Flamenco e industrias culturales. El cante flamenco en el cine español (1930-1950)
Abstract
El principal objetivo de esta investigación es la recogida de datos documentados para la consideración final del cante flamenco como producto de la modernidad, incidiendo en la forma en que ésta –a través de sus industrias culturales- influyeron en el desarrollo del cante, al tiempo que el cante influía también en el desarrollo de esas industrías, desde la discografía o las actuaciones en directo a la radio, aportando un trabajo de campo centrado en la relación entre el cante flamenco y el cine español (entre 1930 y 1950), como ejemplo de interacción e influencia mutua entre el cante flamenco y esas industrias culturales. Es decir: nuestro propósito es analizar, desde un punto de vista historiográfico, la evolución de esta expresión musical característica desde sus comienzos documentados (finales del siglo XIX y principios del siglo XX) hasta 1950, época en la que ya está plenamente integrado en todas las industrias culturales existentes y especialmente en el cine. La presente tesis doctoral pretende, pues, estudiar el papel concreto del cante flamenco dentro de esas nuevas industrias culturales, comenzando por los espectáculos en vivo, dentro de los primeros cafés cantante, pasando por la industria discográfica y radiofónica hasta llegar a uno de los espectáculos de masas más populares, el cine. A la inversa, también pretendemos analizar cómo influyeron las dinámicas propias de cada una de esas industrias en la evolución formal del cante flamenco, para con ello procurar entender mejor el papel del cante flamenco en la sociedad actual.
Full text
FLAMENCO E INDUSTRIAS CULTURALES El cante flamenco en el cine español (1930-1950)
ÍNDICE PRESENTACIÓN 11 1. INTRODUCCIÓN 1.1 Sobre la hipótesis 15 1.2 Sobre los objetivos de la investigación 19 1.3 Sobre la metodología y la bibliografía 21 2. ESTADO DE LA CUESTIÓN: EL CANTE FLAMENCO Y EL CINE ESPAÑOL COMO OBJETOS DE ESTUDIO 2.1 Investigaciones sobre el cine popular español 27 2.2Investigacionessobreelcanteflamenco 28 2.3Investigacionessobrecineyflamenco 34 2.4Delimitacióncronológicadenuestroobjetodeestudio 37 3. EL CANTE FLAMENCO: DE LA PREHISTORIA AL CINE (1890-1950) 3.1Delcafécantantealgramófono 43 3.1.1Loscaféscantante 43 3.1.2Laaparicióndeldiscoenelcanteflamenco 72 3.2Delaóperaflamencaalcinematógrafo 89 3.2.1Laindustriasculturalesenelmundooccidental 89 3.2.2 Las industrias culturales en España 96 3.2.2.1 Los espectáculos públicos 97 3.2.2.2 El disco 106 3.2.2.3 La radio 110 3.2.2.4Elcine 115 3.2.3Laóperaflamencaversusel“purismo”flamenco 120
3.2.4Elcanteflamencoconorquesta 149 3.2.5 Flamenco y jazz: paralelismos históricos 153 3.2.6Flamenco,copla,folklore:delimitaciónconceptual 158 4. EL CANTE FLAMENCO EN EL CINE ESPAÑOL (1930-1950) 4.1Fichasdevisionado 169 4.2Análisis 212 5. CONCLUSIONES 223 6. BIBLIOGRAFÍA 231 7. ANEXOS DOCUMENTALES 241
PRESENTACIÓN
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 16 resultadounanuevamúsicaquesehadadoenllamarcanteflamenco(enalgunoscasostambién llamado cante jondo). Se ha venido aceptando durante casi todo el siglo XX que los hipotéticos cánones formalesquerigenlasestructurasdelcanteflamencosefueronestableciendoalolargodelos siglos, hasta consolidarse en un corpusidentificableaprincipiosdelsigloXIX,siempredentro delsenodeloanteriormenteexpuesto.Segúnlalíneadeopinióngeneralizadaquevenimos describiendo, esos cánones formales son inamovibles, y sólo podremos hablar propiamente de canteflamencosilainterpretaciónencuestiónseciñeescrupulosamentealosmismos. Portodoello,elcanteflamencosehaentendidotradicionalmentecomoelresultado deunaevoluciónétnico-cultural,cuyoestudiosehadehacerdesdelospresupuestosdela etnografía, la antropología o -más recientementela musicología. Se ha establecido una imagen delcanteflamencorepresentadaenlasfamiliasgitanasdelugarescomoUtrera,LebrijaoTriana, oenzonasconcretasdecante,comoMálagaoHuelva,dondelagentedelpueblointerpreta varianteslocalesdealgunosestilosdecanteflamenco,enestecasomásentroncadosconel folkloremusicalqueyaexistíaenesoslugaresantesdelestablecimientodelcanteflamenco. Estecontextoeselque,tradicionalmente,sehanentendidocomo“puro”o“depureza”del canteflamenco. Tradicionalmentetambiénsehaseparadoelcanteflamencodeltoquedeguitarrayel bailecomotresdisciplinasdistintasunasvecesycomplementariasotras,dándoselaexistencia de espectáculos de alguna de las tres por separado: de cante con guitarra de acompañamiento, de guitarra con cante o baile o de baile, con guitarra y cante como elementos complementarios. Estosson,básicamente,losprincipiosquehanregidoelentendimientodelcanteflamenco paralamayoríadelaspersonasque-comoaficionados,comointérpretes,comoestudiososo comosimplesespectadores-hanqueridoacercarseaestaexpresiónculturalymusical. Aellohayqueañadirlasideasdequienesopinanqueenlainterpretaciónflamenca hay(debehaber)algoqueesdistintoalameraejecuciónmusical.Comosedescribeenel síndromedeSthendal,algunosafirmanqueelactodecantarflamencoydeescucharlodebeser unritocercanoalomágico,aloirracional,enelqueelejecutantese“traspone”y“hechiza” al oyente, como si se tratara de un “rapto” o “trance” del primero y el segundo “sucumbiese” alcitadosíndrome.Quienesasípiensanconcedenalcanteflamencounaespeciedecapacidad detransmitirsensacionesinexplicablesysentimientosnuncaexperimentadosquerayanenun éxtasissóloalalcancedelosiniciados(loscabales:sehacenllamarasímismoslosqueopinan así).Esto,queesválidoparatodaexperienciaartística,quizásehaexageradocomounamarca originariayunelementoidentificativodelcante“puro”;y-creemos-nosetratadeunacuestión
Tesis doctoral de Manuel Correa García 17 irrelevante,pues,sinoafectaaloslocalescapacesdeacogerapequeñosgruposdeoyentes (caféscantantes)oaloprivado(fiestaso“juergas”),síplanteaproblemasalahoradeinsertarse enlaproducciónydifusiónindustrialcultural(discografía,radiodifusión).Deellosedesprende unareflexión,enformadepregunta(aún)sinrespuesta:¿Es“menos”canteflamencoaquel queestágrabadoenundiscoenvezdeinterpretadoenunahabitaciónanteunaaudienciamás o menos reducida?... Quizátodoelloconformepartedelmisterioylaatracciónqueinfundeelcanteflamenco enelgrannúmerodepersonasdetodoelmundoqueseaficionanalmismo.Quizáporesehalo desecreto,poresetintedearcanoquearrastraelcanteflamenco,poresacapacidadparaevocar mundosprimordiales,triunfaenlosescenariosdemediomundo.Oquizáporqueelcante flamenco(asícomoelbailey/oeltoque)seofertacomoalgo“auténtico”o“puro”,precisamente loopuestoalartificiodelespectáculoofrecidoporlosmediosdemasas. Loanteriormenteexpuestoconstituyelacorrientemayoritaria,ypredominantedurante casitodoelsigloXX,alahoradeabordarelestudiodelflamencodesdecualquierpuntode vista. Nuestra hipótesis de trabajo pretende aportar una perspectiva distinta, la de la modernidad –expresadaensusindustriasculturales(ennuestrocaso,elcine)-comoelementodecisivopara eldesarrollodelflamenco(ennuestrocaso,delcante)yenquémedidaéstehainfluidotambién eneldesarrollodelacinematografíaespañola(ennuestrocaso,de1930a1950).Bajoningún conceptopretendemosquelanuestraseaunavisiónunívocaocerrada,sinotodolocontrario. AdmitimosquelagénesisdelcanteflamencoseproduceenAndalucía,probablemente enlossiglosposterioresalestablecimientodelarazagitana,yquelapropiamúsicadeesta etnia,alcontactoconelfolkloredelosandaluces(yconlaherenciadeotrasmúsicasquehan estadopresentesenlahistoriadeEspaña,influyéndola,casodelaárabeolajudía),hayapodido producirloquehoyconocemoscomocanteflamenco,peronadadeestoestásuficientemente documentado. Para admitir tal aseveración proponemos un ejercicio de mera deducción: en otros lugares del mundo se han asentado comunidades de gitanos y, sin embargo, en ningún otro sitiosedaelcanteflamenco.SóloenAndalucía.Hay,enestesentido,un“hummus”culturalgeográficoquecreaelementosdeconvergencia,loscuales–sinabolirlasdiferencias-establecen similitudes. La música gitana centroeuropea, los zíngaros, presenta elementos comunes con los folklores de las zonas donde se arraiga y, a la vez, con la música de otro grupo minoritario, el judío. Damosporválidoelargumentogeográfico,puestoquenosedaelcanteflamencoen ningúnotrolugardesdeAsiahastaEuropa(recorridohistóricodelosgitanosporelmundo). Peronosresultamásdifícilaceptarelsupuestode“logitano”comopredominanteenlagénesis delcanteflamenco,precisamenteporlamismarazónconquevalidamosloanterior:gitanos
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 18 hayestablecidosdesdehacesiglosenotraszonasdelmundo,ysinembargosóloenAndalucía segeneraelcanteflamenco.Portanto,intuimosquealgoimportantetuvieronqueaportarlos andalucesqueyahabíaenesatierradelsurdeEspaña,ysufolklore,aldesarrollodelcante flamenco. En nuestra opinión, tampoco es completamente válida la afirmación que otorga a Sevilla,CádizyJerezdelaFronteralaautoríaúnicadelcanteflamencoensusestilosmás básicos.Nosapoyamosendosmotivosfundamentalesparacuestionardichatradición:existen estilosdelcanteflamencoquepuedenconsiderarsetanimportantes,fundamentalesobásicos yqueprobablementenacieronfueradelasfronterasdeesetriángulo:porejemploelfandango deAlosno(Huelva),latarantadeLinares(Jaén)olostangosdeGranada.¿Porquésesupone queunabuleríatienemásrelevanciaqueunavidalita?¿Esmásprofunda?¿Esmásbella?Todo esopertenecealterrenodelosubjetivo.Sinduda,existenrazoneshistóricasparaotorgaraese triángulogeográficounpapelimportanteenelnacimientodelcanteflamenco,perotambién creemosquenodeberíaserexcluyente,puestoqueexistenotraszonas,andaluzasylimítrofes, dondetambiénnaceysedesarrollaelcante. Hastahoy,todoloconcernientealagénesisdelcanteflamencoestáinsuficientemente documentado, rodeado de enigmas y salpicado de argumentos especulativos; pero -como hemosdichoantes-estossonargumentosquesehandadoporválidosdurantemuchotiempo, hasta calar en el imaginario colectivo. Precisamente,creemosquelafaltadeestudiosconrigorcientífico(quizáporesamisma carenciadedatosenlosqueapoyarse)eslacausantedelfenómenodescrito,cuyaconsecuencia –anuestromododever-hasidolaaceptacióndeunalíneadeopinión(dondelogitanoes predominante)alahoradehablardelagénesisdelcanteflamencohasidolamayoritariamente válidadurantedécadas. De hecho, no será hasta finales del siglo XIX y principios del siglo XX cuando dispongamos de noticias, pistas y testimonios más o menos válidos para poder reconstruir los comienzosdelcanteflamenco.Estamosenloquepodríamosllamarla“pre-historia”delcante flamenco.Lainclusióndelcanteflamencoenloscaféscantanteporesasfechasespartedeun proceso(enelqueseinscribetambiénelcine)deexplotacióndelespectáculocomoindustria cultural. Es justo en esa época cuando surgen, tras la Revolución Industrial, unas nuevas industrias dedicadas al ocio y a la cultura urbana. Estos nuevos productos procurarán satisfacer lademandadeunpúblicoqueabandonaelmododevidatradicional,apegadoalascostumbres yasufolklore.Enesecontextoesdondeúnicamentepodemosestudiarlosprimerosdatosque tenemosacercadelcanteflamenco.Aquípodríamossituarelcomienzodela“historia”del canteflamenco.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 19 Por todo ello, nuestra hipótesis de trabajo es que el cante flamenco (tal y como loconocemoshoy)es–almenosenparte-productodelascondicionessocioculturalesque caracterizan la modernidad histórica occidental, y no sólo su compañero de viaje. Sus estructuras formales actuales y su desarrollo evolutivo anterior no se producen sólo en el seno de lo gitanoandaluztradicionaloétnico(comosifueraunámbitosalvaguardadodelospoderososcambios culturales,mediáticosysociales),sinoenelcontexto–yconlainfluenciadirecta-deesas nuevas industrias culturales. Entendemos en este trabajo por “modernidad” la serie de transformaciones socioculturalesquesedanenoccidentedesdemediadosdelsigloXVIIhastaprincipiosdelXX, marcadas estructuralmente por el proceso de industrialización y por una de sus principales consecuencias:eléxodoruralhacialaciudadylasnuevasindustriasculturales. Elcanteflamencocomoespectáculopúblicoenloscaféscantante,laaparicióndel disco, la inclusión del cante en la programación radiofónica, su presencia en películas o la organizacióndemultitudinariosespectáculosengrandesrecintoshanidoconformandoloque hoyconocemoscomocanteflamenco.Yeso,ennuestraopinión,tienemuypocoqueverconel ámbitodelodoméstico,loexclusivamentegitanooandaluzocualquiersuertederitomágico para iniciados. Eso tiene mucha más relación con la modernidad, con las nuevas industrias culturales,enlamedidaenqueéstasespectacularizan,narrativizan,ponenenescena,estructuran comercialyartísticamenteunaexpresiónartística,hastaentoncesmásomenosindependiente de la industria cultural. 1.2 Sobre los objetivos de la investigación El principal objetivo de esta investigación es la recogida de datos documentados para laconsideraciónfinaldelcanteflamencocomoproductodelamodernidad,incidiendoenla formaenqueésta–atravésdesusindustriasculturales-influyeroneneldesarrollodelcante, altiempoqueelcanteinfluíatambiéneneldesarrollodeesasindustrías,desdeladiscografía o las actuaciones en directo a la radio, aportando un trabajo de campo centrado en la relación entreelcanteflamencoyelcineespañol(entre1930y1950),comoejemplodeinteraccióne influenciamutuaentreelcanteflamencoyesasindustriasculturales.Esdecir:nuestropropósito esanalizar,desdeunpuntodevistahistoriográfico,laevolucióndeestaexpresiónmusical característicadesdesuscomienzosdocumentados(finalesdelsigloXIXyprincipiosdelsiglo XX)hasta1950,épocaenlaqueyaestáplenamenteintegradoentodaslasindustriasculturales existentesyespecialmenteenelcine. Lapresentetesisdoctoralpretende,pues,estudiarelpapelconcretodelcanteflamenco dentro de esas nuevas industrias culturales, comenzando por los espectáculos en vivo, dentro
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 20 delosprimeroscaféscantante,pasandoporlaindustriadiscográficayradiofónicahastallegar aunodelosespectáculosdemasasmáspopulares,elcine.Alainversa,tambiénpretendemos analizarcómoinfluyeronlasdinámicaspropiasdecadaunadeesasindustriasenlaevolución formaldelcanteflamenco,paraconelloprocurarentendermejorelpapeldelcanteflamencoen la sociedad actual. Una vez ya centrados en la interacción entre cante flamenco y cine español, esta investigación pretende llevar a cabo dos tareas separadas, pero complementarias: - Establecer un catálogo de películas de nacionalidad española producidas dentro del arcocronológicoelegidoquecontengancanteflamenco. -Efectuarunestudiodeesostítulosquenoslleveaunanuevalíneadetrabajo:la de separar lo que es estrictamente cante flamenco de otras manifestaciones musicales que enmuchasocasionessehanconfundidoconelmismo.Nosestamosrefiriendoalacanción española, la canción andaluza o la copla. Veremos cómo muchas películas contienen piezas musicalesadscritasaestosgéneros,que-sinembargo-hansidohabitualmenteidentificadas comoflamenco. Surge así un nuevo objetivo de la investigación: procurar invalidar ciertos tópicos establecidos durante años. En nuestro caso, y desde nuestro punto de vista, se han producido tradicionalmente dos errores: -Elyacitadodeconfundir“copla”conflamenco. - El de denominar “folklore” a la canción española, la canción andaluza, la copla y al propiocanteflamenco.Llegándoseinclusoaacuñaruntérminoespecíficoparadenominarlas películasqueestudiaremos:“cinefolclórico”. Estatesispretendedefinircadatérminoporseparadoyprocura–enlamedidadenuestras posibilidades-explicarquéescadacosa,desdeunpuntodevistaobjetivo. Porúltimo,estainvestigacióntienecomoobjetivoidentificarelpapeldelcanteflamenco dentrodelaspelñiculasespañolas(1930-1950),observandosiessólouningredientemásdelas películasosuponeunelementotanfundamentalcomodeterminarelgénerodelapelícula. En resumen, y volviendo al objetivo principal de esta tesis, vamos a tratar de demostrar loqueafirmanuestrahipótesisdetrabajo:queelcanteflamenco,talycomoloconocemoshoy, esunproductodeunamodernidad,cuyoaugeseproduceamediadosdelsigloXIX.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 21 1.3 Sobre la metodología y la bibliografía Lametodologíaquehemosseguidoparallevaracabonuestrainvestigaciónconstade tres etapas sucesivas: En la primera de ellas hemos hecho acopio de toda la bibliografía disponible acerca de los siguientes campos del conocimiento: - Cine español comprendido entre 1930 y 1950. -Canteflamencoengeneral.Canteflamencoentre1930y1950en particular. -NuevasindustriasculturalesenEspaña(1930–1950). - Espectáculos en vivo, discografía, radio, cine... -NuevasindustriasculturalesenEuropa(1930–1950). - Historia y desarrollo de la canción española, la canción andaluza y la copla. - Historia y desarrollo del jazz. Toda esa bibliografía ha sido leída y anotada convenientemente, de modo que la informaciónquenosofrecierasepudieseaplicaranuestrospropósitosyobjetivos,explicados en el epígrafe anterior. Para ello hemos establecido una serie de frases clave, que definen escuetamentecadaunodelosaspectosqueconformannuestroobjetodeestudio,estasfrases (referenciasoguíasenlasanotacionesbibliográficas),hansido: - Copla orígenes. -Coplacuplé. - Copla títulos históricos. - Copla estructura formal. - Copla autores. -Coplaintérpretes. -Coplaaflamencada. -Teatroespectáculosaflamencados. - Teatro espectáculos variedades. -TeatroGuerraCivil. - Teatro industria. - Folklore. -Cineflamenco. - Cine copla. -CineGuerraCivil.
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 22 -Flamencointérpretes. -Flamencoóperaflamenca. - Flamenco estructura formal. - Flamenco disco. -Flamencocanteaorquesta. -FlamencoGuerraCivil. -Radioespañola,historia. -Disco,industriaespañola,historia. - Cine español, historia. - Historia de España. - Nuevas industrias culturales. -Augemúsicalatina. -Augemúsicaligera. - Toros. - Sociedad. - Historia del jazz. Cada uno de los párrafos leídos en alguno de los títulos de la bibliografía seleccionada hadebidoadaptarse,porsucontenido,aalgunodelosepígrafesantesexpuestos.Así,cuando hemosqueridohacerreferenciaacualquieradelosconceptosmanejadossólohemostenido queacudiranuestrabasededatosinformatizadaconlainformaciónrecogidayanotadaenla lectura, y allí hemos encontrado la cita deseada para incluirla como basamento y referencia bibliográficaennuestrotrabajodeinvestigación. Unavezconcluidalalecturadeobrasrelacionadasconnuestroobjetodeestudio,hemos pasadoalvisionadodelaspelículasquepudierancontenercanteflamenco.Lalistadeestas películas venía dada, lógicamente, en la propia bibliografía, y se confeccionó a partir de datos opistasquerelacionanlostítulosfilmográficosconelcanteflamenco;porejemploapartirdel elencodeactoresyactricesprincipales(actoresquesoncantaores,actricesquesonbailaoras), enlanóminadesecundarios(presenciaenlamismadealgúncantaoroguitarrista)odentrode loscréditos(autor/adelamúsicadelapelícula,porejemplo). El visionado de las películas ha tenido una doble tarea: por una parte, la confección de uncatálogodepelículasdondeaparececanteflamenco,enlasquesehananotadotodoslos datospertinentesparasuposterioridentificaciónyestudio. Y por otra parte, la separación de conceptos como copla o folklore dentro de esas películasparadiferenciarlosdelcanteflamenco.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 23 El trabajo de campo se ha completado con la recogida y colección de materiales de distinta naturalezaquepuedanserdeutilidadparanuestrainvestigación.Nosestamosrefiriendo,por ejemplo,amaterialimpreso,comoafiches,fotos,cartelesoprogamasdemanodeespectáculos públicos, películas, cancioneros, etc.Así como las copias disponibles de películas de cine españolas producidas dentro de nuestro arco cronológico. Previoalapresentetesis,ydentrodeltrabajofinalparaobtenerlasuficienciainvestigadora, eldoctorandorealizóunestudiocomparativoentregrabacionesdeAntonioChacón(1909)y deEnriqueMorente(1977).Losresultadosdeesacomparativaseofrecentambiénaquícomo trabajodecampo,enelapartadodematerialanexo. Unavezcontodoslosmaterialesanterioresrecopilados,comenzamosnuestrafasede redaccióndeltrabajo,conarregloalíndiceexpuestoalprincipiodelmismo,yprocurando exponernuestrosargumentosdelaformamásdocumentada,rigurosayalavezsencilladeque hemos sido capaces. Porúltimo,ycomomaterialcomplementarioaltextofinal,hasidonuestraintención produciryrealizarundocumentalaudiovisualquefaciliteyapoyelacomprensióndeloescrito, con sonidos e imágenes relacionadas con nuestro objeto de estudio.
