Noticia de algunas esculturas de barro vidriado italianas y andaluzas

^NOTICIA DE ALGUNAS ESCULTURAS DE BARRO VIDRIADO ITALIANAS YANDALUZAS \ POR JOSÉ QESTOSO YPÉREZ. CADIZ-1910 IMPRENTA DE MANUEL ALVAREZ RODRÍGUEZ CÁNOVAS DEL CASTILLO, 25 f 1. ^.r DONAOtÓN CARBIAZO í^'-' ’-W': -1- 1? */• •í T^, *«r ’k. »i W'N; i -r^ r« s / ,:,-f: í'-. ^,5 /ir -*.> •yV'J" ^ (X-Aaa^ NOTICIA DE ALGUNAS ESCULTURAS DE BARRO VIDRIADO ITALIANAS YANDALUZAS. NOTICIA algunas esculturas de barro vidriado italianas yandaluzas POR José Qestoso yPérez CÁDIZ.-1909 IMPRENTA DE MANUEL ALVAREZ RODRÍGUEZ, CÁNOVAS DEL CASTILLO, 25. Es propiedad de su autor. Queda hecho el depósito que marca la ley. Iíos que seguimos con todo interés el curso de las investigaciones yde los descubrimientos de obras artísticas, que los eruditos yaficionados, constantemente, vienen efectuando, hallamos ácada momento gratas sorpresas, que comprueban de manera innegable los adelantos de la moderna crítica artística, pues, objetos desdeñados por los que nos precedieron, adquieren hoy ánuestros ojos inapreciable valía, puesto que su hallazgo contribuye poderosamente al conocimiento de nuestra historia artística. Otras veces sorpréndenos, también, que durante el transcurso de tres ócuatro siglos, los anticuarios de antaño hubiesen desconocido la existencia de verdaderas joyas que constituyen al presente nuestro encanto, yque ellos, tan diligentes, tan infatigables yentusiastas, pasaran por alto la mención de ciertas obras de indiscutible mérito, sin detenerse siquiera áestudiarlas, ya que no en el concepto arqueológico,en el estético,porque si carecían de conocimientos que los ilustrasen en el primer caso, poseían gusto y sensibilidad bastantes para apreciar sus rasgos de belleza. Tal silencio, ¿debe atribuirse ádesconocimiento de su existencia óal desdén natural que sentían por todo lo que no fueran obras de la gran pintura, óde la escultura, ejecutadas en maderas, mármoles óricos metales? No me 4GESTOSO YPÉREZ atrevo ácontestar; pero, es lo cierto, que, por lo tocante á las de frágil barro, puede asegurarse que tan parcos anduvieron en elogios, con tal indiferencia las miraron, que no nos han trasmitido ni siquiera un nombre de los muchos famosos ceramistas que florecían en Sevilla, ápartir del siglo XV hasta el XVII, yeste menosprecio tan marcado, por lo que se refiere álos productos de azulejos yde vasijería en sus diversos géneros, hiciéronlo extensivo átodos los demás trabajados en aquella materia. ¡Y cuántas noticias curiosísimas pudieron habernos trasmitido, que hoy nos sirviesen de segura base para escribir la historia de nuestra cerámica! Así se explica (p. e.) que el magnífico relieve de la Virgen de la Granada, trasladado poco tiempo há de la oscura yolvidada cripta del Sagrario de nuestra Catedral fuese por completo desconocido de los historiadores sevillanos posteriores al P. Gabriel de Aranda, que nadie se fijara en los medallones de Pedro Millán, que adornan la portada de Santa Paula, ymenos, por consiguiente, en otras obras, unas que ya no se conservan yotras que aun permanecen en Sevilla yen otros lugares de esta provincia. Nos proponemos, pues, reunir en estas páginas los datos que hasta ahora hemos podido obtener referentes álas esculturas de barro cocido yvidriado, italianas yandaluzas que existen óhayan existido en esta región, para dejar álos venideros noticias de ellas, que puedan servirles algún día de punto de partida, cuando la suerte haga que se descubran algunas otras más, lo cual no sería extraño, ciertamente. Corresponde de derecho, por su antigüedad, ocupar el primer puesto en esta enumeración cronológica al curioso bajo-relieve que formó parte de nuestra colección, en poder hoy del Dr. Her Weddland, de Berlín, que representa la 10 GESTOSO YPÉREZ Pedro Millán ejecutó en barro ybajorelieve seis de los medallones laterales de la portada, representando en ellos áSanta Elena, dos Santos monges ySan Pedro ySan Pablo (lado de la izquierda) yen el opuesto, otro santo monge, San Cosme ySan Damián ySan Roque; cada uno de estos asuntos, circundados por una guirnalda de frutas y flores polícromas también en bajorelieve, las cuales, siendo de acentuadoestiloflorentino,contrastan con el goticismo de las figuras. En el medallón de los santos Cosme yDamián, cuidó el imaginero sevillano de poner su nombre, sin duda paraque no le negasen la paternidaddetan bellos ejemplares. Otro artista,que podríamos decir de verdadera cepa florentina, imitador de Andrea de la Robbia, cooperó también con Niculoso yMillán en la decoración de la archivolta, ejecutando el medallón situado en la clave, que representa el Nacimiento del Señor. En éste, además de que las figuras ofrecen marcado estilo italiano en las actitudes yexpresiones yen la disposición de los ropajes, vemos que están vidriadas de blanco, resaltando sobre fondo de cobalto. La imitación, pues, no pudo ser más palmaria. Quien fué su autor, se desconoce, ytenemos que aventurarnos por el ancho campo de las conjeturas. ¿Fué el mismo Millán, que ála vista acaso de un original florentino, lo copió servilmente? ¿Sería el imaginero francés Claudio de la Cruz, que en 1510 apoderaba áGiralte Vélez para que cobrase de Niculoso cuando éste le debía, por el tiempo que le sirvió en su oficio, haciéndole una figura al natural, esto es, un retrato, ála manera genovesa? (1) Pudo este artista haber aprendido en, el famoso taller del florentino Robbia óenamorado de sus obras imitarlas en este medallón. Nos faltan datos para resolver estas dudas yen pié quedan paraque otros más afortunados contesten. (1) \éase la pagina 173 de mi obra Historia de los barros vidriados sevillanos. ESCULTURAS DE BARRO VIDRIADO 11 ^)RÓXIMAMENTE pof estos ticmpos, al finalizar el siglo XV óen los albores del XVI, debió llegar áSevilla para ser venerado en el altar de la Capilla de la Granada, situado en la nave del claustro de los Naranjos, donde hoy se alza el Sagrario de la Santa Iglesia, el bellísimo altorelie- ve que representa ála Virgen de la Granada, sentada, con el Niño también sentado, sobre su brazo derecho, ála cual acompañan, ála diestra del espectador, San Sebastián, desnudo ycon los brazos vueltos hacia su espalda, como si estuviese sujeto al árbol, donde fué asaeteado; detrás Santa Casilda, (1) conteniendo en él halda las flores, símbolo del milagro; ála izquierda, en primer término, San Francisco de Asís ydetrás Santo Domingo. Dos querubes alados sostienen la corona de la Virgen, dispuestos áasentarla sobre sus sienes. Limitan por ambos lados el artístico grupo sendas pilastras, en cuyo frente ascienden, partiendo de sus correspondientes vasos, unas guirnaldas polícromas de hojas y frutos, rematando dichas pilastras en capiteles de estilo (1) El milagro de la conversión del pan en flores, atribuyese áSanta Isabel, reina de Portugal yáSanta Casilda. La primera nació en 1271, murió en 1336 yfué canonizada en 1625; la segunda, hija de un rey moro de Toledo, nació áfines del siglo IX ymurió cerca de Burgos, hacia 1050 ó1074, dadas estas fechas ysu nacionalidad española, me inclino ácreer que la imagen de que trato representa áSanta Casilda. 