Músicos portugueses en el "Libro de tonos humanos" (1655-1656): una experiencia interpretativa

105 DOI 10.22015/V.RSLR/69.3.8 Versants 69:3, fascículo español, 2022, pp. 105-122. Músicos portugueses en el Libro de tonos humanos (1655-1656): una experiencia interpretativa Rocío de Frutos Domínguez Universidad de Sevilla Orcid: 0000-0001-5740-7889 Abstract: El Libro de tonos humanos, con más de 200 tonos, es el cancionero más importante conservado del siglo xvii y la última gran antología de canciones pensada para servir como repertorio de entretenimiento o estudio en la corte, casas nobles o, pese a la temática profana, conventos o instituciones religiosas. Entre los pocos compositores cuya autoría queda plasmada de forma expresa en el Libro, la mayoría son autores portugueses, lo que refleja el peso que tuvieron los músicos portugueses en la vida cultural durante el reinado de Felipe IV. Fruto de la experiencia de grabar en CD una selección de este repertorio, se analiza una muestra de los tonos humanos de compositores portugueses incluidos en la grabación y se exponen los criterios de interpretación aplicados por los músicos participantes. Keywords: Libro de tonos humanos, criterios de interpretación musical, Manuel Correa, Manuel Machado, Felipe de la Cruz. Salió a la fuente Jacinta, cuando Pascual, que se abrasa, la fue a buscar a la fuente como ella a la fuente el agua… Francisco de Borja y Aragón Los tonos humanos Los tonos humanos son piezas cantadas en castellano con textos profanos, a diferencia de los tonos a lo divino, realizados sobre poemas de naturaleza sacra. En ocasiones, la misma música de un tono se aplicaba a un texto profano y a otro religioso, dando lugar así a una versión a lo humano y otra a lo divino. Durante la primera mitad del siglo xvii los tonos eran escritos generalmente para varias voces sin instrumentos obligados, pues la polifonía aún mantenía un elevado prestigio como procedimiento compositivo frente a la nueva textura de melodía acompañada que comenzaba a importarse de Italia. Tan sólo algunos tonos de esta primera etapa presentan línea escrita de bajo continuo, llamado en esos casos “guion”, pensada para el acompa- 106 Rocío de FRutos domínguez Versants 69:3, fascículo español, 2022, pp. 105-122. ñamiento con arpa, guitarra, teclado o instrumento de arco. Sin embargo, el empleo de estos instrumentos como refuerzo armónico añadido a las voces era práctica habitual. Estas composiciones, siguiendo la práctica de los cancioneros musicales renacentistas, se conservaban en libros de tonos, es decir, colecciones o antologías que agrupaban una selección de piezas de diversos autores y que estaban presentes en la Corte, casas nobles, conventos y otras instituciones religiosas similares, a pesar de su contenido profano, amoroso e incluso erótico en algunos casos. El repertorio de tonos humanos combina elementos de la alta cultura de la época con otros de inspiración claramente popular. En palabras de Margit Frenk (en Vera 2008: 7), satisfacen «conjuntamente la tendencia tradicionalista y el afán de renovación» demandado por el incipiente estilo barroco. En este sentido, cabe destacar entre sus rasgos más característicos su riqueza rítmica (sucesión de secciones en binario y ternario, profusión de hemiolias…), la vinculación con cantos y bailes tradicionales (jácaras, folías, canarios, seguidillas…), la alternancia entre frases breves homofónicas y estribillos de contenido más contrapuntístico, el anonimato voluntario de los autores dentro de las compilaciones, el predominio de escritura silábica sobre los melismas… Y, por supuesto, la búsqueda de una comunión música-texto que se refleja en diferentes elementos al servicio de la retórica musical (disonancias, tempi, afectos, adornos…). Libro de tonos humanos (1655-1656) Se custodia con signatura M1262 en la Biblioteca Nacional de España una antología de 222 tonos humanos a 3 y 4 voces que constituye la recopilación más representativa de entre los cancioneros