El espacio pictórico en la imagen cinematográfica: relaciones e influencias del trompe l’oeil en el cine

LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 497-516, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.27 EL ESPACIO PICTÓRICO EN LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA: RELACIONES E INFLUENCIAS DEL TROMPE L’OEIL EN EL CINE THE PICTORIAL SPACE IN THE CINEMATOGRAPHIC IMAGE: RELATIONS AND INFLUENCES OF TROMPE L’OEIL IN CINEMA CarLos roJas-redondo Grupo de investigación HUM-447: Arte, Técnica y Sostenibilidad rrcar[email protected] paCo Lara-BarranCo Universidad de Sevilla. España [email protected] El objetivo de este artículo es contribuir a los estudios sobre la relación e influencias de la pintura en el cine. Tomando la pintura como referente, medio y punto de intercambio entre la imagen pictórica y cinematográfica, la investigación analiza el espacio como lugar de encuentro de ambas disciplinas, recorre las etapas de relación y conformación de la imagen pictórica para el cine, pasa por el trompe l´oeil como engaño visual, y desemboca en la disyuntiva entre la tarea del pintor de caballete y la de su homónimo en el cine. Hacemos uso de una metodología analítico-comparativa, y nuestra principal conclusión subraya la clara influencia de la pintura en el cine, como entidad de significado fuera de la pantalla. Palabras clave: pintura; cine; espacio; imagen; engaño visual. The objective of this paper is to contribute to the studies on the relation and influences of painting in cinema. Taking painting as a reference, medium and point of exchange between the pictorial and cinematographic image, the research analyses the space as a meeting place of both disciplines, goes through the stages of relationship and conformation of the pictorial image for the cinema, passes through the trompe l’oeil as a visual deception, and leads to the dilemma between the work of the easel painter and that of his homonym in the cinema. We make use of an analytical-comparative methodology, and our main conclusion underlines the clear influence of painting on film, as an entity of meaning off-screen. Keywords: painting; cinema; space; image; visual deception. Carlos Rojas-Redondo y Paco Lara-Barranco498 LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 497-516, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.27 INTRODUCCIÓN Este artículo pretende analizar las relaciones e influencias de la pintura sobre el cine, haciendo hincapié en su funcionalidad, su concepción estructural como creación de la imagen y su intencionalidad como ente aislado. A partir de lo anterior nuestra investigación pretende ofrecer una visión generalizada de la presencia de la pintura en el cine como creación artística, y estudiar cómo se constituye para lograr alcanzar los fines que se propone. Con el apartado El espacio en la imagen cinematográfica y pictórica, abordamos las diferencias de la representación del espacio: frente a una imagen centrípeta en la pintura surge la imagen centrífuga en el cine, así como las influencias que el cine ha recibido de la pintura. En el apartado La imagen pictórico-cinema- tográfica, pretendemos conocer el cómo, esto es, la manera en que se genera la imagen pictórica para el cine a partir de sus propias características y las relaciones que pueden surgir de forma recíproca a partir de la presencia de la pintura, en un amplio abanico, en el filme. En el apartado El trompe l’oeil: falsa evidencia en la pintura y el cine, buscamos dar muestra de la utilización de un engaño a los sentidos por medio de la pintura para satisfacer el deseo visual y recrear realidades, que compitan con su real, erigiéndose como originales y no como copias. Finalmente, en el apartado Pintor-pintor versus pintor-cinematográfico, pretendemos remarcar la labor de un profesional que, distanciándose de sus pulsiones como artista, debe limitar su trabajo exclusivamente en crear para el “ojo” de la cámara. La metodología, sustentada en referencias bibliográficas destacables, ha sido de carácter analítico-comparativa. Por último, las conclusiones del estudio vienen a resaltar la importancia de la pintura como vínculo de conexión continua con el cine, su