2. ESTADO DE LA CUESTIÓN: EL CANTE FLAMENCO Y EL CINE ESPAÑOL COMO OBJETOS DE ESTUDIO.
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 32 - BARRIOS, Manuel: Ese difícil mundo del flamenco (Semblanzas). Universidad de Sevilla. Sevilla. 1972. Barriosofrecedistintasversionesdeunmismohecho,porejemplosobreelcantaorPepe Marchena;pero–comoyasehadicho-creemosqueexponerdospolosopuestosnoconstituye porsísolounagarantíacientífica. -MANFREDICANO,Domingo:Geografía del cante jondo. UniversidaddeCádiz.Cádiz.1988. Compendiagenealogíasdeloscantesdeotrosautores,peroexpresatambiénargumentos subjetivos,avecesconunlenguajedeciertotonopoético. -ROLDÁN,JoséMaría:Los largos caminos del flamenco. DiputaciónProvincialdeHuelva–FundaciónElMonte. Huelva. 1997. Procuraaportarunavisiónmusicológicadelflamenco,peroaltiempovierteopiniones personales, unas veces a favor y otras en contra, sobre determinados aspectos. -BURGOS,Antonio:Juanito Valderrama, mi España querida. Esfera,Madrid,2002. ExtensolibrodeentrevistasalcantaorJuanitoValderrama,dondeésterelatasusmemorias personalesyprofesionalesenelmundodelflamenco.Interesanteaportedeanécdotasenprimera personaydedatosquepuedenayudar,pensamos,aunainvestigación,peroprobablemente insuficientesparatalcometido. 3)Obrascientíficas. Eltercergrupodenuestraclasificacióndeobrasacercadelcanteflamencoserefiereya atrabajosdeinvestigaciónpropiamentedichos.Desgraciadamenteparanuestrosintereses,son minoríaestetipodereferenciasbibliográficasenelámbitodenuestroobjetodeestudio. Elinteréspuramentecientíficoporelcanteflamencoesrelativamentenuevoajuzgarpor lafechadeestostrabajos,yquizásurjaalcalordeléxitoqueelarteflamencoestáexperimentando enlosescenariosdemediomundodurantecasitodoelsigloXXyhastahoy.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 33 Estetipodeobrasnacen,sobretodo,apartirdetesisdoctorales,comoladeAlfredo Arrebola(citada,entreotras,enlabibliografíadelpresentetrabajo)olamásrecientedePedro JavierMillánsobreelflamencoenelcinedeCarlosSaura,queestudianalgúnaspectoconcreto delflamenco:cante,toque,baile,deformaglobaldirecta(elflamencocomountodo)oindirecta (elflamencocomountodorelacionado,porejemplo,conlamujer).Otra,pues,delascausasde queestostrabajosseanposibleseselinterésmostradoenlaactualidadporlosdepartamentosde lasfacultadesenuniversidadesnacionalesyextranjeras,yelapoyoqueprestanparapoderllevar acaboestudiosconrigorcientíficoacercadelflamenco.Elpresentetrabajodeinvestigación, alamparoacadémicodelDepartamentodeComunicaciónAudiovisualdelaUniversidadde Sevilla,pretendehumildementeserunejemplodeloquedecimos. Existenentidadespúblicasoprivadasquetambiénalientanlasinvestigacionesentorno alflamenco,comosonalgunasDiputacionesProvincialesolaFundacióndeFlamencoCristina Heeren,porejemplo,quedotandebecasalosinvestigadores. Otros ejemplos de este tipo de obras son los siguientes: - MERCADO URENA, José: Algunos aspectos sociológicos, temáticos, formales y métricos de los cantes flamencos. En especial de la siguiriya gitana.Universidadde Málaga.197618. Tesisdoctoraldelautorenlaqueinvestiga,comosutítuloindica,distintosaspectos sobreelcanteflamenco.Pretendeestaobraconectarloformal(lamétricaylalírica)conlo sociológico(clasesmarginadas). -ROPERONÚÑEZ,Miguel:Estructuras léxico-semánticas en el lenguaje del cante flamenco.UniversidaddeSevilla.1976. Tesisdoctoralenlaquesehaceunaclasificaciónyestudiodelaspeculiaridadesléxicas delcanteflamenco,apartirdelamezcladetreselementos:loselementoslingüísticosgitanos, el habla andaluza y el lenguaje de germanía. - ARREBOLA SÁNCHEZ, Alfredo: El cante flamenco: vehículo de comunicación humana y expresión artística.UniversidaddeGranada.1978. Tesisdoctoraldondeseinvestigaelcanteflamencodesdeunaperspectivamusicológica. Juntoalaanterior,unadelaspioneraseninvestigaciónsobreelflamenco.
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 34 2.3 Investigaciones sobre cine y flamenco Sialahoradecitarelestadodelasinvestigacionessobrecineespañoldecíamosque laproduccióneraciertamenteescasa;sirepetíamos,casipuntoporpunto,queelnúmerode investigacionessobreelcanteflamencoresultabatambiéninaceptable,encomparacióncon la importancia del mismo como posible objeto de estudio, ahora hemos de decir que las investigacionessobreelcanteflamencoenelcineespañolsonmásescasasaún. Afechadehoy,sólohemostenidonoticiadeunatesisdoctoralqueabordeelasunto comoobjetodeestudio.NosreferimosalayacitadadePedroJavierMillán,titulada“Cine, flamencoygéneroaudiovisual.EnunciacióndelotràgicoenlaspelículasmusicalesdeCarlos Saura”.Enlaediciónimpresadeestatesis,elautorabundaenloquevenimosdiciendo:la escasezdeobrasdecaráctercientífico/académicosobreelcineyelflamenco: - LORENTE RIVAS, Manuel: Estructura, sistema y metaestructura del flamenco en Granada.UniversidaddeGranada.1978. TesisdoctoralinscritaenelámbitodelaAntropologíaSocialyCultural,conunamplio trabajodecampodondeseanalizandiferentesmodalidadesdeeventosflamencos,desdelos caféscantantehastalosconcursosofestivales.Otroscapítuloshablansobrelospropiosactores delflamenco,conpequeñashistoriasdevida. -PLAZA,Rocío:El flamenco y los románticos. BienaldeFlamencodeSevilla.Sevilla.1999. EditadoporlaBienaldeFlamencodeSevilla,laautorainvestigalavisiónquelosviajeros románticoseuropeosdejarondeAndalucía,basándoseenlospropiostextosdeaquellos,como partedelosprimerosdocumentosdequedisponemosparaestudiarlosorígenesdelflamenco. - GELARDO NAVARRO, José: El flamenco en la prensa murciana del siglo XIX. UniversidaddeMurcia.2001. Tesis doctoral con vaciado y análisis de las noticias relacionadas con el flamenco aparecidasenesacomunidadduranteelsigloXIX,procurandoofrecerconclusionessocioculturales acerca de lugares, artistas y público.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 35 “Confío en que tal enfoque no sólo ha de ampliar el marco de estudio acerca de tan importante cineasta español, sino que, en lo concerniente al objeto de este libro, ofrecerá una interesante vía investigadora sobre una de las manifestaciones artísticas más activas y fértiles del panorama español y, concretamente, del andaluz: el flamenco”. 20 ComoenelcasodeMillán,emprendemos,pues,unviaje sin mapas, estudiando algo prácticamenteinexploradohastaelmomento. Por extraño que pueda parecer, sólo podemos citar en este apartado un puñado de referencias,yningunadeellasdecaráctercientífico.Setratadeintentosdeordenamiento, listadosdepelículasoreflexionespersonalesdeautoresdiversosacercadelcanteflamencoyel cine español. Ennuestrabúsquedadeaportesbibliográficos,elconceptode“canteflamencoycine” aparecedispersoenobrasqueabordanelflamencoengeneral19. No tenemos constancia de ningúntítulodedicadoespecíficamenteanuestroobjetodeestudio.Comomucho,encontramos referencias a películas concretas cuando se trata de biografías de artistas, por ejemplo. Enelterrenohemerográfico,losmaterialespreviosdequedisponemosselimitancasi enexclusivaaunnúmeroextraordinariodelarevistaespecializadaenflamencoLa Caña21, titulado El flamenco y el cine (1998).Unaseriedeartículosconmemoranelcentenariodel cinematógrafo, y tratan sobre asuntos diversos: - El flamenco y el cine español: un difícil encuentro (RomualdoMolina). Elautorlamentaloque,ensuopinión,esun“desencuentro”entreelcineespañolyel flamenco,yseñalaalosdirigentescomoresponsablesdedichasituación,aunquehacereferencia adeterminadaspelículascomo“honrosasexcepciones”. - El flamenco y la televisión. Crónica de infidelidades (MiguelEspín). Espínhaceunrepasodecómolatelevisión(TelevisiónEspañolaenestecaso)haincluído elflamencocomopartedesusemisiones,desdeactuacionesesporádicashastaproducciones especifícamenteflamencas,alolargodelosaños,desde1953hasta1998,fechadepublicación de este artículo.
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 36 - Cine flamenco (EugenioCobo). Amplialistadepelículasespañolas,desdelaetapasilentehastamediadosdelosaños ochentadelsigloXX,donde-deunaformauotra-seincluyeelflamencocomopartedesu contenido. - Túnel del tiempo. Emiliano Piedra y Carlos Saura (RomualdoMolina). Transcripcióndeuncoloquioemitidoenunprogramadetelevisiónsobrelapelícula “Carmen”,deCarlosSaura,dondeparticipaelproductorespañolEmilianoPiedrayenelque se habla sobre dicha producción. - Entrevista con Josefina Molina (SalvadorF.Muñoz). Comosupropiotítuloindica,setratadeunaentrevistaaladirectoracinematográfica JosefinaMolina,conmotivodelapelícula“LaLolasevaalospuertos”,interpretadaporRocío Jurado. Ninguno de estos escritos tiene voluntad investigadora, sino divulgativa o de opinión. Pero, al menos en nuestra opinión, componen una pequeña guía introductoria donde se vislumbrantítulosdepelículas,fechasyotrosdatosdeinterésparanuestrospropósitos. LaúltimadelasfuentesparanuestrainvestigaciónesInternet.Muestradelopocoque tambiénseencuentra,esladesapariciónde-casilaúnicapáginaquesesentrabaexlucsivamente en el asunto: era una página web personal22, con títulos de películas donde aparece cante flamenco.Elcriteriodeclasificacióneracronológico,ysepodían“bajar”tantotextoscomo fotogramas de películas Otro de los lugares de consulta en la red ha sido la Internet Movie Database(Imdb)23, considerada la mayor base de datos sobre cine en Internet. Enestoscasostampocopodemoshablardeámbitocientífico,pero-dadalaescasezde ese tipo de investigacionesresultan al menos un aporte interesante de información.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 37 2.4 Delimitación cronológica de nuestro objeto de estudio Elobjetoprincipaldeestudiodelpresentetrabajodeinvestigacióneselcanteflamenco dentrodelcontextodelcineespañolentre1930y1950.Notratamoselcanteflamencocomoun fenómeno aislado, o paralelo al desarrollo del cinematógrafo entre otras industrias culturales, sinoqueloestudiamosinsertoenesemismodesarrollo. Esciertoqueelcanteflamencotienesupropialíneaevolutiva,quearranca-conlos datosconocidoshastahoy-enelsigloXIXysedesarrollaalolargodelsigloXX.Perono consideramosmenosciertoqueesaevoluciónestádeterminada,precisamente,porlasnuevas industrias culturales; y entre ellas el cine. Noesnuestroobjetodeestudioelcanteflamencodesdeunpuntodevistamusicológico, puestoqueparaelloyaexistenespecialistasenlamateria;sibienhabráqueatenderasuaspecto musicalcuandohayaquedistinguirelcanteflamencodeotrasformasmusicales. Tampocoesnuestralaborladeestudiarelcanteflamencocomomanifestacióncultural deunpueblo,elandaluz,aunquehayaqueacudiraesteaspectosociológicocuandohablemos, por ejemplo, de la formación de tópicos. Nuestropresupuestoesquelapresenciadelcanteflamencoenelcineespañolnoes unacuestióncasual,nitampocobaladí.Elhechodequehayatantaspelículasquecontienen canteflamenconosllamalaatención.Eseesnuestroverdaderoobjetodeestudio:descubrirel motivo de ese hecho y sus posibles consecuencias, tanto para el cine español como para el cante flamenco,asícomoparaelambienteculturaldelaépocaanalizada. Elarcocronológicoelegidoparaestudiarelcanteflamencoenelcineespañolesel comprendidoentre1930y1950.Variassonlasrazonesquejustificanestadecisión: Duranteestasdosdécadas,elcineenEspañaexperimentafenómenosmuysignificativos, quelodeterminarán.Nosreferimos,principalmente,alosgéneros.Mientrasqueenotrospaíses industrialmentedesarrollados,laspelículasofrecíanunabanicodeposibilidadesqueibandesde el western al cine de terror o desde el melodrama a la comedia de acción, en España la producción estabaprácticamentemonopolizadaporasuntosmelodramáticosconuntrasfondoruraly/o folclórico(ofalsamentefolclórico,comointentaremosdemostrarenestemismotrabajo).
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 38 Laendémicadebilidaddelaindustriacinematográficaespañolahacequeseproduzcan películasqueintentenatraeralpúblicoaloscines,apelandomásaloextracinematográfico quealocinematográfico,comosielcinenoconfiaraensuspropiasfuerzasfílmicasyhubiera derecurriraestímulossocialyculturalmenteconsolidados.Lomismoqueelcinematógrafo tuvoquehacerentre1895y(aproximadamente)1903fuebuscarunpúblicoantesdeserun sistemaounmododeproducción,representaciónyexhibición;esomismohubodehacerel cine español hasta bien avanzado el sonoro, con el agravante del corte por la guerra civil, justocuandoparecíaencontrarsucamino.Algoparecidosuperficialmente,perohondamente distinto, ocurre con el uso de la chansonenenelcinefrancésmás“moderno”(Clair,Renoir, Vigo,Carné,L´Herbier,Duvivier...)enlosañostreinta,yaqueenFrancianoseviveesta rupturaentrelopopularmodernoylocultoqueimpregnalaculturaespañola.Lasproducciones norteamericanascopanlassalasdecine,porloquelosproductoresespañoleshandebuscaruna alternativaválida,comercialmentehablando.Enestecontextoyenestaépocaescuandoseda el caldo de cultivo adecuado para incluir y usarelcanteflamenco(yloquenoescanteflamenco peroqueseanunciacomotal)dentrodelaspelículas. Otro de los motivos del arco cronológico de nuestra investigación es el paso del mudo alsonoro.Durantelaetapasilente,obviamentenosepodíaescucharelcante.Ahorasí,motivo porelcualsehacennuevasversionesdemuchasdelaspelículasdeéxitomudasambientadas enesosasuntostípicosypseudofolclóricos(sóloencontadasocasionesrealmentefolclóricos). Incluso hubo películas cuyo argumento se construyó a partir de la letra de una canción, tal es el casode“MaríadelaO”(FranciscoElías,1936). LassucesivasconvulsioneshistóricasqueviveEspañaenestasdosdécadas,yloscambios enelpaísproductodelasmismas,sonotrasrazonesporlaqueelegimosestearcocronológico. Cadacambioderégimenenelpoderpolíticoincidesobreelcinedeunamaneracaracterística, y determinan el marco socio-cultural donde se desarrolla nuestro objeto de estudio; siempre sinolvidarqueexistenunaslíneasdecontinuidad,esdecir:losacontecimientoshistóricosno suceden“deundíaparaotro”.Portodoello,estamosplenamenteconvencidosdequedebemos estudiarésteycualquierotroasunto,siempredentrodelasociedadenlaquesedesarrolla,y nuncacomounfenómenoaisladodelamisma.Marcosocialyobjetodeestudiointeractúan, amboscondicionaneldesarrollodelotro.Poreso,estasdosdécadaselegidasnosresultanmuy interesantesenloquealcanteflamencoyelcineespañolserefiere.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 39 1ZUNZUNEGUI,Santos:Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español. Ediciones delaFilmoteca.InstitutoValencianodeCinematografíaRicardoMuñozSuay.Valencia.2002. 2SALANOGUER,Ramón:El cine en la España republicana durante la Guerra Civil (1936-1939). Mensajero. Bilbao.1993. 3CAPARRÓS,JoséMª: El cine republicano español (1931-1939). Dopesa.Barcelona.1997. 4DELGADO,JuanFabián:Alfredo Landa, el artista cotidiano. Festival de Cine Iberoamericano de Huelva. Huelva. 1991. 5 GARCÍADELEÓN,MaríaAntonia:Pedro Almodóvar, la otra España cañí. DiputaciónProvincialdeCiudadReal.CiudadReal.1989. 6 FERNÁNDEZ,M.Carlos:Hacia un cine andaluz. Bahía,colección“Vientoyagua”.Algeciras.1985. 7UTRERA,Rafael:García Lorca y el cinema.Edisur.Sevilla.1982. 8GARCÍAESCUDERO,José María: Cine español.Rialp.Madrid.1962. 9MENDEZLEITE,Fernando:Historia del cine español.Rialp.Madrid.1965. 10Entreotras,lasfilmotecasdelaGeneralitatValenciana,Española,AndaluzaoVasca. 11GÓMEZ,Ramiro:La producción cinematográfica española (1975-1985). UniversidadComplutense.Madrid.1989. 12VVAA:Historia del cine español.Cátedra,SignoeImagen.Madrid.1995. 13 En el capítulo 3.1.1 “Los cafés cantante” de este trabajo de investigación se detallan algunas de estas bipolarizaciones subjetivas. 14BACHILLERREVOLTOSO:Libro de la gitanería de Triana de los años 1740 a 1750.JuntaMunicipalde Triana. Sevilla, 1995. 15TómesecomoejemploQUIÑONES,Fernando:Antonio Mairena, su obra, su significado.Cinterco.Madrid, 1989. 16GONZALEZCLIMENT,Anselmo:Flamencología.Escelicer.Madrid,1964. 17GONZALEZCLIMENT,1964(Op. cit.). 18Fuente:BasededatosTESEO,paraéstaylassiguientesreferencias(www.mec.es). 19BLASVEGA,José:Diccionario enciclopédico ilustrado del flamenco. Cinterco.Madrid.1988. 20MILLÁNBARROSO,Pedrojavier: Cine, flamenco y género audiovisual. Enunciación de lo trágico en las películas musicales de Carlos Saura.Alfar.Sevilla.2009. 21Enotrosnúmerosdelarevistaaparecenartículostambiéndedicadosaltema (número28/29,año2000ynúmero30/31,año2000). 22http://www.members.aol.com/catalinas5/cineclips.html 23http://www.imdb.es/
EL CANTE FLAMENCO: DE LA PREHISTORIA AL CINE (1890-1950)
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 48 seríamáximafiguradelcantedelaépoca,AntonioChacón.Silveriomuereen1889,yconél secierraelcafé. OtroscaféssevillanoscontemporáneosfueronelcaféFilarmónico,enlacalleAmorde Dios,dondeestabanlossalonesdelaSociedadFilarmónica.Empezóafuncionarcomosalónde baileen1878.Luegoseacondicionócomocafécantanteconvariosnombres,aunqueelpúblico siemprelellamó“Filarmónico”.TomaaugecuandodesaparecenelCafédeSilverioyeldel Burrero(1902-1903).ElCaféTeatrodelCentro,enlacalleRiojanúmero6,conentradapor lacalleSierpesfrentealadelosLimones(luegocalleRivero);despuéstuvovariosnombres: TeatroValeroen1892,EdenConcerten1893oSalónRougeen1900.YelGranCaféSuizo, quedabaatrescalles:Sierpes27,Cuna22yLimones6;en1897seleconocecomoPalacio Edényen1906pasóallamarseSalónImperial. Aunquecadacafécantanteteníasuspropiascaracterísticas,todopareceindicarquehay muchoselementoscomunesdeambiente,disposición,decoraciónomobiliarioquedotabana estoslocalesdeunaspectopeculiarydistintoaotrossitiosdeespectáculospúblicosdelaépoca. JoséBlasVegarecogeladescripciónquedeprimeramanohizoensudíaJuliánPemartín10: “Los cafés cantante estaban instalados en torno a un patrón general: un salón, lo más amplio posible y decorado con espejos y carteles de toros, en el que además de las sillas y mesas destinadas al público, se levantaba el tablao en donde actuaba el cuadro flamenco. En los lados del salón solían instalarse palcos para los concurrentes adinerados, y en sitios colindantes, cuartos reservados para las juergas o comidas familiares”. AtenordeladescripcióndePemartínnoesdifícilimaginarcómoeranfísicamentelos caféscantante.Habíaunagransalacentraldondesesituabanlasmesasysillasparaquela mayoría de los clientes degustaran sus consumiciones. Frente a ese especie de patio de butacas, el escenario donde actuaban los artistas de un modo cercano al público. En una segunda planta y rodeandoelpatiocentralhabíapalcosparaunaminoríadeconcurrentesadinerados,quepodían observar el espectáculo con una perspectiva mayor dada su ubicación y estaban más lejanos a los artistas y al ambiente de la planta inferior. Y por último los cuartos o reservados, donde se podíacelebrarunafiestaapuertacerrada,yalosquesóloaccedíaquienquisieraelorganizador de la juerga. El comentario sobre la decoración no deja lugar a dudas, sin grandes lujos, los objetoscostumbristaseranlanotadominanteenlamayoríadeestoscafés.Espejos,quehacen quecualquiersalaparezcamayordeloqueesenrealidadycartelesdetoros,quejuntoal flamencoserepartíanlassimpatíasdeunaaficióncadavezmásgrandeennúmerodeadeptos aunouotroartistadelaépoca.Lasociedadespañolasiemprehasidomuydada,alolargode suhistoria,abipolarizarlascosas.Enelflamenco,yenestaépoca,eranoChacónoFosforito,
Tesis doctoral de Manuel Correa García 49 lomismoqueenlostorosluegofueronJoselitooBelmonte.Alasaficionesdecadacantaor le gustaba discutir y rivalizar con la del otro, si bien a la hora de escuchar el cante, ambos no dudaronenpediralasempresasquecompatibilizaransushorariosparapoderveralosdosen lamismanoche.En1896ChacónactuabaenelcafédeSilverioyFosforitoeneldelBurrero. Alfinalhuboacuerdoylosdosempresariosconvinieronsushorariosparaquenadieperdiera.11 SegúnFélixGrande12algunoscafésvariabandedecoración,yenvezdelostemastípicos tenían un aspecto más suntuoso. Pero no debemos pensar en oros ni mármoles; cuando Fernando el de Triana en Arte y artistas flamencos,dicequealgunoscaféstenían“luzdemáslujoy claridad”seestárefiriendoalaluzdegas.Erapues,másbien,unmundodeyesoyescayola queimitabaenalgunoscasosalosgrandesteatrosalosqueposiblementeelpúblicodelcafé nunca tendría acceso. Lacapacidaddeestoslocaleseratambiénvariable,ylomismoenunoselaforoerade cienbutacasqueenotrosteníancabidahastamilpersonas,locualnosindicaquenopodemos clasificarlosporsucapacidad,entodocasosóloconstatarquenotodoseraniguales. FélixGrandeyFernandoeldeTriananosinformandequenotodosteníanmesascon sillasalrededor,sinoqueenalgunoselrespaldodelasbutacasteníaunapequeñatablaplegable dondeelespectadordeatrástomabasuconsumición.Poraquelentoncesunatazadecafévenía acostartreintaycincocéntimos,yelmerohechodeconsumiralgunabebidayadabaderechoa verelespectáculo.Esdecir:enloscaféscantante,almenosenalguno,nopareceprobableque secobraraelpreciodeunaentradaentaquilla,sinoquedelagananciadelasconsumicionesse pagaba el coste del espectáculo. Comoyasehadicho,uncafécantanteteníadistintoslugaresdesdelosquecontemplarel espectáculo.Lagentequesesituabaenelsalóncentral,enlaplantabaja,alniveldelescenario eramenospudientequelaquesesentabaenlospalcosdelaplantaprimera,aunquenohay constancia escrita de que estos palcos tuvieran un precio.Y los cuartos o reservados eran lugaresyaabsolutamenterestringidosalúnicousodequienpodíapagarlasconsumicionesy alosartistasparaorganizarunafiestadecarácterprivado.SegúnAmorós13loscaféscantante eran frecuentados por toreros y gente del mundo taurino en general. Y cita al novelista uruguayo CarlosReyles: “Los que han sido presa de la magia del ruedo, sólo por excepción escapaban a la magia del tablao. Los dos embrujos crecían a compás de las exigencias emotivas del pueblo y se estimulaban mutuamente. Aquel público buscaba acaso en el tablao, aparte de la lírica penilla, el trasunto de las valentías de la plaza, y en la plaza la encarnación real de los desplantes soberbiosos y la majeza del tablao...” .14