poético-musicales del xvii y pone fin a la moda de las antologías iniciada en el xvi por el Cancionero Musical de Palacio. El Libro de tonos humanos fue copiado entre el 3 de septiembre de 1655 y el 3 de febrero de 1656 en Madrid por fray Diego Pizarro, cantor y copista del convento del Carmen Calzado y otro copista anónimo, que algunos autores consideran podría haber sido el portugués Felipe de la Cruz, cantor en la Real Capilla que acabaría volviendo a Portugal para servir a Juan IV (Vera 2018: 4). El libro es una antología de composiciones realizadas en los años centrales de gobierno del conde-duque de Olivares bajo el reinado de Felipe IV. Lejos de ser un caso aislado, el empleo de este tipo de antologías de canciones sacras en entornos religiosos fue un uso común en la época, siendo frailes algunos de los compositores más talentosos de tonos humanos. La forma poética más usada en los tonos recopilados es el romance con estribillo (grupo de cuartetas octosilábicas con rima asonante en versos Músicos portugueses en el libro de tonos huManos (1655-1656) 107 Versants 69:3, fascículo español, 2022, pp. 105-122. pares y estribillo de versificación variable) o romance lírico y sus variantes (romancillos, bailes…), además de algunos villancicos (o letrillas), romances-villancicos, canciones y ensaladas. El tono humano era un género literario-musical que se empleaba para el entretenimiento y deleite de las cortes, casas y conventos, pero también con funciones propedéuticas. Contexto histórico Desde 1581, Portugal se encontraba bajo el dominio de la corona española. Entre 1621 y 1640, coincidiendo con las políticas del conde-duque de Olivares, se produce el periodo de mayor intercambio entre ambos territorios. El privado de Felipe IV persigue una estrategia de refuerzo del Imperio en los ámbitos exterior e interior de la política. Exteriormente, busca aumentar el prestigio de la imagen imperial exhibiendo esplendor artístico y dignidad en las actividades de recreo de la corte, identificando a Felipe IV como Rey Planeta emulando la propaganda de otros monarcas europeos y fomentando el mecenazgo artístico. La corte logra atraer a los más prestigiosos músicos venidos desde la península y otros territorios para garantizar un nivel artístico que muestre el poder del monarca ante sus invitados. En este contexto se componen muchos de estos tonos humanos para el deleite cortesano. El gusto por estas composiciones, impregnadas del prestigio de la corte, calaría también en otros ámbitos como el conventual o el de las casas nobles. En esos entornos se copiaban y componían también estos tonos humanos. En la política interna, Olivares introduce reformas para combinar la estrategia de consolidación de unión territorial con la descentralización política que permita rebajar la percepción de una excesiva “castellanización” e implicar de este modo a todos los reinos con la corte española (aragoneses, italianos y portugueses). Se refuerza de este modo la representación de estos reinos también entre los miembros de la Capilla Real, donde los portugueses son acogidos con absoluta normalidad. Pese a estos esfuerzos, el descontento de los reinos periféricos se refleja en distintos movimientos de insurrección anticastellana desde 1637. Así, en 1640 Portugal se suma a la sublevación catalana e inicia su camino hacia la independencia, lo que contribuiría al descrédito y definitiva pérdida de favor real del conde-duque en 1643. El Libro de tonos fue acabado de copiar en 1656, con Portugal ya independizada de la monarquía española, pero las composiciones que recoge corresponden al periodo previo de mandato del conde-duque. Refleja las estrechas relaciones entre músicos dentro de toda la península, el flujo de artistas y obras entre Portugal y España y la aportación esencial de los portugueses a la cultura cortesana de la corona española. 