función como acompañante escenográfico-ambiental y su configuración como realidad de significado, aun quedando relegada en la escena a un plano secundario. EL ESPACIO EN LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA Y PICTÓRICA Buscar nuevas formas de representar el espacio ha sido una constante para tratar de dominarlo mediante la simulación o su exhibición de desnudez más extrema –referido a los espacios vacíos de creaciones digitales proyectadas sobre fondos Croma–. Ya decía André Bazin que, transformando la fórmula de Henri Gouhier, “la escena acepta todas las ilusiones, salvo la de la presencia”, y podría decirse que “la imagen cinematográfica puede vaciarse de todas las realidades excepto una: la del espacio”1. Un espacio que mencionaba Leon Battista Alberti en 1436, en relación a la pintura, como “una ventana abierta al mundo” y que con la llegada del cine “pareció ajustar como un guante al nuevo medio, y si la pintura 1 BAZIN, André: ¿Qué es el cine? Madrid, 2004, pp. 185-186. El espacio pictórico en la imagen cinematográfica: relaciones e influencias del... 499 LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 497-516, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.27 era una ventana, el cine era ya un mirador con asiento preferente, que permitía ver mucho más allá del marco”2. La técnica fílmica permite, como expone David Hockney, no sólo “dibujar en el espacio, sino también en el tiempo […]. El tiempo, en cierto modo, crea el espacio”3. Este no se puede evitar, eliminar, deshacer de su existencia, puesto que “nunca es neutro en el cine, ni siquiera cuando pretende serlo. Igual sucede en la pintura: el fondo neutro no es, en realidad neutro, desde el momento en que posee materialidad cromática”4. Pero sí podemos afirmar que se delimita su extensión a través del marco, que hace “que la imagen no sea ni infinita ni indefinida, lo que termina, lo que detiene la imagen”5, ya que entre pintura y cine el marco diferencia el aspecto de su visualización, siendo la imagen pictórica centrípeta –la representación se consume dentro del marco–, y la imagen cinematográfica centrígufa –se expande fuera de los límites del marco, referenciando un fuera de campo y la observación de un solo fragmento de espacio–6. Esta unión-desunión que se produce contempla un intercambio dialógico en el plano cuadro provocando una “ambivalencia, discurso a dos voces, mezcla inestable entre lo alto, la pintura, y lo bajo, el cine, entre el movimiento, el plano, y la inmovilidad, el cuadro”7. La pintura, en este sentido, corre el riesgo de parecer inmóvil, debido a que el movimiento despliega toda su idiosincrasia en un espacio-tiempo que reduce a la elección de un instante, a punto de producirse, la esencia de la pintura, no ocupándose esta del tiempo. Un instante exacto, el más pregnante, ese que no volverá nunca a suceder, ese que mencionaba Heráclito de Éfeso aludiendo a la universalidad del cambio: “no te podrás sumergir dos veces en el mismo río”8. Cuando un artista genera una imagen sobrepasa su pensamiento, que nos remite a ese instante, elemento efímero mental, que transporta al absolutismo de la imagen. Pero esta imagen pictórica, según Paul Klee, “no debe dibujar lo visible, pero debe transformar la expresión subjetiva en algo visible”, así como en su campo escenográfico Josef Svoboda expone que “la escenografía no puede ser naturalista, porque precisamente son los detalles naturales los que no pueden ser copiados”9. 2 ORTIZ, Áurea: Del cuadro al encuadre: la pintura en el cine: ciclo de cine. Valencia, 2007, p. 17. 3 HOCKNEY, David: David Hockney: el gran mensaje. Conversaciones con Martin Gayford. Madrid, 2011, p. 234. 4 GARCÍA, Francisco y PAVÉS, Gonzalo: Ciudades de cine. Madrid, 2014, p. 11. 5 AUMONT, Jacques: El ojo interminable: cine y pintura. Barcelona, 1997, p. 81. 6 ORTIZ, Áurea y PIQUERAS, María Jesús: La pintura en el cine: cuestiones de representación visual. Barcelona, 2003, pp. 35-36. 7 BONITZER, Pascal: Desencuadres: cine y pintura. Buenos Aires, 2007, p. 30. 8 KIRK, Geoffrey; RAVEN, John y SCHOFIELD, Malcolm: Los filósofos presocráticos. Madrid, 2008, p. 247. 