12 GESTOSO YPÉREZ plateresco vidriados de blanco, sobre los cuales asienta sencillo entablamento con frontis curvilíneo (1) adornado su friso con cinco cabezas de querubes yen cuyo tímpano aparecen en el centro las medias figuras del Señor resucitado, la Virgen ySan Juan. Excepción hecha de las guirnaldas polícromas que adornan las pilastras, todas las figuras están vidriadas de blanco yresaltan sobre un fondo de cobalto. Los caracteres artísticos ytécnicos de esta obra la acreditan, desde luego, como procedente de los talleres de los florentinos Lucca óAndrea de laRobbia; mas para precisar este punto consignemos algunos antecedentes. Lucca di Simone di Marco de la Robbia, nació en Florencia en 1399 á1400, yápartir de los primeros años de su juventud, puede decirse, que empieza la serie de sus triunfos artísticos, los cuales comparte con el famosísimo Donatello, con Jacobo de la Quercia ycon Ghiberti, siguiendo las inspiraciones de Nicolás de Pisa. Sus obras en Santa María del Fiore, atestiguan los altos vuelos de su mente ylas excelencias singulares de su técnica; pero, aun todavía más que por estas manifestaciones de su talento, es conocido, universalmente, por sus esculturas de barro vidriado, no por la aplicación de los esmaltes estañíferos á (1) Las molduras que constituyen el entablamento yfrontispicio, son modernas, ytanto ellas, como dos de las cabezas de querubes, obra del escultor sevillano D. Viriato Rull yfueron vidriadas en la fábrica de los señores Mensaque, de Triana. Precisamente,para que el lector pueda apreciar los daños que infirieron aesta preciosa obra, los que en el siglo XVII la trasladaron ycolocaron en la Cripta del Sagrario, así como la forma en que ha sido restaurada, completándola con las partes nuevas que se le han aumentado en nuestros días, damos la adjunta lámina. En nuestro concepto, ájuzgar por las piezas que forman las pilastras, estas debieron tener alguna más altura; pero no nos atrevimos cuando dirigimos la restauración, ásuplirlas, por parecemos aventurado. AI realizar ésta, nos ajustamos álos relieves de Andrea della Robbia, existentes en la capilla de los Medicis de la Iglesia dé Santa Cruz de rloiencia yal que se venera en el Seminario de Fiesole. Bol. Com. Mon. Cádiz. Alto relieve de barro vidriado existente en el El mismo relieve en su estado actual después de panteón de Arzobispos de la Catedral de Sevilla la restauración efectuada en 1904. según se hallaba antes de restaurarlo. ESCULTURAS DE BARRO VIDRIADO 13 la cerámica en general, como algunos han pretendido, equivocadamente. Los barros cocidos sin vidriar empleábanse en Italia desde muy antiguo en la decoración arquitectónica, yLucas, para darles más consistencia ybelleza, imaginó la aplicación de los vidrios, en cuya técnica alcanzó un grado de perfección extraordinaria, ácosta de muchos desvelos,y teniendo que vencer grandes dificultades, hasta producir la primera de sus obras de esta clase: el bajorelieve de la Resurrección, colocado en el tímpano de la puerta de Santa María del Fiori, en 1443. Una serie de triunfos inauguróse para el artista desde entonces; yen los templos yen los palacios solicitáronse sus obras con singular empeño, lo cual dió lugar áque Lucas buscase la cooperación de algún compañero, que la suerte hubo de depararle en su sobrino Andrea, al cual educó, llegando áquedar tan satisfecho de sus obras, que en su testamento legó áéste su taller ycrédito, estimando que le hacía mayor merced que ásu otro sobrino Simone, al cual dejaba por heredero de sus bienes. En mi concepto, el taller legado ásu sobrino Andrea por su tío, debió contener infinidad de modelos ymoldes, de apuntes diseñados yaun obras esbozadas, sin contar los hornos, tierras ycolores minerales que constituían la parte técnica. Con todo aquel material artístico-industrial, aumentado, extraordinariamente, durante la vida de Andrea, contó este para dar cumplimiento álos mil encargos recibidos sin cesar. Cuando del asunto que se le encargaba, p. e. una Madona óun Santo de los de mayor devoción, poseía moldes en su taller,bien fuesen de los de su tío óde los suyos propios; paréceme muy natural, que, entonces, no hiciese más que reproducirlo, áno ser que especialmente se estipulase que la obra luera por completo original, ó 14 GESTOSO YPÉREZ bien que por causa del lugar en que había de ser acomodada, obligase al maestro áhacer nuevo modelo. Igualmente ocurriría con las partes arquitectónicas, frontispicios, tímpanos, acróteras, pilastras, guirnaldas, medallas ytarjetas. No hay duda del aprovechamiento de los moldes para las efigies de santos,ni para todos estos atavíos arquitectónicos. Los numerosísimos objetos de los de la Robbia que he visto en los Museos franceses yen los de Italia, así como en sus templos, confirman esta opinión; pero si se quiere más evidente prueba, comparemos el alto relieve de la capilla de Scalas con el existente en la de los Medicis de Florencia, las Vírgenes del cojín de las colecciones de San Donato con las de la Catedral de Sevilla. Yesto que puede asegurarse respecto al taller de Andrea, parece lógico suponerlo también en el del viejo Lucas, pues no todos los clientes que se afanaban por poseer alguna obra suya, contarían con recursos bastantes para obligai al maestro áproducir una obra original, con la prohibición de repetirla para otro. Es de creer que habría de darse el caso de que Andrea aprovechase moldes de su tío yentonces: ¿quién se atreverá ádistinguir en estos ejemplares la parte que corresponde al maestro fundador, yla de la reproducción de aquél, la cochura yvidrio efectuadas por el sobrino. De otra parte, el talento de Andrea no es extraño que lo llevase áidentificarse en algunos casos con el estilo ygusto de su maestro, por lo cual, debe considerarse oportuna yacertada esta pregunta hecha por los señores Cavallucci yMolinier. ¿Estamos seguros de distinguir claramente una Virgen modelada por Lucas en los últimos anos de su vida de artista, de una modelada por Andrea? Creo que sería temerario afirmarlo. Fue pues, Andrea, continuador de las glorias de su tío yaunque la crítica reconozca al primero inferioridad res- ESCULTURAS DE BARRO VIDRIADO 15 pecio al segundo, sus faltas no son todas suyas, pues en 1450, época hacia la cual empezó átrabajar Andrea, no es extraño que éste viese yapreciara ya el natural de distinta manera que su maestro. Heredero de todos los procedimientos de Lucas, como queda dicho, trabajó enormementcj convirtiendo su taller en fábrica, de donde salieron la mayor parte de las obras que adornan las Iglesias de Toscana, en número extraordinario, las de los Museos ylas de las colecciones de particulares. «Si se hiciese la cuenta, dicen sus citados biógrafos Cavallucci yMolinier, de los bajorelieves que produjo aquel taller en 50 ó60 añosj nos sorprendería, pues hasta los blasones pintados sobre faenza, que se encuentran en las más humildes casas de los lugares de la Toscana, parece que en su gran parte fueion fabricados en aquellos talleres.» Han pretendido algunos que las obras del viejo Lucas diferéncianse de las de Andrea yde las de los hijos de éste en que aquel no empleó más vidrios que el blanco yel azul cobalto, opinión inadmisible hoy; pues de su mano son los Evangelistas de la Capilla de los Pazzi en Santa Croce, de Florencia, que se hallan esmaltados de blanco, azul, verde, violeta yamarillo, el bajo-relieve de la Asunción, sobre la puerta de la segunda sacristía del Duorno, de la misma ciudad, en cuya obra exigiósele, en el contrato para hacerla, que emplease la policromía. El taller de Andrea della Robbia no se extinguió con la muerte de este maestro, pues dejó siete hijos, de algunos de los cuales confúndense las personalidades por los cambios de nombres que en dos de ellos tuvo efecto, al abrazar el estado monástico, que fueron Era Lúea yEra Ambroglo. Créese que por lo menos cinco le ayudaron en su obra artística: Giovanni, Girolamo, Antonio, Francesco, Luccas, Marco yPaolo. ¿Cuáles fueron las obras de estos? ¿Dónde 16 GESTOSO YPÉREZ se encuentranPExcepción hecha de las producidas porGiovanni, difícil es, por no decir imposible, responder áestas preguntas; pues además de que algunos como Lucca yGirolamo trabajaron en Roma yen Francia, al finalizar el siglo XV, el arte de esmaltar figuras de tierra cocida, no fué un secreto para los italianos, pues numerosos artistas emplearon el procedimiento; ycomo si los de la Robbia se empeñasen en embrollar más la cuestión, dicen los señores Cavallucci yMolinier, vérnoslos que, frecuentemente, reproducen en barro las obras de escultores contemporáneos, sin facilitarnos jamás indicios ciertos para ayudarnos ádistinguir las obras originales, de aquellas reproducciones, que podríamos llamar mecánicas. En el carácter, pues, de las figuras, en sus actitudes, en el estilo general de las obras hay que apoyarse para desenredar en medio de esta multitud de obras, generalmente medianas, las producciones de aquellos artistas. De todos sus hermanos, el que, por decirlo así, sostuvo más gallardamente las tradiciones de la familia, fué Giovanni, imitador de su padre, hasta el punto que las obras de sus primeros tiempos se confunden con las de aquél, no así las que produjo en los últimos diez años de su vida, en las cuales abundan los defectos yvulgares repeticiones, llegando al punto de perjudicar