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 50 Estamosanteunarelaciónrecíproca:elflamencoaludeensusletrasasucesosotemas relacionadosconelmundodelatauromaquia,enunatradiciónquearrancaenlaépocaque estudiamos: “Yo no sé por lo que es los toritos y los caballitos, madre, por casta se han de coger” (popular). Yquellegaintactohastahoy: “La tarde que mataron al Espartero Belmonte que era un niño se quedó quieto. Dale a cada cual lo suyo no es menester darlo todo al hombre lo que es del hombre al toro lo que es del toro” (JoséBergamín.EnelrepertoriodeEnriqueMorente). Elcafécantanteesellugardereunión,dereferenciaparalostorerosdeestaépoca,que frecuentanestoslocales,comoconsecuenciadelgustodeltoreoporelflamenco. Encorrespondencia,talycomoloatestiguanlosrelatosdelaépoca,loscafésestaban decoradoshabitualmenteporcartelesdetoros,pruebadelgustodelflamencoporeltorero. ComoyasehavistoenAndrésAmorós15,estoscafésacogíanaunpúblicomuyheterogéneo. RecordemosalBarónDavilliercuandonarraba:“Casi todos eran artesanos, pues las personas de la clase alta rara vez se dignaban a asistir a los bailes de palillos”. Nosabemosquéqueríadecirexactamenteelviajerorománticoconlapalabra“artesanos”, yaqueestosrelatosestáncargadosdesubjetivismoyexotismo.Siademástenemosencuenta elaltogradodetópicosquecontienenestosrelatos,debidoalageneralizaciónqueaplicanlos viajerosensusapuntes,obtenemosquequizáserefieraconeltérmino“artesanos”nosóloa loscarpinteros,alfarerosozapaterosdelaciudad,sinoatodosaquellosdeclasehumildeque trabajaban para subsistir, y tal vez a la incipiente burguesía, a diferencia de la clase pudiente, quesolíavivirdelasrentas.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 51 En José Gelardo y Francine Belade16, encontramos cómo la sociedad rural estaba constituída por dos estratos diferenciados: los jornaleros y los terratenientes (llamados en Andalucía“señoritos”).Losprimerostrabajabanlastierraspropiedaddelossegundos. Igualmente,enloscaféslostrabajadoresocupabanlaparteinferior,mientrasquelos los terratenientes, se sentaban en los palcos. Sin embargo, según Elena Catena17,enloscafés cantante, se producía entre ambos estratos un extraño y curioso fenónemo de mímesis o “acercamiento”: “Los cafés cantante no eran lugar para gente bien; los frecuentaban toreros, gente del bronce, mujeres del pueblo (...) hermosas mujeres de rompe y rasga que atraían al café cantante a los jóvenes señoritos de la nobleza y la rica burguesía. Señoritos que se vestían con trajes semejantes a los del pueblo habitual del café cantante. El flamenquismo, nacido en esos cafés, se pone de moda entre esos jóvenes que imitan no sólo la vestimenta, sino también el lenguaje y los gestos que allí se usaban”. Segúnlaautora,loscaféscantanteseponendemodaentredeterminadosjóvenesdela clasemedia-alta,queacudenaestoslocalesenbuscadediversiónydeunmodeloaimitar:el delflamenco.Secreaunaimagen,unestereotipodelgustodeestosjóvenescuyadefinición respondealnombrede“flamenquismo”.Palabrasdelalenguadelosgitanos,gestosyademanes propiosdeloscantaores,ropas,peinadosyunlargoetcéterademanifestacionesexternasse imponenparaconvertirseenunapose,enunfenómenodentrodelahistoriadelflamenco,ya quehastaentoncessehabíamantenidoenelámbitodomésticoolominoritario. Noobstantehayqueaclarar,encontradequienesopinanqueelflamenconuncasalióde esoslugares,queexistentestimoniossobreactuacionesdeartistasflamencosencasasparticulares de gente adinerada18, lo cual puede ser tomado como lejano precedente de una actividad profesional, pues no se trataba de actuaciones programadas ni continuadas sino esporádicas. Entodocaso,lasdistanciasentrelaclasealtayelpuebloestuvieronmuydelimitadas.Elcafé cantanteera-quizá-elúnicolugardondeesasdiferenciasparecíanatenuarseenciertamedida. Apartedelaactuacióndeartistasflamencosylasconsumicionesdecafé,vinosolicores, enloscaféscantantehabíaalgomásqueamortiguabalasdiferenciassocialesmarcadasporla ubicacióndelosespectadores(unosaniveldelsuelo,otrosenlospalcosaltos).Parecequeese sentidolúdicodelanocheibamásallá.Algunosautoresafirmanqueenmuchoscasosloscafés cantantealbergabanactividadesdemuydistintaíndole.Nosestamosrefiriendo,porejemplo,a la prostitución.19
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 52 “La geografía urbana de los cafés cantantes los coloca muy cerca de los burdeles y era probablemente un rito, como sucedía en Madrid, salir del café cantante y terminar la noche en una casa de lenocinio. Por otra parte, el tránsito en la carrera de pupila a artista de café cantante y viceversa, era corriente y fluido; el trabajo en el espectáculo ofrecía a la antigua prostituta de burdel la posibilidad de aspirar a la gloria, de volver al meretricio, o de convertirse en entretenida o en comprometida de algún señor de posición desahogada (...) a menudo, los cafés contaban con camareras que podían rendir prestaciones semejantes a los clientes que las solicitaban”.20 Cuando citábamos a Elena Catena obviábamos intencionadamente una parte del párrafo queahorasíreproducimosensutotalidad: “Los cafés cantante no eran lugar para gente bien; los frecuentaban toreros, gente del bronce, mujeres del pueblo, muchas de ellas proclives a la prostitución, hermosas mujeres de rompe y rasga que atraían al café cantante a los jóvenes señoritos de la nobleza y la rica burguesía”. Enestepasajeseafirmaquealgunasdelasmujerespresentesenloscaféscantantese dedicabanalalterne,yqueservíandeganchoparaatraeralosjóvenespudientes,quegastarían su dinero en consumiciones. VolvamosalfragmentodelrelatodeDavillier,cuandosereferíaalascomponentesdel cuadrodebailedelsalónsevillanoquevisitóamediados-finalesdelsigloXIX: “Los espectadores se acercaron a las boleras para cumplimentarlas...Se dirigieron a una pequeña salita que comunicaba con el salón y en la que aún no habíamos entrado. Las seguimos y divisamos una mesa cargada con golosinas y refrescos: era el bufete, a cargo sin duda de un empleado del maestro de baile”. ¿Quéquieredecirelvisitantecon“cumplimentar”alasbailaoras?¿Quéocurríaenla “salita”cargadadegolosinasyrefrescos?Desdeluegoestamosenelterrenodelaespeculación, perosíquedaclaroqueelalterneestabaorganizadoporelpropietariodellocal,quesindudalo quebuscabaenlaexplotacióncomercialdelmismoeraelmáximobeneficioeconómico.Todo locualquedamásclaramenteexplicadoporJoséBlasVegacuandoafirma: “Manuel Ojeda (El Burrero) fue consentidor de cualquier actividad lucrativa que le beneficiase, como el juego y el alterne principalmente. El, a pesar de su aparente prudencia, también contribuyó con su agresivo temperamento, llegando a veces, como en el caso del torero Punteret, a resolver las cuestiones a puñaladas”.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 53 Eltextonodejalugaradudasdequeloscaféscantanteeranlugaresquealbergaban actividadesconsideradasinmorales,ypuedequeilegales;yqueesasactividadeseranpracticadas por artistas, público y empresa. “En Mayo de 1923, el gobernador civil de Sevilla clausuraba temporalmente los salones Olimpia y Moderno, por actos delictivos e inmorales, lo que da idea del ambiente que a veces existía en estos locales a pesar de que la policía los tenía frecuentemente vigilados”.21 JoséBlasVeganosinformadequehubocafésenSevillacomoelLopedeRuedacon “provocativas camareras”, el Variedades, con mujeres de alterne de todas las nacionalidades o el Novedades, donde se daban peleas de gallos los domingos al mediodía. Ocurrieron incluso sucesos sangrientos con resultado de muerte, como el de cierta noche, en la Nevería del Chino, dondeasesinaron-quizáporcelos-alcantaorElCanario.Lohizoelpadredeotracantaoraque compartíacartelconelmalogradoartista,LaRubia. MarioPraz,historiadordelarte,visitóEspañaenlosaños20delsigloXX.Viajótras conocerlostextosdeviajerosrománticosdelsigloXIX.Peroloquecontemplóenunodeestos cafésdelaépocalehizoescribirenuntonoabolutamenteantirromántico: “(...) Un café-cantante de los más pobres, en cuya puerta holgazaneaban mozos del puerto, mendigos y pilluelos (...) Dentro, los oscuros rostros desaparecían ligeramente por el humo de los caliqueños; y el suelo estaba lleno de cáscaras y esputos, y olía, como en una jaula de osos, a orina”.22 Apartedelcuadrodebailefijo,encadacafécantanteestabanloscantaoresdeprimera fila,esdecir:losquecantabanparaserescuchados,ynoparaacompañaralbaile.DiceFélix Grande: “El elenco de los espectáculos de los cafés cantante tenía abundantes semejanzas con el de los modernos tablaos: sobre la tarima, uno o dos guitarristas, bailaoras y bailaores (en mayor número de las primeras), cantaores para baile, y cantaores que actuaban solos con la guitarra, siguiendo un turno de menor a mayor importancia o de menor a mayor popularidad”. Como nuestro trabajo se centra en el cante flamenco y no en el baile o la guitarra, analizaremossóloelpapeldeloscantaoresenloscaféscantante.Enprimerlugarveamos quiénesfueronlasprincipalesfiguras,cuyosnombreshanllegadohastanuestrosdías.
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 54 Fernando el de Triana en Arte y artistas flamencos hace una semblanza de varias docenas deartistasqueactuaronenestoscafés.Elmismoautorfuecantaorenesaépoca,porloquesu testimonio -aún cargado de subjetivismoes de primera mano. El primero de ellos, en orden cronológico fue Silverio Franconetti, un sevillano de ascendenciaitalianaconsideradoelmejordetodoslosintérpretesporsudominiogeneralde loscantes.Tuvomuchoéxito,segúncuentanlascrónicasdelaépoca,enSudamérica,dedonde volviótrasvariosañosparaabrirsupropiocafécantante.Murióen1889. LaúltimapartedelsigloXIXygranpartedeloscomienzosdelsigloXXestádominada enelcanteflamencoporlafiguradeAntonioChacón,deorigenjerezanoyquefueconocidoen todoelpaís.DiceGonzaloRojoqueChacónfuelagranestrelladeloscaféscantante23.Buena pruebadesureconocimientoentrelaaficiónylosartistasdelgremioesqueéstosúltimos acordaronqueChacóncerrarasiemprelosespectáculos,sinimportarelordenpre-establecido, puesalparecerelsalónquedabavacíocuandoelfamosocantaorconcluía.Chacónteníauna auténticalegióndeseguidores,querivalizabanconlosadmiradoresdeotrocantaordelaépoca: FranciscoLemaFosforito,quehacíafamosasmuchascoplasqueluegosecantabanenlacalle, enlastabernasoenlasfiestasparticulares. ElmalagueñoJuanBrevacantabaenMadrid,en1894entresespectáculossimultáneamente: unoenelTeatroPríncipe,otroenelCafédelBarquilloyelterceroenelCaféelImparcial. ElCanariofuecontratadoporprimeravezenSevillaen1894.Noencajóentoncescon los gustos del público. EnelcapítulodemujerescantaorassolistasdestacamosalaPeñaranda,quealparecer tuvoquesufrirelmachismodominanteconunacoplaquecirculabaporsutierranatal,el levante español. La copla decía: “Conchita la Peñaranda la que canta en el café ha perdido la vergüenza siendo tan mujer de bien.” Acasolaletrapodríaretratarelasuntodealternequeyahemosreferidoenestetrabajo. Enloscafés,loscantaoresnocobrabanmuchodinerosalvoexcepciones.Elsueldoera variable, según la fama del artista. Lo normal eran diez pesetas diarias. Tal y como señala FernandoeldeTriana,AntonioChacónfueelprimeroencobrar“¡Veinte pesetas de sueldo!
Tesis doctoral de Manuel Correa García 55 cuando la mayoría cobraba diez”.JuanBreva,porsuparte,exigiómásdeunavezsushonorarios enmonedasdeoro,yelcantaorManuelTorresinclusosenegóairadeterminadasfiestasa cantar. Lajornadadetrabajoeramásomenosigualentodosloslocales,segúncuentaFélix Grande:“Por estas cantidades trabajaban hasta las cuatro de la mañana en varias sesiones continuadas”.Esassesionespodíancomenzaralascincodelatarde,horadetomarelcaféy oportunidadparaescucharlosensayos,queseejecutabanenpúblico.Laprimerasesiónya oficial,segúndistintosautores,comenzabasobrelasochodelatardeyseprolongabahasta altashorasdelamadrugada.Todoellosincontarconqueluego,unavezacababaelespectáculo enelescenario,cualquieradineradopodíallamaralosartistasparaqueactuaranenuncuarto oreservadoexclusivamenteparaélysusinvitados.Estasfiestasojuergasdurabanhastael amanecer, y en algunos casos hasta bien entrado el día o juntando un día con otro. Los cantaores provenían del pueblo. No conocemos ningún aristócrata o miembro de familiadelaclasealtaquesededicaraentrefinalesdelsigloXIXyprincipiosdelXXalcante flamencodeformaprofesional.ParaGelardoyBeladeatravésdelascoplassepuedendeterminar muchosaspectossocialesdelentornoquerodeaalflamencoyalospropiosintérpretes.Eneste sentido,ysegúnsedesprendedealgunasletrasflamencas,elgitanoreafirmasucarácterracial, contraponiéndoloaldelpayo(nogitano). “... Pero las coplas no llaman a la rebeldía, sino que expresan un sentimiento de dolor y de impotencia ante los males provenientes del hambre, la miseria y la persecución. Males todos ellos no buscados, sino impuestos por un mal reparto de las tierras, la climatología para los temporeros o la obligada mendicidad del que no puede trabajar”. Dadalaopresiónquesufríaelpuebloporpartedelosterratenientesduranteaquella épocaenAndalucía,loscantaoreshablanavecesensuscoplasencontradelasinjusticias sociales, la persecución de los gitanos o la corrupción de las clases dominantes. Pero entre esaclasepudientehabíamuchosquegenerabandineroenloscafés,poresoelcantenopodía servirdevehículopolítico,aunquesípuedehaberdobleslecturasenlasletrasflamencas.El cantaor-gitanoono-sequejadeunaformaresignadaantelaadversidad,unaformanoviolenta nireivindicativahastaelpuntodelarebelión.Noconocemosmuchasletrasquellamenala revoluciónsocial,suponemosquetampocolospropioscantaoresteníanunaconcienciapolítica talquelofacilitara,yademásinsistimosenquelosseñoritosadineradoseranbuenafuentede ingresosparalospropietariosdeloscafés,queeranasuvezlosquepagabanaloscantaores.En contradeltópicosobrelasupuesta“indolenciaandaluza”,continúanenlamismaobraGelardo yBelade:
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 56 “No se ensalza el ocio o se detesta el trabajo en las coplas, simplemente hay una queja ante la carestía (...) Como no tenían qué comer muchos se echaban a los caminos a robar, y entonces le esperaba un destino aún peor si cabe: la cárcel”. Comovemos,enlasletrasdelflamenco,nisiquieraconhumor,sehaceapologíadel descansoporeldescanso,oencontradeltrabajo.Elartistaflamenco,queactuandoenlos caféscantanteyahadejadodeserjornalero,temporeroovagabundo,sesientedelpueblo porquedeahíproviene,ysesolidarizaconlagentemásdesfavorecidaatravésdelasletras quecanta,muchasdeellaspopulares,sinautorconocidooconautorestambiénsalidosdel pueblo.Cabedecirquelosdefensoresdelanaturalezaesencialmentegitanadelorigendel flamencoachacanalapopularidaddeloscaféscantantelaaparicióndelosprimeroscantaoresy bailaoresnogitanos,acusándolosdeseréstos,precisamente,losprincipales“culpables”(junto conelnegocioylosgustosdelpúblico)delapérdidadevaloresprimitivosy“herméticos”del flamenco. Para concluir el repaso a Sociedad y Cante FlamencodeJoséGelardoyFrancineBelade, citamossuobservacióndeque,sinembargo:“En los cafés cantante las coplas pierden carácter reivindicativo y se vuelven más amables para agradar al público burgués (...) Los cantaores se profesionalizan y ya no son jornaleros, mineros o gitanos perseguidos”.25 EsomismopiensaopinaFélixGrandecuandodiceque: “En líneas generales, los gitanos hicieron el tránsito del café-cantante apegados a sus tradiciones expresivas, a su vuelco espiritual, a sus heridas psicológicas y a su genial noción del ritmo: sus cantes fueron la siguiriya, el martinete, la soleá, el tango, las bulerías. En líneas generales, los payos hicieron ese tránsito despegándose progresivamente de los estilos básicos y popularizando las variedades de fandangos, verdiales, malagueñas, granainas, casi siempre dentro de un culto por las facultades vocales, el virtuosismo expresivo en contraposición al rajo, y una cierta retórica melódica que, sin duda, exigían poca o nula servidumbre rítmica y que conseguían convertir algo hecho para doler en algo que divierte, algo hecho para escocer y consolar en algo que distrae y alegra”.26 Porsuparte,JoséBlasVegayManuelRiosRuiz27,tambiénsuscribenlaideadequeel cafécantantecreódostiposdecantaores: “Se cotizaban los buenos cantaores –los clásicos de siguiriyas, soleá y tangos y, también, los más nuevos: malagueñas personales, granainas y fandangos-, y de ahí que todo cantaor buscara en sus adentros y se quebrara la cabeza para sacar a flote sus más raciales o artísticos sonidos”.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 57 Dadosestostestimoniosparecequelaprofesionalizacióndelcantaorolacantaorade flamenco,comienzaenestoscaféscantanteyquenuncaantes,exceptoencontadasocasiones esporádicas –como las narradas por el Bachiller Revoltoso - ser cantaor o cantaora había supuesto un modo de vida y una forma de ganársela. Desdeelpuntodevistadelastransformacionesqueelcafécantanteintrodujoenelcante flamenco,elprimeraspectoquedestacamos,portanto,eselprocesodeprofesionalizaciónque se produjo. Ya desde la década de los años sesenta del siglo XIX, en las academias de baile se puedenverprogramacionesquesepublicitan,locualrompeelcarácterinformalquetenían lasprimitivasfiestasdelosdomiciliosparticularesolospatiosdevecinos.Aquellasfiestasse producían por generación espontánea o con motivo de alguna celebración familiar, como una bodaounbautizo.Allísepodíaescucharunprimitivocanteflamenco,queenlamayoríade loscasosacompañabaalbaile.Eraejecutadoporpersonasdelafamiliaquesabíancantarpero cuyooficionoeraeldecantaor,sinocualquierotrodelosquelagentedelpueblosencillo podíadesempeñar.Noexistíaunaindustriaculturaltalquelesproporcionaralaoportunidadde mostrarsuarteaunpúblicoquepagaraporverlesactuar.Alosumo,estosprimitivoscantaores obailaoraseranrequeridosenfiestasdegenteadinerada,siendoéstaslasúnicasocasiones enlasqueelcantesepodíaescucharfueradelosámbitosdomésticos,sobretododebarrios tanpopulososcomoeldeTriana,oenlocalidadescomoUtreraoLebrija,ambasprovinciade Sevilla. A esa época pre-flamenca, Ricardo Molina yAntonio Mairena28 le llaman “la etapa hermética”, término muy discutido por otros autores como José Luis Ortiz Nuevo29, que conceden a esas ocasiones esporádicas el carácter de actuaciones. Si la segunda línea de opinión eslacorrecta,elflamencoquizánuncatuvounaetapa“hermética”,sinoquemayoritariamente sedabaencondicionesdeminoríasynofrentealgranpúblico.AsíloexpresaJoséBlasVega: “...Siendo precisamente dos gitanos, El Planeta y El Fillo, los precursores del profesionalismo que se iniciaba, por lo que resulta un tanto ingenua e ilógica la versión de Ricardo Molina y Antonio Mairena, en su obra Mundo y Formas del Cante Flamenco, de etapa hermética del cante, arte que consideran solamente existente en la intimidad del hogar gitano, pues las reuniones organizadas en los lugares públicos como las descritas por Davillier y otros escritores de su tiempo, ponen de manifiesto que indudablemente, y de ello estamos seguros, el cante no hubiera llegado sin ellas hasta nosotros, de no existir las llamadas academias de baile y los cafés cantante primeros, tan importante en el desarrollo de los estilos más populares y en la creación de otros personales”.