9 PEDREIRA, Luis Diego: La escenografía. Buenos Aires, 1977, p. 1. Carlos Rojas-Redondo y Paco Lara-Barranco500 LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 497-516, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.27 Es una constante a lo largo de la historia de la pintura, y en su vinculación con la técnica teatral, el interés por captar la naturaleza para estimular al espectador, notándose la influencia de la pintura de escenarios teatrales sobre la de caballete10. Y ni que decir tiene, que a pesar del poder sugestivo que tiene la pintura y su versatilidad, se le atribuían intereses económicos por su bajo coste frente a decorados fastuosos y naturalistas, de ahí su utilización en la plástica escénica, especialmente tras el periodo barroco, y sirviendo como muestrario para telones de fondo escenográficos. Esta utilización de la pintura como reflejo de una época es también empleada en el cine; así lo formuló el director ruso Andrei Tarkovski haciendo de un cuadro la clave de su film Solaris (1972) o Peter Greenaway con La ronda de noche (2007) (Figura 1), en el que a través de los rasgos más característicos de Rembrandt reproduce su más fiel estilo cuando “recurre frecuentemente al tableau vivant, dentro de un efectismo absolutamente barroco, y al fotograma congelado que remite a muchos lienzos del creador. Toda la película es pura visualidad y crea espacios teatrales, con los que las barreras entre cine, pintura y teatro se difuminan”11. Greenaway afronta el cine como si lo hubieran inventado los pintores, y es que podríamos tildarlo de pintar la luz, pero no al estilo dramático escenográfico con el que se reforzaban las sombras de relieves o salientes, los peldaños de escaleras para diferenciar la huella de la contrahuella o la acentuación de la luz con el color en zonas convexas, sino a la manera que declara José Enrique Monterde: “Pintar la luz equivale a pintar el tiempo”12. Y eso que Maurizio Calvesi recriminaba a algunos directores de cine el uso que hacían de la pintura, puesto que provocaba en el espectador una gran incongruencia entre la apariencia fija y mentalmente móvil de la pintura, y viceversa en el cine. O como lo pronuncia Antonio Costa: “la pintura define el límite donde el cine termina, porque la pintura es la «infranqueable frontera» que la puesta en escena cinematográfica no puede alcanzar”13. El cine y la pintura no representan de igual manera el espacio y el tiempo, aunque como señala Yuri Tynianov, “por su material, el cine está cerca de las artes plásticas, de las artes espaciales, es decir, de la pintura. Por su desarrollo, se acerca a las artes temporales, a la literatura y la música”14. Es innegable la influencia de la pintura sobre el cine, desde los métodos de iluminación hasta las 10 ARREGUI, Juan: Los arbitrios de la ilusión: los teatros del siglo XIX. Madrid, 2009, p. 67. 11 CAMARERO, Gloria: Pintores en el cine. Madrid, 2009, p. 108. 12 MONTERDE, José Enrique: “El sol del membrillo”, Archivos de la Filmoteca, 13, 1992, p. 128. 13 COSTA, Antonio: Cinema e Pittura. Turín, 1993, p. 177. 14 ALBERA, François: Los formalistas rusos y el cine. La poética del filme. Barcelona, 1998, p. 82. El espacio pictórico en la imagen cinematográfica: relaciones e influencias del... 501 LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 497-516, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.27 disposiciones ambientales, de ahí que se complementen, mediante influjos recíprocos y se van conformando en su propia evolución. Eisenstein defendía que “el cine es la etapa contemporánea de la pintura”15, y Marcel Martin que “la historia y estética del cine es un compendio de la de la pintura”16. Por tanto, pretendemos conocer el uso que se ha hecho de la pintura en el cine a través de diferentes técnicas, las tipologías de trucos artístico-visuales y la evolución sufrida a lo largo de los años. Quizás, no sea necesario llegar al extremo de Oscar Freedburg cuando afirmaba que disfrutaba de las películas únicamente como pinturas para admirar o captar el uso que se hace de esta en el medio cinematográfico. Pero sí hacer del movimiento que se produce ante nuestros ojos un intento por saber mirar entendiendo a través del medio artístico, como expone Jacques