los delicados modelos que le legaron sus predecesores; yasí es, que, parece imposible que sean de su mano los famosos relieves del Hospital del Geppo, en Pistoya. En cuanto áGirolamo yáLucas, ilustres decoradores del Palacio llamado de Madrid, que construyera en el Bois deBoulogne de Paris Francisco I.", nos contentamos con indicar que teniendo en cuenta las formas de los ornatos producidos por los artistas florentinos, se puede apreciar bien que continuaron las tradiciones de su tío-abuelo yde su ESCULTURAS DE BARRO VIDRIADO 17 padre, pues consistían en medallones circulares, conteniendo bustos, frisos con bichas afrontadas, con follajes en los centros; en los ángulos del Palacio otros medallones) con las armas de Francia, pilastras con candelabros yabundantes guirnaldas de frutas yflores. Las vicisitudes de los tiempos destruyeron el precioso yespléndido Palacio, al punto que sólo quedan de él yde su brillante decoración, levísimos vestigios en el Museo de Cluny. Perdone el lector esta digresión, que no juzgo del todo impertinente para fundamentar la clasificación de esta obra, que, en mi concepto, puede, sin temor alguno, atribuirse áAndrea de la Robbia, ycomo prueba definitiva examínense, precisamente, las tres figuritas del Señor, la Virgen ySan Juan, ycompárense con las mismas imágenes veneradas en el altar mayor de la Iglesia de Santa María de Gracia de Arezzo. En ellas, se ven las mismas áctitudes, expresiones ydisposición de los paños, yásimple vista nos convencemos de que las del relieve de Sevilla están reproducidas de las italianas. Ahora bien; ocurre preguntar: ¿Cómo vino ála Catedral sevillana esta obra? ¿Qué antecedentes históricos pueden consignarse acerca de ella? Respecto ála primera pregunta, sólo puedo decir que toda mi diligencia por averiguarlo ha sido estéril. Ni del minucioso exámen de los L¡~ bros de Fábrica de la Catedral, ni de otros documentos de su archivo, puexie rastrearse el más insignificante dato referente áella. Si fué traido de Italia por alguno de los ilustres sevillanos, eclesiástico óseglar que viajaron por aquellas comarcas, ypor él donada ála Santa Iglesia, no es de extrañar que nada conste en los papeles del Archivo catedralicio, como ocurre con todas las obras de retablos, sepulcros, alhajas, etc., costeadas por particulares. 3 24 GES'TOSO YPÉREZ destinándolo ála escalera principal, en lugar visible ybien alto, para librarlo de las asechanzas de chamarileros de alta ybaja estofa, permaneciendo en dicho sitio hasta ahora, que creí llegado el momento oportuno de que fuera trasladado ála Catedral, para que figurase al par de su hermano, el altorelieve de la Virgen de la Granada, de que se acaba de tratar. Comunicado mi propósito al M. I. Sr. Canónigo Lectoral D.Juan Muñoz yPabón,sin pérdida de tiempo,acudimos ánuestro ilustre Prelado el Excmo. yRevdmo. Sr. D. Enrique Almaraz, tan apasionado del Arte, ycomo tal celosísimo por la conservación de los monumentos artísticos, el cual dignóse acoger nuestra petición, con su bondad acostumbrada, ydictó las órdenes para que nuestros deseos se cumpliesen, poniendo así digno remate ála obra artística, que se acababa de efectuar en el insigne templo, consistente en la requisa de cuadros recientemente efectuada, merced ála cual, se han descubierto notables joyas pictóricas, que han venido áenriquecer el templo yáaumentar poderosamente sus esplendores artísticos. Por desgracia, el relieve procedente de la Trinidad, tenía algunas mutilaciones de antiguo. La placa vidriada de cobalto que le sil ve de fondo, casi había desaparecido, así como el nimbo ymano derecha de Ntra. Señora, yestos desperfectos, con otros menos importantes, que ofrecía el Niño Jesús, como es un desconchado de la mejilla derecha, obligaban árestaurar esta obra antes de exponerla ála veneración de los fieles yal examen de los entendidos. Encomendóse la delicada restauración álas peritísimas manos del escultor D. Joaquín Bilbao, el cual completó las partes del fondo vidriadas de azul, con una gran pieza de barro cocido, yasi mismo vidriada, en la fábrica trlanera de D. Manuel Ramos Rejano, ylas otras partes pequeñas que ESCULTURAS DE BARRO VIDRIADO 25 faltaban, fueron objeto también de hábil restauración. Por último, el día 5de Abril de este año, tuvimos todos el gusto de ver colocada tan bellísima obra en la capilla de Santiago para honra de la religión ydel arte. Inútil es decir, que acerca de su origen yprocedencia no se halla el menor rastro en los escritores sevillanos: probablemente, deberíase, como el relieve de la Virgen de la Granada, áalgún piadoso donante, que la hiciese venir de Italia en los albores del siglo XVI. Sin embargo, la crítica artística algo puede decir acerca de estos puntos, ypara ello acudamos álas fuentes de consulta que han de ilustrarnos. Andrea, hijo de Marco Simone della Robbia, hermano mayor de Lucas, nació en Florencia el 28 de Agosto de 1435 ymurió el 4de Agosto de 1525, ála edad de 90 años, llenando el mundo con su nombre artístico, como digno suce" sor de su insigne tío. Ya queda dicho, que por éste amaestrado, yposeedor de la técnica, que tanta gloria diera al viejo escultor, elevó su taller átan singular florecimiento, que de todas partes de Europa encargábanle obras reyes ypontífices, Prelados ymagnates, lo cual hubo de obligarle áampliar sus talleres de una manera extraordinaria, para dar cumplimiento ásus numerosos yconstantes compromisos; así, pues, no es de extrañar que en sus obras se revelen el exquisito gusto, la distinción yel delicadísimo sentimiento, base de su educación artística. Apesar de esto, no puede decirse que Andrea careciese de estilo propio, yque fuera sólo un servil imitador de su maestro: obsérvase en él, desde luego, menos realismo, pero, en cambio, más esmero yfineza en los detalles, con lo cual, áveces, según ilustres críticos, pierde su gravedad ygrandeza. Sus aspiraciones idealistas le llevan hasta el más inefable misticismo. Podría de- 4 26 GESTOSO YPÉREZ cirse de él que fué más cristiano que su tío; esto es, sintió más religiosamente que él. Particular mención hay que hacer al enumerar sus obras de un tipo de Virgen que repitió mucho, sin duda, porque su excepcional belleza hizo que le fuese muy solicitado por los naturales ypor los extraños, al cual pertenece, sin la menor duda, el bellísimo alto relieve de que voy átratar. Refiérome al grupo de Nuestra Señora con el Niño, conocido entre los críticos con el título de la Virgen del cojíiiy porque el Hijo de Dios hállase sentado en el brazo de su Santa Madre, que ésta deja descansar sobre una pequeña almohada ócojín con borlas en sus ángulos. Exactamente igual ánuestro alto relieve, es un medallón procedente de Pescia que formó parte de las colecciones de San Donato, el cual pueden ver los aficionados en la obra de Cavallucci yMolinier, cuyos autores citan otro también enteramente igual, existente en el Museo del Bargello, de Florencia. Entre las varias representaciones del mismo asunto de la Virgen del cojín, adviértense diferencias que no son, ciertamente, esenciales, porque no afectan álas figuras, sino álos accesorios, yála manera de ofrecerlos: así, por ejemplo, el relieve de las colecciones de San Donato es circular ye^ medallón está rodeado de una hermosa guirnalda de frutos yhojas, mientras que el del Museo del Bargello tiene forma de tabernáculo, yel nuestro resulta sobre una placa lisa, que es de creer debió terminar en medio punto, como la bellísima Madona de la Hermandad del Beetello, de Florencia. Mr. Paul Schubring en su precioso libro «Lúea della Robbia und seine familie»,(l) ála pág. 109, ofrece un bello fotograbado de un alto relieve del Museo de Hamburgo representando otra variante de la Virgen del cojín (Kissen (1)tinnstler Monographien Leipzig 1905. ESCULTURAS DE BARRO VIDRIADO 27 Madonnen). Comparada ésta con la sevillana, advlértense también leves diferencias en los tocados de los mantos, en la disposición del plegado de las túnicas, en los ceñidores que sujetan aquéllas yespecialmente en la manera de tratar los rizos de las cabezas de los Niños. Son, pues, muy semejante ambas obras; ynuestro amigo el Sr. Gómez Moreno tiene razón al decir «que son iguales, con igualdad relativa como de repetición juiciosa». Acuya