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 64 Sepuededecir,pues,quehuboaspectostantopositivoscomonegativoseneldesarrollo deloscaféscantantecomoescenariosdelflamencodurantefinalesdelsigloXIXyprincipios delXX.Nohayacuerdoensisetratadeunmomentodondeelcantealigerasupesodehondura paraadoptarformasmáslúdicas,osiestaépocaayudóenmuchoaforjarelflamencotalycomo loconocemosactualmente.Yquizá,comohemosvisto,ambascosasalavez. Lamayoríadelosautorescoincidenensituarlaetapadedecadenciadeloscaféscantante en el mismo momento: entre 1910 y 1930. Elcontextoenqueseproduceestadecadenciaeseldelasactividadesextraflamencasa lasquehemoshechoalusiónanteriormente,comolainclusióndemujeresdealterne,juegosde azar y relajo generalizado en las costumbres de estos locales en comparación con la moral de laépoca. JoséBlasVega42citalacrónicadeotroviajerofrancés,llamadoPierreLouÿs,cuando dice: “... Sólo para enfadarme tontamente al cabo de un cuarto de hora con un camarero, a quien había llegado a tirar casi por la escalera, porque me había dado una moneda falsa y no quería reconocerlo. He dicho en tono solemne: Es la última vez que yo vengo a esta casa de ladrones”. Parece que el ambiente que se vivía en los cafés, sobre todo en la última época, era negativo para el progreso de una manifestación artística que aspiraba a ser dignificada, máxime cuando hay noticias de que la policía tenía vigilados estos locales de una forma especial, conscientes de lo que en ellos se daba”.43 La primera de las causas de la decadencia viene dada, pues, por el propio desarrollo de los cafésyporladinámicadeilegalidadypicarescaenlaqueentraronaprincipiosdelsigloXX. GonzaloRojo44aseguraquecadavezeramenoselpúblicoqueacudíaaloscafés,y apuntacomocausasposiblesdeestepaulatinoabandonolasgrabacionesfonográficas,conuna repercusióncadavezmayorenlaaficiónaldarlaoportunidaddeescucharcanteflamencode unaformacómoda,elreciénimplantadocine,quepasadeseruncomplementoencualquier espectáculodevariedadesodealternarconelflamencoenlosprogramasdelosdistintoslocales, aserunaatracciónensímismo,consalasdeexhibiciónqueyasevanimplantandodeforma estableenlasprincipalescapitales.AdemásseñalaRojoqueotrosespectáculosdecarácter extranjerizante(jazz,músicaligeraomoderna...)seestabanponiendodemodaentreelpúblico, demaneraqueloscafésdejarondesuscitarelinterésgeneralizado.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 65 SegúnMaríaJoséMayordomo45loscafésentranendecadenciaconelnuevosigloyse conviertenlamayoríaensalasdevariedades,dondeelflamencocohabitaconmúltiplesgéneros de espectáculos. Aunquelacoexistenciadelflamencoconotrosespectáculosdentrodelpropiocaféno perteneceenexclusivaalaúltimaépocadelosmismos,esapresenciadeelementosajenosa loflamencobienpudohaberminadoalaafición,queexigíaescenariosdondeúnicamentese escuchara cante, como así lo refrendó en la asistencia masiva a teatros y plazas de toros en las girasquelascompañíasflamencasrealizaranenlaépocainmediatamenteposterioraladelos cafés,conocidacomoóperaflamenca.Elcirco,elteatro,losbailesimportadosdeotrospaíses, ytantosespectáculosvariopintosefectivamentedemostraronnotenerunnexocomúnconel canteflamenco,asíquelaaficiónacabóporentenderquenodebíancoexistirconelmismoen loscaféscantante.Elflamencoconvivía,porejempo,concomparsasychirigotas,contratadas enelCarnavaldeCádizporlosempresarios,ofreciendotemporadasdeactuacionesenloscafés sevillanos: “... A los pocos días el coro de señoras era sustituido por la antigua y renombrada comparsa gaditana, Las Ranas, que de su escogido repertorio interprteban el tango “Gloria Sevillana”, el jocoso baile de “La tarántula”, la charanga “Alegría” y el pasacalle “Patria”.46 Otrascomparsas,murgas,chirigotasycorosgaditanosfamososenloscafésfueronlas ViejasRicas,laMurgadelSigloXX,losMédicosModernistas,LosLilas,LosEspejosoel CorodelosAnticuarios,quepopularizaronelfamosotanguillode“losdurosantiguos”.Todas estasagrupacionesgozaban–segúnlascrónicas-degranéxitoenlosaños10delS.XX,yen ellas participaban personajes tan renombrados como el Tío de la Tiza.47 JoséBlasVegadanoticiasdecómoelTeatroCentro–quehabíasidouncafécantante- acabó convirtiéndose en el Salón Rouge, donde se daban sesiones de varietés. Los aires extranjerizantessehacenyapatentestantoenelnombredellocalcomoenloscontenidosde susprogramaciones,dejandoloestrictamenteflamencoaunladoparaadaptarsealasmodas queimperanenEspaña.DiceJoséBlasVega,refiriéndosealGranCaféSuizo: “Es tal el éxito y tanto llama la atención el nuevo invento que el propietario del café decide convertir el salón en un salón teatral para varietés (...) con el nombre de Palacio Edén. Bajo la dirección de José Morón, se ofreció el siguiente espectáculo: El ventrílocuo Mr. Aragrev con sus autómatas vivientes, los excéntricos musicoburlescos Hermanos Brettos y la fantasía infantil mímico bailable del maestro Santos, La Cenicienta, con la participación de más de doscientos niños”.
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 66 Parece,segúneltexto,quequedabapocoespacioparaelflamencoyaen1897,quees cuandoseinicialaandaduradelPalacioEdén.Ademásdelas varietés, estos locales albergarían tambiéndesdegimnastashastazarzuelacómica,pasandoporlaspeleasdegallos. YaadentradosenelsigloXX,elcinematógrafoesotrodeloselementosquevaganando terrenoalflamencoenloscafés.LaprimeradelasproyeccionestienelugarenSevillael16de septiembrede1896,menosdeunañodespuésdelapresentacióndelcinematógrafoenParís, porpartedeloshermanosLumière.Diceunodelosprogramaspublicitariosdelaépoca48: “El mayor invento de este siglo y los dos aparatos más perfeccionados que se conocen: El Gran Cinematógrafo Lumière y el Vitágrafo Mágico”. Algunosdelosantiguoscaféscantantetuvieronqueconvertirseensalasdecinepara podersubsistir,dadoeléxitoqueestanuevaatracciónestabateniendoentreelpúblico,con hasta cuatro sesiones diarias de proyecciones. Laetapadedecadenciadeloscaféscantanteestuvomarcadaporlosexcesos.Lolúdico encontraba un lugar ideal en estos lugares donde la moralidad imperante en la sociedad de la épocaparecíarelajarse.BuenapruebadeelloeslacrónicadeFernandoeldeTriana49, cuando narralabecerradaqueselidióenplancómicoporpartedelospropiosartistasdelcuadrodel cafédelBurrero.Unavezmás,loflamencodejabapasoalodivertidoenelescenario. El propio Fernando el de Triana, en la misma obra Arte y artistas flamencos describe deprimeramanoun teatrocómicorepresentadoenelmismoCafédelBurrero.Setrataba deescenificarelfracasadointentorevolucionariodel16deseptiembrede1886.Lacantaora llamada La Carbonera interpretaba una letra por tangos alusiva a dicho acontecimiento. Lasituacióninmediatamenteposterioralaépocadeloscaféscantante,unavezentrados éstosensudecadencia,esladelallamadaóperaflamenca.Certificadoqueelflamencohabía perdidodefinitivamentesulugarenloscaféscantanteenposdeotrotipodeespectáculos, algunos cantaores se convierten en sus propios empresarios, forman compañías contratando a otrosartistasyemprendengirasporelterritorionacional,enlasqueelaficionadopodíaasistir aunespectáculodecante,toqueybaile,conmenosaditamentosoelementosajenosalarte flamenco(queloshabía). Esasgirasrecalaríanenteatros,grandesescenariosyplazasdetoros,recintosquese llenabandepúblicoávidodeflamenco.Peroesaesotraetapa,queestudiaremosenelsiguiente epígrafe de este trabajo de investigación.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 67 EnEspaña,géneroscomolazarzuelaestabaabriendocaminoaunteatrocostumbrista queprontoseveráenloslocalesdevariedades,unteatroqueadoptarálasformasdesainete, parodia,coloquio,juguetecómico,opereta,géneroínfimoorevista.Estetipodeespectáculos recrearálavidadelacalle,deunaformamayoritariamentecómicayamablequeserámuy delgustodelpúblicodelaépoca,locualnodejadetenerciertalógicasipensamosqueesese mismopúblicoelquesevereflejadoenelescenario,consuacentoalhablar,susademaneso unosdecoradosquelessonciertamentecercanos. Mientras,tambiénenEspaña,lostorosvivíanunaépocadorada,conlaaficiónrepartida entreJoselitoyBelmonte,losdeportesseconvertíanenespectáculosdemasas,conperiódicos diarios especializados, y el circo alternaba sus temporadas de atracciones propias con otras de variedades bajo su carpa. Recapitulamos:laprincipalcontribucióndelcafécantantealdesarrollodelflamencoes ladeconcederalcanteelprimerplanoquehastaentoncesnuncatuvo.Sobretodoenaquellos cafésregentadosporcantaoresquehabíansidoprofesionales,comoeldeSilverioFanconetti,la empresasepreocupódesepararelespectáculodecantedeldebaile,delquehastaahorahabía sidosubsidiario.Secreaasílafiguradelcantaorocantaoraprofesionalycabeceradecartel delespectáculo.Hastaestemomentonoexistíatalfigura,nilosquecantabansededicaban exclusivamentealflamencoparaconseguirsustentoeconómico. Loscafésproporcionaronlosconceptosdeprofesionalizaciónycompetenciaentrelos cantaores,queahorateníanquedemostrarsuarteanteunpúblicoquehabíapagadoporverles. El cante se adaptaba a una industria. Empezaban a darse los primeros contratos firmados, describiendo un movimiento económico inusitado hasta entonces. Elcafécantantesuponeunpasodelocerrado(lodoméstico)alopúblico(losescenarios), procesosinelcualeldesarrollodelflamencohubierasidodistinto,yaquedespuésquizánose hubieranpodidollenarteatrosoplazasdetorosyelencuentroentreelcanteflamencoyelcine bien pudiera no haberse dado, o haberse producido en otro momento o circunstancias. Incluso -quizá-elcanteflamencopodríahaberdesaparecido.
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 68 Gramófono,parareproducirdiscosdepizarra
Tesis doctoral de Manuel Correa García 69 Anuncioenprensadecafécantante,principiosdelS.XX
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 70 1BLASVEGA,José:LoscaféscantantedeSevilla.Cinterco.Madrid.1987.Pag.4. 2DAVILLIER,Charles:Viaje por España.EdicionesCastilla.Madrid,1949. 3TRIANA,Fernandoelde:Arte y artistas flamencos.EditorialesAndaluzasUnidas. Sevilla,1986. 4BLASVEGA1987.Op. cit. Pag 27. 5GRANDE,Félix:Memoria del flamenco. Tomo II.Espasa-Calpe.Madrid,1979. 6TRIANA1986,Op. cit. 7COLÓN,Carlos:Los orígenes del cinematógrafo en Sevilla (1896-1928). Ayuntamiento de Sevilla. Sevilla. 1981. 8BLASVEGA,José:La discografía antigua del flamenco.DentrodeCatálogo de discos de 78 y 80 r.p.m. en el Centro de Documentación Musical de Andalucía. 9TRIANA1986,Op. cit.Pag.84. 10PEMARTÍN,Julián:El cante flamenco, guía alfabética.AfrodisioAguado.Madrid,1966. 11TRIANA1986,Op. cit. Pag. 17. 12GRANDE1979.Op. cit.Pag.341. 13AMORÓS1991,Op. cit. Pag. 59. 14QUIÑONES,FernandoyBLASVEGAJosé:Toros y arte flamenco. EnCOSSÍO,JoséMª.:Los Toros, Tomo VII.Espasa-Calpe.Madrid,1982. 15AMORÓS1991,Op. cit. Pag. 59. 16GELARDO,JoséyBELADE,Francine:Sociedad y cante flamenco, el cante de las minas..EditorialRegional deMurcia.Murcia,1985. 17CATENA.Elena:La vida cotidiana, la intrahistoria. Los sistemas de vida. EnMENÉNDEZPIDAL,Ramón:Historia de España. Tomo VII. Vol. II. La época del romanticismo. Espasa- Calpe.Madrid,1988. 18BACHILLERREVOLTOSOEl libro de la gitanería de Triana de los años 1740 a 1750.JuntaMunicipalde Triana. Sevilla, 1995. 191870.ReglamentodeburdelesenSevilla,juntoaotrosestablecimientosclandestinos(conprácticasmás heterodoxas,comoadolescentes,menoresuhomosexuales). 1908.ReglamentodelaprostituciónválidoparatodoelEstado. 1910,1918y1930.Sucesivasreformasdelreglamentode1908. 1940.ElrégimendeFrancorestableceelregistrooficialylareglamentacióndelos burdeles. 20 VÁZQUEZGARCÍA,F.yMORENOMENGÍBAR,A:Poder y prostitución en Sevilla. Tomo II.Universidad deSevilla,edicióndebolsillo.Sevilla.1998. 21BLASVEGA1987,Op. cit. Pag. 96. 22PRAZ,Mario:Penínsulapentagonal.Almuzara.Madrid.2007. 23VVAA: Dos siglos de flamenco. Actas de la Conferencia Internacional de Jerez . 21-25 Junio 1988. Fundación AndaluzadeFlamenco.Cádiz,1989. 24GELARDOyBELADE1985,Op. cit. Pag. 127. 25GRANDE1979,Op. cit. Pag. 356. 26BLASVEGA,JoséyRIOSRUIZ,Manuel:Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Arte Flamenco. Tomo I. Cinterco.Madrid,1988. 27MAIRENA,AntonioyMOLINA,Ricardo:Mundo y formas del cante flamenco .LibreríaAlAndalus. Granada,1979. 28ORTIZNUEVO,JoséLuis:Alegato contra la pureza.PmFlamenco.Barcelona,1996.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 71 29MACHADOYÁLVAREZ“DEMÓFILO”,Antonio:Coleccióndecantesflamencos. SignaturaEdicionesdeAndalucía.Sevilla.2004. 30QUIN,RobinyMcMAHON,Barrie: Historias y estereotipos.EdicionesdelaTorre.Madrid,1997 31QUINyMcMAHON1997,Op. cit. 32 NOEL 33 NOEL, Eugenio: Escritos antitaurinos.Taurus.Madrid,1967. 34VVAA.1989,Op. cit. Pag. 173. 35GRANDE1979,Op. cit.Pag.364-367. 36VVAA,1989,Op. cit. Pag. 272-277. 37BLASVEGA1987,Op. cit.Pag.18-19. 38GRANDE1979,Op. cit. Pag. 361. 39VVAA,1999.Op. cit. Pag. 339. 40BLASVEGA1987,Op. cit. Pag. 11. 41BLASVEGAyRIOSRUIZ1988,Op. cit. Pag. 129. 42BLASVEGA1987,Op. cit. Pag. 52. 43BLASVEGA1987,Op. cit. Pag. 96. 44VVAA1987,Op. cit. Pag. 269. 45VVAA1.997,Op. cit.Pag.342. 46BLASVEGA1987,Op. cit. Pag. 72. 47BLASVEGA1987,Op. cit. Pag. 73. 48BLASVEGA1987,Op. cit. Pag. 70. 49TRIANA1986,Op. cit. Pag. 110.
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 72 3.1.2 La aparición del disco en el cante flamenco En este punto del trabajo hemos de volver a insistir sobre la escasa documentación y bibliografíapreviadequedisponemosacercadenuestroobjetodeestudio.Lanuestraes,por tanto,una primeraexploración que no cuenta con demasiados mapaspara guiarnospor el camino,puestoquenoabundanhastahoylosestudiossobreelimpactodelasnuevasindustrias culturales,incluidaladeldisco,sobrelaevolucióndelcanteflamenco. 1)Cilindrosdecera Lasprimerasgrabacionessonorasdecanteflamencoseregistraronsobrecilindrosde cera,quesereproducíanconelfonógrafo(patentadoenFranciaen1887porCharlesCros,yun añodespuésenEstadosUnidosporThomasA.Edison). La primera grabación de la que tenemos noticia es la que incluía un martinete, interpretadoporlaJitanadeJerez,quesepudoescucharenlaprimeraaudiciónpúblicade fonógrafoenEspaña.FueenSevilla,enlaFondaEuropa,enunañosituadoentre1889(fecha delapresentacióndelinventoenCádiz)y1896(añodeunaaudiciónflamencaenfonógrafode laquesetienenoticiatambiénenlaAcademiadeSantaCecilia,Cádiz). Desconocemos qué casas comerciales se dedicaban a grabar y editar los cilindros flamencos,yaquenoexistenarchivosenlasactualescompañíasenlosquepoderinvestigar. Entre1893y1901,larevistafonográficaespecializadaEl Cardo anunciaba la venta de cilindrosdeloscantaores:Chacón,ElCanario,Cagancho,MarujalaTrianera,Revuelta,Casas, JuanBreva,NiñodeCabra,PacoAguilera,ElDiana,EnriquetalaMacaca,PacoeldeMontilla, CandelariaFernándezyElMochuelo. Laprácticatotalidaddeloscilindrosflamencosprimitivosqueseconservanestánen poder de coleccionistas privados, dispersos, sin catalogación pública y por tanto, difíciles de localizarparasuestudio.Hayquetenerencuenta,también,queelsoporteerabastantefrágil, porloquenoesdeextrañarquemuchasdeestasgrabacioneshayandesaparecido.Enel CentroAndaluzdeFlamenco,situadoenJerezdelaFrontera,existenunos50cilindrosdecera flamencoscatalogadosenlafechaderedactarelpresentetrabajodeinvestigación. Otradificultadañadidaesladelosaparatosreproductores.Ennuestrainvestigación hemoslocalizadodosfonógrafos:unoenelCentrodeDocumentaciónMusicaldeAndalucía, dependientedelaConsejeríadeCulturadelaJuntadeAndalucía,situadoenGranada,yotroen elCentroAndaluzdeFlamenco,integradoenlamismaConsejería.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 73 Algunascompañíasdiscográficassevienendedicandoaeditargrabacionesantiguas en compact disc, pero se trata sólo de grabaciones sueltas, no de discografías completas de cantaoresocantaoras.EjemplosdeestascompañíasdiscográficassonFonográficadelSur,de Utrera,oPasarela,deSevilla,quetienenunampliocatálogodegrabacionesantiguassueltas, tanto de los primeros cilindros de cera como de los posteriores discos de pizarra. 2)Discosdepizarra En1902,EmileBernilerinventalosdiscosmonofacialesdepizarra(de18cms.)quese reproducíanenelgramófonoaunavelocidadde78y80revolucionesporminuto. Esemismoañoaparecenlosprimerosdiscosdepizarraflamencosdeunasolacara,con ElCanarioChico,ElMochuelo,LaRubia,ElNiñodeCabra,ElNiñodelaHeraySebastián Scotta, entre otros. Apartirde1903seestablecenenEspañalasprimerascompañíasdediscos:International ZonophoneCompany(USA),queesabsorbidaen1912porDuGramophone(LaVozdesu Amo,Francia). En 1910 ya se comercializan en España discos de pizarra de dos caras. La primera artista flamencaquegrabaenestesistemaesPastoraPavón,LaNiñadelosPeines. Aligualqueocurreconloscilindrosdecera,unabuenapartedelosdiscosdepizarra existentes están en manos de coleccionistas privados, lo que dificulta enormemente su localización. Existe un catálogo editado de grabaciones en discos de pizarra en el centro de DocumentaciónMusicaldeAndalucía,enelqueserecogenlasobrasqueseconservanen dichocentro.Muchosdiscosnotienenunafechaexactaderealización,porloquesehace difícilunanálisisexhaustivodelosmismos.Aunquesísepuedenreproducirenelgramófono dequedisponeelcentro,oescucharlosenlascopiasexistentessobreformatodigital.Inclusose puedensolicitarcopias(afechadelaredaccióndeestatesisdoctoral)porescritoalafonoteca. LosdiscosflamencosmásantiguosqueseconservanenelCentrodeDocumentación MusicaldeAndalucíason: FANDANGUILLOS.Verdiales(S.1):DisqueZonophone,(ca.1.900)1 1disco:78r.p.m.;25cm.JuanBreva.
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 80 La otra gran compañía discográfica es Odeón CatálogoOdeón:Guerrita,Angelillo,Marchena,Manuel Torre,Vallejo,JoséCepero,Chacón,Centeno,ElGloria, Niño de la Huerta, Paco Isidro... En los años 20 aparecen nuevas compañías en España: Regal(pertenecientea Columbia,deNuevaYork) en San Sebastián. 1929.Polydor(Alemania). 1929-1931 Parlophon,enBarcelona CatálogoRegal,artistasmenospopulares: LaSalerito,NiñodeGranada,TelesforodelCampo,Niña RomerooLaTrinitaria,parairincorporandootrosdemás caché:ElMochuelo,LaAndalucita,CojodeMálaga,Vallejo, NiñadelosPeines,TomásPavón,Marchena,Centeno, Cepero,PacoIsidro,NiñodeAlcalá,Mazaco,Bernardoelde losLobitos,ElGloria,NiñodelaHuerta,NiñodeMadrid, PepeAzanacóllar,NiñadelaAlfalfa,PepePintoyPacoel Boina,entreotros.Todosellos,apartirde1930coneltoque deNiñoRicardo. CatálogoPolydor,decalidadsonorainéditahastaentonces: AureliodeCádiz,NiñadelosPeines,NiñodeCabra, Rebollo,ElCojoLuqueyNiñodePriego,coneltoquede RamónMontoya. CatálogoParlophon:Angelillo,LolaCaballero,Manuel Centeno,JoséCepero,ElChatodeValencia,Cojode Málaga,ElGorito,AntonioMerino,NiñadeLinares,Niño deAlmadén,NiñodeLucena,NiñodeMadrid,Niñode Sevilla,PenaHijo,Carbonerillo,NiñodeArchidona,Manuel Torre,LuisalaPompi,JuanVarea,CorrucodeAlgeciras, NiñodelaRija,NiñodeCalatrava,ChatodeLasVentas, JoséNietoyJoséPalanca.. Años30 CreacióndelArchivode la Palabra, fomentado porMenéndezPidal,para el estudio de la «lengua española literaria o correcta en su uso ordinario y en sus manifestaciones artísticas», incluyendo las canciones, melodías y ritmos populares. Épocadelaóperaflamenca, (hacia1930-1950)conel fandango y los cantes de ida y vuelta como principales estilos. Elflamencopasadeloscafés cantante a los teatros. PepeMarchena,máxima figura de la ópera flamenca.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 81 13-10-1938(B.O.E.nº115, 23-10-1938) Decretosobreregistrode obras impresas o grabaciones impresasenlaBiblioteca Nacional. Creación de la oficina y boletíndeDepósitoLegal. 10-07-1942(B.O.E.nº196, 15-07-1942) OrdendelMinisteriode Educación Nacional sobre Propiedad Intelectual de obras fonográficas. Primera sedeenVitoria,despuésenla BibliotecaNacional. Especificaciónderequisitos para la declaración de obra, con descripción de las etiquetasdelosdiscos.Los primeros discos registrados enVitoriayluegoenMadrid datande1924. 01-12-1942(B.O.E.nº339, 05-12-1942) Orden ministerial, desarrollo deldecretode1938. Formulario en hojas para la declaración de obras, confechaenlaquesepone a la venta, no la fecha de producción. Otrosnombres:NiñoGloria, Carbonerillo, El Sevillano, CorrucodeAlgeciraso Vallejo(2ªLlavedeOrodel Cante).
