Expresividad y moldes métricos. Perspectivas españolas a finales del siglo XX

—155— EXPRESIVIDAD Y MOLDES MÉTRICOS. PERSPECTIVAS ESPAÑOLAS A FINALES DEL SIGLO XX EXPRESSIVENESS AND METRICAL FORMS. SPANISH VIEWS AT THE END OF THE TWENTIETH CENTURY J M P Universidad de Sevilla Resumen: En la poesía española de fi nales del siglo  no es frecuente que expresividad y moldes métricos aparezcan como términos opuestos. De forma generalizada, los autores de este período utilizan versos y estrofas clásicas. Además, no es frecuente encontrar entre ellos escritos de indagación teórica sobre cuestiones métricas. Sin embargo, cuando éstos aparecen, la variación sobre los modelos clásicos suele ir unida a la búsqueda de un determinado efecto expresivo. Algunos poetas, como Antonio Carvajal, consideran que estas variaciones deben constituir un objeto preferente de la métrica. Para otros, como Miguel d’Ors, estos desvíos pertenecen más bien al ámbito de la artesanía. Palabras clave: Poesía, métrica, expresividad, Antonio Carvajal, Miguel d’Ors. E    Rhythmica, XIII, 2015 —156— Abstract: In Spanish poetry at the end of the Twentieth Century, expressiveness and metrical forms are not often seen as opposite terms. In general, the authors of this period use classic models of verses and stanzas. Furthermore, theoretical research on metrics is not usually found among them. Nevertheless, when they have appeared, variations on classic models are accompanied by a search for a particular expressive eff ect. Some poets such as Antonio Carvajal think these variations must be a priority object in metrics. Meanwhile, for other authors like Miguel d’Ors, these innovations belong to the craftmanship scope. Keywords: Poetry, metrics, expressiveness, Antonio Carvajal, Miguel d’Ors. Rhythmica, XIII, 2015 J M P —157— La poesía española del último cuarto del siglo  ofrece un panorama en que predominan, de forma casi exclusiva, las formas métricas clásicas1. Los modelos románticos y vanguardistas ya se han establecido como tradición consagrada, y el clima relativista y sincrético de esta época resulta poco propicio para la imposición de normas y procedimientos estéticos. Por todo ello, entre los autores de este período no es frecuente hallar muchos ejemplos de crítica o sublevación contra las formas versales heredadas del pasado. Se trata además de unos poetas que, si bien han dedicado mucho espacio a la refl exión teórica sobre la poesía, tanto en sus versos como en sus poéticas, ensayos y trabajos críticos, apenas han dedicado alguna mención de pasada a los aspectos relacionados con el ritmo y la versifi cación. La excepción más notable a esta tendencia es el granadino Antonio Carvajal, que ha desarrollado una extensa investigación sobre estas cuestiones desde su doble condición de poeta y profesor en la Universidad de Granada. También el gallego Miguel d’Ors ha dedicado algunos apuntes a los aspectos relacionados con la métrica. En el caso de otros autores, las referencias a los fundamentos rítmicos del verso suelen ser menciones aisladas y ocasionales. Pero hay una cuestión que suelen tratar todas estas indagaciones, más o menos extensas. Nos referimos a la relación que existe entre las formas métricas y los aspectos expresivos de la dicción poética. 1 Pueden verse, a este respecto: G M, José Luis: «Tendencias de la poesía última». Los Cuadernos del Norte, 1988, 50, p. 153; N, César: «Novísimos (1966-1988): Notas para una poética». Ínsula, 1989, 505, p. 14; A, Amparo: «¡Los Novísimos y cierra España! Refl exión crítica sobre algunos fenómenos estéticos que confi guran la poesía de los años ochenta». Ínsula, 1989, pp. 512-513, p. 66; S, Jaime: «Dinámica poética de la última década». Revista de Occidente, 1991, pp. 122-123, p. 162; B, Elena: Poesía andaluza de hoy (1950-1990). Sevilla: Biblioteca de Cultura andaluza, 1991, p. 56; U T, María Victoria: Historia y teoría del verso libre. Sevilla: Padilla, 2001, pp. 168-177. E    Rhythmica, XIII, 2015 —158— Por lo que respecta a Antonio Carvajal, es