opinión me permitiré añadir que no desmerecen la una de la otra. Tales son las diferencias que se advierten, como variantes en las Vírgenes del cojín: por lo demás, dicen los autores arriba citados, «los mismos gestos, los mismos paños y las mismas actitudes, caracteres muy frecuentes en las obras de los della Robbia, pues frecuentemente, Andrea ysus continuadores repitieron la misma composición; ymuchas piezas que por falta de datos nos vemos precisados áconsiderar como originales, no son, propiamente hablando, más que copias, reproducciones de moldes....» No creemos tampoco que estas piezas sean de los últimos años de Andrea: la expresión no es todavía fría. Los Museos florentinos, mejor dicho, los de Europa, están llenos de estos bajo relieves representando Madonas en diversas actitudes. Un gran número, bien sean de mano de Andrea, bien de sus discípulos, todos están más ómenos inspirados por él. Pretender enumerarlos todos, sería imposible. Un detalle que demuestra cómo perduró en Andrea la tradición artística de su insigne maestro, lo vemos al comparar la actitud del Niño Jesús, que aparece en las obras del segundo, con la del alto relieve de la Virgen llamada de la ^cinzana, existente en la colección del Marqués Cario Viviani della Robbia. En éste, el Hijo de Dios está de pié, asiendo con su mano derecha un pliegue del velo que sirve tie tocado ásu Santa Madre, yasí vemos que el Divino In- 28 GESTOSO YPÉREa fante se nos ofrece en las Madonas del Cojín. Otras coincidencias pueden citarse: En otro relieve de la Virgen amamantando al Niño Jesús, del Museo Kensington, aquél se halla sentado sobre un cojín, como igualmente en todos los relieves mencionados aparece Nuestra Señora sentada en una silla curul óde tijera, cuyo brazo de la silla, que en unos se halla más descubierto, yen otros menos, ostenta como adorno en el círculo que forma el frente del dicho brazo, una flor de cinco óseis pétalos, semejante áuna margarita, cuyo detalle aparece en la bellísima Madona de la iglesia de S. Egidio, de Florencia. No hay pues, duda, de que los sevillanos poseemos una de las inestimables reproducciones de la Virgen del cojín, procedente del taller de Andrea della Robbia. Antes de terminar, consignaré gustoso una rectificación. En mi obra Historia de los Barros vidriados sevillanos (pág. 214), se dijo que tanto este relieve como el medallón de la clave de la portada de Santa Paula, podrían estimarse quizá obras de un artista extranjero avecindado en Sevilla, aludiendo áClaudio de la Cruz, hoy ya, detenidamente estudiado, no queda la menor duda que la citada primera escultura fué obra de aquel famoso maestro. En cuanto ála segunda, aún queda en suspenso mi juicio. BOL. DE LA COM. DE MON. DE CÁDIZ LA VIRGEN DEL COJIN.-Obra del Taller de Andrea della Robbia EXISTENTE EN LA CATEDRAL DE SEVILLA Fototipia de HauseryMenet. —Madrid ALTORELIEVE DEL TALLER DE ANDREA DELLA ROBBIA de Sanlúcar de Barrameda Procedente de una casa ESCULTURAS DE BARRO VIDRIADO 29 Glfino olfato de los chamarileros dió, en los comienzos del año pasado, con un precioso medallón de barro cocido yvidriado,excelente, en la escalera de una casa de Sanlúcarde Barrameda,y aun cuando el descubridor trató de guardar el más profundo silencio para salvar la presa, pronto alborotóse el cotarro con la llegada de unos extranjeros, que acudieron solícitos áadquirirlo, yya la noticia de la existencia del precioso objeto dejó de ser un secreto. El negocio con aquellos señores no cuajó: el dueño de la casa negóse ávender el medallón, sin que le comprasen la finca, ycomo sobre ésta pesasen no sabemos qué gravámenes, ósu titulación no estuviera completa, aquéllos desistieron de su propósito. Sin embargo, poco tiempo después publicaba el periódico sevillano La Andalucía Moderna del 16 de Febrero del presente año, el siguiente suelto: «Leemos en nuestro colega Sanlúcar: El valioso azulejo que se llevaron anteayer de esta ciudad los acaudalados anticuarios de París, Sres. Stora, hermanos, de cuya adquisición dimos cuenta en nuestro número anterior, es del siglo XV, se construyó en el año 1429 (sic) yse instaló en la casa 30 GESTOSO YPÉREZ número 4de la calle Monjas Descalzas, de esta ciudad, en el año 1610, habiendo sido su autor el italiano Robia. Dicho azulejo, que es una obra de arte de muchísimo mérito, por el que pagaron los Sres. Stora 6.000 pesetas (1), es de barro cocido ybarnizado con un barniz especial. La casa donde se encontraba el citado azulejo fué fundada por el Marquesado de Villafranca yCarrión de los Céspedes en la época de Carlos V, ysu salón principal fué pintado ypreparado suntuosamente con motivo del magnífico baile de trajes que en el mismo se dió cuando vino á esta ciudad Godoy. Los operarios que intervinieron en la operación de sacar el azulejo del lugar donde se encontraba, yque lo envasaron perfectamente para ser trasladado áFrancia, fueron espléndidamente gratificados por los Sres. Stora, los que sacaron numerosas fotografías del azulejo, de la finca donde se encontraba, yde las distinguidas personas que¡concurrieron á la finca citada en los momentos de sacar el azulejo de referencia, una joya de arte muy apreciada, cuyo asunto es la Santísima Virgen en la Adoración del Niño Jesús. « Como ligeros comentarios, que estimo oportuno hacer á las anteriores noticias, diré que hubiera sido muy de agradecer al autor del suelto, que al fijar la fecha del azulejo en 1492, se hubiese tomado la molestia de consignar el documento ótestimonios en que se fundó para determinarla con tanta puntualidad. En cuanto álas especialidades del barniz yde la pintura, puede suponerse que no serían otras más que los esmaltes vitreos de colores minerales empleados en los barros cocidos por los ceramistas antiguos ymodernos; ypor último, las distinguidas personas que concurrieron á la finca citada en los momentos de sacar el azulejojoya de 16jiVet?lÍ“„dís?ra"casí.''"°' ESCULTURAS DE BARRO VIDRIADO 31 arte muy apreciada, no parece, por los términos en que está redactado el suelto, que mostraron la menor pena ante el despojo, perfectamente legal, pero no por eso menos sensible, que con tan envidiable tranquilidad contemplaban^ en mengua de la cultura patria. Al tener noticia de la venta del medallón, procuré informarme de personas competentes, las cuales me aseguraron que tiene de diámetro unos 75 centímetros; que el asunto representado era, efectivamente, el de la Virgen adorando al Niño Jesús (figuras vidriadas de blanco sobre fondo de cobalto), yque se hallaba circundado por una guirnalda de frutos yhojas policromadas, yque en el fondo azul resaltaban tres cabecitas blancas de querubes. Por último, ámi antiguo yexcelente amigo el Sr. D. José Hidalgo yColón, he debido la fina atención de remitirme la fotografía reproducida en la lámina correspondiente.- Asu vista, dedúcese que debe ser atribuida su hechura áAndrea della Robbia, el cual acostumbró áadornar los fondos de sus asuntos con cabezas de querubes, como aparecen en infinidad de obras suyas, citando entre ellas un retablo del Museo South Kensington, que representa ála Virgen de medio cuerpo ycon el Niño Jesús en pié; en otro de la Academia de Bellas Artes, de Florencia, cuyo asunto figura á Nuestra Señora, de hinojos, adorando ásu Divino Hijo, y en un medallón con este mismo asunto, que se custodia en el Museo de Florencia, señalado con el número 1805. Conviene hacer constar que en todas las obras de que se viene tratando en estos apuntes, obsérvase la circunstancia de que las figuras están hechas por trozos, los cuales se íidaptan perfectamente, pues su autor procuró, que las uniones de unas piezas con otras tuviesen lugar en sitios entrantes, yasi quedaban disimuladas dichas uniones. De creer es que éste sería un procedimiento general seguido por los ESCULTURAS DE BARRO VIDRIADO 35 tintero con su pluma yotros minuciosos objetos^ hállase el Santo penitente, en actitud de macerar su cuerpo con una piedra que sostiene en su mano derecha. Frontero áél enclavado en un largo tronco sin desbastar, hay un Crucifijo, ácuyo pié se vé sobre peñas una calavera, bajo aquéllas un conejo tendido en el suelo, y, más abajo todavía, corre un ‘arroyo en cuyas aguas se baña un galápago. Alos pies de la peña en que se alza