La cámara analítica. El documental según Yervant Gianikian y Angela Ricci-Lucchi

5.2. La cámara analítica. El documental según Yervant Gianikian y Angela Ricci-Lucchi. José Antonio Mesa. "Las imágenes del ayer llevan consigo los gérmenes de las imágenes de hoy. Demuestran así que la Historia es un perpetuo regreso al comienzo de las cosas". Yervant Gianikian Desde los años de la invención del cinematógrafo hasta la actualidad, el documental ha existido, y como un género más, adaptándose a las circunstancias propias del contexto en el que se ha desarrollado. La posibilidad de rodar en lugares antes desconocidos para luego mostrarlos al gran público es uno de los elementos que están en la esencia del cine primitivo. Las primeras proyecciones no eran más que la captación de escenarios y retratos humanos. Esta aparente sencillez resulta de una mayor trascendencia si tomamos el nacimiento del cinematógrafo como una nueva manera de observación y conocimiento. Por definición, se entiende por cine documental a aquél que restituye la realidad, que muestra lo que describe, sin interferencia alguna del realizador en una realidad existente. Sin embargo, el concepto de objetividad, siempre adherido al documental, ha sido un punto de reflexión en torno a este género. Con el paso de los años, la utópica objetividad que acompañaba a los documentales se ha sustituido por términos que parecen más adecuados y sinceros con las obras que se han producido a lo largo de la historia del cine, como subjetividad, manipulación e intencionalidad. Podría decirse que el primer documental considerado como obra de arte es Nanook El Esquimal, rodado por Robert Flaherty en 1921. Ya en este filme podemos evidenciar escenas que van más allá de la mera observación y que tienden a una dramatización de la puesta en escena (bastaría con ver el momento en el que la familia de Nanook se baja uno por uno de la barca, escena que demuestra el uso del montaje para crear un efecto que nada tiene que ver con la realidad objetiva). El inglés John Grierson acuña en 1926 el término documental como sustantivo y presenta su obra Drifters. Con este filme, lleva a cabo una elaboración creativa de las simples descripciones de viajes y noticiarios de la época para mostrar la actividad de un grupo de pescadores ingleses. Su principal recurso es el montaje y su intención era animar al espectador hacia una reforma social que luchara contra las injusticias del sistema capitalista implantado. En 1929 encontramos dos obras interesante para el estudio que pretendemos desarrollar a continuación. Por un lado, Dziga Vertov dirige El Hombre de la Cámara, película que se encuentra a medio camino entre el mero registro de imágenes y el documental social. Vertov introduce la cámara-ojo como una herramienta de observación a lo desconocido, que elimina toda ideología entre la realidad y el espectador. Así aboga por una objetividad absoluta, rechazando los elementos dramáticos, pero otorga una enorme importancia al proceso de montaje como medio para crear significados a través de la colocación de una serie de imágenes en un orden determinado, como si de un leguaje propio se tratase. Por otro lado, Jean Vigo realiza A propósito de Niza. Esta obra sigue una estructura bastante similar a la propuesta por Vertov para dar una visión de una sociedad superficial en proceso de putrefacción. Por tanto, ya los primeros documentales considerados como tales presentan cierta intención de denuncia hacia aspectos de la realidad por parte de sus realizadores, aunque sea a través del registro continuado de escenas de la vida cotidiana. La actuación de la edición sobre el material rodado se convierte en el principal elemento para mostrar la intencionalidad de un creador sin caer en las convenciones de la dramatización y la narrativa cinematográficas. Desde hace unas décadas, la cinematografía mundial está inmersa en una nueva mecánica dominada por la globalización, la multiplicidad de formatos y soportes y el auge de las nuevas tecnologías, lo que ha desembocado en nuevas formas de hacer, ver y entender el cine. Una de las tendencias más destacada atañe al denominado cine posmoderno, que comienza a producirse a partir de los años setenta. Entre algunas de sus características se encuentran la asociación de este tipo de cine a los conceptos de apertura, multiplicidad, pluralidad, heterodoxia, contingencia y hibridismo (Stam, 2001:343). Sin embargo, uno de los rasgos del cine posmoderno que más interesa para nuestro estudio es la