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 82 1953 LaVozdesuAmoy Odeón se fusionan creando la Compañía Española delGramófonoA.A.E., absorbiendoRegal. QuedaenDuracompetencia con Columbia. Orquestacióndelflamenco, junto a grabaciones de ManoloManzanilla,Niñode laRibera,ElPeluso,Manolo Vargas y Pericòn de Cádiz. Augedelacanciónespañola (copla). ManoloCaracolintroduciría el acompañamiento de pianoyorquesta,porloque muchos le consideraron unheterodoxo.Supareja artística con Lola Flores alcanzómuchoéxitopor los teatros de España y el extranjero. Épocadelmicrosurco(1954-principiosdécadadelos90delS.XX) 1958. Desaparecenlosdiscosde pizarra. Implantación del microsurco. Augedelacasaespañola Hispavox. 1954. AntologíadelCante Flamenco,(Hispavox) 3 Lps. bajo la dirección de Perico el del Lunar con artistas escogidos. Magnaantologíadelcante flamenco(Hispavox) 20 Lps. Años60y70 Diversasmarcasparticipan en el aumento de la discografía flamenca. Épocadelostablaos(hacia 1955-1985). El flamenco pasa de los teatros a estos locales estables,entrelosquefue ejemplarZambra,enMadrid. 1956. Primer concurso de cante en Córdoba. AntonioMairena.Figura fundamentaldeestaépoca. Rigorinterpretativoyafán investigador.3ªLlavedeOro del Cante. Otros nombres:2 Pericón,LaPerla,Beni de Cádiz, Chano Lobato, Pansequito,Chaquetón, MaríaVargas,Pepeelde laMatrona,JoséMenese, Chocolate,Josédela Tomasa,JuanitoMojama,La Periñaca,AgujetaselViejo, Terremoto,PerratedeUtrera, FernandayBernardade Utrera,Lebrijano,Fosforito. Camarón,Morente, Carmen Linares. 1990(aprox.)–Actualidad:soportesdigitales(CD,mp3,internet,etc.)
Tesis doctoral de Manuel Correa García 83 Laexistenciadeunmedioderegistroyreproducciónmecánicossuponeunpuntode inflexiónenlahistoriadelcanteflamenco.Lasprincipalesconsecuencias,anuestromodode ver,delaaparicióndeldiscoenelcanteflamencoson: Hastalafechaenquesepatentaelfonógrafo(1887enFrancia,1888enEstadosUnidos), elcanteflamencoeraunamanifestaciónmusicallocalizadaúnicamenteendeterminadoslugares deAndalucíayquesedesarrollabaenciertosambientesdomésticos,porunaparteyenámbito públicoporotra,conloscaféscantantecomoúnicoslugaresdondesepodíaasistiraescuchar canteyenlosqueseprofesionalizabaelmismo. Conlallegadadeldiscoseproduceunaexpansióndelcante.“Serompelatemporalidad con la no ejecución en directo, abriendo una democracia espacial y temporal”2. Ya no es imprescindiblelapresenciafísicadelintérpretenideloyenteenunmismositioyenunmismo momento,sinoqueahoraesposibleescucharuncantecuandosedeseeycuantasvecesse quiera,bastacontenereldiscoyelaparato.Paraelloseofrecíanaudicionespúblicasose vendíancilindrosyfonógrafosaparticulares.Elcanteflamencocomienzaasíadejardeser un arte de minorías para empezar a convertirse si no en una música de masas, desde luego sí másaccesiblealamayoríaqueantes.Nonosestamosrefiriendotantoalarealidadestadística (prácticamenteimposiblededeterminarennúmerodefonógrafosodeproduccióndiscográfica delaépoca)comoalasposibilidadesqueseabrían. Conlaaparicióndeldiscoseproduceunfenómenomuyimportanteenelcanteflamenco: eldelatransmisióndelosestilos.Lapropianaturalezacerrada(ydealgúnmodo“elitista”) delcanteprovocabaquesólounaminoríacapacitada(ladelosintérpretesflamencosyalgunos aficionadosentendidos),fueracapazdeconoceryconservarlosestilos(llamadospalos).La transmisiónoral,exentadepartituras(incompetentesparalatranscripcióndelcante),producía en no pocas ocasiones distorsiones del original. Pongamos un ejemplo clave: el primer maestro reconocidodelcanteflamencofueElFillo,dequiennosepuedeconservarnadagrabadoporser anterior al fonógrafo. Silverio Franconetti y Tomás El Nitri son transmisores de los cantes del maestro, el primero en versión no gitana y el segundo en la interpretación gitana. Tampoco han llegadohastanuestrosdíasgrabacionesdelosdosúltimos(aunqueesposiblequelashicieran). Elrestodeintérpreteshaidosurgiendoapartirdeahí,ycadaunohaaportadoalgode su creación personal a los palos, con lo cual, de cómo era cada estilo a cómo ha llegado a nuestrosdíashaocurridounproceso-yaparasiempreinédito-yquequizáenriquecieraen mucholavisiónactualdelflamencoensuconjunto.Conlaexistenciadeldisco,eseprocesode “deformación”(enelampliosentidodelapalabra)sehadetenidoalmenosenunpunto:apartir de1889,añoenqueseempiezanadaraudicionesdecanteflamencoenCádizySevilla.Conlas grabacionesyasepuedetenerunaideaaproximadadecómointerpretabauncantaorocantaora
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 84 undeterminadoestilo;bastaconescuchareldiscoparasaberlo,aunquelafidelidadderegistro y la velocidad de reproducción distorsionen el original en mayor o menor medida; más aún si setieneencuentaqueelcanteflamencoesmúsicadeejecucióneimprovisación,sinpartitura. Algoparecidopuededecirsedelasformasinterpretativasdelaguitarraflamencay,quizá,del baile a raiz de las primeras grabaciones visuales. ParaJoséBlasVega3: “Podemos considerar que casi el ochenta por ciento de la gama estilística está recogida a lo largo de la discografía”. Otrodelosaspectosrelacionados,ytambiéndesumaimportanciaparalacomprensión delahistoriadelcanteflamenco,eseldelasinfluenciasqueunosintérpreteshantenidosobre otros.Delmismomodoqueenliteraturanosepuedecomprenderbienlaobradeunautorolas característicasdeunageneraciónsinconectarlasconloquehuboantesyloquesucediódespués, enelcanteflamencosonfundamentalesestasinfluencias.Elmismoléxicoflamencocontempla lapalabra“maestro”,cómosignificantedehumildaddeunofrentealotro,delasganasde aprenderdeunofrentealasabiduríaylaexperienciadelotro.Maestrolodicesiempreelalumno sinmiedoaserinfluido,porqueesprecisamenteesoloqueelalumnoquiere:imbuirsedelcante delexperto,delartista.Nosepuedeanalizar,porejemplo,elcantedeCamaróndelaIslasino se relaciona con el de su madre, Juana Cruz o el de la Perla de Cádiz. Ellas fueron maestras del queluegohasido(yes)maestrodeotros,queasuvezcontinúanesalíneainterpretativa.Asíes comosevadesarrollandoelcanteflamenco,asíescomopersiste,evolucionaysetransforma. Pero en el cante, pensamos, uno no es maestro si no crea. No basta con reproducir o imitarlodeotrosmaestros.Poresoeldiscoesesencialenesteproceso.¿Cómosinopodríamos conocerlacreacióndeMorente,porcambiardeejemplo?¿Cómopodríansaberconcerteza lasfuturasgeneracionesdesucantesinoesatravésdeldisco?Conmuchaprobabilidadnos hubierallegadounaversión“deformada”,recreada,enbocadeotrosintérpretes.Hoyelestudio delcanteflamenconoseríaposibleconlaexactitudquenosproporcionaladiscografía.La investigacióndelaevolucióndelasdistintaslíneasinterpretativasdelcanteflamencoydelas influenciasdedeterminadoscantaoressehaceposiblegraciasaldisco. ¿Cómo influyó técnicamente, el disco en el cante flamenco?. Nos centramos en la duracióndelosestilos:¿Seadaptaelcantealos límites físicos deldiscooviceversa?Es prácticamente imposible calcular cuánto duraba un determinado estilo antes de la aparición del disco,precisamenteporqueningunopudohabersidoregistrado.Salaün4opinaque“la duración de la canción estandarizada en los tres minutos bien pudiera ser la continuidad de una realidad cultural bien enraizada. (...) la técnica [interpretativa] pudo muy bien adaptarse a la práctica existente [tecnología de registro sonoro]”.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 85 Enestesentido,afirmaJoséBlasVega5: “Los discos que giran a 78 revoluciones por minuto aceleran la velocidad de la interpretación para encajar el cante en un tiempo limitado”. Elautorabogatambiénporunaadaptacióndelcantealatécnica,líneadeopinión seguidaporMartínTriana6cuandoafirmaque “la duración de las grabaciones era limitada, de dos a tres minutos, con imprecisiones de velocidad al principio, de 60 a 85 revoluciones por minuto”. Lospalos(oestilos)flamencosnotienenunaduraciónexacta.Unartistapuedecantar, porejemplo,porbuleríasdurantelosminutosqueleparezcaoportuno,enfunciónsiempre decriterios meramente subjetivos.Así,un mismo cante tendrá unaduración distinta en la interpretación de cada artista. Lo mismo ocurrió en el jazz,queestuvoconstreñidoalos3 minutoshastalaaparicióndelLP(discodelargaduración),quepermitiódesarrolloslargosde improvisaciones(lasllamadasjam sessions). Muchos palos no disponen de una estructura lírica determinada, con lo que se deja -además-alalibreeleccióndelintérpretelacantidadde“letras”(estrofas)quequieraejecutar de un mismo cante. Otros palos, como el fandango por ejemplo, son de estructura más cerrada y tienen un número de versos limitado, pero cuando se canta por fandangos se pueden hacer uno,dosomásfandangos,sinmáslímitequelamesura,lasfacultadesoelsentidodelgusto delcantaorocantaora,parámetroscomosepuedeobservar,todosellossubjetivostambién ocondicionadosporel contexto,laguitarraacompañante,elrecinto,eltipopúblicoysus reacciones… La aparición del disco supone un cambio cualitativo en la duración de los estilos de canteflamenco,deloscualessehicieronversionesqueseadaptaranalostresminutosdemedia queteníandecapacidadlosprimerossoportesdiscográficos. Conlaaparicióndelosdiscosdepizarra,graciasalgramófonodeEmileBerliner(1902), aumenta la producción discográfica. El posterior desarrollo de la reproducción a distintas revolucionesporminutojuntoaotrosavancestecnológicostalescomoeldiscoeléctricoola agujadezafiropermiteunamejorymásfiableaudición.EsaprincipiosdelsigloXXcuando empezamos a hablar de una industria del disco, orientada a su consumo mayoritario. La primera manifestaciónmusicalqueexperimentóuncrecimientocomercialfuelaópera,congrabaciones de arias sobre todo. La música popular sufre un proceso de universalización, imposible anteriormente al no estarsujeta-comolamúsicaclásica-apartitura,yquefueposiblegraciasaldesarrollodela discografíaylaradiodifusión.Laproducciónyposteriordistribucióndediscosposibilitaque
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 86 éstoscirculenalolargoyanchodelmundo,conloqueyasepodíaescucharblues en España o flamencoenestadosUnidos,porejemplo.Almediarinteresesindustriales,elcanteentraenlos circuitos comerciales de la radio como música de consumo junto a la copla, algo impensable antes de la llegada de la discografía. Lo mismo ocurrió con la “canción popular” moderna con connotaciones “nacionales”. La suma del disco, la radio y el cine sonoro provoca una “edad deoro”paraestetipodemúsicas(entre1930y1970),desdeEgipto(OumKalsoum)alReino Unido(Beatles),pasandoporFrancia(chanson),Italia(canzone)oEstadosUnidos(pop). DiceEco7: “Ya no se gana el gusto a través de la exploración personal. La técnica es capaz de modificar los gustos populares”. GonzálezAlcantud8 concluye: “Se produce una normatividad técnica que conduce a la estandarización. Se da una pseudoindividualización, el sentido de lo grupal tradicional ha desaparecido. Conquista y miseria de la técnica discográfica: haber revolucionado la percepción y la creación musical, en un solipsismo pseudoindividual basado en las técnicas de reproducción sonora”. Precisamente, la “estandarización” sería una de las consecuencias de la nueva “cultura demasas”,delaquenoescapatampocolaculturapopular.Comoveremosmásadelante,la Escuela de Frankfurt, partiendo del análisis de las industrias culturales, conciben los nuevos productos estandarizados como “pseudocultura”. Conlallegadadelaindustriadiscográficaylosinteresescomercialesseponenenjuego elementosantesnuncavistosenelcanteflamenco.Así,entre1910y1955seproducelallamada óperaflamenca9,épocaenlaquesedalamodadelfandango,comopalomáscomercial. La fama de un intérprete traspasaba, por efecto del disco, los círculos cerrados de aficionadosparainstalarseenelimaginariocolectivo. GonzálezAlcantud10señalaque“la repetición mecánica elevó la talla del artista (..) La voz era ya reproducible con verosimilitud sonora, y ello preparaba una mutación de mayor trascendencia que los cambios de estilo musical de siglos anteriores”. Si a esto le añadimos queelcanteflamencosaledeloscafésparaviajarporteatrosdeEspañaeIberoaméricaen compañíasestablesmontadasatalefecto,obtenemosqueelcante,ygraciasenestaocasiónal disco,habíasalidodeaquellosprimerosámbitosdomésticosparaconvertirseenunamúsicade consumo masivo.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 87 Estetipodeconsumosereflejatambiénenunaseparaciónsocialentrelocultoylo popular. “De una parte, el público popular optó por la recreación de los estilos, al calor de la moda, dando lugar a estilos consumidos con rapidez. Por el contrario, entre las clases medias y parte de las clases altas la discografía ha acentuado la estabilidad de las formas, siendo la radio y el disco rechazados en principio por estas clases”.11 Otrodelosaspectosimplicadosenelprocesodeaparicióndeldiscoenelcanteflamenco esladificultadqueentrañaelsometeraunartistatanimprevisible,comouncantaorouna cantaora,aladisciplinayconcentraciónqueexigelatécnicadegrabaciónsonora.Porsegunda vez(laprimerafueenloscaféscantante)elintérpreteflamencoseveantelaresponsabilidadde untrabajoprofesionalprogramadoytomaconcienciadequeloquegrabarávaaquedarenla historiaparaunamayoromenorrepercusiónfutura,perorepercusiónalfinyalcabo. Imaginemos la reacción de un cantaor o una cantaora ante la nueva situación: ha pasado deuncontextopuramentedomésticoalescenariodeloscaféscantante,conunpúblicoaún limitado por sus reducidas dimensiones.Ahora el intérprete flamenco se encuentra en un ámbitoabsolutamenteinédito:unestudiodegrabación,dondeintervienentécnicosderegistro sonoroyresponsablesdelascasaseditorasdediscos.Elresultadofinaldelainterpretación estará obviamente condicionado por todos esos factores, alejados de lo que se supone un arteespontáneoypersonal,comofueelcanteflamencoantesdesuinclusiónenestasnuevas industrias culturales. Concluimos con Fernando Quiñones, en Flamenco vida y muerte: “Al hilo de lo anterior, concluiremos con la influencia que la aparición del disco tuvo en la ejecución del cante flamenco en vivo. Los intérpretes flamencos prefieren el directo a las grabaciones, por su propia idiosincrasia. Dicen los cantaores y cantaoras que para cantar bien hay que esperar a que bajen los duendes (o sea: a que llegue la inspiración artística), y esto no parece fácil en el ambiente de un estudio de grabación, y sí en cambio en un lugar recogido donde haya público, preferiblemente de noche. Si a ello le sumamos que en flamenco, y según los propios flamencos, tan importante es saber cantar como saber escuchar, obtenemos que la interpretación se ve favorecida ante un auditorio adecuado (los llamados cabales o buenos aficionados). Digamos que el artista encuentra antes los duendes en estas condiciones”.
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 88 1Ladatacióndelosregistrosestábasadaenelnºdematrizyplanchadelaedición,ynoeneldesugrabación original. 2GONZÁLEZALCANTUD,JoséAntonio:Conquistas y miserias de la técnica fonográfica: Individuación, universalismo y estandarización en las músicas populares.DentrodeCatálogo de discos de 78 y 80 r.p.m. en el Centro de Documentación Musical de Andalucía. Vol. I. JuntadeAndalucía,ConsejeríadeCultura.Granada, 1995.. 3BLASVEGA1995,Op. cit. 4SALAÜN,Serge:El cuplé (1900-1936), ensayo de una etnohistoria. En Estudios de Obra Social,nums.40-41, 1987. 5BLASVEGA,1995.Op. cit. 6 MARTÍNTRIANA,J.Mª:El libro de la ópera grabada.Alianzaeditorial.Madrid,1990. 7ECO,Umberto:Obra abierta.Ariel.Barcelona,1979. 8GONZALEZALCANTUD1995.Op. cit. 9 ALVAREZCABALLERO,Angel:Cronología del cante.ArtículopublicadoenelPaisSemanal.Nº1.032. Domingo7dejulio.1996. 10GONZALEZALCANTUD1995.Op. cit. 11GONZALEZALCANTUD1995.Op. cit.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 89 3.2 De la ópera flamenca al cinematógrafo 3.2.1 Las industrias culturales en el mundo occidental Resulta,pensamos,indispensablecitaralaEscueladeFrankfurtparadefinirelconcepto deindustriacultural.Estacorrientedepensamiento,sostenidapordiversosfilósofos,psicólogos, economistasysociólogosdecarácterneo-marxista,sedaaconocermayoritariamenteenlos añossesentadelsigloXX,sibiensusteoríashanidoevolucionandoaloslargodevarias décadas.EntresuspostulantesdestacanlasfigurasdeJürgenHabermasyTheodorAdorno.Esta corriente se ocupó -entre otras teorías críticas sobre la sociedad en general y sobre el capitalismo enparticular-delasindustriasculturales,inscritasenelcontextodelasinvestigacionessobre la comunicación de masas, abordando el estudio de todo tipo de medios, desde la radio hasta la prensa, pasando por el teatro o el cine. En Dialéctica de la ilustración1 (1944), Adorno y Max Horkheimer emplean por primeravezelconceptode“industriacultural”.Deestaobrasedesprendequelaculturapopular tradicional es reinventada por procesos industriales, dentro de un sistema mercantil, cuyo único fineslucrativoynoyameramenteestéticoofilantrópico.Asuvez,estosautoresafirman quelosrecursostecnológicosacabanpordominaralreceptor.Finalmente,seconcluyeque las necesidades estructurales de la sociedad moderna encuentran su satisfacción en la llamada “culturademasas”.Teoríascomo“lareproductibiliadtécnicadelaobradearte”deWalter Benjamin,sonperfectamentecoherentesconlospropósitosdelapresentatesis,peroresultaría quizádemasiadoprolijoabundarenellas. Remarcamos,noobstante,elconceptode“estandarización”,segúnelcuallacultura popular tradicional es absorbida por las industrias culturales para reelabolarlas como un productoy,después,convertirlaenunaofertacomercial,alaquepodríamosllamar“subcultura”. Insistimos, pues, en la importancia de esta corriente investigadora, tanto a niveles generales sobrelaindustriaculturalcomoenloqueanuestroobjetodeestudioserefiere. PlenamenteasentadoelsigloXX,seasientatambiénlasensaciónde“progreso”,iniciada afinalesdelsigloXIX,cuandolaelectricidadtomabaelrelevoalvaporytodocomenzóair “másrápido”.Sesucedenconfluidezlas“eras”:ladelferrocarril,ladelaradio,delatelevisión oladelcine...Losnuevosmediosdecomunicacióncoexistíanconlosanteriores,yaquela teconología avanzaba al servicio de todos ellos2. La industrialización transformó progresivamente el concepto de ocio, primero en las grandes ciudades, para acabar generalizándose -con mayor o menor retraso- en todo el territorio3.Laofertaculturalyanoessóloparaunaélite,sino
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 96 3.2.2 Las industrias culturales en España Deducimos,delovistoenelepígrafeanterior,queconformeavanzaeldesarrollodeuna sociedad, avanza el desarrollo de los recursos, auspiciados por sus propietarios, dentro de ese contextomercantil.Veamos,siquierabrevemente,cómoseprodujoestefenómenoenlaEspaña delaetapaqueestudiamosenelpresentetrabajo. La sociedad española de 1930 a 1950 experimentó cambios sustanciales en función delosavatareshistóricosquevivió.Hastatresregímenespolíticosdistintosvivióelpaísen esteperíodo.DesdeladictaduradePrimodeRivera(1921-1930)hastaladelaFranco(1939- 1975),pasandoporlaIIRepública(1931-1939),conelexiliodelreyAlfonsoXIII.Españafue, además,escenariodeunodelosepisodiosmáscruentosdesuhistoria,laGuerraCivil(1936- 1939).Hablamos,pues,deunaetapaconvulsa1. Sonmuchos,comodecíamos,loscambiosquesufreEspañaenunperiodo-relativamente corto-deveinteaños,todolocualinfluyódeunamanerauotraeneldesarrollodelasnuevas industrias culturales. Como dijeraAntonio Machado: “El hecho de que vivamos en plena tragedia no quiere decir que hayamos prescrito los derechos a la risa”. Efectivamente, la sociedad española también buscaba la evasión entre tanto devenir político,lomismoquelaeuropeaolaamericanaenunperiododecrisis.Enestesentido,parece queevitareldolorybuscarelplaceresunaconstantedelserhumano,sobretodocuandoseve envueltoenunacadenadeacontecimientosquelesobrepasan,comolaguerra. Yesque,conosinguerra,lasnuevasindustriasculturalesnosóloelaboraronuna estrategia “desde lo espontáneamente popular hasta lo “popular moderno” reelaborado, sin olvidar las esencializaciones folclorizantes para seducir a un público mayoritario, sino que recrearon con gran fuerza apropiándose de ellas y transformándolas, a la vez que eran profundamente transformadas por ellas”2.Todoelloperseguía,tantoenAmérica comoen EuropayEspaña,unahomogniezacióndeunpúblicodeprocedenciaheterogénea,comohemos visto en los capítulos anteriores. 1PANIAGUA,Javier:España: siglo XX. 1931-1939.Anaya,1988. 2COLÓN,Carlos:UncineparatresEspañas.Elcineylostoros(1929-1960). FundaciónRealMaestranzadeCaballería.Sevilla.2005
Tesis doctoral de Manuel Correa García 97 3.2.2.1 Los espectáculos públicos (1930-1950) ElsiguientepárrafodelsociólogoAmandodeMiguelresume,anuestrojuicio,elcarácter quemayoritariamentetienelasociedadespañola,yqueteníaenlaépocaqueestudiamos2. “Los españoles de hoy y de ayer participan de un rasgo común que ha llamado siempre la atención de los extranjeros: la impresión de vivir hacia fuera, de desvivirse, de llevar una vida disipada. En el hogar se para poco, incluso se duerme poco, en contra del estereotipo de la siesta, que es una costumbre bastante rara. Si acaso, la siesta funciona como compensación a la escasa ración de sueño nocturno. La vida real está en la calle, en los locales dispuestos para el público (...) La general secularización de la vida no ha supuesto la pérdida de atractivo popular de las procesiones de Semana Santa. Algunas romerías, como la del Rocío, son verdaderos espectáculos de masas”.1 Apesardeloconvulsodelperiodohistórico,entre1930y1950losespectáculospúblicos no decayeron en España, y la gente seguía acudiendo a ellos en masa. SóloenelMadriddelaIIRepública-queibacaminodelmillóndehabitantes-existían veintisiete teatros y dos a punto de construirse, treinta y cinco cines, además de terrazas de veranoyotrasenconstrucción,cuatrocosostaurinos(unoapuntodederribarseyotrorecién estrenado,LasVentas),varioscamposdedeportes,hipódromo,dosfrontones,dostirosde pichón,boxeoregularmente,circoestable(elPrice)ymultituddelocalesdedicadosalocio (cafés,bailes,etc.).Ahoralascallesdelcentroeranfrecuentadasporclasesmediaseincluso obreros,elrefinamientodelaaristocraciamonárquicaerasustituidoporlahegemoníadeuna nuevaburguesíaburocrática,sintradiciónconrespectoalasdeBarcelonaoBilbao.3 Siguiendo la estela europea, los espectáculos de variedades mantenían en España bastanteéxito,inclusoincrementándoselaofertaconnuevasvariantes.Permaneceel musichall,deinspiraciónanglosajona,juntoalcircoyaloscaféscantante,yaensusúltimoscoletazos. Yapareceunnuevogénerodelocales,queaúnaelementosdelosanteriores,elcabaret.Allí, además,sedabancitasexpresionesmusicalesnovedosasqueporentonceshacíanfuroren España: el jazz y el tango: “Uncabaretpodíaanunciar,alavez,“orquesta de negros y de argentinos” (...) Surge entonces un nuevo tipo humano, la tanguista, humilde proletaria del nuevo baile”.4 Elcabarettenía,además,suversiónpropiaenpueblosciudadespequeñas,dondese ofrecíadiversiónaaquellosquevivíanalejadosdelavidasocialdelasgrandesciudades.