Aumont: “En este esfuerzo para, a la vez, atrapar el momento que huye y comprenderlo como momento fugitivo y cualquiera […] lo que se constituye es el ver: una nueva confianza en la vista como instrumento de conocimiento, y por qué no, de ciencia”17. Aunque una cosa sí parece clara: como se dice en China, para pintar hacen falta tres elementos, “la mano, el ojo y el corazón, solo dos no sirven”18, y el cine y la pintura lo comparten en su totalidad. LA IMAGEN PICTÓRICO-CINEMATOGRÁFICA El cine es un juego de luces y sombras, desarrollado en un espacio para albergar algo diferente, íntimo, sugestivo, que puede transformarse en algo extraordinario. Germén Gelpi define el encuadre como “el libro dividido en tomas y secuencias, es el libreto transformado en escrito llevado a imágenes, donde figuran planos de tomas, diálogos, explicaciones técnicas, especificaciones para sonido, escenografía, luz y cámaras”19. Encuadrar es estar dentro de la visión del artista, de la mente del cineasta, y a la misma vez escoger un fragmento de la realidad para excluir el resto, mientras se enfrenta a la disyuntiva entre lo mostrado y lo que se oculta. Esta elección divide el espacio y lo secciona, haciendo del campo y el fuera de campo una necesidad ingente para la continuidad narrativa de la historia. Un campo que delimita el marco cinematográfico, y a su vez apunta a ese fuera de campo, ausente ópticamente, que completa el espacio imaginario y el espectador sabe que está aunque ante sus ojos no se muestre, por esa característica centrífuga de la que hablábamos. Así, “ambos, campo, manifiesto visualmente, y fuera 15 CERRATO, Rafael: Cine y pintura. Madrid, 2009, p. 24. 16 Ibidem, p. 36. 17 AUMONT, Jacques: El ojo interminable: cine y pintura…, op. cit., pp. 41-43. 18 HOCKNEY, David: David Hockney: el gran mensaje. Conversaciones con Martin Gayford…, op. cit., p. 62. 19 GELPI, Germen: La escenografía en el cine. Buenos Aires, 1968, p. 32. Carlos Rojas-Redondo y Paco Lara-Barranco502 LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 497-516, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.27 de campo, sugerido, constituyen un mismo espacio, ambivalente y homogéneo, el espacio fílmico. Espacio que se constituye como discurso o texto, puesto que se funda en una relación significante”20. El encuadre nos traslada a su estrecha relación con la escenografía, genera fugas o compensación de masas, establece la atmósfera necesaria, hace que, en el caso de que no exista, se encargue él mismo de crearla. Por tanto, encuadrar remite a un sentido bidimensional, de valor cuantitativo, de acotación y selección de la materia filmable, utilizando un sistema de balanza visual en torno a unos ejes imaginarios que estructuran la imagen y la compensan. Por su parte, la angulación apunta a un sentido tridimensional y de valor cualitativo, organizando esa materia filmable y desviando esos ejes de disposición espacial para generar un producto en el que predomine su carácter expresivo y emotivo21. Este poder jugar con la distancia, el enfoque, la cercanía, fue lo que separó la estética del cine de la del teatro, proponiendo un primer plano que rompía todos los esquemas escénico-teatrales y explorando toda su potencialidad semántica y dramática, además de poder decidir entre la representación “panorámica del cuadro, como el teatro, o los enfoques parciales y sucesivos para dar cuenta del conjunto, como la novela”22. Composición y encuadre son esenciales para transmitir aquello que se pretende y hacer empatizar al espectador con lo que se muestra. El estudio del encuadre nos traslada principalmente al ámbito pictórico y toda una tradición histórica de cómo componer para una única imagen o instantánea. Una disciplina, la pintura, que ha servido como baluarte para la escenografía, y de la que se obtienen relaciones entre el sujeto propio de la obra, el material, sus capacidades narrativas, su tonalidad e iluminación, su espacialidad y perspectiva, o su posibilidad ambiental y de atmósfera. Por ello, la pintura y el cine se influyen y benefician recíprocamente dado que, como indica Cerrato, “para comprender mejor el cine, la vía de la pintura es a veces un paso importante. En el fondo