108 Rocío de FRutos domínguez Versants 69:3, fascículo español, 2022, pp. 105-122. Autores de los tonos En coherencia con los postulados del romancero nuevo, la mayor parte de las piezas compiladas en el Libro de tonos humanos aparecen sin referencia a los autores de música o texto. Sólo 69 de los 222 tonos cuentan con autoría explícita de la música, mientras que todos los textos son anónimos. De esos tonos con compositor identificado, 43 pertenecen a compositores portugueses, lo que da muestra de su influencia en toda la península. La voluntaria omisión de los autores va en línea con el espíritu de homenaje a los cancioneros populares que recogían piezas anónimas de la tradición oral, si bien en la época sí era conocida la autoría de los tonos humanos más populares y gracias a otras fuentes ha sido posible establecer la identidad de muchos de los compositores y autores de los textos, que provenían no sólo de entornos cortesanos, como cabría pensar por la temática profana y amorosa de estos tonos humanos, sino también de contextos religiosos, al igual que ocurría con los autores de los poemas. Se indica a continuación el listado de compositores expresamente mencionados como autores y el número de tonos cuya autoría se les atribuye en el Libro. Como puede apreciarse, la contribución de los músicos portugueses al Libro de tonos es decisiva: Manuel Correa (Lisboa, ca. 1600 - Zaragoza, 1653) 28 Bernardo Murillo (s. xvii)16 Manuel Machado (Lisboa, ca. 1590 - Madrid, 1646) 11 Carlos Patino (Santa María del Campo, Cuenca, 1600 - Madrid, 1675) 6 Mateo Romero [Maestro Capitán] (Lieja, 1575 o 1576 - Madrid, 1647) 3 Filipe da Cruz (Lisboa, ca. 1603 - l, ¿Lisboa?, ca. 1668) 2 Nicolas Borly [¿Nicolás Doiçi de Velasco?] 1 Francisco Navarro (Valencia, 1650) 1 Antonio de Viera [l, ¿Vieira?] (Vila Viçosa, Évora, finales s. xvi - Crato, 1650) 1 Con respecto a los autores de los textos, que no se hacen constar en el Libro en ningún caso, podía tratarse en ocasiones de frailes o monjas, como apunta Vera (2018: 6), pero también de los propios músicos. Otro grupo de autores estaba constituido por célebres escritores vinculados con el círculo de la corte. Se adjunta a continuación listado de algunos de los escritores a quienes se atribuye la autoría de tonos del Libro: Músicos portugueses en el libro de tonos huManos (1655-1656) 109 Versants 69:3, fascículo español, 2022, pp. 105-122. Antonio Hurtado de Mendoza 11 Francisco de Borja y Aragón, Príncipe de Esquilache 10 Luis de Góngora 2 Lope de Vega 2 Manuel de León Marchante 1 Carlos Alberto de Cepeda y Guzmán 1 Damián Cornejo 1 Gabriel Bocángel 1 Pedro Calderón de la Barca 1 Juan Gaspar Enríquez de Cabrera 1 ¿Filipe da Cruz? y otros compositores ? Los compositores portugueses El carmelita lisboeta Fray Manuel Correa (Lisboa, ca. 1600 - Zaragoza, 1653) es el autor del que aparecen, con diferencia, más composiciones identificadas en el Libro de tonos, nada menos que 28. Estudia con Filipe de Magalhaes, maestro de la corte del duque de Braganza y Manuel Cardoso, y obtiene el cargo de maestro de capilla de Santa Catalina de Lisboa en 1625. Tras su ingreso en el convento de la Orden de los Carmelitas Descalzos en Madrid, ocupa el cargo de maestro de capilla de la catedral de Sigüenza en 1648, pero constan amonestaciones por sus reiteradas ausencias para buscar nuevos músicos. En 1650 es nombrado maestro de capilla de la catedral, cargo que ostentaría hasta su muerte por la peste en 1653. Las disputas por su obra de que hay constancia tras su fallecimiento (Juan IV Portugal compró obras para incorporarlas a su biblioteca) son un indicador más del prestigio que alcanzó el compositor. Su obra, religiosa y profana, quedó distribuida en distintas ubicaciones de España, Portugal e Hispanoamérica: Archivo Musical de La Seo, Alquézar, Biblioteca de Cataluña, Biblioteca Nacional de Madrid, Archivo Musical de la catedral de Valladolid, Biblioteca del Paço Ducal de Villa Viçiosa en Portugal, Cancionero Musical de Onteniente y Cancionero Musical Español de Ajuda (Lisboa), manuscrito conservado en Cuzco (Perú). Manuel Machado (Lisboa, ca. 1590-Madrid, 