el Crucifijo está un león recostado, y, junto áéste el capelo cardenalicio. El fondo, por demás, es curioso ydigno de estudio: detrás de un muro almenado aparecen, en muy bajorelieve, torres, cúpulas yperspectivas de edificios, ybesando la muralla deslizase un río, en que flota un barquichuelo, cuyo dibujo recuerda las elegantes formas de los antiguos galeones. Tod^ la parte de figuras se halla vidriada de blanco, y,únicamente el pequeño espacio de fondo liso qur deja el cielo, está esmaltado de azul cobalto. En cuanto ála ejecución nada deja que desear. La cabeza de San Jerónimo, (falto desgraciadamente de la barba), es modelo de mística expresión, y, el movimiento de los paños que lo cubren, correctos yelegantes, recuerdan elocuentemente el estilo del Renacimiento italiano. Terminaremos haciendo notar que los ojos del Cristo, del Santo, del león ydel conejo, como las órbitas de la calavera, tienen ligeros toques de esmalte morado muy claro. La altura áque se halla el medallón de la clave de la archivolta de Santa Paula, nos impide hacer un minucioso cotejo de él con esta interesante placa, pues, acaso ambas procedan del mismo artista que ejecutó la del Santo penitente con destino al monasterio de San Jerónimo de Bueñavista de esta ciudad,de donde nos aseguraron que procedía, yácreerlo así inclina el detalle del fondo,en que como hemos dicho, aparece una ciudad murada con un río álos 36 GESTOSO YPÉREií. pies, que bien pudiera ser la deSevilla con el Guadalquivir como se ofrecía en el siglo XVI. No queremos omitir, llegados áeste punto, la noticia de otras obras, que merecen ser mencionadas para completar en lo posible estos apuntes. De unas tratamos ya anteriormente (1) dedicándoles las frases que vamos átranscribir ácontinuación, yde otras creemos ser los primeros en dar cuenta de su existencia. «Grande es la riqueza que todavía atesoran los edificios monásticos de religiosas en esta ciudad en obras cerámicas podiendo asegurarse, que, en todos ellos se conservan magníficos zócalos, especialmente de azulejos de cuenca, que ora adornan los espaciosos patios, los refectorios, coros, techumbres yotras partes, constituyendo una colección tan variada como preciosa, en la cual halla el aficionado más de un motivo de estudio. Tal sucede al dar vista al magnífico patio del convento de religiosas de Sta. Clara, que, si llama la atención por sus proporciones, más interés despierta en el ceramófilo, por un detalle, que, desde luego, atrae sus miradas. En la galería alta de Poniente hay tres pequeños huecos, el central es un ajimez construido de ladrillo agramilado; de arco conopial muy rebajado el de la derecha, yescarzano el de la izquierda. Adornan las enjutas del primero sendos medallones con cabezas de dama yde guerrero en bajorelieve, de -unos 25 centímetros de diámetro, vidriados de colores, que al instante recuerdan las obras italianas de este género. ¿Fueron producto de alguno de los maestros extranjeros que ála sazón florecían en Sevilla, óproceden de los talleres de artífices hispalenses,que tanto participaron de las influencias de aquellos? Difícil es la contestación, pero, el hecho en si es muy significativo, pues seguramente (1) Historia de los Barros vidriados sevillanos, pág. 217. MEDALLONES DE BARRO VIDRIADO, POLÍCROMOS, I’'ABRrCACIÓN TRIANERA DE DEL SIGLO XVr, EXISTENTES SANTA CLARA DE SIÍVILLA EN EL CONVEN'I'O *•’i*’ í# •1’ '- •• *C'^- •.-.'• •%" ÍS^* .*' •• r'4>- ^^-Vi Jr' !. ,...^-.-•’*.*y,.**v ..* .,•,'IV-.•.•Ti ;.'••.? ‘|s:f.^ ;'*"' í®s¿='''v ••-• ••" -’v '' ' ''•í-i •r• . r•-^' HP.. f' •.*i*1 TI* . ••.•-I'-' .'• /.riv ' /í *“*,. ! ‘- *'. •, "* '.‘ •Y.- ' V .Y-, ,. T-6>» -' A--r . •..V»**• Íí-'X>VÍ'; ^---i'- XYfv' #< ‘ .V* ; ,' ''V. .4 S*..T.* <, >V* ’V. -Y*,! '/ •s^“*,’ ii|^ ( ESCULTURAS DE BARRO VIDRIADO 37 no serían estos los únicos ejemplares de bulto como dijo el maestro Pedro de Medina, que se fabricaran, para aplicarlos, lo mismo áedificios religiosos, que ácualquiera de las ricas mansiones señoriales, que por entonces se levantaban.» Después de escrito esto, hemos tenido nueva ocasión de examinar detenidamente las referidas medallas ypodemos asegurar que, están inspiradas, en unas muy repetidas, que se ven entre las yeserías de la Casa de Alba, con la diferencia que éstas se hallan rodeadas por sendas láureas, y las de Santa Clara carecen de ellas. Además, la valiente mano de su autor revela áun vigoroso artista español, enamorado de la fuerza del claroscuro más que de la finura y delicadeza italianas. Ambos medallones son muy interesantes para la historia de la cerámica sevillana, por su rareza, pues no conocemos otros ejemplares en su género. En nuestra obra, de donde hemos copiado parte de las anteriores líneas, hablamos también del trozo de friso polícromo, de gran relieve, con hojas, frutos yflores, que procedente de uno de los conventos derribados en 1869, consérvase en el muro de la izquierda de la puerta del Salón de Murillo en nuestro Museo provincial de pinturas, el cual nos inclinamos ácreer que es igualmente obra sevillana inspirada en el arte italiano. Por último, citaremos un escudo también polícromo yde gran relieve,del Prelado hispalense D. Fray Diego Deza, que se vé sobre una puertecilla de un patio interior del Palacio arzobispal de esta ciudad, con las empresas de los apellidos Deza yTavera, encimado del sombrero emblemático de su dignidad, precisamente en esta parte mutilado, el cual debe datar de las obras que tan eximio varón realizó en el Palacio de su morada antes del 1523 en que tuvo lugar su fallecimiento. De propósito vamos áterminar estas notas tratando de 38 GESTOSO YPÉREZ una obra de excepcional importancia, para la historia del arte sevillano, no solo por su relevante mérito, sino por su singular rareza, pues es la única existente en su género de que tenemos noticia. Años hace que llegó ánuestros oidos la especie de que en la villa de Aracena conservábanse los restos de una estatua yacente la cual ofrecía la singularidad de ser de barro cocido yvidriado. Confesamos que no dimos mucho cré- to ála especie por proceder de persona poco perita, pero, al publicar nuestro docto amigo el Sr. D. Rodrigo Amador de los Ríos su libro Hiielva que forma parte de la colección España, sus monumentos yartes, vimos comprobada la noticia por las siguientes frases consignadas en la pág. 738. «El retablo (refiérese al de la Iglesia de los Dolores en el castillo de Aracena) es moderno ycarece de importancia... yen el costado del Evangelio se muestra deformado un arco, que lo fué sepulcral, ylabrado en el siglo XV, donde se ostentaba tendida la estatua yacente del Prior Pero Vázquez, quien labró en 1420 aquella Capilla, ycuyos fragmentos, escrupulosamente recogidos por el ilustrado sacerdote D. Rafael Pérez Delgado, encargado hoy de esta iglesia, esperan ocasión favorable para ser unidos yrestaurados yla estátua decorosamente reintegrada en su lugar primitivo ypropio. No habremos de ocultar en manera alguna, continúa el Sr. Amador de los Ríos, la satisfacción vivísima de que nos sentimos poseídos, cuando por galantería un tanto forzada, de la pobre mujer que nos enseñó la iglesia, pudimos contemplar aquellos dolorosos fragmentos de la estátua yacente mencionada, los cuales aparecían amontonados en la reducida pieza que se halla detrás del retablo mayor, ymucho más aún, cuando colocadas sobre el pavimento de la capilla absidal, advertimos que salvo al- ESCULTURAS DE BARRO VIDRIADO 39 gunos detalles, se conservaba aún casi completa. Porque aquella estatua no es de fino alabastro transparente, ni de blanco mármol, ni de rudo granito: sobre estar, perfectamente modelada, se halla labrada en barro cocido, colorido de verde claro con igual entonación yvidriado, siendo por ello monumento de muy subida importancia, yúnico en su clase, que sepamos, circunstancia por la cual, como la estatua yacente del Obispo Mauricio, fundador de la Catedral de Burgos, se sale de los moldes comunes en este linaje de sepulcrales simulacros. De aspecto venerable, vestidas las sacerdotales ropas, las manos unidas sobre el pecho, el rostro respirando paz ydulzura, descansando la cabeza, cubierta por su correspondiente bonete, sobre dos almohadones de que prenden sendas borlas, yteniendo álos pies echada, la figura de un león, con varios heráldicos blasones,— este monumento de la escultura, superior átodo encarecimiento, yque debió ser labrado en esta provincia,, por ser en ella la arcilla en extremo abundante yde calidad excelente—bien merece ser restaurado, ycomo ejemplai único en su especie, trasladado, para honra de Alacena, á lugar donde pueda ser admirado de todos ydonde tienen digna representación los frutos de la cultura española, lo cual sucede en el Museo Atquealógicu Nacional, establecimiento científico en que podría ostentarse, si fuese allí generosamente depositado.» En una nota que consigna también el Sr. Amador de los Ríos, leemos: “Cuando Pérez Bayer visitó áAracena, existían allí dos sepulcros: «uno de un comendador, cuyo nombre está borrado, ymuestra ser del siglo XIV, yotro de un Prior llamado Pero Vázquez, que, según un letrero antiguo, hoy cubierto con el Retablo Mayor, hizo aquel presbiterio en 1420». Está su efigie sobre su sepulcro, hecha de barro cocido, yel natural, tan bien fabricada, como si fuera 40 GESTOSO YPÉREZ cera, de tres ócuatro trozos perfectamente unidos, yel del rostro—concluye no exagerando realmente nada—es tan bella como el de la porcelana de Saxon¡a.