preciso explicar ante todo la importancia que este autor le concede a los aspectos orales y declamatorios del verso. Así, el poeta granadino ha destacado por dos veces la impresión que le provocó, en su juventud, el montaje dramático sobre textos de Veinte años de poesía española, de Castellet, que la compañía Adrià Gual representó en Granada2. Carvajal considera que este espectáculo, en el que tomó conciencia de las posibilidades dramáticas de la poesía, constituye el origen de su concepción del poema como objeto acústico, destinado fundamentalmente a la lectura oral, siendo su recepción acústica por parte del oyente el factor que determina todos los demás aspectos de su elaboración3. Efectivamente, la mayor parte de los críticos ha subrayado como uno de los rasgos más característicos de la poesía de Carvajal esta orientación al recitado, de forma que muchas de sus posibilidades expresivas se pierden si no se escuchan los poemas en voz alta4. El mismo autor considera que las lecturas poéticas y recitales forman parte de su quehacer artístico, subrayando también la necesidad de conocer las técnicas apropiadas para la lectura en público; además, para referirse a estas actividades prefi ere emplear el verbo arcaico «dezir» antes que «recitar», atribuyéndole al primero una representación más teatral, al modo de una 2 Cfr. V, Fernando: «Vida y tradición: la poesía de Antonio Carvajal». Turia, 1995, 34, p. 171; C, Antonio: «Carta gratulatoria a José María Castellet», en Eduardo A. Salas Romo: De sombras y de sueños. Homenaje a J. M. Castellet. Barcelona: Península, 2001, pp. 23-24. 3 Cfr. V, Fernando: «Vida y tradición...», cit., p. 166; C, Antonio: «Algunas consideraciones sobre métrica española», en Micaela García Briz (ed.): Actas del VI Simposio Regional de Actualización Científi ca y Didáctica de Lengua española y Literatura: «Bases lingüísticas y literarias de la enseñanza entre dos siglos». Jaén: Asociación Andaluza de Profesores de Español «Elio Antonio de Nebrija-Diputación Provincial de Jaén, 2000, p. 54; G-T, Joëlle: La poesía de Antonio Carvajal. Consonante respuesta. Madrid: Biblioteca Nueva, 2004, p. 193. 4 Cfr. O, Fernando: «Antonio Carvajal», en Gran Enciclopedia de Andalucía. Tomo II. Sevilla: Promociones Culturales Andaluzas S. A.-Anel, 1979, p. 723; C  C, Mirta: «Notas para el estudio de la poesía española del 70», en A. David Kossof et alii: Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Vol. 1. Madrid: Istmo, 1986, p. 304; C, Antonio: «La poética conviviente de Antonio Carvajal», en Studi Spanici. Poética y poéticas en España e Hispanoamérica. Pisa-Roma: Istituti Editoriali e Poligrafi ci Internacionali, 2002, p. 217. Rhythmica, XIII, 2015 J M P —159— ejecución musical, frente a la lectura mecánica, de salmodia monótona, que constituiría el «recitado»5. En este sentido, el poeta granadino es consciente del disgusto que provocan en algunos oyentes las particularidades de su modo de recitar, tales como la tendencia a no marcar el verso, rompiéndolo a menudo, introduciendo nuevas pausas o cesuras y omitiendo la realización de algunas sinalefas; esta «fl uencia» que le imprime al poema provendría, según él, de que en su recitado «prevalece la línea melódica que desarrolla en la estrofa, leo marcando muy poco el compás y mi afi ción a la música se subraya de una forma totalmente consciente y voluntaria»6. En estas afi rmaciones, tal vez haya una cierta sobrevaloración de los aspectos fónicos más «musicales» y dramáticos del poema, que puede ir en detrimento de sus aspectos métricos fundamentales. Sin embargo, el papel que Carvajal concede a la métrica es perfectamente válido: el poema, objeto temporal y acústico creado con la intención de que el lector aprecie todas sus propiedades sonoras, queda consignado en los signos gráfi cos, espaciales, de la escritura, donde su ritmo y su sonido esperan latentes. Para que éstos vuelvan a manifestarse como tales, el lector deberá poseer una competencia que le permita reconocer en ellos el patrón rítmico al