se puede aún aceptar la definición godardiana: hacer cine significa ver con claridad en la caverna de Platón gracias a la luz de Cézanne”23. Rafael Cerrato en su libro Cine y Pintura (2009) muestra estudios sobre las relaciones de ambas disciplinas, a cargo de diversos autores. Antonio Costa expone el concepto effetto dipinto, que a través de dos acepciones define, por medio de la pintura, un aspecto escenográfico de ambientación como effetto pitturato, y cuando el encuadre recuerda a una pintura o a su composición, iluminación, cromatismo u organización espacial, effetto quadro. De igual manera, muestra una 20 VILA, Santiago: La escenografía: cine y arquitectura. Madrid, 1997, p. 32. 21 BANDINI, Baldo y VIAZZI, Glauco: La escenografía cinematográfica. Madrid, 1959, p. 40. 22 BOBES, María Carmen: Estudios de semiología del teatro. Valladolid, 1987, p. 51. 23 CERRATO, Rafael: Cine y pintura, op. cit., p. 51. El espacio pictórico en la imagen cinematográfica: relaciones e influencias del... 503 LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 497-516, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.27 tipología de intercambios en función de cómo se conciba la película pudiendo diferenciarse entre películas relacionadas con la representación pictórica (Passion, Jean-Luc Godard, 1982); películas sobre el trabajo de un pintor (Vincent y Theo, Robert Altman, 1990); películas históricas que utilizan fuentes pictóricas para recrear el clima (El gatopardo, Luchino Visconti, 1963); o películas donde la mirada y el retrato constituyen el motor de la narración (Laura, Otto Preminger, 1944). Por otra parte, Áurea Ortiz y María Jesús Piqueras ofrecen otra taxonomía, películas donde la pintura se utiliza como referente histórico, películas acordes a las vanguardias de principios del siglo XX y películas con cuadros, como objeto de atrezzo o como representación visual, tableau vivant. Giorgio Tinazzi afronta la relación de la imagen cinematográfica desde la pintura como hecho funcional de descontextualización, como medio de construcción de la imagen y como articulación entre ambos lenguajes al provocar la autorreflexión a través de la pintura. François Jost aborda procedimientos para introducir la pintura en el cine, el cuadro como decorado (Los hijos de los hombres, Alfonso Cuarón, 2006); la narración como invocación de una pintura (Shirley: visiones de la realidad, Gustav Deutsch, 2013) o que la pantalla se convierta en un cuadro (Un americano en París, Vincente Minnelli, 1951). Y expone en común a los tres: “La intrusión de la pintura en el cine provoca siempre […] una extrañeza: extrañeza representativa de la yuxtaposición del tiempo y de la eternidad, extrañeza narrativa de la mezcla del movimiento y de la pose, de la vida y de la muerte, incongruencia de una actitud desplazada: la de un cineasta que se toma por otro, el pintor”24. Omar Calabrese realiza su estudio en referencia a la pintura como aporte para la construcción de la narración cinematográfica mediante analogías entre la pantalla y el cuadro, como fuente de motivos figurativos y como confrontación entre los tipos de narración. Y es que el significante pictórico o fílmico obra como repelente de su propia condición material además de ser la cara sígnica que ofrece e induce a la mirada a aquello que pretende representar y sea reconocido. Esta influencia a la que se ve sometida el espectador depende en gran medida de la intención creativa del artista en una vertiente más naturalista –sin pretensiones semánticas más allá de lo que representa–, o por el contrario, expresionista –aparición de sentimientos propios del creador–. Pintores de la talla de Edvard Munch, George Grosz, Franz Marc o Egon Schiele tratan de provocar que todo exprese, no únicamente la figura humana o lo representado, sino el color, la composición, la pincelada, la propia materia. Y hasta el propio escenario natural en el caso cinematográfico puede actuar con una función dramática, haciendo de los cambios climáticos o fenómenos atmosféricos una expresión sentimental. Por ello, en Los sueños de Akira Kurosawa (Akira Kurosawa, 1990), “el 24 JOST, François: “Le picto-film”, en Ecritures et Arts Contemporains. Cinéma