“ (1). Conocidos ya estos antecedentes, parecía que debieron estimular nuestra curiosidad, yahora sentimos que movidos por ella no nos hubiésemos decidido áemprender el viaje, cuyas molestias, que hace años eran considerables, para ser tenidas en cuenta, mucho más por los que no contamos con robusta salud, juntas álos quehaceres ordinarios, fueron las causas que estorbaron nuestros propósitos, doliéndonos no haberlo entonces sacrificado todo, pues la vista del monumento nos habría recompensado con creces los sinsabores del viaje, proporcionándonos la complacencia de haber tratado del interesantísimo simulacro en nuestra Historia de los barros vidriados. Confesada nuestra culpa, aunque tardíamente, vamos áprocurar en estos renglones dar cuenta detallada de esta notabilísima obra, que no sólo hemos examinado ánuestro sabor, gracias ála exquisita finura yála bondad del Vicario eclesiástico de Aracena, el Sr. D. Miguel López Delgado, sino que en compensación de nuestra apatía ofreceremos al curioso lector una perfecta reproducción del sepulcro, hecha por el hábil fotógrafo don Pedro Herrera, al cual llevamos en nuestra compañía con tal propósito, verificando nuestro viaje en unión del reputado arquitecto Sr. D. Aníbal González, con la singular comodidad de hacerlo en el automóvil que puso ánuestra disposición el cultísimo yespléndido senador por Huelva, nuestro querido amigo el Sr. D. Javier Sánchez Dalp, quien no satisfecho con tan gran deferencia, nos agasajó, dispensándonos el más franco yliberal hospedaje. (1) Extracto del viaje del limo. Sr. Bayer, por lo perteneciente álas antigüedades de la provincia de Sevilla. M. S. de la Real Academia de la Historia, folio 233. BOL. DE LA COM. DE A\ON. DE CÁDIZ I I •S 5 N w a N > O p: Q W D. Pd o Dd 0. J H Q O O < HH cr Q > O Dd Dd <1 pq m Q w h iz; w ü <: <í D h <1 h (/) W (S a <ü u 05 L C a 0) 0) +J <D W W 46 GESTOSO YPÉREZ XIX, el cual tiene por título ‘‘Breve aspecto antiguo ymoderno de la villa yprincipado de Aracena^, leemos lo siguiente: «Por los años de 1400 fué Prior de este Real Priorato el Señor Don Pedro Vázquez ycomo esta iglesia estubiese maltratada ynecesitava de todo adorno, tubo la devoción de hacer un Sagrario ael lado del Evangelio en forma de un nicho de vara ymedia de ancho ytres de alto vestido de azulejos con un remate ámodo de pirámide curiosamente labrado de yeso (según se usaron antiguamente los sagrarios) (1) con una inscripción de letras de yeso entallado que dice: «Qui manducat meam carnem et bibit meum sanguinem habet vitam oeternam et ego resucitabo eum in novisimo». Yen la clave de' su puerta, que es un batiente de madera labrado ydorado, se halla) entallada la siguiente memoria: «Esta obra mando facer el Prior Don Pedro Vázquez año de mil ccccxx.» Alos lados del remate del Sagrario, en la pared, "están dos escudos de yeso de sus Armas, que son un cuadro partido en cuatro; en el superior están dos llaves cruzadas yen el inferior un león en pié yal contrario, en los otros dos lados. Al mismo tiempo mandó pintar la capilla ycruzero yen todas las pechinas ócuadros de las bóvedas están pintadas las mismas armas yescudo de dicho señor Prior. • Yúltimamente hizo su depósito, que se halla bajo del altar del Señor de la Columna (2) figurado en un cadáver de barro yvidriado azul, vestido de sacerdote, tan perfectamente imitado, que)admira ácuantos lo ven, y"en tres sitios de la mesa donde llaze están en el mismo espejo (sic) (1) No nos explicamos la forma de este sagrario, siendo un nicho de las dimensiones citadas. (2) Más adelante hallará el lector la explicación. esculturas de barro vidriado 47 vidriadas, sacadas las mismas armas del león ylas dos llaves, por lo que áninguno queda razón de dudar que este señor Prior hizo dicho Sagrario, pintó la capilla yes el mismo que yace en el depósito que se preparó en vida óse hizo después de su muerte.» En el libro que escribió en 1671 el P. Fr. Antonio de Lorca, colegial en el de Regina Angelorum de Sevilla, titulado Vida yvirtudes de la V. M. Sor María de la Saníísima Trinidad de la Tercera Orden de Santo Domingo, reimpresa en Sevilla en 1854 por Geofrin, hallamos las siguientes noticias que esclarecen en parte lo copiado del M. S. anónimo: «En lo alto de un monte que está al Mediodía de Aracena, hay una iglesia hermosa, en su fábrica, fundación de los Católicos Reyes D. Fernando yIsabel, (1) que fué la Parroquia antigua, la cual quedó desieita, habiéndose mudado el lugar álos llanos de un valle: por lo cual yno tener feligresía, labraron la Parroquia en la plaza... En esta iglesia antigua, al lado del Evangelio, hay una hechura de Cristo S. N., atado ála columna, yásu lado izquierdo está San Pedro pidiéndole perdón de sus negaciones. Siempre ha tenido aquella Villa mucha devoción áeste Señor... El altar donde está Su Magestad hace un arco, en cuyo hueco está una estátua de un clérigo difunto, cuya materia yescultura me admiró, por no haber visto otra cosa como ella. Es de barro vidriada, ytan fina la hechura, los perfiles yescultura tan perfecta, que dudo haya en España otra semejante. El original áquien representa esta sepultado debajo, yfué un Prior de aquel partido eclesiástico, que por (1) Nótese que va este autor puntualiza más ycon criterio mas aceptable, demosmando, no sólo buen elogios ála figura, sino añadiendo que: duda haya en España otra seme jante, lo cual estimamos cierto. 48 GESTOSO YPtRhi. haberse ya mudado la forma del gobierno, no hay sucesores en tal oficio. En nuestro deseo de allegar algunos datos relativos al Priorato Real de Aracena, acudimos ála buena amistad del Pbro. Doctor D. Miguel Barrera, el cual nos ha facilitado algunos documentos relacionados con el dicho Priorato. Desgraciadamente, son de época posterior ála en que se supone vivió el Prior Pedro Vázquez; sin embargo, por contener curiosos pormenores, los extractamos en este lugar: «En la relación de las visitas que el Sr. Don Alonso Caballero de los Olivos, visitador deste Arzobispado, ha echo en los lugares del partido de la siera de Aroche año de 1614 que comenzó ávisitar á1.'" de octubre de dicho año.» Después de elogiar el lugar yla fábrica de su iglesia, de la cual dice que cuando se acabe será la mejor del Arzobispado, añade: «Tiene un priorato yesto al presente el Sr. Cardenal de Borja, el qual nombra quatro capellanes que sirven en la iglesia por él alos quales los priores les daban de tiempo inmemorial áesta parte por las misas de tercia 16000 mrs: hasta que de diez años áesta parte no les pagan esta cantidad. Estos quatro capellanes que sirven el beneficio priorato son Curas nombrados por su Señoría Ilustrísima yadministran con licencia del Provisor... Menciona los que lo eran ála sazón. Entre los 5patronatos que cita, fundados en la iglesia del castillo, no aparece en ninguno el nombre de Pedro Vázquez. Este expediente es curioso por la historia de la villa yde sus 17 lugares, ybien merecía ser publicado por algún curioso eclesiástico. El Dr. Gerónimo de Lema, Provisor yVicario general de