que se ajustan, y dicha competencia es la que proporcionan los conocimientos métricos7. En este sentido, Antonio Carvajal ha recogido la distinción establecida por Roman Jakobson entre «modelo» y «ejemplo» de verso, el primero como base estructural que determina los rasgos invariables, así como los límites de las posibles variaciones, del segundo. Según Jakobson, la distinción y el estudio de ambos constituirían el objeto de la métrica8. La 5 Cfr. G, Manuel: «Entrevista a Antonio Carvajal». Los papeles mojados de Rioseco, 1999, 1, p. 34; G-T, Joëlle: La poesía de Antonio Carvajal..,. cit., pp. 204-205. 6 Ibid., pp. 224-225. 7 Cfr. C, Antonio: Metáfora de las huellas (Estudios de métrica). Granada: Método, 2002, p. 13. En el mismo sentido, véase su «Prólogo» a D: Rubén: Sonetos de Azul... a Otoño. Comentados por Antonio Carvajal. Madrid: Hiperión, 2004, p. 10. 8 Cfr. J, Roman: Lingüística y poética. Trad. de Ana María Gutiérrez Cabello. Madrid: Cátedra, 1983, pp. 50-51. Vid. C, Antonio: «María Victoria Atencia, o la armonía». Revista Litoral, 1997, 212-213, p. 124; C, E    Rhythmica, XIII, 2015 —160— métrica, por tanto, ayudaría a reconocer en los «ejemplos» de verso su «modelo». Sin embargo, más que el conocimiento de los fundamentos fonéticos y fonológicos que determinan el ritmo del verso, conformando sus «modelos», la visión de Carvajal favorece como objeto preferente de la métrica el estudio de los «ejemplos» concretos, particularmente en lo que tienen de «desvío» o apartamiento de tales «modelos»: La pretensión de dotar a la Métrica de un estatuto como de ciencia exacta tropieza cotidianamente con la tozuda realidad de su práctica como arte, precisamente allí donde el arte supera a su posible sinónima, la técnica, para convertirse en un alarde virtuoso, recurso expresivo inesperado, desmentido real (de res, cosa) de la teoría o pura especulación tendente a descubrir la «leyes supremas» de la versifi cación. Y no es que se ponga en duda la necesidad de tales leyes, pues sin ellas no es posible valorar cuanto de arte puedan tener los desvíos; es que las leyes se suelen presentar como excluyentes de hechos reales que están ahí, ante los ojos del legislador, pero que el legislador niega como recurso artístico porque no caben en su código9. De esta forma, Carvajal prácticamente ha restringido el objeto de la métrica al estudio de los ejemplos concretos de verso, aduciendo que el modelo de verso, como mera «identidad de sílabas y acentos», es «tan abstracto como el fonema», mientras que «en poesía, como en todos los hechos de lengua, sólo hay ejemplos»10. El estudio exclusivo de esos modelos «abstractos» constituiría lo que el poeta granadino ha denominado, despectivamente, «métrica mecánica», cuyo principal defecto estribaría en que no atiende a la necesidad de una determinada forma métrica, sino sólo a su análisis y descripción externa. Frente a esta métrica «mecánica», Carvajal se muestra partidario de una «métrica expresiva», en la que cada peculiaridad formal del verso, y en particular las que se alejan del patrón rítmico de éste, Antonio: «José Hierro: la desmesura de lo medido», en Martín Muelas Herraiz y Juan José Gómez Brihuela (coords.): Leer y entender la poesía: José Hierro. Cuenca: Universidad de Castilla La Mancha, 2001, p. 60; C, Antonio: Metáfora de las huellas..., cit., pp. 26-27. 9 Ibid., p. 61. 10 C, Antonio: «Disputa de lo efímero y lo bello», en Martín Muelas Herraiz y Juan José Gómez Brihuela (coords.): Leer y entender la poesía: poesía y lenguaje. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2003, pp. 39-40. Rhythmica, XIII, 2015 J M P —161— quiere verse como manifestación sensible de su contenido11. En otra ocasión, ha defi nido la «métrica expresiva» como el estudio del «uso de los artifi cios métricos para reforzar el sentido: el signifi cante se constituye en imagen del signifi cado»12. De esta forma, la «métrica expresiva», término que el poeta granadino le atribuye a su amigo Carlos Villarreal, vendría a devolver a la ciencia métrica el lugar que le corresponde, como parte de la Retórica13. La «métrica expresiva» sería también el origen de la noción de «ritmo» que tiene Carvajal, como congruencia entre contenido y expresión. Naturalmente, esta concepción del ritmo trascendería el ámbito de lo fonético y lo fonológico, incluyendo también el de lo estético. De ahí que el autor granadino haya afi rmado que «el estudio del ritmo escapa, en parte, a la métrica; pues en el ritmo opera aquello que hace que un producto lingüístico conscientemente elaborado, además de verso o prosa, sea poesía»14. En este trabajo, como es lógico, no se presenta ninguna objeción a la perspectiva que Carvajal le ha atribuido a la «métrica expresiva». De hecho, ese enfoque ya fue adoptado por Dámaso Alonso en su estudio de la literatura como «forma», a lo largo de las brillantes páginas de su Poesía española y, más concretamente, en los trabajos «Garcilaso y los límites de la estilística», o «Monstruosidad y belleza en el Polifemo»15: sólo que, con más precisión, el erudito madrileño designó a esta perspectiva disciplinar como «estilística». Por su parte, Carlos Bousoño, que consideraba la «imagen del signifi cante» de Dámaso como una ampliación de la onomatopeya16, destinó todo el capítulo «Otros 11 C, Antonio: De métrica expresiva frente a métrica mecánica. Granada: Departamento de Lingüística General y Teoría de la Literatura de la Universidad de Granada, 1995, pp. 77-78. 12 C, Antonio: «Ludir de brocateles (notas otoñales para Rosaura Álvarez)», en Rosaura Álvarez: El vino de las horas. Valladolid: Fundación Jorge Guillén, 1998, p. 13. 13 C, Antonio: De métrica expresiva..., cit., p. 44. 14 Ibid., p. 25. 15 A, Dámaso: Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos. Madrid: Gredos, 1981, pp. 49-108 y 315-392, respectivamente. 16 B, Carlos: Teoría de la expresión poética, versión defi nitiva. Vol. I. Madrid: Gredos, 1970, p. 361. E    Rhythmica, XIII, 2015 —162— modos de expresividad de la forma»17, de su Teoría de la expresión poética, a estudiar fenómenos como los que Carvajal considera objetos característicos de la «métrica expresiva». Entre ellos, Bousoño cita como ejemplo de movimiento cinético sugerido por el ritmo versal uno de los poemas dedicados por Juan Ramón Jiménez a Marthe, el titulado «Entre una nauseabunda fragancia de mimosas...»18. Pues bien, este mismo ejemplo también ha sido citado frecuentemente por Carvajal como justifi cación de su perspectiva métrica19. Por su parte, el profesor Esteban Torre considera básica la atención a estos aspectos estilísticos para el profundo goce y conocimiento de la obra literaria, además de referirse a ellos como un objeto de atención preferente en el comentario de textos literarios y en la traducción poética20. Esta perspectiva ha alentado sin duda los mejores momentos de los comentarios estilísticos de Carvajal, en que su privilegiada sensibilidad como poeta ha desvelado no pocos aspectos relevantes de las obras estudiadas. Por tanto, no se objetará nada, como dijimos, a esta visión del signifi cante poético como imagen del signifi cado. Sin embargo, su consideración como objeto material de la métrica sí resulta, de hecho, bastante más discutible, especialmente en lo que respecta a la pobre valoración que le merece a Carvajal el estudio de los elementos fonéticos, materiales, del verso (sílabas, acentos, tono). Precisamente estos elementos son los que permitirían defi nir los fundamentos acústicos del ritmo, y extraer, a partir de este conocimiento, unas refl exiones válidas para entender y disfrutar mejor el mayor número posible de poemas. Dicho más brevemente: el principal problema de la «métrica expresiva» de Carvajal es que 17 Ibid., pp. 361-386. 18 Ibid., p. 371. 19 C, Antonio: De métrica expresiva..., cit., p. 102; C, Antonio: Metáfora de las huellas..., cit., p. 12. 20 T, Esteban: «¿Comentario, análisis, explicación de textos literarios?», en Manuel Ariza (ed.): Problemas y métodos en el análisis de textos. In memoriam Antonio Aranda. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1992, pp. 354-357; T, Esteban: «La traducción como comentario (Spleen, de Baudelaire)», en Esteban Torre y José Luis García Barrientos (eds.): Comentarios de textos literarios hispánicos. Madrid: Síntesis, 1997 p. 404; T, Esteban: Métrica española comparada. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999, p. 14. Rhythmica, XIII, 2015 J M P —163— tiende a alejarse cada vez más, en ocasiones hasta difuminarlo por completo, de cualquier posible «modelo» de verso. De aquí proviene, también, la relativa sobrevaloración de los fenómenos métricos acerca de los cuales Carvajal considera haber hecho una aportación signifi cativa a la métrica21, como serían la «rima en caída» y los versos «de cabo doblado». De la primera, en su manifestación consonántica, ofrecemos la defi nición propuesta por el propio poeta: Consonancia en caída: coincidencia de sonidos vocales y consonantes entre palabras llanas a partir de su vocal tónica y esdrújulas a partir de su penúltima vocal; se evita, así, la síncopa habitual que se produce en las palabras proparoxítonas ante pausa, se repristina de hecho el signifi cado de esdrújulo (resbaladizo), la pronunciación lenta y deslizada de estas palabras en su cadencia permite la percepción distinta de todos sus sonidos y, mediante la disociación de la intensidad y el timbre, se demuestra una vez más, con discreta ironía, el carácter superfl uo de la rima.22 Se trataría de un fenómeno que el poeta granadino afi rma haber apreciado en la poesía de varios autores, si bien no como «consonancia» sino como «asonancia en caída». Así, en el Libro de poemas de Federico García Lorca, «El concierto interrumpido» presentaría una rima entre «música» y «antigua», en «Si mis manos pudieran deshojar» rimarían «música» y «antiguas», y en «Arbolé» «cintura» y «escucha» rimarían otra vez con «antigua»23; con la salvedad de que, en este último caso, ninguna de ellas es esdrújula. Otro ejemplo se encontraría en el poema «Del alba a la aurora», de Jorge Guillén, donde «éxtasis» rimaría con «instante» y «salve»24. Señala otro en Luis Cernuda: la rima entre 21 C, Antonio: Propósitos poéticos. Madrid: Fundación Juan March, 2004, p. 24. 22 C, Antonio: «Notas» a «Paralipómenos (o crónicas)». Pliegos de poesía Hiperión, 1986, 3. 23 C, Antonio: «Federico García Lorca, por ejemplo», en Andrés Soria Olmedo (ed.): Lecciones sobre Federico García Lorca. Granada: Comisión Nacional del Cincuentenario, 1986 p. 313. 24 C, Antonio: «Aperitivos para una mesa redonda», en Antonio Piedra, Javier Blasco Pascual (eds.): Jorge Guillén, el hombre y la obra. Actas del I Simposium Internacional sobre Jorge Guillén. Valladolid: Universidad de ValladolidFundación Jorge Guillén, 1995, p. 313. E    Rhythmica, XIII, 2015 —170— Soy de los que piensan que sólo desde la tradición es posible la innovación; que sólo conociendo la poesía española cabe añadirle algo nuevo; que, en defi nitiva, sólo hay dos opciones: ser un continuador o ser un repetidor –inconsciente, además, en la mayoría de los casos–. Porque, en efecto, lo que no es tradición es plagio46. De hecho, el poeta gallego considera que el verdadero tradicionalista es aquel que, «por su deseo de ver la tradición viva y no congelada, se esfuerza en prolongarla hacia el futuro»47. Por esta razón, en sus escritos teóricos, d’Ors ha expresado repetidas veces su opinión de que la creación poética, por su propia naturaleza, tiende a saltarse las normas establecidas y a producir efectos inesperados. Desde este punto de vista, por ejemplo, ha declarado no encontrar justifi cación para el conservadurismo estético que aprecia en los tres últimos siglos de poesía española religiosa48; y ha rechazado siempre la elaboración de una poética, además de mirar en general con cierto escepticismo esta actividad. Según él, una concepción fi jada de lo que es la poesía acabaría por inmovilizarla y traicionar su propia esencia, y la única manera de continuar sería escaparse a su propia defi nición, «cumpliéndose