et peinture. Approaches. París, 1990, p. 121. Carlos Rojas-Redondo y Paco Lara-Barranco504 LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 497-516, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.27 calor remite a situaciones de contenido sexual y el frío a las de distanciamiento. La lluvia y el viento son los vehículos a través de los cuales las personas manifiestan sus emociones”25. Una película referente en este ámbito es Los nibelungos (Fritz Lang, 1924) en la que, desde su cartel (Figura 2), con reminiscencias al dorado simbolista, que inunda el cromatismo de la película y nos recuerda a estilos bizantinos o fondos utilizados por Gustav Klimt o Vittorio Zecchin, su vestuario y personajes evocan obras de John Singer Sargent, Carl Otto Czeschka, Fernand Khnopff y Jan Toorop, hasta el paisaje, parece transmitir su propia alma y ser un protagonista más, indispensable para la narración. Multitud de películas podrían describirse donde la pintura hubiera formado parte en cualquiera de los diversos tipos de clasificación que hemos enumerado o como simple referente para la construcción de su propio universo, puesto que es inevitable obviar un recuerdo o evocación a una obra vista con anterioridad. En nuestro país, una gran cantidad de películas presentan conexiones con la pintura: Locura de amor (Juan de Orduña, 1948), El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), El rey pasmado (Imanol Uribe, 1992), Belle époque (Fernando Trueba, 1992), El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992), Volavérunt (Bigas Luna, 1999), Te doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2003), Óscar. Una pasión surrealista (Lucas Fernández, 2008), entre otras. Son cintas donde aparece el “efecto cuadro” o tableau vivant, citado para denominar la puesta en escena de una obra pictórica, o llevado al extremo contrapuesto como expresaba José de Manjarrés: “Una representación escénica no es más que una serie de cuadros animados: y todo debe estar colocado dentro del marco, que es la boca del escenario”26. Estas recreaciones buscan interrumpir la linealidad temporal de la trama, haciendo una reflexión sobre lo mostrado o un homenaje al autor nombrado. Uno de los más notables tableau vivant de la historia del cine español lo acomete Luis Buñuel con Viridiana (1961) (Figura 3), trasponiendo La última cena (1495-1498) de Leonardo da Vinci y haciendo una mescolanza de influencias de Goya y Gutiérrez Solana. Fuera del territorio nacional, el “efecto cuadro” hace presencia en la pantalla en un sin fin de ejemplos: Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975) con referencias a Constable, Vermeer, Reynolds; La marquesa de O (Eric Rohmer, 1976) apuesta por Füssli; Passion (Jean-Luc Godard, 1982) lo hace con Rembrandt, Goya, Ingres; Avatar (James Cameron, 2009) refleja a Roger Dean. En el caso de Los sueños de Akira Kurosawa se trasciende en ocasiones el efecto tableau vivant apareciendo en la segunda historia una distribución de figuras en hilera que ante la poca profundidad de campo imprime la sensación de “la representación viviente de un lienzo”, así como en las escenas en las que se muestran El puente de Anglois en Arlés sobrepasando el efecto cuadro y generando que la realidad y la ficción 25 CAMARERO, Gloria: Pintores en el cine…, op. cit., p. 229. 26 ARREGUI, Juan: Los arbitrios de la ilusión: los teatros del siglo XIX…, op. cit., p. 324. El espacio pictórico en la imagen cinematográfica: relaciones e influencias del... 505 LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 497-516, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.27 se confundan, y cuando el estudiante ya disfruta de recorrer los propios paisajes pintados por Van Gogh siendo la viva estampa del cuadro en movimiento27. Toda esta serie de “efectos pictórico-visuales” los dispone el director para hacer creer lo que se observa, y crear un desdoblamiento de lo real ante la realidad fingida. Esto es lo que pretende producir y provocar el trompe l’oeil con su engaño a la visión y su ardid en el artificio. A continuación, nos adentramos en el mismo con la intención de distanciarnos de su astucia para definirlo y entenderlo. EL TROMPE L’OEIL: FALSA