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 98 “El cabaret, el café cantante, la sala de fiestas o lo que quiera que fuese aquello, solía estar al otro lado del río y tenía algo de choza afrocubana mal imitada, algo de Moulin Rouge de pueblo, y algo de colmao sevillano sin suerte. Allí había flamenco malo, zarzamoras con la cena entre pecho y espalda, bailonas de falda tubo, señoritos del comercio local y putarazanas de toda suerte”.5 Otrodelosgénerosquecobraaugealolargodetodaestaépoca,dentrodelasvariedades, es la revista: “Las compañías de revista venían de tarde en tarde por la provincia, con sus títulos famosos en Madrid, con su prestigio madrileño, que luego se quedaba en nada, porque resultaba que el número fuerte no era tan fuerte, que las primeras figuras nunca viajaban a provincias y que los decorados habían sido reducidos considerablemente para facilitar los transportes y también para hacer posible su instalación en nuestros pequeños teatros”.6 Lazarzuelacontinúasuéxitoentreunampliosectordelpúblicoyseconsolidacomo ofertacultural.EnlosañosdelaIIRepública,lazarzuelaalcanza,todavía,grandeséxitos gracias a dos importantes compositores. Sobre todo Katiuska(1932),dePabloSorozábal,que intentaungénerodecomedia musical sentimentalyleve,yqueobtuvoungranéxito;laotra fórmula consiste en ampliar el cuadro de sainete, pero conservando en lo posible, su gracia directa; por ejemplo La del manojo de rosas. Porsuparte, FedericoMorenoTorrobaalcanzaun gran éxitoal volver alostemas madrileñistas con Luisa Fernanda(1932),deRomeroyFernándezShaw;éxitorenovado,dos añosdespués,conLa Chulapona,delosmismosautores.Significabanlasdos,quizá,aferrarse sentimentalmenteaunmundoyaheridodemuerte.Detodosmodos,comoprecisaEnrique Franco, los valores musicales permanecen: “En La chulapona nos encontramos hoy con aquel Madrid de los años treinta que, a su vez, poetiza el madrileñismo finisecular”.7 Unodelosespectáculosmásconsolidados,portradiciónpropia,enEspañaeraelteatro, donde se ofertaban obras de pura evasión junto a otras de mayor calado intelectual. A finales la II República, la industria teatral estaba fuertemente politizada, según testimoniosdedosdesusprotagonistas,elactorydirectorFernandoFernánGómezyelcrítico Eduardo Haro Tecglen: “F. Gómez- En aquel edificio se encontraba la Escuela de Arte Dramático de la CNT donde estudié dos años, o año y medio, estudios que muy pronto alterné con el trabajo
Tesis doctoral de Manuel Correa García 99 profesional. Pero seguí acudiendo a la escuela hasta que terminó la guerra, es decir, hasta que la cerraron. Haro T.- Aquella escuela de teatro de la CNT era prácticamente la única que había, porque la CNT controlaba todo el espectáculo en Madrid. F. Gómez- La CNT controlaba todos los teatros de Madrid, menos el de la Zarzuela, que era del Partido Comunista (...) La CNT se había incautado de todo el edificio del teatro Alcázar, había mantenido el teatro y había instalado oficinas y clases de teatro, de danza y de todas las demás asignaturas”.8 Los artistas, de forma voluntaria o no, se veían inmersos en este ambiente profundamente politizado, manifestación de un país dividido en bandos a punto de estallar: “La gente del teatro participaba en toda esta actividad, sindicalizados y percibiendo un sueldo de tres duros diarios según estructuración dada por la CNT. Como es de suponer, muchos de ellos habían aceptado aquel estado de cosas de muy mal grado (...) La uniformidad remunerativa dejaba equiparados los palmitos imponentes y las gargantas privilegiadas con los más humildes menesteres, como el de cuidar los retretes. Pero las circunstancias hacían que los artistas, unos mejor y otros peor, se adhirieran a la causa popular y hasta levantaran el puño siempre que fuera necesario, cosa que, como levantar la mano en la otra zona, era patente externa de adhesión y no requería mucho esfuerzo físico. Para muchos artistas, el ademán ostentado no dependió ni más ni menos que de la zona que les cupo en suerte”.9 Apesardeltensoambientedepreguerra,losespañolesnorenunciabanairalteatro. Incluso durante la contienda la cartelera madrileña no dejó de ofrecer espectáculos. En vísperas del alzamiento militar, el 11 de julio de 1936, la cartelera madrileña ofertaba lo siguiente: “Cuatro teatros: La Comedia, el Alcázar, con la compañía de Paulina Singerman; la Latina, con Társila Criado, y el Pavón, con el gran éxito de Casona, Nuestra Natacha, interpretado por María Fernanda Ladrón de Guevara. Cuatro locales dedicados al género lírico: el Checa; en la Zarzuela, un espectáculo con Estrellita Castro y Alady; en el Circo Price, varietés, y en el Eslava, ¡Caray, qué nochecita!, anunciada como “deshabillés”.10 Junto a esta oferta comercial se dan intentos alternativos, como los protagonizados por los miembrosdelageneracióndel27enlaResidenciadeEstudiantes,oladellevarelteatroalos pueblos y aldeas del territorio nacional.
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 100 “La Barraca realiza giras por toda España desde el verano de 1932 hasta abril de 1936, con un repertorio de teatro clásico (Lope, Calderón, Cervantes) y una versión de La tierra de Alvargonzález, de Antonio Machado (...) Intentaba Lorca una renovación artística de la escena española. Creía en los clásicos como educadores del gusto popular (..) El verano del 36 había sido el momento de los grandes festivales pro-milicias, prohospitales, etcétera. En Madrid, en el Pardiñas, en el Capitol, se celebraron abundantes funciones con participación de Pastora Imperio, Olvido Rodríguez, Carmen Flores, Laura Pinillos, Amalia de Isaura, Estrellita Castro (...) Se estaba en horas eufóricas y el espectáculo teatral se prefería por lo frívolo y lo cómico, con cuchufletas a cuenta de los alzados (...) Adaptadas las condiciones de vida de la capital a la vecindad del enemigo, el fenómeno de la vida teatral madrileña fue un hecho sorprendente. Los locales volvieron a abrir sus puertas, desafiando peligros y dificultades. Y cada cual se acomodó al cultivo de un género”.11 LosteatrosdeMadridenestaépocaeranlossiguientes: - TeatroEspañol:clásicos,conincursionesapiezaslorquianas. -TeatroAscasoyTeatroProgreso:drama. - Teatro Lara: sainete. - Teatro Lope de Vega y Teatro Comedia: juguete cómico. - Teatro Pavón y Teatro Fígaro: melodrama. -TeatrodelaZarzuela,TeatroCalderónyTeatroIdeal:génerolírico. - Teatro Eslava: vodevile. -TeatroMartín,TeatroMaravillas,TeatroGarcíaLorca,TeatroPardiñasyTeatroLa Latina: revista. Enlaalternanciafrecuente,loslocalesdestinadosalgénerolíricooalarevistadaban tambiénespectáculosdegrancategoríaartística,conlapresenciadefigurascomoLaArgentinita, Cepero,AngelillooLaNiñadelosPeines. “En Madrid, el público estaba compuesto en gran parte por gente de tropa, de la mucha que guarnecía el cercanísimo frente y aprovechaban cualquier asueto para divertirse. Ni las alarmas ni los cañonazos disuadían a los espectadores del seguimiento de la película. La suspensión de la sesión provocaba grandes alborotos de la asistencia, empeñada en que la proyección continuara y decididos a no abandonar las localidades por ninguna causa”.12 Estadiversidadalcanzatambiénalmundodelosautores,quienesseleccionabanpara quiénoparaquérecintosescribíansusobras:
Tesis doctoral de Manuel Correa García 101 “Muchos autores escribían, por ejemplo, para la Xirgu o Valeriano León. El espectador que acudía al Apolo sabía ya que se iba a encontrar con un espectáculo muy distinto al que le ofrecían en el Princesa, la Comedia, el Lara o el Eslava”.13 Estabaclaroqueelpúblicoespañol,ymásconcretamenteeldeMadrid,gustabadeir alteatroylohacía,independientementedelasterriblescircunstancias,oquizá-comoyaseha dichopara evadirse de ellas. Los artistas -por su parteno paraban de actuar, como cuenta la bailarina Pilar López: “Estuvimos en Madrid un mes y medio o dos después de empezada la guerra, actuando a diario, como se hacía entonces, en seis o siete teatros la misma noche. Eran espectáculos variados, con una canción, un poema recitado, un chiste, una pieza corta, y los artistas íbamos de un sitio a otro, un cine de Vallecas, el teatro Metropolitano de Cuatro Caminos, el Coliseum en la Gran Vía, y en cada uno una canción o un baile, y hala, escapadas al coche que nos esperaba en la puerta para llevarnos al siguiente”.14 Ya en 1931, los autores mostraban sus preferencias ideológicas, en medio de un ambiente –eldelaSegundaRepública-que,sibienaúnnosepodíacalificardepre-guerracivil,que acrecentaba este tipo de señalamientos. Como hemos dicho, nuestro arco cronológico supone una etapa convulsa en lo político y en lo social dentro de España: “El estreno de El divino impaciente, de José María Pemán, [fue] saludado por la crítica de derechas como “la restauración de un teatro de catolicidad simplemente objetivo” y la vuelta hacia “el frondoso jardín de nuestros clásicos que con tanto amor cultivaron las místicas rosas”.15 En otro orden de cosas, y paralelemente a los avatares socio-políticos, los deportes pasaban de ser una mera actividad física a verdaderos espectáculos de masas, con legiones de seguidores;éstossealienabanconsuequipo,suciclistaosuboxeador–porejemplo-favoritos. Lascompeticionesoligasregulares(yanuales)hicieronquelagenteacudieraenmasaalos recintosdeportivososiguieraloseventosatravésdelaradio(endirecto)olaprensa.Tantoes asíque,enestaépocasecreanlaspopularesapuestasdeportivas,comolafamosaquiniela: “Los grandes clubs como el Madrid y el Barcelona se vieron en la necesidad de ampliar el aforo de sus campos de juego y afrontar la construcción de nuevos estadios ante la devoción que suscitaban sus ídolos del domingo (...) La aparición en 1946 de las Apuestas Mútuas Deportivo Benéficas representó la penetración del fútbol hasta las más atrasadas capas de la población hispánica”.16
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 102 LaradioemiteendirectoelCampeonatoMundialdeFútbolde1934.Elfútbolcomienza a desarrollar su propio star system: “Para los niños españoles, Ricardo Zamora es el ídolo máximo: el mejor portero del mundo”. 17 Ademásdelfútbol,otrosdeportesdespertabanelinterésdelosespañoles,comoeltenis olascarrerasdecaballos.Losdeportistasnacionalessehacíanunnombre,quesonabaentre la población como los de artistas de cine o de teatro. El ciclismo es buena prueba de ello: “Ya estaban por entonces Cañardo, Berrendero y otros grandes ciclistas nacionales, a quienes los niños con bicicletas de carrera emulaban subidos en su máquina”.18 Elboxeoesotrobuenejemplo:“Para la estimación popular de este deporte jugó un papel decisivo el vasco Paulino Uzcudum (...) También se ilusionaron los españoles con Ignacio Ara, campeón de Europa de los pesos medios en 1932”.19 Lostoroscontinuaronconsutradicionalestatusde“fiestanacional”,yaunquenofueron ajenosalasdifícilescircunstanciashistóricasquesevivían,semantuvieronmásomenosen activosenlosdosbandosenlosquesedividióEspaña: “Sevilla y Salamanca, las dos capitales taurinas y ganaderas, quedaron en el otro bando [el nacional] y ello hizo que el desfile de toreros hacia la zona nacional se produjera inmediatamente. Muchos matadores de ideas derechistas se habían escapado en la confusión inicial. Otros practicaron la maniobra que facilitaba la operación: torear una corrida benéfica y obtener a cambio un salvoconducto, so pretexto de tener que ir a Francia a cumplir un contrato”.20 Capítuloespecial(aunquenonuevo)merecenlasmujerestoreras,delasqueyasetenían noticiasenelpasado,queahora–conlaRepública-pareceadquirirunsentidodeigualdadentre sexos:“Entre ellas destacó claramente la madrileña Juanita Cruz (...) El 18 de julio de 1936 llevaba ya cerca de 90 novilladas picadas, con buen éxito. La guerra la empujó al exilio y en América fue acogida con entusiasmo”.21 Eldevenirdelosacontecimientoshistóricostambiéninfluyódirectamenteenlafiesta delostoros,igualqueocurríaenlaindustriateatral.LaGuerraCivilocasionólapráctica paralización de la industria taurina: “Después vino el sacrificio paulatino de las ganaderías ante el hambre general, la ocupación de las plazas de toros para fines bélicos o hasta para siembra de verduras. La fiesta de los toros se extinguió por la matanza de las reses, por la evasión de sus protagonistas y por las dificultades que el vivir iba reportando día tras día (...) La
Tesis doctoral de Manuel Correa García 103 verdad es que las corridas de toros, en su versión más opulenta y con carteles de postín, desaparecieron muy pronto como motivo de diversión de los habitantes de la zona republicana”.22 Traslaguerra,lafiestadelostorosvolveríaaser,juntoalfútbol,elgranespectáculo masivodelpaís.Enlosañoscuarentalasplazassellenabanparaveralasfigurasdeltoreo: “Un tendido de sombra se pagaba a setenta pesetas, una barrera a cien. Las andanadas costaban veinte pesetas (...) Manolete se situó en el pináculo de la fama en una España famélica y deseosa de cultivar una idolatría que la arrancara de sus miserias cotidianas”.23 Elbaileeraotrodelosespectáculospúblicospredilectosdelosespañolesenestaépoca. El siguiente fragmento describe una sesión típica en uno de los recintos especializados: “Por ejemplo, en Variedades, «la Catedral de las varietés», que tiene tres fases: «Por la tarde, de seis a ocho y media, vermouth. El vermouth se compone de siete músicos colosales y catorce o veinte bailarinas de salón, de palco y de mostrador. De diez a una, se descorre el telón y ve usted en el escenario lo más entretenido que circula por esos escenarios: Bailes, canciones, juegos de manos, saltos, brincos, pulgas, rumbas, sostenes y todo lo concerniente al arte del desnudo, sin ofender a nadie. Es la una; se quitan las mesas, que es un espectáculo muy bonito. y empiezan a tocar las dos orquestas. A esa hora ya está todo el personal femenino de regreso, los palcos empiezan a animarse, los palomos a arrullarse, el vino a descorcharse y las tanguistas a colarse”.24 EnMadrid,losbaileserantambiénfrecuentesparapúblicosmáspudientesenelHotel Ritz, para intelectuales en la Residencia de Estudiantes o para todo el mundo durante los carnavales,comoelfamoso“bailedemáscaras”delmadrileñoCírculodeBellasArtes. Yaenlosescenarios,elbaileyladanzatriunfanconAntoniaMercé(laArgentina)o EncarnaciónLópez(LaArgentinita),yseconsolidaelballetespañolcomogéneroescénico propio: “Desde la década de los años veinte era habitual que los bailarines interpretasen piezas de estas cuatro vertientes. Así elaboraron su repertorio “Laura de Santelmo” y Teresina Boronat. Sin embargo otros se fueron decantando hacia alguna de las formas en particular”.25
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 104 1 DEMIGUEL,Amando:la vida cotidiana de los españoles en el siglo XX.Planeta.Barcelona.2001. 2 Ver epígrafe 2.3.1 de este mismo trabajo de investigación. 3DÍAZ,Lorenzo:La España alegrre. Ocio y diversión en el siglo XX.Espasa.Madrid.1999.Pag.174a180. 4AMORÓS,Andrés:Luces de Candilejas.EspasaCalpe.Madrid.1991.Pag165. 5 UMBRAL,Francisco:Memorias de un niño de derechas.Destino.Barcelona.1976.Pag.142. 6UMBRAL1976.Op. cit.Pag.140. 7AMORÓS1991,Op. cit. Pag. 105. 8GALÁN,Diego:La buena memoria de Fernando Fernán-Gómez y Eduardo Haro Tecglen.Alfaguara.Madrid. 1997 9ABELLÁ,Rafael:LavidacotidianadurantelaGuerraCivil.LaEspañarepublicana.Planeta.Barcelona.1976. Pag. 360. 10AMORÓS1991,Op. cit.Pag.74. 11AMORÓS1991,Op. cit.Pag.88. 12ABELLA1976.Op. cit. Pag. 352. 13 AMORÓS1991.Op. cit. Pag. 77. 14MOLINAFOIX,Vicente:La edad de oro. ElPais–Aguilar.Madrid.1997. 15AMORÓS1991.Op. cit. Pag. 91. 16ABELLÁ,Rafael:LavidacotidianabajoelrégimendeFranco. ArgosVergara.Barcelona,1984.Pag.114. 17AMORÓS1991.Op. cit. Pag. 256. 18UMBRAL1976.Op. cit. Pag. 111. 19AMORÓS1991.Op. cit. Pag. 257. 20ABELLÁ1976.Op. cit. Pag. 362. 21AMORÓS1991.Op. cit.Pag.178. 22ABELLÁ1976.Op. cit. Pag. 3623. 23ABELLÁ1984.Op. cit. Pag. 115. 24 El libro del Galerín: Sevilla en broma. Guía-programa.1931.Pag.266y274.En AMORÓS1991.Op. cit. Pag. 155. 25VVAA:Historia de los espectáculos en España. Castalia.Madrid.1999.Pag.347. La diversidad, cantidad y mantenimiento de los espectáculos públicos en España, entre 1930y1950,nospuedellevaraunasencilladeducción:existíaofertaporqueexistíademanda; oloqueeslomismo:lademandarespondíaalaoferta.Locualquizásignifiqueque,apesarde loconvulsodelperiodoylosmalosmalosmomentoshistóricos–queculminanconlaguerra civil-, la gente necesitaba divertirse.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 105 EstadiodefútbolSantiagoBernabeu(Madrid),años30delS.XX
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 112 estavezconlaemisióndeotrosgéneros,talescomolacoplaolazarzuela.Quizásnuevamente, comoenelcasodelosorígenesdelflamenco–aunqueahorahablamosdeunaépocamucho más recientenos encontramos con falta de datos documentados acerca de la presencia del cante flamencoenlaradioespañola. Delmismomodoqueconeldisco,acudimosaltestimoniodirectodeunodelostestigos delaépoca,elcantaorJuanitoValderrama, que describe así el cante flamenco en la radio españoladelosañostreinta,cuarentayposterioresdelsigloXX8: “Escuchaba los cantes por la radio, que ya había llegado al pueblo. Pocas radios, de aquellas de galena primero, y después ya con altavoz, unas radios con unos muebles de madera muy grande y un cristalito muy chico con los nombres de las emisoras. Y en las tabernas, que ponían las radios y ponían las maquinillas cantaoras con las placas de los cantes, con los primeros discos de Chacón, de pizarra, con una sola cara impresionada, y los de antes, que eran cilindros aristones”. Deloquenoparecehaberdudaesdelamutuainfluenciaqueseprodigaronlaradio yelcanteflamenco;unainfluenciaque,ennuestraopinión,marcóeldesarrollodeambos elementos, tal y como sucedió con otras industrias culturales, como el cine. “Y ya empezaron los discos a sonar cada vez más. Como sonaban en los puestos de cristales de la Alameda de Hércules empezaron a sonar por todas las radios. Y a estar mis coplas en los cancioneros. Los cancioneros eran unos cuadernos con la letra de las coplas que estaban de moda, que los vendían por los quioscos de periódicos, por los puestecilos y en los propios espectáculos”. Elartistaalqueestamosacudiendoreiteradamenteenestapartedenuestrotrabajo,Juanito Valderrama,esunbuenejemplo–creemos-decómolasindustriasculturalespropiciabanel desarrollonosóloartístico,sinotambiénsocial,deuncantaordeflamenco. “Hubo un momento en que le dieras a la ruedecita de la radio donde le dieras, te salía Juanito Valderrama cantando El emigrante, en aquellas radios que la gente se comparaba a plazos y que ponía en el comedor de la casa, en el mejor sitio, con una funda de cretona que le hacían. Era la fiebre de la radio, Los muchachos en los pueblos se hacían técnicos en radio por correspondencia, con aquellos cursos de Escuela Radio Maymó de Barcelona, que le mandaban por paquete postal las lecciones y los elementos para que ellos solos se montaran una radio... Y luego se dedicaban a descomponer las de todos los vecinos, porque ser creían que eran Marconi y no sabían ni cambiar una lámpara de aquellas que tenían las radios antes de que llegaran los transistores”.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 113 Enestecasoeslaradiolaqueleposibilitaunafamaanivelnacionalquizáimposiblede noexistirelmediodecomunicaciónencuestión,odequeéstenoincluyeseelcanteflamenco como parte de su programación: “Mis coplas sonaban especialmente en el programa del oyente, como era la costumbre de la época, que la gente escribía a las emisoras y pedía discos y los dedicaba a sus parientes. Se llevaban minutos y minutos leyendo las dedicatorias: -Para Carmelita, en el Cortijo del Torbiscal, de quien ella sabe. Para Juan García Martínez, en Regulares de Ceuta, de su madre, deseando quele den pronto permiso. (...) Pagaban la gente una cantidad a la emisora por el disco dedicado, un duro, dos duros, y de eso se alimentaban las emisoras (...) La promoción de los discos la pagaban entonces los oyentes, cuantas más dedicatorias llevara una canción señal de que le gustaba más a la gente. Especialmente en Radio Andorra, que las relaciones de dedicatorias eran kilométricas”. Aquíincidimosdenuevoencómocanteflamencoeindustriasculturalesinteractúan, parainfluirsemútuamenteymarcarsusrespectivosdesarrollos.Loacabamosdeverconeste epígrafededicadoalaradio.Tales,comoveremosensumomento,elcasotambiéndelcante flamencoyelcineespañol. 1ABELLÁ,Rafael:Lo que el siglo XX nos ha dado.Planeta.Madrid.1976. 2DÍAZLorenzo:La radio en España. 1923-1997.Alianza.Madrid.1997.Pag.51. 3DIÁZ1997.Op. cit. Pag 55. 4ABELLA,Rafael:La vida cotidiana bajo el régimen de Franco.ArgosVergara.Barcelona.1984.pag.107. 5ABELLA1984.Op. cit.Pag.108. 6UMBRAL,Francisco:Memorias de un niño de derechas. Destino.Barcelona.1976.Pag.85. 7DÍAZ1997.Op. cit.Pag.98. 8Todoslosentrecomilladospertenecena:BURGOS,Antonio: Juanito Valderrama, mi España querida. Esfera.Madrid.2002.Páginas43,240y346-347respectivamente.
