ejemplo de símbolos en la obra acudimos a los siguientes ejemplos: En esta imagen apreciamos el símbolo como marca del desarrollo del texto, un diálogo con el yo. En Cuaderno de Campo, (obra nº 5 del dossier) no solo los dibujos son simbólicos (aluden al recuerdo concreto, a una opinión o al texto que las acompaña), sino que además las palabras se convierten en símbolos de algo más. La “corrección” errónea de la palabra buganvilla trata de centrar la atención en el significado que tiene en el recuerdo. Otras correcciones como “poseer” u “hogar” también se convierten en simbología del trabajo. Asimismo, en 11 de marzo de 2018 (Figura 6) el texto se contiene en la figura del “humano-silla”, contenedora de la idea principal del texto. Todo ello tiende a la universalización de la obra que trataremos en el siguiente apartado. 1.5.2. Construcción y Proceso. De lo particular a lo universal. Objetivación. La tendencia más común y general dentro de la obra es la de universalizar ideas o sensaciones mediante la imagen. Dichas ideas en su comienzo se encuentran condensadas, de tal forma que se despliegan posteriormente durante el desarrollo plástico o textual. Sin embargo, el desarrollo de la idea no se percibe de forma esquemática en la obra, sino que existe una encriptación de sus detalles mediante el lenguaje visual y textual. Podríamos decir, casi con total seguridad, que estos detalles se explicitan tan solo mediante la escritura (aunque nunca en su totalidad). Tanto el texto como en la imagen visual se construyen sobre sí mismos, enlazando continuamente los trozos que surgen de manera espontánea: se dan lugar un desarrollo conceptual y formal simultáneos. La trayectoria nunca es inversa, partimos de una idea vaga - de una sensación, emoción, sentimien- to, de una imagen mental o de un recuerdoque se construye sobre sí misma mediante un proceso 60 61 Bibliografía - ARNHEIM, Rudolf, 2002. Arte y Percepción Visual, 2ª edición, Madrid: Alianza Forma. - BEGER, John, 2011. Sobre el Dibujo, edición a cargo de Jim Savage, Barcelona: GUSTAVO GILI, SL. - BOURGEOIS, Louise, 2004. Louise Bourgeois: tejiendo el tiempo: [exposición], Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, 3 de agosto – 7 de noviembre, 2004, Málaga: Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, D.L. - BRAUNSTEIN, N. A., 2008. 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