1646), con 11 tonos, está también entre los autores con más composiciones identificadas expresamente en el Libro de tonos humanos, pero desarrollará su actividad ligado a entornos 110 Rocío de FRutos domínguez Versants 69:3, fascículo español, 2022, pp. 105-122. cortesanos. Nacido en Lisboa como Correa y contemporáneo suyo, estudia con Duarte Lobo pero pronto se encuentran referencias de su traslado a Madrid, donde ingresa como arpista y compositor al servicio de la Capilla Real ya en 1610. En 1639 es nombrado músico del Palacio de Felipe IV. La obra que se conserva de este autor tras la destrucción causada por el terremoto de Lisboa de 1755, casi toda en español, muestra una clara preocupación poética y ha quedado recogida en otros cancioneros de gran relevancia como el de la Sablonara. Felipe de la Cruz (Filipe da Cruz, Lisboa, ca. 1603 - l, ¿Lisboa?, ca. 1668) es otro de los compositores portugueses que aparecen nombrados expresamente como autor de dos tonos del Libro y con frecuencia se le atribuye la autoría también de algunos de los textos. Fraile de Santiago en el Real Monasterio de Palmela (cerca de Lisboa) y maestro de música en la Casa da Misericórdia de Lisboa, hay constancia en 1641 de su labor como cantor de la Capilla Real de Madrid con su nombre castellanizado. En 1655 finge viajar para opositar a un puesto de maestro de capilla de Málaga y aprovecha el permiso para volver a Portugal, donde declara lealtad a Juan IV de Portugal, siendo nombrado maestro de la Capilla Real de Juan IV y Alfonso VI en 1656. Gran parte de su obra se ha perdido, pero hay constancia de composiciones de música profana y religiosa, en español la mayoría con alguna en portugués. Pocos datos se conocen de los otros dos compositores portugueses que aparecen mencionados en el Libro de tonos, el guitarrista Nicolás Borly (Portugal, ca. 1590; Madrid, 1659), compositor activo en España y Nápoles y músico de cámara de Felipe IV y Antonio de Viera (Vila Viçosa, Evora, finales del s. xvi - Crato, 1650). Una experiencia interpretativa del Libro de tonos humanos: CD Hirviendo el mar En 2018 vio la luz una grabación de once tonos seleccionados del Libro de tonos humanos, varios de los cuales eran objeto de atención discográfica por primera vez. Participamos en ese proyecto los grupos Vandalia, integrado por cinco cantantes (dos tiples, alto, tenor y bajo), y Manuel Vilas al arpa de dos órdenes, gran especialista en este repertorio. El CD se editó en el sello Ibs Classical con referencia IBS102018 y el libreto incluyó las notas al programa del musicólogo chileno Alejandro Vera. Además de la fuente original, para la interpretación se trabajó sobre transcripciones de los tonos realizadas por Mario Lambea y Loja Josa y por el propio Alejandro Vera. La aplicación de los textos a la música la realizamos de manera conjunta Manuel Vilas y yo misma. Músicos portugueses en el libro de tonos huManos (1655-1656) 111 Versants 69:3, fascículo español, 2022, pp. 105-122. Los tonos seleccionados incluían tres tonos de Manuel Correa, uno de Manuel Machado, otro de Felipe de la Cruz y el resto, anónimos. Así, quedaba asegurada una representación de los tres autores portugueses con más presencia expresa en el Libro de tonos. Esta selección de piezas se había ofrecido previamente en concierto en el marco del XIV Festival de Música Española de Cádiz, en su edición de 2016. Ficha técnica del CD Fecha y lugar de grabación: 25 a 27 de enero de 2017 Ingeniero de sonido: Jordi Gil Texto del libreto: Alejandro Vera Productor: IBS Artist, Rocío de Frutos y Manuel Vilas Intérpretes: VANDALIA – ARS ATLÁNTICA Rocío de Frutos, tiple Verónica Plata, tiple Gabriel Díaz, alto Víctor Sordo, tenor Javier Cuevas, bajo Manuel Vilas, arpa de dos órdenes Fig. 1: CD Hirviendo el mar, Vandalia y Ars Atlántica, Ibs Classical. Fotografía de Michal Novak. 