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 114 Receptorderadio,años40delS.XX
Tesis doctoral de Manuel Correa García 115 3.2.2.4 El cine Las etapas de la historia del cine en España también están determinadas por los avatares históricos y políticos, ofreciendo una difícil periodización, con subperiodos y hasta microperíodos subsidiarios1. Enabrilde1896,enelHotelRusiadeMadrid,AlexanderPromio(empleadodelos HermanosLumière)proyectóEl regador regado, La Avenida de los campos Eliseos y Salida de los obreros de la fábrica Lumière2. Luego el cinematógrafo se presentaban en las ciudades comounespectáculodeferia,diversosinventosqueproyectabanimágenesenmovimiento:el vitascopio, el cinetoscopio, de Edison, el manvógrafo, sincronizado con discos de música, o el animatógrao,deRobertWilliamPaul.3 UnabrevecronologíadesdeloscomienzosdelcineenEspañahasta1930,pasaríaporuna primeraetapadeproducciónbarcelonesa(1911–1922)yunasegundadeproducciónmadrileña (1923–1929).Loshitosmásdestacadossepodríanresumirenlossiguientes: En1896,AlexandrePromioruedalaprimerapelículaenEspaña:Plaza del Puerto en Barcelona. Ese mismo año se rueda la primera película de producción española: Llegada de un tren de Teruel a Segorbe(anónima),presentadaenseptiembrede1896enValencia.En 1896,EduardoJimeno,empresarioaragonés,compraelprimercinematógrafoLumièretraído aEspaña,iniciandoasílaprimeraindustriacinematográficaestableennuestropaís.Unaño mástarde,concretamenteenagosto,FructuosoGelabertrealizalaprimerapelículaespañolade ficción:Riña en un café. ElproductoryrealizadorSegundodeChomónfundalaprimeraproductoracinematográfica española,MacayayMarro,eintroducelosefectosespeciales.Unbuenejemplodesuproducción, dondeexperimentaconesosavancestecnológicos,esEl Hotel eléctrico,1905-1908).PorReal Ordende19deoctubrede1913,yapeticióndelgobernadorcivildeBarcelona,seestablecela censura previa para todas las películas. DurantelaPrimeraGuerraMundialseviveunabuenaépocaparaelcineespañol:28 productorasy242peliculas(delascuales77sondocumentales).ConelfindelaGuerravuelve laproducciónextranjeraaEspaña.MadridyValenciarevitalizansuindustria,conloquela produccióncatalanadecaeentre1919y1923.En1915,eldirectorBenitoPerojocreaenMadrid PatriaFims.TambiénhacemuypopularelpersonajedePeladilla,degranéxitoconGarrotazo y tentetieso y Peladilla, cochero de punto.
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 116 Enlosañosveinteseruedanunbuennúmerodepelículasbasadasenzarzuelas(La Revoltosa,FloriánRey,1924)yadaptacionesliterarias:(La casa de la troya, 1925, y Currito de la Cruz,1925).ConelcentralismodeladictaduradePrimodeRivera(1923-1930),Madridse convierte en escenario costumbrista de las películas. La producción de Valencia cobra auge entre 1923y1928,comosegundocentrodeproducción,conJoanAndreu,queruedadocumentales,y MaximilianoThousOrts,especializadoenpelículasdeficción. Lasvanguardiassurgenalcalordelageneracióndel27ysusganasdeexperimentar.Uno de los ejemplos más claros de esta corriente es el cortometraje Un perro andaluz(SalvadorDalí yLuisBuñuel,1929).Porotrolado,lallegadadelsonoroprovocaunacrisisenladeporsí precariaindustriacinematográficaespañola.Tantolosmecanismosdeproduccióncomolosde exhibiciónalpúbliconoestánpreparadosparaelnuevosistemasonoro. En1931seproducelainstauracióndelaIIRepública,unhechoderepercusionespositivas enelcineespañolparaunos(“La República supuso un nuevo impulso. Cada vez se hacen más peliculas al año”4)ydeningunaconsecuenciadestacableparaotros(“…Pero el nuevo gobierno no hace mucho por el cine, y no resulta nada operativo”5). El director Edgar Neville organiza la entrada de escritores españoles en Hollywood para trabajarenguionescinematográficos:GregorioM.Sierra,JardielPoncela...Buñueltambién viajaaEstadosUnidos,perosuexperienciaseráunfracaso.FranciscoElíastrabajaenGaumont (Paris)yNorteamérica,dondecolaboraconGrifftih(1915)entraduccionesdetitulospara películas mudas. Luego, Elías gira por Europa. En 1933 rueda Boliche,unapelículataquillera yexportadaaLatinoamérica. Enlosprimerosaños30secreaCIFESA(Valencia),unaproductoradesesgopopular, exitosayconservadora,queaportaalgodesolidezindustrial.Aglutinalosgrandesnombresdel cineespañol,connuevasversionessonorasdetítulosmudosdeéxito(porejemplo,La Hermana San Sulpicio,FloriánRey,1934).BenitoPerojotambiénhaceuncinedecortepopular,peromás ambiciosoartísticaeintelectualmente;DosejemplosdeloquedecimossonEl negro que tenía el alma blanca(1934)oNuestra Natacha(1936).Amediadosdeestadécadadelosaños30del sigloXX,elindustrialRicardoUrgoitiyeldirectorLuisBuñuelcreanlaproductoraFilmófono. Setratadeuncasoexcepcional:aunarelmétodoamericanoderealizaciónybúsquedadel entretenimiento,peroconuntonopopularqueconecteconelpúblicoespañol.Unadelasobras de Filmófono es La hija de Juan Simón(JoséLuisSáenzdeHeredia,1935). DurantelaGuerraCivil,laproduccióndelargometrajesdeficcióndecaeenbeneficiode losdocumentalesideológicos.EnestaépocanaceelNO-DO,unnoticiariodelazonanacional quesemantendráenlaspantallasespañolasdecinehastalatransicióndemocrática.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 117 Losañoscuarentasonlosañosdelaautarquía,laposguerra,laescasezyelestablecimiento delosvaloresdeunrégimentotalitariocentradoenlafiguradesucaudillo.Sinembargo,la dictaduradeFrancoeselprimergobiernoespañolendiseñarunapolíticacinematográfica, resumida en el binomio: censura más proteccionismo. Por primera vez se establecen subvenciones a la industria y se crean organismos estatales expresamente para controlar la misma. La concesióndelicenciasdedoblaje(quesefijóobligatorioparaexhibirpelículasextranjeras enEspaña)trajoconsigounamayorcolonizacióndeHollywoodenlassalasespañolas.La supresióndeestaobligatoriedadnosirviódemucho,elpúblico(enunabuenaparteanalfabeto) se había acostumbrado al doblaje y no parecía muy dispuesto a cambiar7. La consecuencia directa de todo ello fue el auge de la industria de la distribución y la exhibición,perotrajoconsigoelretrocesodelaproducciónnacional.Apesardelospremios conlosqueelgobiernoqueríaestimulardichaproducción,lafaltadeinversiones,unidaala presencia masiva de películas norteamericanas en las carteleras españolas, señalaban el mal endémicoyadichoalprincipiodeestecapítulo:lanoexistenciadeunaindustriacinematográfica estable y potente. Destacabantresproductorasenlaépoca:: Cifesa(FamiliaCasanova,Valencia):intentóconstruirestudiosalestilodeHollywood, conbuenoscontratosalpersonalqueasegurabanlaproducción.Creóunlook propio, fomentó losgéneroseintentóabrirelmercadohispanoamericano. SueviaFilms(CesáreoGonzález):planteóseriacompetenciaaCifesa,hastapredominar enlosaños50.Aprovechabalastendenciasdeéxitodelmomento. EmisoraFilms(IgnacioF.Iquino,Barcelona1943-1949):conproduccionesmásmodestas aunquecontinuadas. Perolaindustriaespañolaeramuydébil,nollegabaal25%encuotadepantallainterior ynopodíaexportarpelículas. RománGubernofreceunaespeciedemapadelcineespañolenlosañoscuarenta,desde los directores más notables hasta los temas más recurrentes en las películas cuya producción se fechaenestadécada8: “Entre 1939 y 1949 coexisten directores que acaban su carrera, otros que sólo hacen una o dos películas y otros que se consolidan como los grandes nombres”. Sedantresgrupos:Losveteranosquesobrevivierondelmudoalsonoro,losquenacieron alcineconlarepúblicaylosquedebutaronenlaposguerra.
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 118 Entrelosprimeros,ambostrabajaronenAlemaniadurantelaGuerraCivil:BenitoPerojo, queacabadedicándosealaproducción,yFloriánRey,conremakessinéxitodesusfilmsmudos (acabaen1956).JoséBuchs,FernandoDelgadoyFranciscoElíasentranensudeclive.Eusebio FernándezArdavínesunodelospocosquecontinúanenlosaños40. Enelsegundogrupo:JoséLuisSáenzdeHeredia,elmáximoexponentedelcinefranquista juntoaRafaelGilyJuanDeOrduña;EdgarNeville,másindependiente;LuisMarquina,más intranscendente;yEduardoGarcíaMarotoeIgnacioF.Iquino,máscomerciales. Eneltercergrupo:RafaelGil,receptivoalasnuevastendencias,JuandeOrduña,con variedaddegénerosypredominiodelcinehistórico,AntoniodelAmo,antiguorepublicano reinsertadoenlaindustriayCarlosSerranodeOsma,disidenteestilísticodelcineoficial. Lapautaautorialesuncriterioimposible,porquenohayapenasexpresiónpersonalenlos directores.Losgénerosinternacionalmentereconocidossufrenunintentodeespañolización en posdeunacomercialidad(másquecalidad). Lacomediapredominólosdiezprimerosañosdefranquismo(víaescapista),perono cuajó el intento de comedia a la española(apesardelosintentosdetrasvasedeautoresteatrales autóctonos).Enlos50sísedaráunacomediapropia,enelsenodeunambientepos-neorrealista. El resto de los cuarenta está dominado por el drama y el melodrama, y en menor medida porlasaventurascolonialesoelcinereligioso.LareconstrucciónsubjetivadelaGuerraCivil yelcinehistórico(unahistoriavistaatravésdelprismaoficilialista)completanelpanoramade génerosdelcineespañoldeesadécada. Lamáximaexpresiónde españolada (cine de tópicos) viene dada con el cine llamado “folclórico”, situado en ambientes andaluces y construido alrededor de la música y el baile más omenosaflamencados,colocadoalserviciodelatonadilleradelmomentoyenbuscadeléxito entre un público masivo menos cultivado.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 119 1GUBERN,RománenVVAA:Historia del cine español.Cátedra.Madrid.1995,Pag.15. 2MÉNDEZLEITE,Fernando:Historia del cine español.Rialp.Madrid.1965. 3SEGUIN,JeanClaude:Historia del cine español.AcentoEditorial.Madrid.1995. 4SEGUIN95,Op. cit. 5GUBERNenVVAA95,Op. cit.Pag.124 6GUBERNenVVAA95,Op. cit.Pag.164. 7GUBERNenVVAA95,Op. cit. Pag. 192-193. 8GUBERNenVVAA95,Op. cit.Pag.216a238. Proyectorcinematográfico,años50delS.XX
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 120 3.2.3 La ópera flamenca versus el “purismo” flamenco Elcanteflamenconoesajenoatodoelcontextodescritoanteriormente,sinoquese integra en la oferta de esas nuevas industrias culturales, destinadas al consumo de un público mayoritario.Elperíodohistóricoqueabordaelpresentetrabajodeinvestigación(1930-1950) estámarcadomayoritariamenteporlaetapadenominada“óperaflamenca”. Traselpaulatinodeclivedeloscaféscantante,losespectáculosflamencosbuscaron unespaciopropiodondedesarrollarse.Así,losempresariosempezaronaformarlasprimeras compañías itinerantes que aglutinaban cantaores, guitarristas y cuerpo de baile, los cuales alternaban sus números de cante con otros géneros del espectáculo, como el sainete o la incipienterevista.Enmuchasocasioneseranlospropiosartistaslosquemontabansupropias compañías,yendoellosdeprimerasfigurasencartelycontratandoaotrosalosquepagaban. Las compañías giraban por pueblos y ciudades, actuando en recintos tan dispares como teatrosoplazasdetoros,yparece-porlostestimoniosdelosprotagonistas-queesosespectáculos teníanbastanteéxitoyregistrabanmuybuenasentradasdepúblico.Elcanteflamencopasa,de estamanera,delospequeñosescenariosdeloscaféscantantealosgrandesespaciosquedan cabida a un amplio auditorio. Este fenómeno ha sido analizado por distintos autores, y las conclusiones acerca de suaportaciónalcantehanresultadodesiguales.Porunapartehayquienopinaqueredujolo trascendentalylacalidaddelflamencoparaconvertirloenunaespeciedeejercicioteatral “liviano”,yporotroladoestánlosquepiensanqueestaépocaabrenuevoscaminosynuevas víasdeexpresiónalcante. Estamos,pues,anteunanuevaetapa“polémica”enlahistoriadelcanteflamenco.Como hemosvistoanteriormente,losorígenesdomésticoso“herméticos”,desesgogitanófilo,frente alasteoríasdeunarteflamencoabierto–enmayoromenormedida-aactuacionesenpúblico constituyenlaprimeradeesaspolémicas.Laépocadeloscaféscantante,queunosleencomo negativa para la “pureza” de los cantes y otros como benefactora del establecimiento de los mismos, sería la segunda de las controversias de esta historia. En nuestra opinión, la etapa de la óperaflamencapuedeserlamayordelaspolémicas(quenolaúltima).Elcanteestáasentado ya como una oferta. Con artistas plenamente profesionales y un público estable. Quizá sea por elloquelacrítica,quetambiéncomenzabaaconfigurarsecomoprofesional,semuestremás “encarnizada” a la hora de pronunciarse. Delaprimeralíneadeopinión–laquedenostalaóperaflamenca-destacamoslarelación decaracterísticasqueapuntaAnselmoGonzálezClimentensuobraFlamencología:
Tesis doctoral de Manuel Correa García 121 “Las notas características de la ópera flamenca eran las siguientes: Orquestación instrumental. Contraria a la naturaleza misma del flamenco. Origen de la “canción andaluza”. Pérdida de lo jondo a favor de la melodía. Desjerarquización de la guitarra. Sometimiento a la orquesta. Preponderancia de los cantes livianos. Especialización empobrecedora. Desvirtuación de la copla. Inclusión de tema urbanos sentimentaloides. Gaiterismo. Intromisión tirolesca y barroca para matar al ayeo profundo. Estilizaciones. Con dosis moleculares de cante tradicional. Moda de la zarzuela flamenca. Temas idiotas para turistas o provincianos. Profesionalización total. Surge la integración industrial en forma de compañías, Además del auge del disco, la radio y el cine. Resurrección de la pandereta. Pero no romántica y extranjera, sino nacional. Desprestigio intelectual. Alianza periodística. La prensa le hace calle al operismo. Rendición de los buenos. Deserción de los auténticos flamencos”1. Ennuestraopinión,GonzálezClimentresumeperfectamenteelideariodelosautores contrariosalaóperaflamenca:“Pérdida de lo jondo a favor de la melodía”. Si bien debemos recordarque,quizácomoherenciadelalíneagitanófila,desdeelcomienzodelahistoriadel flamencohahabidounacorrientedecantedevoces“afillás”(unavozronca,comoladelcantaor ElFillo)juntoaotramás“melódica”,comoladeAntonioChacón.Ésteesunfenómenoanterior alaóperaflamencaquesemantienehastanuestrosdías(porejemplo,lavozdeElCigalasería delasprimerasyladeArcángeldelassegundas). Locualnoquieredecirquelasvoces“afilladas”huyerandelamelodía,antestodolo contrario(elcasodeManoloCaracol,porejemplo).Yesque,seinterpretecomoseinterprete, elcantesecomponederitmo(compás)ymelodía,algoque–ennuestraopinión-notienenada quevercon“lojondo”. El mismo autor, prosigue en la citada obra criticando ampliamente el fenómeno de la óperaflamenca: “Desde Ziryab al Príncipe Gitano jamás se vio tanto atolondramiento y tanto rebaje. Actualmente no queda más remedio que darse de manos a boca con un cante enfermizo, afeminado, sin grandes arrestos, a despecho del uso despiadado de los pulmones (...) De un modo sin análogo en época alguna del arte flamenco, abruma la inanidad de ese cante de regla y compás que sólo se tercia por fandanguillos o guajiras languidecientes, en base a coplas entremesadas, sin valor lírico alguno”.2
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 128 [Concha Piquer] “Llenaba los teatros en las dos funciones. Todos los empresarios querían contratarla en sus giras. Era la mejor, sin duda. Cada día sacaba de beneficios 40.000 o 50.000 pesetas en el teatro, cantidad que era una verdadera fortuna para aquella época. Y a mí me daba mil pesetas diarias, el día que trabajábamos, sólo se cobrara el día que había función, y así y todo era un sueldo extraordinario para entonces. Tres mil pesetas le daba a Roberto Font [actor], pero Esteban de Sanlúcar el guitarrista cobraba veinte duros”.18 Valderrama señala el Teatro Calderón de Madrid como el centro neurálgico de los espectáculosdeóperaflamenca,hastaelpuntodeconsiderarsecomoeliniciodeuncaminode éxito: “El Calderón lo llevaba Muñoz Lusarreta, el yerno de Vedrines, y aquello se había convertido ya en el templo de los espectáculos folklóricos y de flamenco. El que lograba entrar allí adquiría el marchamo de la calidad en el género. Triunfar en el Calderón era muy importante para toda España, porque allí los artistas y sus espectáculos, si tenían éxito y gustaban al público, tenían un lanzamiento de publicidad que repercutía en todas partes, cuando no había televisión, solamente la radio: -Esto viene del teatro Calderón de Madrid...”.19 Del texto se desprenden, en nuestra opinión, varias claves que nos pueden ayudar a imaginarcómoeranlosespectáculosdeóperaflamenca:Lafunciónladabaunacompañía, formadaporunaempresa,quecontratabaalosartistasprincipales,yéstosúltimosjuntoal restodelpersonal(silohubiereenlacompañía),esdecir:músicosdeorquesta,cuerpodebaile, coristas,tramoyistas,etc.Aunquenoengira,enelespectáculotrabajabantambién:losautores de las letras y las músicas, diseñadores de vestuario, los encargados de diseñar o realizar los decorados,losquediseñabanoimprimíanloscartelesyelrestodelmaterialpublicitario,las personasencargadasdevestuario,peluquería,etc. Con todo lo cual, no es difícil llegar a una de las primeras características de la ópera flamenca,queladiferenciadelaépocadeloscaféscantante.Nosreferimosalconceptode “producción”.Antes,enelcafé,ellocalabríasuspuertas,elpúblicopagabasuentradaosu consumición y asistía a un espectáculo consistente en un cantaor y un guitarrista sobre un pequeñoescenario,queinterpretabanunrepertoriosinmás.Ahora,encambio,hayqueidearun espectáculo de forma global, con sus partes correspondientes ordenadas, encargar una especie de guión y la parte musical a alguien especializado, formar una compañía de artistas elegidos de variosgénerosycontratarlosparaqueactúenendistintosrecintosdedistintasciudades.Todo eso,necesariamente,conllevaunalabordeproducciónquecabesuponerinnecesariaenlos espectáculosdeloscaféscantante.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 129 “Cuando se encargaba un espectáculo a Quintero, León y Quiroga, lo primero que hacían Rafael de León y Antonio Quintero era el libro, el libreto con el argumento de la obra, con las estampas musicales que fueran a intercalar, y cada uno escribía las canciones. Estas letras se las pasaban luego al maestro Quiroga, que le ponía la música (...) Y cuando ya estaba toda la obra terminada, con el libro y los cantables, se hacía una reunión de compañía, con todos los actores y con todos los artistas, y bien Rafael de León o bien Antonio Quintero, o los dos, nos leían el texto, y Quiroga interpretaba las canciones al piano, para que nos hiciéramos la idea. Y a partir de ahí, ya con el pianista de la compañía, empezaban los ensayos de los números, primero solamente quien tenía que cantarlos, y luego, si llevaban acompañamiento de ballet, con el cuerpo de baile y con la bailaora. Estos ensayos los hacíamos nosotros casi siempre en el mismo teatro Calderón, que Lusarreta nos lo dejaba por la mañana, cuando no había función. Los que tenían que decir el papel se aprendían su papel, los otros sus canciones, el cuerpo de baile su número, y así se montaba todo el espectáculo perfectamente, hasta el ensayo general”.20 Aquellasactuacionesdeóperaflamencapodíantenermuydistintosescenarios.Enlas girasporlasprovinciasespañolasnoeranecesariounteatropararealizarlafunción.Asílo rememora Valderrama: “Actuamos en teatros, en cines de verano, en plazas de los pueblos donde ponían un tablado, donde fuera. Y cantando sin micrófono. Los artistas hemos estado hasta los años 60 cantando sin micrófono y no ha pasado nada, en los teatros era sin micrófono, pero en los sitios abiertos también era sin micrófono ni altavoces. Yo he cantado en todas las plazas de toros de España sin micrófono, hasta en la Monumental de Barcelona, que es quizá la mayor, la de Valencia, la de Murcia, que es la más grande del mundo. En todas, sin micrófono. Y se oía. Porque la gente no respiraba. Sin micrófonos y sin altavoces se oía hasta la falseta de la guitarra. Y no hacía falta gritar. Estaban los oídos acostumbrados y estaban las voces acostumbradas”.21 SiguiendoelrelatodeJuanitoValderrama,deducimosqueotrodelosrasgoscaracterísticos delaóperaflamencaeslaitinerancia.Yanosetratadeunrecintofijoquealbergacante,como enelcafécantante,yquesóloexistíanendeterminadasciudadesypoblaciones.Ahorasonlos artistaslosqueviajanalaslocalidades,enunaprácticaqueapartirdeentoncessehamantenido enelflamencoyquenuncaantesdediodeestamanera,hablamosdelasgirasprogramadasde lascompañías,previamentepublicitadasenlaslocalidadesalasquevanyconunespectáculo ya programado, con nombre propio.