precisamente en el incumplimiento. Por esto toda poética está llamada a ser transgredida y quedar, más o menos pronto, invalidada»49. Lo mismo se aplicaría a la métrica, coincidiendo con la visión de los demás autores citados en este trabajo sobre el origen y la práctica de los desvíos y variaciones: Estoy fi rmemente convencido de que los fallos métricos pueden ser, en ciertas ocasiones, recursos estilísticos de efectos maravillosos, y de que, por consiguiente, «hacerlo bien» será, en ciertas ocasiones, «hacerlo mal». Pero el lector ha de tener siempre la impresión de que el poeta, aunque sus versos no sean académicamente perfectos, los ha hecho así porque ha querido, y no porque no ha tenido más remedio. Lo esencial, en defi nitiva, no es que haya o deje de haber esta sílaba, esa rima o aquel acento, sino que se perciba un dominio total del lenguaje50. 46 G M, José Luis: Las voces y los ecos. Gijón: Júcar, 1980, p. 137. 47 O, Miguel d’: «’Joyas nuevas de plata vieja’ (el Modernismo como tradicionalismo)». Bulletin of Spanish Studies, 2002, 79/2-3, p. 242. 48 O, Miguel d’: Punto y aparte. Granada: Comares, 1992, p. 210. 49 O, Miguel d’: Virutas de taller (1995-2004). Valencina: Los Papeles del Sitio, 2008, pp. 187-188. 50 Ibid., p. 46. Rhythmica, XIII, 2015 J M P —171— Miguel d’Ors no ha reservado estas ideas para el ámbito de la refl exión teórica. Con frecuencia, las ha planteado como una cuestión de estricta artesanía, proponiendo ejemplos en que el apartamiento de los modelos puede constituir un acierto por su expresividad: «Qué buen endecasílabo, por ejemplo, ‘lleva la corbata descolocada’»51. En otras ocasiones, su propia poesía constituye el mejor ejemplo de lo expuesto hasta ahora. Veamos, por ejemplo, el fi nal de «Se está apagando el fuego». Se trata de un poema sobre la nostalgia de la infancia, y la pérdida de la vitalidad y la alegría de entonces, en contraste con la mediocre realidad de la madurez. Escrito en endecasílabos y alejandrinos, es una composición sin rima, salvo los dos últimos versos, que riman a modo de pareado fi nal, lo cual los haría ripiosos: «En mí se está apagando el fuego. Cualquier día / me moriré de asfalto y de bibliografía»52. Sin embargo, a través de esa rima impropia, el poeta enfatiza lo monótono y artifi cial de su situación, y el modo de expresión subraya su contenido. En otros casos, Miguel d’Ors se servirá de la ruptura del patrón rítmico como medio expresivo. Véase, a este respecto, un poema muy similar al comentado anteriormente, titulado «Reproche a Miguel d’Ors». El tema es análogo: se trata del contraste entre los sueños y anhelos del corazón, y la realidad de la vida cotidiana: Tu corazón navega en la «Kon-Tiki», se adentra con Amundsen por las grandes soledades heladas, sube al Nanga Parbat con Hermann Buhl, se abre paso hacia el Amazonas, monta potros, se hunde en ciénagas verdes con fi ebres y mosquitos, atraviesa desiertos, caza el oso. Y tú aquí, traidor, en un escalafón y un horario53. El fi nal nos deja una sensación abrupta, por el contraste entre los elementos mencionados (el escalafón y el horario), y las actividades en la naturaleza salvaje, exótica e inexplorada de 51 Ibid., p. 51. 52 O, Miguel d’: 2001 (Poesías escogidas). Sevilla: Cuadernos de Poesía Númenor, 2001, p. 76. 53 Ibid., p. 95. E    Rhythmica, XIII, 2015 —172— los versos anteriores. Pero, en este caso, su tono anticlimático viene reforzado también por la ruptura del ritmo con el resto del poema. Es cierto que podría hacerse una recomposición forzada del verso, a modo de adición de un heptasílabo terminado en un monosílabo agudo, y un eneasílabo ( «y tú aquí, traidor, en / un escalafón y un horario»); pero tanto esta lectura como cualquier otra, más natural, sumadas a la rima interna que contiene el verso, vendrían a reforzar su carácter prosaico, deslavazado y deliberadamente feísta, que, como pretendía el poeta, subraya la oposición de sus elementos con los precedentes en el poema, buscando un efecto expresivo. Rhythmica, XIII, 2015 J M P