continua revisión de un cine pasado. Las referencias culturarles y genéricas son constantes, y el documental no se ha desarrollado hasta la actualidad al margen de las mismas. Aquí entra en juego la filmografía de dos documentalistas y realizadores italianos: Yervant Gianikian y Angela Ricci-Lucchi. Su obra abarca desde 1979 hasta 2007, con la realización de un filme algo más inusual dentro de la misma, Ghiro, ghiro, tondo Yervant Gianikian, nacido en 1942, es de origen armenio y estudió arquitectura en la Universidad de Venecia. Angela Ricci-Lucci compagina el cine con la pintura. La obra de estos dos cineastas se basa en la utilización de material de archivo cinematográfico, siguiendo la línea de otros creadores como Werner Herzog (Grizzly Man) o Jean-Luc Godard (Histories du Cinèma). Su trabajo consiste en la restauración, la manipulación y el desarrollo de un nuevo montaje sobre ese material usado para crear un nuevo significado. En la mayoría de sus filmes, la intención no es otra que denunciar la actuación del hombre a lo largo del siglo XX, a través de escenas correspondientes a archivos de la Primera y Segunda Guerra Mundial o a la actuación imperialista de occidente en otros continentes. En un primer visionado, las películas de Gianikian y Ricci-Lucchi se asemejan, como no podía ser de otra forma teniendo en cuenta la fecha de la que datan las imágenes, a los documentales de Flaherty, Vertov, Grierson o Vigo, citados anteriormente. Pero no podemos obviar que el contexto en el que estos autores realizan su trabajo es completamente distinto, por lo que sus películas plantean una serie de reflexiones que van más allá del uso de un montaje determinado o la denuncia social, aunque estos aspectos no dejan de estar incluidos. La principal intención de Gianikian y Ricci- Lucchi es crear un nuevo relato, basado en imágenes “documentales” del pasado para tener una perspectiva acerca de la condición humana, apoyándose en la distancia histórica que proporciona el archivo cinematográfico. Estos autores cuentan con el beneficio de los nuevos avances tecnológicos relacionados con el registro y la manipulación de la imagen en movimiento. Las prestaciones del digital proporcionan a los creadores la posibilidad de manipular una fuente o un archivo para nuevos usos, en lugar de limitar este material exclusivamente a la lectura. Este cine “de documento” llevado a cabo por Gianikian y Ricci-Lucchi parte de lo que ellos han denominado “la cámara analítica”. Su función es parecida a la realizada por un microscopio. Permite la intervención sobre cada uno de los fotogramas, dando la posibilidad de cambiar los parámetros de color, velocidad, congelación, ampliación… Ellos mismos definen este instrumento de la siguiente manera: "viajamos catalogando, catalogamos viajando a través del cine que nos disponemos a re-filmar. La reconstrucción de una cámara analítica nos permite acercarnos, descender en profundidad en el fotograma, intervenir sobre la velocidad de las imágenes, sobre el detalle, sobre el color; fijar y reproducir en formas no habituales el material de archivo." Sin embargo, esta cámara analítica no debe entenderse como una máquina de registro de imágenes en un sentido tradicional. La verdadera construcción de su discurso nace en el proceso de montaje. La obra de Gianikian y Ricci-Lucchi se enmarca en un subgénero dentro del documental, denominado cine de montaje o de compilación: “La experimentación en el documental deviene del redescubrimiento de las posibilidades del montaje en un sentido fuerte vanguardista: el montaje como procedimiento alegórico que incluye tácticas como la apropiación y el borrado de sentido, la fragmentación y la yuxtaposición dialéctica de los fragmentos y la separación del significante y el significado” (TORREIRO y CERDÁN, 2005:43). A esto se le conoce como cine de compilación de materiales documentales. La filmografía que estamos analizando lleva a cado un remontaje de un material encontrado como resultado de una investigación por parte de estos realizadores italianos. A este tipo de documentos, en este caso imágenes en movimiento, se le ha denominado “found footage”. La mayoría de los materiales encontrados y usados para un posterior remontaje están relacionados con las dos guerras mundiales del siglo XX (muchos de ellos de carácter propagandístico), antes de que el auge de los medios de comunicación audiovisuales permitiesen la retransmisión casi instantánea y la entrada en los hogares de los conflictos armados. Si