Sevilla ysu Arzobispado, del Consejo de S. M., dió colación áD. Gaspar Borja yVelasco, del Priorato de Aracena, que le fué concedido por el Rey, en sustitución de D. Juan Alvarez yValdés, promovido al Obispado de Avila con fecha r ESCULTURAS DE BARRO VIDRIADO 49 27 de Agosto de 1612. El nombramiento del Sr. Borja consta de un testimonio de la Cédula de S. M., dada en Madrid á10 de Abril de 1612, ydicho señor Cardenal dió poder al Ledo. Pedro de Herrera, residente en la Corte, clérigo de menores, para que tomase posesión del cargo, en Madrid á 30 de Abril de 1612. En dicha Real Cédula se dice: «Muy reverendo en xpo padre Arsobispo de seuilla de mi qonsejo oavuestro prouisor ovicario general oaotra qualquier persona que para lo aqui contenido poder tenga ya saueis que el priorato de la villa de aracena ques beneficio simple en buestra diócesis es de mi patronadgo real yque ami como atal patrón pertenece presentar persona para el yque por auer yo promouido ael R''" en xpo padre obispo de Oviedo dotor don Juan Aluarez de Caldas ael obispado de Avila bacara el otro priorato por ende acatando alos muchos méritos partes ycalidades que concurren en la persona del muy Ren xpo padre Cardenal don gaspar de borja mi muy caí oymuy amado amigo le presento al dho priorato de la dha uilla de Arasena en lugar del dho obispo de Obiedo yos ruego exssorto yrequiero ayays por presentado al dho cardenal y le agays colación canónica yposesión del dho priorato y darle posesión del ael oaquien su podei tuviere yacudir con la tercia parte de lo que montaren todos los frutos y rentas ael dho priorato anexas.... desde el día que os conste auer passado su santidad el dho obispado de avila en el dho obispo de oviedo por que las dos otras dos tercias partes están anexadas muchos años apor bulas apostólicas á mi capilla real de la ciudad de granada ymando... etc.*: siguen las fórmulas obligando al cumplimiento de la Real Cédula. En nuestro concepto, el Priorato Real de Aracena quedó 7 50 GESTOSO YPÉRiz. suprimido en el «Plan yDecreto de erección ydotación de Curatos del Arzobispado de Sevilla», en 1791, pues al folio lio se dice, tratando de la Vicaría de dicha villa: «Los curatos se hallan erigidos en perpetuos ycolativos, por auto de 8de Abril de 1777, suprimiendo para su dotación el Beneficio Prioral del referido Partido, cuya tercera parte era de la Real presentación de S. M. ylas otras dos se dejaron agregadas como lo estaban, en virtud de Bula de Paulo III, ála Real Capilla de Granada.» Continúa el P. Lorea su relato en los siguientes términos: «Está dividido (el Patronato)entre el Arzobispo de Sevilla yel Patriarca de las Indias, que allí tiene cierta jurisdicción. Por la devoción grande que la Venerable Madre tenía áeste Señor, le visitaba muchas veces... Después de haber hecho oración al Santísimo Cristo, la hacía también áaquel Sacerdote áquien envidiaba la buena suerte que tenía en poner su cuerpo áque descansase álos piés de aquel Señor yle rogaba allí, acompañando áSu Magostad, rogase por ella. Hizo esto por mucho tiempo, yen una ocasión, estando continuando su devoción, le habló el Sacerdote, diciéndole que no le rezase como áSanto, pues aunque estaba allí retratado, no lo era: porque su alma estaba en el Purgatorio, con esperanzas de ir ágozar de Dios. Yque era tan sólo que desde que le habían enterrado allí, que había más de cien años (1), nunca en particular se había acordado nadie de él...» Sigue el P. Lorea relatando otros sucesos milagrosos ocurridos ála V. Madre Sor María de la Santísima Trinidad, (1) Nótese que si esto se escribía, algo antes de 1671, fecha de la impresión del libro del P. Lorea, ysegún éste hacía más de cien años que estaba allí enterrado el Prior, se aproxima mucho la fecha álos primeros años del siglo XVI, en que creemos que se hizo el sepulcro, demostrando, otra vez más, aquel autor su atinada crítica. ESCULTURAS DE BARRO VIDRIADO 51 con el alma del Prior^que por ser puramente místicos, omitimos. De la sucinta descripción que hacen del altar ysepulcro, el autor del M. S. anónimo yel P. Lorea, no nos atrevemos ádeducir su forma. Si el grupo escultórico del Señor atado ála columna ycon San Pedro al pié, descansó, como es natural, sobre el plan del altar, ¿dónde estuvo colocado el sepulcro? No pudo ser más que en otro nicho ó hueco abierto en el frente de la mesa de aquél. En cuanto ásu decoración exterior, no cabe duda que la compondría un arco con su gablete, llamado por el autor del M. S. anónimo retiiute ámodo de pirámide, ácuyos lados resaltaban sendos escudos del Prior, todo ello inscrito en un espacio rectangular limitado por una moldura, en cuya escócia se contendría, en letras góticas, la inscripción latina con las palabras de Jesucristo en la Cena, al instituii el Sacramento de la Eucaristía. En cuanto álos azulejos que interiormente decoraion el nicho, dícese que son los mismos que componen el pavimento del camarín de la Virgen, ybien puede ser, pues pertenecen al género de los de cuenca ycuerda seca yestán perfectamente fabricados, como se hacían en Triana en los albores del siglo XVI, abundando en sus dibujos los góticos yde moriscas lacerías, que revelan su tradición sarracena. Las vicisitudes de los tiempos destruyeron, no solo estas curiosas éimportantes memorias, sino que borraron hasta el recuerdo de su existencia. ¿Cuándo tuvo efecto esta gran profanación? Se ignora; sabiéndose solamente que por los años de 1881 -82,al tratar de abrir un hueco en este sitio, para que sirviera de sepultura álos restos de D. José Miguel Sánchez Ortega, vióse que de antiguo había existido otro (el del altar de que aca bamos de hacer mérito) yentonces en el fondo apaiecieron 52 GESTOSO YPÉREZ en informe montón confundidos, los trozos del sepulcro con fragmentos del grupo de barro del Señor ySan Pedro; éstos últimos, según dicen, en tan mal estado, que se hizo imposible restablecer sus primitivas formas, por lo cual extrajéronse los trozos de la figura del Prior, que fueron depositados en el camarín de la Virgen. Allí han permanecido ¡veinticinco años! Dígase si no es un verdadero milagro que presea de tal importancia haya escapado de las garras de nuestros sagaces chamarileros, cuando se la tenía en tal menosprecio. Afortunadamente, parece ya asegurada de toda contingencia, gracias ála solicitud del actual Vicario Señor Don Miguel López Delgado, quien no solo reunió todos los trozos estatuarios, sino que después de encomendar su restauración al escultor D. Angel Magaña, el cual la ha realizado satisfactoriamente, se propone restituir el sepulcro ásu primitiva forma. ¿En qué época fué ejecutada esta notabilísima obra? ¿A qué escultor debe atribuirse su hechura? ¿Quién fué el Prior Pedro Vázquez? Tales son las preguntas que se ocurren ácuantos la examinan, yforzoso será que digamos que hasta ahora no es posible contestarlas de una manera categórica. Ni la historia ni los documentos pueden solucionar ambos extremos, por lo cual, habremos de contentarnos con aventurar algunas conjeturas. Aun en el caso de que el autor del M. S. anónimo tantas veces citado, no hubiese incurrido en error al copiar la inscripción que asegura existió en el sepulcro del Prior Vázquez, en la cual constaba que dicho sujeto había realizado la obra del retablo en el año de 1420, en vez de escribir 1520, puede asegurarse que el bulto sepulcral no data de aquella fecha primera. Sus caractéres todos, artístico-ar- queológicos, revelan que corresponde áuna, algo posterior ESCULTURAS DE BARRO VIDRIADO 53 áaquélla, siendo éste uno de los casos en que hay que interrogar al monumento mismo, pues su mudo lenguaje puede ser bastante más seguro que el dicho de escritores poco escrupulosos ócompetentes. Ignoramos la época en que floreció el Prior Vázquez, mas aun cuando hubiese ocurrido su muerte en los últimos años de la primera mitad del siglo XV, estimamos que su sepulcro fué labrado posteriormente ásu fallecimientoj caso no raro, como tampoco lo eia que el mismo personage se lo encargase en vida; pero en esta ocasión, lepetimos,la obra, de por sí, nos dice que fué ejecutada áfines del siglo XV óen los primeros años del XVI. Desde luego creemos, en vista de las calidades del barro ydel vidrio, que es obra de imaginero sevillano, de aquellos áquienes pudo referirse el docto maestro Pedro 'de Medina, en su libro de Grandezas ycosas memorables de España (1), al consignar las siguientes frases, tratando de la fabricación de cerámica trianera: «habia, dice, cuasi cincuenta casas donde se hace ydonde se lleva para muchas partes»; añadiendo luego, «ansimesmo se hace azulejo muy polido de muchas diferencias, labores ycoloies, yasimismo MUY HERMOSOS BULTOS DE HOMBRES.» Si, pues, la producción de estos objetos despertó el interés en el maestro Medina para fijarse en ella yhacerla constar, ¿qué más prueba de que su fabricación óhechura era cosa corriente en el siglo XVI.