EVIDENCIA EN LA PINTURA Y EL CINE El relato de Hans Christian Andersen El traje nuevo del emperador (1837) narra la historia de un rey que quedó humillado ante su pueblo por su orgullo y vanidad, y nos traslada la moraleja de que no es real todo lo que la mayoría piensa que es verdad. Quizás el acto de “ver para creer” de Santo Tomás ante la resurrección de Cristo, introduciendo sus dedos en la llaga de su costado, nos traslade completamente a la esencia de la narración, a un acto de fe ante lo desconocido. Este es el punto de inflexión del que partiremos para definir y entender el trompe l’oeil, o trampantojo. Muchas son las leyendas que cuentan las hazañas producidas por la pintura en su afán de travestirse como la realidad misma. De ahí, la promulgada por Plinio el Viejo donde una doncella dibujó la silueta de la sombra del rostro de su amado, proyectada sobre la pared, para disfrutar de él durante su ausencia (Figura 4); o aquella de un pintor chino que, ante la retención a la que fue obligado para estar en el palacio del emperador, pintó un paisaje con tanta exactitud que se introdujo en él y se perdió en su horizonte –como el caso mencionado del estudiante en Los sueños de Akira Kurosawa, premonición de nuestra realidad virtual–; o la que contaba Giorgio Vasari entre Giotto y su maestro Cimabue, pintando el aprendiz una mosca tan realista que el maestro trató de ahuyentarla en varias ocasiones; o la célebre disputa entre los pintores Zeuxis y Parrasio que, intentando dilucidar cual de los dos era mejor, celebraron un concurso, logrando el primero engañar con unas uvas el ojo de los animales, mientras que el segundo, con una cortina hizo lo propio con el ojo de su oponente. Para el psicoanalista Jacques Lacan este hecho exponía que mientras los animales se sentían atraídos por las apariencias superficiales, los humanos se veían seducidos por la idea de lo oculto. Este “estar oculto” hace del ojo y la mirada la pareja perfecta, que juega la dialéctica del deseo. Existe un apetito visual, un hambre en el ojo por ir más allá. Y es el deseo el que se infunde como fuerza penetrante, ya que “la mirada solo se interpone en la medida misma en que el que se siente sorprendido por la misma, 27 CAMARERO, Gloria: Pintores en el cine…, op. cit., pp. 232-234. Carlos Rojas-Redondo y Paco Lara-Barranco512 LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 497-516, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.27 Figura 1. Peter Greenaway, La ronda de noche, 2007. Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=JN2eLySBIMc El espacio pictórico en la imagen cinematográfica: relaciones e influencias del... 513 LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 497-516, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.27 Figura 2. Fritz Lang, Los nibelungos: La venganza de Krimilda (cartel), 1924. Fuente: http://www.filmaffinity.com/es/film666625.html Carlos Rojas-Redondo y Paco Lara-Barranco514 LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 497-516, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.27 Figura 3. Luis Buñuel, Viridiana, 1961. Fuente: http://comerbeberamar.blogspot.com.es/2010/04/bunuel-viridiana.html Figura 4. David Allan, The Origin of Painting, 1775. Óleo sobre tabla, 38,7 x 31 cm. Fuente: http://www.the-athenaeum.org/art/full.php?ID=163734 El espacio pictórico en la imagen cinematográfica: relaciones e influencias del... 515 LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 497-516, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.27 Figura 5. Albert Serra, La muerte de Luis XIV, 2016. Fuente: http://www.dailymotion.com/video/x595a4v Figura 6. Robert Wiene, El gabinete del doctor Caligari, 1920. Fuente: https://gmasaarquitectura.files.wordpress.com/2013/01/dr-caligari.jpg Carlos Rojas-Redondo y Paco Lara-Barranco516 LABORATORIO DE ARTE 30 (2018), pp. 497-516, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2018.i30.27 Figura 7. Sigfrid Monleón, El último truco. Emilio Ruiz del Río, 2008. Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=LPKiviAm2kQ Figura 8. Sigfrid Monleón, El último truco. Emilio Ruiz del Río, 2008. Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=LPKiviAm2kQ