profundizamos aún más podemos encontrar otro tipo de documento como las “home movies” o películas caseras. Yianikian y Ricci- Lucchi también acudirán a ellas, contando con una información que va de lo macro a lo micro, para tener otra visión que no pertenece al archivo histórico oficial, pero suele terminar complementándolo o enriqueciéndolo, aunque en la mayoría de los casos sea creando un significado mediante una oposición o contraste de elementos. Los procesos de preproducción, rodaje y posproducción de un filme al uso son sustituidos en estos documentales por un nuevo orden más cercano al estudio de la Historia: “Estos documentales describen un método dividido en tres fases fundamentales: apropiación de materiales ajenos, su ensamblaje y la creación de un sentido nuevo para los fragmentos que han quedado separados de su contexto original” (TORREIRO y CERDÁN, 2005:46). Dal Polo all´Equatore La primera película a comentar es este documental cuya materia prima es la colección privada de otro cineasta y fotógrafo italiano, el milanés Luca Comerio (1874- 1940), pionero en el cine de documentación, que fue operador oficial de Mussolini. La restauración de este material aporta documental de descripción de viajes al estilo de Nanook El Esquimal. Ya en esta obra podemos plantear la impregnación en las imágenes de una cierta denuncia hacia las prácticas imperialistas del hombre blanco. En Dal Polo all´Equatore, el espectador realiza un recorrido países africanos, la India y el Océano Antártico. En cada uno de estos lugares la cámara sirve como testigo de la acciones del hombre occidental sobre la naturaleza y la población que allí habita. El tema principal de este filme radica en la caza. A golpe de fusil, los marineros y cazadores emprenden una colección de especies que la mayoría de los que vieron el documental en su momento desconocían. Lo que en primera instancia puede ser la presentación del poderío del hombre civilizado sobre el terreno aun por conquistar, en Dal Polo all´Equatore se presenta como la puesta en escena de las atrocidades que un hombre puede llegar a cometer. Las tribus se colocan orgullosas cabezas de animales muertos, los niños africanos aprenden a santiguarse en el colegio y caminan como si de un desfile militar se tratase. Todos actúan y “posan” frente a lo desconocido, un cinematógrafo que los capta sin que sean conscientes de quiénes serán las personas que observarán al otro lado y, sobre todo, qué pensarán de aquello que ven. Ahí está la esencia del cine del trabajo de Gianikian y Ricci- Lucchi. La proyección de estos contenidos en 1986 puede entender bien como un homenaje al cine aventurero de Comerio y un digno ejercicio de restauración y nostalgia cinematográficas, o bien como una toma de conciencia de la actuación del hombre a principios de siglo que, por desgracia, se sigue manteniendo en numerosas partes del mundo. Podemos evocar aquí el tópico de que mirar el pasado nos ayuda a entender el presente. Los cineastas italianos trabajan sobre la estructura originaria de Dal Polo all´Equatore. Ya observamos el uso de una serie de recursos que utilizarán a lo largo de toda su filmografía. El uso de los distintos colores sirve para la división de las escenas y las localizaciones presentadas. El montaje primigenio también está alterado, colocando los de una manera diferente para crear nuevo significados en un contexto diferente al original. Pero sin duda, la manipulación más habitual de las obras de Gianikian y Ricci- Lucchi tienen que ver con el tiempo. El movimiento en sus filmes está ralentizado, algo que resulta paradójico teniendo en cuenta que el caso de estas películas antiguas el movimiento era más acelerado, ya que los fotogramas pasaban a una menor velocidad. Para los autores de la cinta, esta ralentización está más relacionada con la expresión el recuerdo y la memoria. La manipulación temporal llega en algunos momentos a la repetición (de los momentos más impactantes) o a la congelación como un recurso para dejar grabada en nuestra retinas imágenes que no debemos de olvidar. Otro elemento importante que ayuda a la impregnación de un nuevo significado tiene que ver con la música, a cargo de Keith Ullrich. La posterior sincronización de una banda sonora compuesta para una película restaurada es una práctica bastante común. Podemos encontrar incluso experimentos algo extraños, como la utilización de temas del grupo rock Queen como complemento a las secuencias de la legendaria Metrópolis. Ullrich desarrolla una composición