^ Fíjese el lector en que esto se escribía por los años de 1549, fecha en la que se imprimió el libro citado; ypara más confirmar la verdad de lo dicho por el maestro Medina, vamos áextractar un documento desconocido hasta la fecha, yque hace mucho al caso. (1)Sevilla— Domenico de Robertis -1549. 54 GESTOSO YPÉREZ «Maestre Miguel imaginero maestro de faser ymagenes estante que soy en esta ^ibdal de seuilla...» Contrató con el muy reverendo ymagnifico señor don Cristóbal de los Ríos, obispo de Balva (1) Maestrescuela yCanónigo en la Iglesia de Sevilla la hechura de «vn bulto de vuestra señoría al natural vestido como pontífice ede la manera que son las calidades que se requieren para estar muy bien fecho de barro cocido conforme alas obras que yo fago en la dicha santa iglesia de Sevilla de mi oficio para queste acostado encima de su molde equeste levantado un palmo de lo que ade parescer en la delantera con un escudo de armas de vra. señoría queste ala cabecera el qual dicho bulto me obligo de faser de buena obra avista de oficiales de mi oficio que dello sepan eme obligo de la dar fecha eacabada en todo este año questamos de 1526 años esy antes coziere ymagenes deste oficio que antes la de fecha la qual dho bulto (sic) me obligo de dar fecho eacabado puesto en las casas de la morada de su señoría para que la pueda mandar asentar donde fuese servido cada equando que quisiere la qual dicha obra me obligo de fazer por precio de 30 ducados de oro, que montan 11250 mrs., los quales vra. señoría (1) Ríos. Cristóbal de los 17 Dbre. 1507. Presentó bulas para una canongía yel 20 le dieron posesión. 2Mayo 1509. Presentó bulas Diego Rodríguez de Padilla parala canongía que tenía Cristóbal de los Ríos yel 7le dieron posesión. 8Junio 1517. Se presentan bulas para el Arcedianato de Carmona, afavor de Cristóbal de los Ríos, estante en corte de Roma, yel 12 le contestó el Cabildo que ádicho Arcedianato tenía regreso D. Diego de Mures, Obispo de Oviedo. 2Junio 1525. En esta fecha era ya Maestrescuela el Obispo de Valúas. D. Cristóbal de los Ríos. 4Julio 1525. Se dá posesión de una canongía áAlonso de los Ríos, por cesión de su tío el Maestrescuela D. Cristóbal. ,,_^®SÚn el Libro Colorado, el D. Cristóbal fué Maestrescuela de 1520 a1527. Debemos estos datos ála buena amistad del Sr. D. Joaquín Hazañas. No hemos podido averiguar la patria del Obispo de Balva: acaso en ella podrá existir olvidado el sepulcro hecho por Miguel Florentín, óñlo menos, memorias de tan importante obra artística. ESCULTURAS DE BARRO VIDRIADO 55 me ha de dar epagar aquí en sevilla... &. Fíjanse los plazos para el pago ylas formalidades del Derecho. Viernes 9de Enero de 1526 (1). Ya vemos esta fecha más aproximada ála en que estimamos hecho el sepulcro de Pedro Vázquez, ydel contenido del documento dedúcese, que el bulto sepulcral había de ser representado por el maestro Miguel Florentín de manera análoga ála empleada en el del Prior aracenense, vistiéndose ambas figuras con toda ostentación No hay duda, pues, que en Sevilla tales formas ygénero de mausoleos de barro cocidos yvidriados se labraion en gran númeroi ¿cómo entonces, se pieguntará, no hay noticia de otro ejem’plar que el de Aracena? Cierto, que no hallamos respuesta ála pregunta; ysolo podemos atribuir su desaparición ála misma fragilidad de la materia en que se labraron. Sabemos, pues, que el maestro Miguel Florentín hizo la del Obispo de Balva, yentonces podría aventurarse la opinión de que fuese de su mano la del Prior Vázquez, si no creyésemos que ésta es anterior yejecutada por artista todavía apegado ála manera gótica, mientras que si hubiese sido obra del imaginero italiano, seguramente revelaría mucho más acentuado el gusto del renacimiento. Las obras que permanecen en nuestra Catedral del mencionado artista, asi lo acreditan, ybastará citar como ejemplos los altorelieves del tímpano de las puertas de la Campanilla, de los Palos ydel Perdón, con los dos apóstoles San Pedro ySan Pablo, obras que no tienen el menor punto de contacto con la estatua de Aracena. Debemos, pues, fijarnos en alguno de los imagineros,hasta hoy, conocidos intérpretes del estilo ojival, (1)Gastoso.-Diccionario de artífices sevillanos, tomo III, Apéndices pág. 225. ESCULTURAS DE BARRO VIDRIADO 61 frecuente en España la aplicación de la cerámica esmaltada ála escultura, fué este monumento obra de algún artista italiano educado en la escuela de los descendientes de Lúea yAndrea della Robbia óacaso algún español discípulo de aquélla. 2.“ Que el autor del retablo de loza de la Ascensión de la Virgen, debió tener presente al concluir su obra tradicional, recuerdo del bajo relieve que sobre el mismo asunto había esculpido Lúea della Robbia en 1466. 3.° Que revelando en todos yen cada uno de sus detalles la lucha de los últimos reflejos del Renacimiento con la influencia borrominesca, la cual precipita á las artes en triste extravío ydecadencia,no puede sacarse el presente relieve de los primeros años del siglo XVII. Y4.° Finalmente, que colocado hasta 1866 en el dormitorio principal del convento de San Pablo, de Burgos, debió ser esculpido de 1610 á1613, año éste último en que estaban ya terminadas las reformas del referido dormitorio, según acredita el Obispo de Monopoli (1). He aquí lo que se sabe ylo que se ha dicho acerca de esta joya cerámica, la cual, en nuestro concepto, procede del taller de los hijos de Andrea, Lucas yJuan, los cuales aún sostuvieron el crédito de las obras de su padre, produciendo obras interesantes, aunque en ellas aparezcan señales de decadencia, pues de igual modo que Andrea heredó del viejo Lucca el material que constituía su taller, modelos, moldes, etc., aquél trasmitió ásus hijos el suyo, que indudablemente aprovecharían en más de una ocasión. Llaman la atención áprimera vista en el retablo del Museo Arqueológico Nacional, las cortas proporciones de la Virgen, defec- to tan saliente, que es bastante para que no juzguemos esta obra de manos de Andrea, inclinándonos áatribuirla ásus (1) Mus. Esp. de Antigüed.% tomo III, págs. 169 á184, 62 GESTOSO YPÉREZ hijos, si bien aprovechando moldes del taller de su padre. Por lo demás, la forma general de representar el asunto y la decoración del arco ypilastras revelan, sin género alguno de duda, la procedencia que le asignamos, recordándonos por sus grandes analogías, el medallón de la Loggía del Hospital del Cepo, en Pistoya, en el cual represéntase la Asunción de Nuestra Señora, aunque en ésta hállase sentada la Virgen dentro de aureola elíptica con rayos flamígeros y rectos, sostenida por ángeles, el tímpano de la Sacristía de Santa María dei Fiore, en Florencia, que figura la Resurrección de Cristo, yel retablo del Duomo de Arezzo con Cristo crucificado, sobre el cual aparece el P. Eterno, no enumerando otras obras, por evitar la nota de difusos. El mal estado en que se encontró el notable relieve, estimuló en los días en que fué recibida en el Museo, ásu entonces Director, áque se restaurase, ocultándole sus faltas, pero áprimera vista se notan los repintes, que en nuestro pobre concepto debían desaparecer, dejando al descubierto lo que resta de la obra verdadera, para no confundir álos estudiosos, ni burlar álos incautos. Sevilla, Diciembre 1909. I ACABÓSE DE IMPRIMIR ESTE FOLLETO INTITULADO «NOTICIA DE ALGUNAS ESCULTURAS DE BARRO VIDRIADO, ITALIANAS YANDALUZAS» COMPUESTO POR EL LDO. JOSÉ GESTOSO; EN LA CIUDAD DE CÁDIZ AEXPENSAS DE D. PELAYO QUINTERO, EL DÍA VEINTE DE ENERO AÑO DEL NACIMIENTO DE NUESTRO SEÑOR JESUCRISTO DE MIL NOVECIENTOS DIEZ AÑOS. —LAUS DEO. I .ji t»- NIVERSIDAD DE SEVILLA