112 Rocío de FRutos domínguez Versants 69:3, fascículo español, 2022, pp. 105-122. Como muestra de algunas de las decisiones interpretativas que exigió esta grabación, se ofrece a continuación un ejemplo de cada uno de los tres compositores portugueses incluidos en el CD: Manuel Correa, Manuel Machado y Felipe de la Cruz. En cada caso se destacarán algunos aspectos interesantes para ilustrar características del repertorio de tonos humanos polifónicos de la primera mitad del xvii. Se justificarán también algunos de los criterios adoptados en la interpretación de estos tonos en el CD Hirviendo el mar con la esperanza de que puedan resultar de interés a otros intérpretes o estudiosos de este repertorio. Venid a ver una boda (Manuel Correa, texto anónimo) Se trata de uno de los pocos tonos del Libro que incluyen un guion o línea para realizar el acompañamiento. Esta era la excepción en los tonos humanos de este periodo, que son piezas esencialmente vocales cuyo acompañamiento opcional suele consistir en un relleno armónico realizado por instrumentos como la guitarra o el arpa (Vera 2018: 6). Este es uno de los escasísimos ejemplos que incluyen guion expreso para el acompañamiento. Esta línea a modo de continuo irá introduciéndose progresivamente a medida que el número de voces disminuye y los tonos a solo con acompañamien- to se vuelven la norma ya en la segunda mitad de siglo. En cuanto a la forma, se trata de un romance lírico a 4 voces (dos tiples, alto y tenor) del que se proporcionan en la fuente original seis estrofas y estribillo. Las estrofas vienen aplicadas sobre la línea de la tiple I y no tienen participación del resto de voces, sólo de la línea de acompañamiento. La indicación concreta del copista que aparece sobre las coplas de la tiple I es: «Solo y a cada copla entran a 4». En otros tonos aparecen también fragmentos asignados a voces solistas sin que se facilite guion expreso para el acompañamiento, pero parece razonable imaginar siguiendo a Vera que en muchos casos se realizase algún tipo de acompañamiento instrumental realizado siguiendo las convenciones armónicas de la época. En cualquier caso, aquí aparece escrito en una línea propia e independiente de las voces y se ha respetado en la interpretación. En la versión grabada el acompañamiento corre a cargo del arpa de dos órdenes, «uno de los instrumentos más utilizados en este repertorio» tal y como nos recuerda Alejandro Vera en sus notas al CD (2018: 9). Era habitual también que los instrumentistas realizasen pequeñas introducciones e interludios, utilizando para ello en ocasiones estructuras de bailes populares. En este caso, se ha optado por incluir un pequeño pasaje introductorio inspirado en un bajo de tarantela, de connotaciones festivas y amorosas, que se intercala también entre cada estrofa. En gran parte de los tonos el copista no especifica entre qué coplas debe cantarse el estribillo, lo que ha dado lugar a interpretaciones diversas con criterios en ocasiones algo aleatorios en la decisión. En este caso, sin embargo, viene Músicos portugueses en el libro de tonos huManos (1655-1656) 113 Versants 69:3, fascículo español, 2022, pp. 105-122. claramente indicado en el final del texto de cada copla la continuación al estribillo (se indica el pie «Ay miren, mírenlos con qué gracia…»), de modo que hemos optado por hacer cada una de las seis coplas seguidas de su estribillo. Puesto que las coplas a solo son breves, en lugar de hacer mucho acento en establecer diferencias entre unas y otras atendiendo a criterios de retórica hemos optado por aportar variación tímbrica, alternando en cada copla una voz solista diferente. Así, la primera y quinta coplas las canta la tiple I; la segunda y cuarta, la tiple II; y la tercera y sexta las canta el tenor. En todos los tonos grabados hemos mantenido el criterio de interpretar los textos íntegros. Nos parecía interesante conservar el texto en su integridad por su valor poético y estético, para no mutilar el contenido narrativo que tienen muchos de ellos y por el reto que supone además lograr una interpretación que mantenga el interés pese a la repetición musical apoyándose en pequeños detalles retóricos de cada estrofa, variaciones tímbricas, pasajes instrumentales, recitados y otros procedimientos interpretativos de la época. 