basada en elementos electrónicos para atribuir al material recuperado una mayor sobriedad y dureza. Olvida en todo momento la tendencia pianística, más acorde con la fecha de las imágenes. Así crea una atmósfera incómoda, ayudada por la repetición de sonidos y una aparente ralentización de los ritmos. Prigioneri della Guerra. Este documental de 1996 es la primera parte de la Trilogía de la Guerra de Ginaikian y Ricci- Lucchi. La obra está compuesta por una selección de material de archivo de la Primera Guerra Mundial. Aunque puede considerarse como una de sus películas más contemplativas, contiene fragmentos de una gran dureza. El espectador es consciente de los devastadores efectos creados por un conflicto armado a nivel mundial sin necesidad de elaborar un discurso artificioso. La mayoría de las secuencias son largos planos fijos donde los personajes anónimos se mueven (o no) dentro del encuadre. La cámara es un ojo observador, objetivo ante los desastres de la guerra. La película está dividida en cuatro bloques, separados por títulos y por las distintas piezas musicales de Giovanna Marini, que nada tiene que ver con la compuesta por Ullrich. La frialdad de lo electrónico da paso a la emoción de lo instrumental y al lamento de la voz. El eje central de este filme y la manera en la que se ha estructurado el material está íntimamente relacionado con las consecuencias de la guerra, en concreto, con el desplazamiento del individuo de su tierra natal. La obligada ubicación del hombre en un lugar que no le pertenece se asemeja a lo que Gianikian y Ricci-Lucchi puede entender como presidio. El primer fragmento está dedicado a la repatriación de soldados en Austria. Lo más destacado de este primer episodio es el desfile continuo de soldados que pasan por delante del cinematógrafo que los está registrando. En algunos instantes la acción se acelera como consecuencia de la manipulación en la edición del material. De esta forma, se subraya la magnitud de la repatriación de los soldados. El efecto de la aceleración de la imagen se convierte en un instrumento dramático. Gianikian y Ricci-Lucchi aglutinan una serie de archivos en los que el movimiento de hombres se asemeja al de la mercancías, como si de ganado se tratase. De hecho, una de las escenas más impactantes del documental es aquélla en la que se mata una vaca para descuartizarla, momento que los montadores italianos repiten dentro del metraje restaurado y a cámara lenta. El segundo fragmento recoge grabaciones de los orfanatos. Los protagonistas de los campos de refugiados son ahora niños, que juegan desconociendo la realidad exterior. Al fin y al cabo, el orfanato supone una forma de presidio, más triste aún si tenemos en cuenta la inocencia y la soledad de los niños que allí habitan. En la tercera parte del documental se nos muestra el camino de regreso al hogar devastado. Familias anónimas intentan sobrevivir tras la destrucción. Los reconocimientos médicos que tanto nos recuerdan a los archivos de la Segunda Guerra Mundial y los campos de concentración, son imágenes que nos recuerdan también que los desastres de la historia se repiten. El último episodio, titulado L´attacco, la ritirata, la disfatta, está, a su vez dividido en partes más pequeñas, para describir el proceso más primitivo de la guerra: el ataque de las tropas, la retirada de los vencidos y el enterramiento de los cadáveres que las armas han dejado a su paso. En este último capítulo podemos apreciar un recurso bastante parecido al utilizado en el caso de las repatriaciones. La cámara permanece inmóvil durante varios minutos mientras los cadáveres caen en la fosa común uno tras otro. Algunos de los ahí presentes miran directamente a la cámara, impasibles, sin comprender el porqué de su presencia es esa escena del horror. Quizá ese personaje que “observa al observador” nos está diciendo que la cámara, como máquina, tiene sus limitaciones y no tiene la capacidad de abarcar en su totalidad la esencia del hecho que pretende registrar. La experiencia de ese personaje anónimo nunca podrá ser la misma del espectador colocado frente a la pantalla, porque la memoria no sólo está compuesta de imágenes. Inventario Balcánico Este filme, estrenado en el año 2000, posee una mayor relación con el registro personal e individual del ser humano a través de la cámara. El punto de partida es el material rodado con cámaras pequeñas y no profesionales de carácter privado (home movies) que no pertenecen a ningún documentalista anterior ni a archivos oficiales. Estas imágenes encontradas a lo largo de la zona balcánica datan de la década de los años ´20, ´30 y ´40. Son utilizadas una vez más para hablar de las masacres y desastres resultados de los enfrentamientos producidos en el territorio de ex Yugoslavia. Gianikian y Ricci Lucchi se apoyan en un montaje basado en la yuxtaposición de contenidos, al estilo del formalismo ruso. Del contraste y la oposición de las imágenes despliegan un dramatismo sobre las acciones que vemos. De los tanques pasamos a los bailes populares de una población cuya situación geográfica concreta desconocemos, incluidas las grabaciones de los momentos íntimos de una familia anónima, para volver al final al funcionamiento de los cañones bombardeando el horizonte. La película deambula entre los archivos oficiales y los documentos íntimos para relacionarlos entre sí. Una de las peculiaridades de los documentales de estos realizadores italianos es la no inclusión de información aclaratoria. Probablemente esto no sea necesario, ya que sus propios documentales se fundamentan en el estatuto de objetividad y realismo que se asocia a la imagen documental. De esta forma, la unión de imágenes sin un hilo conductor ni explicaciones desembocan en una universalización de aquello que vemos. En este caso, la acción destructora del hombre puede ocurrir en cualquier lugar del mundo. Inventario balcánico representa una propuesta que une un material extraído de fuentes muy diversas colocadas a un mismo nivel para hablar de un conflicto cuyas consecuencias dejan en las distintas esferas de la vida que se desarrolla en un país determinado. Esta tendencia es propia del cine posmoderno, donde la multiplicidad de formatos, ya sean caseros o profesionales, pueden llegar a confluir dentro de un mismo discurso para así enriquecerlo, cargándolo de texturas y matices que ayudan a tener una mayor visión sobre un tema. Oh! Uomo (2004) Oh! Uomo se trata de otro filme sobre la Primera Guerra Mundial. Los directores describen este filme al inicio del mismo como “un catálogo anatómico de la deconstrucción y la recomposición artificial del cuerpo humano”. Su material se organiza en dos partes: una breve introducción a modo de prólogo que muestra las condiciones y la ideología política italiana durante la guerra colonialista, una celebración de la Italia fascista llamada a las armas y al uso de la máquina como herramienta de destrucción. Después, un repertorio, fragmentado a su vez, de imágenes que nos enseñan las consecuencias de la guerra. Oh! Uomo es el documental más duro e incómodo de toda la filmografía de Gianikian y Ricci-Lucchi. La mayor parte de su material se centra en el registro (a modo de retratos o documento de investigación) de deformaciones en niños recogidos en orfanatos de Austria en 1919 y en Rusia en 1921, para pasar después a un extenso catálogo de casos de soldados con miembros amputados, operaciones de los mismos y la elaboración de prótesis artificiales. Pero Oh! Uomo es también el film más significativo y el que mejor resume el concepto en torno al cual gira la filmografía de los cineastas italianos. Este documental presenta una estrecha relación entre forma y contenido. Al fin y al cabo, se trata de la construcción de un discurso a través de trozos del pasado para crear un cuerpo documental en el que las marcas (las cicatrices, la prótesis y lo mecánico) no se ocultan, más bien se acentúan para no ocultar la realidad. Ninguna de las películas de estos realizadores pretende ser un falso documental. No se trata de unir y colocar unas piezas de forma estratégica para legitimar una mentira. El mecanismo, la técnica y el modus operandi de los realizadores son visibles y sinceros. La intencionalidad autorial es perfectamente perceptible. Uno de los pasajes más interesantes de Oh! Uomo tiene que ver con las imágenes de unas personas anónimas esquiando. Los fotogramas están trucados y puestos en negativo, por los que las figuras humanas forman un todo en el que el cuerpo y la prótesis están completamente unidos. Esta escena, donde un artilugio creado por el hombre sirve para su ocio y diversión, será más significativa cuando veamos la prótesis que sustituyen brazos o piernas, y que serán imprescindibles para que los soldados puedan tener una vida normal. La obra de Gianikian y Ricci-Lucchi posee un cariz metacinematográfico: “el metraje encontrado es una técnica que se usa para hablar de la misma técnica” (WEINRICHTER, 2004:59). De hecho, este estudio que estamos llevando a cabo