120 Rocío de FRutos domínguez Versants 69:3, fascículo español, 2022, pp. 105-122. sión de acordes consonantes y el momento en que se mencionan las «mayores quintas» presenta quintas paralelas entre las dos voces agudas. Sobre el texto «que disuenen» aparecen varias disonancias que hemos procurado resaltar también en la interpretación. Sobre los versos «que si vuestro triste llanto/ las segundas no consiente» aparece un juego constante de disonancias de segunda que se van resolviendo entre distintas voces y es sustituido por consonancias de quinta y octava coincidiendo con el texto que prosigue («diapasón y diapente harán cláusula al dolor») y la cadencia final. La interpretación de los cantores se ha orientado en este caso, por tanto, a destacar esos efectos, sutiles en muchos casos y que, por exigir una formación musical teórica, sugieren más un guiño del compositor a sus colegas de gremio que al público cortesano en general. De ahí la naturaleza un tanto excepcional de este tono humano. [Estribillo] No cantéis, dulce ruiseñor, ut, re, mi, fa, sol, que la pena desmentirá, re, mi, fa, sol, la, pues veis que si con dolor cantáis, u del amor os burláis, u del dolor os vencéis. No cantéis, dulce ruiseñor, no cantéis. [Coplas] Entrar en pasos trocados con tan duros sustenidos es suspender los oídos con tan blandos bemolados, que si en trinar sincopados, vuestra destreza se abona, desentonándose entona su pena vuestro dolor. Cesad, ruiseñor, en tanto que en consonancias destintas, halláis dos mayores quintas que disuenen en el canto, que si vuestro triste llanto las segundas no consiente, diapasón y diapente harán cláusula al dolor. No cantéis, dulce ruiseñor… Músicos portugueses en el libro de tonos huManos (1655-1656) 121 Versants 69:3, fascículo español, 2022, pp. 105-122. Pese al indiscutible valor poético y musical de este repertorio de tonos humanos polifónicos, tan sólo un mínimo porcentaje es objeto de atención en las programaciones de conciertos en vivo en la actualidad y lo mismo sucede en el ámbito discográfico, para el que la inmensa mayoría de estas piezas permanecen inéditas. Confiamos en que esta modesta reflexión sobre Fig. 4: Libro de tonos humanos (1655-1656), M/1262 – Biblioteca Nacional de España 122 Rocío de FRutos domínguez Versants 69:3, fascículo español, 2022, pp. 105-122. el proceso de interpretación musical aplicado a una selección grabada del Libro de tonos humanos pueda servir de interés y estímulo a otros intérpretes o estudiosos que deseen contribuir a la difusión que esta música merecería. Esperamos también que sirva de muestra de los estrechos lazos que ligaron la cultura musical portuguesa y española del xvii y prueba de la contribución esencial de los músicos portugueses a la creación y conservación de este valioso repertorio. Bibliografía Cancionero de la Sablonara (1625), München, Bayerische Staatsbibliothek, Cod. Hisp. 2 Cim 383. Cancionero Musical de Lisboa (1620-1630), Lisboa, Biblioteca de Ajuda, Ms. 47- VI-10-13. Casares Rodicio, Emilio, F. Casares Rodicio, I. Fernández de la Cuesta & J. López-Calo, eds., Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, Sociedad General de Autores, 2002. Ezquerro, Antonio, ed., Tonos humanos, letras y villancicos catalanes del siglo xvii: estudio y edición, Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2002. Lambea, Mariano & Lola Josa, eds., La música y la poesía en cancioneros polifónicos del siglo xvii, Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 3 vols., 2000-5. Libro de tonos humanos (1655-1656), Madrid, Biblioteca Nacional de España, M/1262. Vandalia y Ars Atlántica, Hirviendo el mar, Spanish Baroque Vocal Music (CD audio), Granada, Ibs Classical, 2018. Vera, Alejandro, «Tonos humanos» (libreto de CD), Hirviendo el mar, Spanish Baroque Vocal Music, Granada, Ibs Classical, 2018.