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 130 Estosespectáculosdeóperaflamencaestabancompuestos,generalmente,porunaomás figurasprincipalesdelcanteflamenco,masculinasofemeninas,queseanunciabancomocabeza decartelyqueconfrecuenciaeranlospropiosempresariosdelacompañíaencuestión.Estas primerasfigurasinterpretabansurepertorio,biendentrodeunlibretoguionizado,esdecir, dentro de una trama argumental, o bien de forma independiente, bien con acompañamiento deorquestaosólodeguitarra.Despuéshabíaotroscantaoresocantaorassecundarias,que podían actuar a modo de teloneros, un cuerpo de baile compuesto por bailaoras y bailaores con númeropropiooconjuntamenteconloscantaoresy,porfin,podíahabertambiénotrosnúmeros devariedades,comohumoristasoventrílocuos,porejemplo.Basteobservarcualquiercartel anunciadordeunespectáculodeestetipodurantelosaños30ó40delsigloXXparacorroborar quelaestructura,queserepiteenlasfuncionesdeóperaflamenca,estabacompuestaporuna sucesióndeescenas,cuadros,númerosoestampas,quepodíanmantenerunhiloargumental comúnoserindependientesunasdelasotras.GonzaloRojoGuerrerodescribecómoeranesos espectáculosdeóperaflamenca,enuntextoquedesprendealavezcríticasevidenteshacia estaetapadelcante.GonzaloRojohaceuncompediodelosprincipalesespectáculosquese organizaronduranteetaépoca: “Junto a la “Copla andaluza”22 convivieron otros espectáculos denominados de “Altas variedades”, que estaban regidos por organizaciones de ámbito provincial, regional y nacional, y que eran las que programaban las tournés, casi siempre encabezadas por una o dos figuras y la inclusión de algunos flamenquitos de menor categoría, alguna tonadillera o cupletista y el imprescindible humorista. Los nombres que solían poner a estos espectáculos eran de lo más pintoresco lindando a veces con lo absurdo y el ridículo. Recordemos algunos: Andalucía canta, Luz de España, Humos y canciones, Conjunto de estrellas, Canta la copla, Manojo de coplas, Desafío de cante grande, Espuma de arte, El cante por bandera, Desafío de coplas, Aristocracia gitana, y un largo etcétera”. Porotrolado,laóperaflamencapropiciabalacreaciónyeldesarrollodeempresas,desde promotorashastacompañíasartísticas,delasqueRojo–continuandoconsutexto-destaca: “Exclusivas Vega, Espectáculos Gálvez, Organizaciones Raval, Circuitos Carcellés, Espectáculos Vedrines, Organizaciones Rodríguez, Exclusivas Madrid... eran algunas de las empresas dedicadas a la explotación de estos espectáculos, que igual trabajaban con cúrsiles decorados, bambalinas y candilejas en el Calderón madrileño, que sobre una batea colocada en la plaza del más pequeño pueblecito de nuestra geografía, pasando, claro está, por teatros provincianos, plazas de toros, almacenes o corralones de vecinos”.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 131 Fueronmuchoslosartistas, del cante, eltoqueyelbaile que actuaronenespectáculosde óperaflamenca.Algunosyahabíancomenzadosucarreraconanterioridadyseconsolidaron enestaépoca(quizáseaPepeMarchenaelprincipalejemplodeestecaso).Otrosnacieron comoartistasparaelgranpúblicoenestosespectáculos(pongamoscomoejemploaJuanito Valderrama).Enlacontinuacióndeltextoanterior,GonzaloRojoaportaunaamplianóminade artistasflamencos: Por estos espectáculos pasaron casi todos: Pepe Marchena, Juan Valderrama, Niña de los Peines, Antonio Chacón, Manuel Vallejo, El Pinto, La Andalucita, José Cepero, Niño de Cartagena, Jesús Perosanz, el Pena hijo, Carbonero, El Americano, el Pena padre, Chato de las Ventas, Manuel Torre, Canalejas de Puerto Real, Niño de la Huerta, Luquitas de Marchena, Bernardo el de los Lobitos, El Niño de Sevilla, Niño de la Ribera, Cojo de Huel-va, Manolo el Malagueño, El Cojo de Málaga, Niña de la Puebla, el Príncipe Gitano, Niño de Orihuela, Rafael Farina, Porrina de Badajoz... y junto a ellos, las bellas y esculturales bailarinas -así las anunciaban-, con sus faldas de percal almidonadas y las piernas embutidas en mallas con algún que otro desmalle que los espectadores de primeras filas veían a la perfección cuando a pleno pulmón gritaban: ¡aire! ¡aire!. Comoyasehadicho,laóperaflamencaincluía–aligualquelosantiguoscaféscantantes- otraclasedeespectáculosajenosaloflamencoensusfunciones.Rojorecuerdaalgunosdeestos nombres: Los consabidos humoristas también aparecían en los carteles en grandes caracteres de imprenta: Rampe, Alberti, Saldiguera, Guarini, Nito, Antolín, Carabaña, Brillantina... y todos los guita-rristas existentes, siendo los más locuaces, los que en determina-das ocasiones presentaban el espectáculo. La llegada de estas troupes al pueblo pequeñito era todo un espectáculo amén de un acontecimiento. El destartalado autobús en el que viajaban paraba en el lugar más concurrido del lugar y era recibido por una chiquillería que gritaba: ¡los cantaores han llegao los cantaores! ¡ya están aquí los cómicos! Por la noche, los hombres, mujeres muy pocas, acaso tres o cuatro, media do-cena a lo sumo, dejaban descansar las fichas del dominó o las mugrientas cartas y se dirigían a ver a los cantaores. Cabe preguntarse, creemos, qué papel tenía entonces el cante flamenco en estos espectáculos. Rojo explica que esa cuestión podía cambiar según las circunstancias, el espectáculo o el artista sobre el escenario en cuestión e incluso el propio público asistente:
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 132 “Si en la función, alguien que iba ya perdiendo el pelo de la dehesa solicitaba un cante por siguiriya, bulería o soleá, el cantaor, intentando soslayar la petición, contestaba sonriente: ese cante se lo hará mi compañero, yo voy a ofrecerles ahora una bonita gama de fandangos de mi creación. Y se quedaba tan pancho. También fueron populares en cierta medida los espectáculos mixtos, en los que lo aflamencado alternaba con el teatro y el cine. Tras finalizar una obra teatral breve, un par de sainetes o una proyección cinematográfica, se daba paso a la actuación de varios artistas de no muy buena calidad para que ofrecieran al público asistente una muestra de su arte. Indudablemente no era por fomentar la afición al flamenco, los artistas contratados tenían la misión de hacer una especie de fin de fiesta para que el público saliese más satisfecho del local. Vamos, un reclamo. A veces se cambiaba el fin de fiesta por un breve concurso de cante que tenía como jurado el propio público”. Aunque este asunto tiene su propio capítulo en el presente trabajo, la copla –con el nombre de alguna tonadillera famosa en la base del cartelservía de reclamo al público para queasistieraalafunción.Asísereflejaenelsiguientefragmento,conelqueacabamoselrepaso deltexodeGonzaloRojo: También trajo esta época teatral los espectáculos encabezados por una importante figura de la canción o tonadillera, apareciendo en el rol artístico la inclusión de algunos nombres flamencos. Recordemos aquellos carteles capitaneados por Conchita Piquer, Juanita Reina, Lola Flores, Lolita Sevilla... Allí el cante era un número más del espectáculo, nunca el protagonista. Y fueron muchos los cantaores y cantaoras que por razones económicas -había que mantener una familiatuvieron que enrolarse en los mismos, ya que un puesto de trabajo que podía durar unos meses si la cosa marchaba bien”.23 Entrelasnovedadessobrelaetapadeloscaféscantante,laóperaflamencaaportaalgunos cambios de concepto, como el vestuario y la colocación de los artistas en el escenario, por ejemplo. Una anécdota en primera persona del cantaor Juanito Valderrama ilustra lo que decimos. La reproducimos ampliamente a continuación: “Entonces [antes de la Guerra Civil española] la costumbre es que los cantaores saliéramos vestidos de calle, no de flamenco. Lo de salir a cantar con el traje corto no vino hasta después de la guerra, que ya salíamos con una chaquetilla corta y con un sombrero de ala ancha. En aquella época lo que se usaba era traje negro. yo tenía que debutar en el Price en Madrid, con la Niña de la Puebla, y ya no era el chiquillo que estaba empezando, ni aquello era un pueblo. Tenía que ponerme traje negro para cantar, y yo no tenía traje negro. yo tenía un amigo sastre, Luis Rodríguez Vargas (...) Y cuando Luis se enteró que
Tesis doctoral de Manuel Correa García 133 iba a debutar en el Price y no tenía traje negro, me dijo: -Pues te vas a llevar un traje negro, que te lo voy a hacer yo... Y en veinticuatro horas me hizo un traje negro v me lo trajo al ensayo general al Price, a las cuatro de la tarde, con un taxi, corriendo, sudando con el traje. Y cuando me puse el traje, me había puesto las mangas mirando para atrás, me las había cosido al revés. Y corriendo otra vez al taller con el traje, a arreglar aquel estropicio de las mangas. Pero yo salí con mi traje negro a cantar. Sentado. Porque entonces todos los cantaores lo hacían sentados, con el guitarrista al lado en otra silla. El primero que cantó de pie en un teatro fue Marchena, que decía que era de mucha más estética can-tar de pie, y ya lo seguimos muchos. La Niña de la Puebla, Vallejo, to-dos cantaban sentados. Y nada de traje corto, eso también vino luego”.24 El vestuario de los artistas iba en función de la trama argumental del espectáculo, la mayoríadecortecostumbrista,porloqueabundabanenlaóperaflamencalaschaquetillas cortasconcaireles(típicasdeAndalucía),lossombrerosdealaancha,lasbotasaltasolos zahones,aunquetambiénhuboquienempezóausarelsmoking,propiodeotroscontextos, parasaliracantar,comoeselcasodePepeMarchena,quienademássecolocabadepieenel escenario,algonofecuenteenelcanteflamenco. Elprimerespectáculoconsideradocomoóperaflamencaporlamayoríadelosautoreses La copla andaluza,originaldeQuinteroyGuillén: “La verdadera divulgación del cante empezó en 1929 con la comedia La copla andaluza, y luego El alma de la copla de Quintero y Guillén, que fueron la base, los cimientos de esta popularidad del cante flamenco, en el teatro Pavón, tres o cuatro años en cartel. Todo lo que poco después fue la Opera Flamenca partió de allí. Como estuvo tanto tiempo en cartel, La copla andaluza la hicieron muchos cantaores”.25 ManuelRománamplialadefinicióndeesteespectáculo,alqueconsiderainauguraldeun género: “Estaba aderezada con canciones flamencas interpretadas por el cantaor Pepe Marchena, sustituido después por Angelillo. Este espectáculo inauguraba un género en el que se ensalzaba el folklore andaluz, el cual fue sobreexplotado hasta el punto de presentar “un falso andalucismo” que daría lugar a esa España de pandereta, tan ajena a la realidad”.26 Elúltimotextoserefiereaotrodelosasuntosquecaracterizanalaóperaflamenca:las “cancionesflamencas”,loqueaguijalapolémicaentreloflamencoyloquenoesflamenco. Quienes estamos llamando -operativamente- “puristas” afirman que el cante pierde pureza
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 134 cuando se sale de unas normas básicas a seguir, como son, por ejemplo: interpretar alguna variante no registrada en determinadas nóminas de cantes o realizar creaciones personales a partir de palos ya establecidos. Estapolémicasiguevivaaúnhoy,ysealimentacontinuamente,puestoquesiguehabiendo quienesconsideranelcanteflamencocomouncorpus estricto y cerrado desde la primera mitad delsigloXX.Segúnlospuristas,elcanteflamencodebeserproductodeunatradición,de unordenqueyanosvienedadodeantiguoyquenosehadetrastocarenningúncaso.Los encargadosdevelarporqueestoseaasísonlospropiosartistasylossupuestamentebuenos aficionados,alosquecomúnmentesellamacabales : “...Dentro de la amplitud conceptual de pueblo, cabe consignar una minoría calificada que en Andalucía lleva el significativo nombre de cabales, y cuya función excede lo receptivo. Sus servicios son de jurisprudencia y crítica, tradición y renovación. La crisis folclórica adviene cuando la función de los cabales malversa su sentido custodiador”.27 Sinembargo,hemosdeadvertirqueentrelosautoresconsultadosnohayunanimidadala horadeexplicarcuántosycuálessonlosestilosdecanteflamencoexistentes,loquenospuede inducirapensarquetampocosedebaafirmartajantementequéesyquénoesflamenco,sino quelosmárgenessonflexiblesynotanférreoscomopretendenlosquepiensanlocontrario. Antesdelocalizarcanteflamencoenlaspelículasdeproducciónespañoladurantelas décadasdelosañostreintaycuarentadelsigloXX,hagamosunbreverepasodelasdistintas nóminasdecantesflamencospropuestaspordistintosautores,demodoquepodamosreconocer los cantes dentro del discurso fílmico y, de paso, nos sea útil para diferenciarlos de las canciones (copla,tonadillaocanciónespañola)y/odelaspiezasmusicalespuramentefolclóricas. Nuestro trabajo de investigación no pretende, en modo alguno, elaborar una nómina propiadecantesflamencos.Porello,pasamosacitaralgunasdelasrealizadaspordistintos autoresenlossiguientescuadros.Hemosdeadvertirqueningunadeellases“definitiva”,pues –comosepuedeobservar-difierenenalgunosaspectos,ennuestraopinión,avecesesenciales. Comonormagenérica,digamosqueloscriteriosmásusualesparaclasificarloscantesson: A)Estructurarítmica(compásmixtodedocetiempos–diezmásdos-,compásdeseispor ocho,compásdecuatroporcuatro,compásdetresporcuatroolibre). B)Jerarquía “histórica”, según la cualexisten unos cantes “troncales” delos que se derivan el resto.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 135 SegúnRodríguezMarín: Cantes gitanos Debla,toná,liviana,caña,polo, martinete, carcelera Límite gitano-andaluz Soleá, coplas de jaleo Cantes andaluces Calesera, trillera, serrana Seguidillas cantables Bolera,manchega, sevillana Seguidillas bailables y cantables Cartagenera, granadina, rondeña, malagueña Origen común: el fandango Fandango= padre de los cantes andaluces. Origen: remotas canciones árabes Según Torner: Cante Jondo Seguidilla gitana, soleá Cantes intermedios Solearilla, polo, caña, media caña, debla, toná chica, toná grande, liviana, martinete, serrana, cabal, carcelera, jabera, fandango Cantes flamencos Rondeña,mañagueña,granadina, petenera,tiento,bulería,chufla, mariana, farruca, fandanguillo, cartagenera, murciana, taranta, alegría, sevillana, tango
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 136 SegúnTomásBorrás: Cuna EltriánguloMorón-Ronda-Jerez Primeros abuelos paternos Caña, polo Primera nieta Soleá Primeros abuelos maternos Serrana, macho Nieta de éstos Seguidilla Pariente lejano, admitido en la familia Cante por alegrías Parientes que toman nombre del lugar geográfico donde nacen, crecen y mueren Jabera, rondeña, malagueña, grtanadina, serrana, petenera, cartagenera, murciana Familia aparte, regional Fandanguillos de Huelva, de Lucena Otras derivaciones Estilos personales de los cantaores maestros SegúnJ.M.Caballero: Cante jondo Caña, seguidilla, polo, debla, soleares, martinete Cante intermedio Serrana, toná, liviana, carcelera, saeta, malagueña, petenera, fandango Cante flamenco Jabera, cabales, solearilla, calesera, bulería, mariana, alegría, rondeña, farruca, mirabrás, roás, caracoles, granaina, alboreá, murciana, minera, sevillanas, taranta,cartagenera,trillera,chufla, temporera, fandanguillos, fandango, tango, tiento, guajira, milonga, colombiana, etc.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 137 SegúnJoséCarlosdeLuna: Cantes de levante Cartageneras Taranta debla alboreá martinete toná saeta seguiriya Soleares Medio polo Polo Caña Bulerías Guajiras Garrotines Farrucas Tangos Jaleos Alegrías caracoles peteneras Media granadina Ganadina malagueña Vidalitas Campanilleros Palmares roás Serranas Nanas Cantes de Trilla calesera Sevillana Fandanguillo Fandango temporera ElLocoMateo TomáselNitri
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 144 ÁlvarezCaballeroconsideraaMarchena,ymásconcretamentealmarchenismo (los seguidoreseimitadoresdePepeMarchena)elgermen fundamentaldelaóperaflamenca: “Pepe Marchena minimizó el cante, lo frivolizó, a fuerza de suavizarlo y dulcificarlo lo hizo superficial, puro artificio, como si dijéramos le quitó seriedad. Más que una revolución fue un golpe de estado desde dentro, para instalarse en el propio confort sin dar beligerancia a nadie más (...). Comenzó por lo exterior, lo circunstancial, imponiendo las vestimentas barroquizantes y cantando de pie cuando todo el mundo lo hacía sentado al viejo estilo (...). También fue el primero que cantó flamenco a orquesta, aunque después volvería a la guitarra (...). En cuanto al cante desmeduló las formas de tal manera que los géneros de mayor dificultad los convirtió en pura caricatura (...). Impuso el cante “bonito” –que para mí viene a ser la negación del cante “verdad”- a base de gorgoritos y falsetes y filigranas (...) Llevó la “creación personal” hasta el paroxismo, al punto de que alimentaría en un ochenta por ciento a la ópera flamenca (...). El marchenismo es germen fundamental de la ópera flamenca (...) Nadie fue tan popular como él en su época, quizás nadie lo fue en toda la historia del cante, salvo (...) Camarón de la Isla”. Era un ídolo de masas, y contaba con seguidores acérrimos, discípulos e imitadores por toda España”.42 ElcantaorJuanitoValderrama,admiradory–enalgunamedida-alumnodeMarchena opina,encambio,queelcantaorsevillanosupusounapositivarevolución paraelcanteflamenco: “Allá por el año 20 ó 21, siendo todavía el Niño Marchena, y todavía no Pepe Marchena, grabó su primer disco que fue lo de Orillo barcelonés, que fue un escándalo (...) Con aquellos dos fandangos nada más, Marchena formó una verdadera revolución. Marchena impuso el fandango como palo en sí mismo”.43 PepeMarchena,queluegoapareceráenalgunaspelículasdecineespañolasdurantela épocaqueestudiamos,estambiénelparadigmadeartistaquedotaalcanteflamencodeuna nuevadimensión,máspopular,másasequiblealgranpúblico,quizáporquesuvisióndelcante seadaptaramásymejoraloquelasnuevasindustriasculturalesrequeríanenesasdécadas. Peroellonofueóbiceparalabrarsemuchasvocesencontra,lasdequienesconsiderabanque supersonalidadempobrecíaalcanteflamencoyloalejabadeloscánonesmásclásicos(léase, más puristas). De la misma forma, Marchena tuvo sus propios exégetas. Reproducimos a continuaciónvariosfragmentosdeGonzálezClimentque–pensamos-asíloatestiguan: “De este caos se salva el propio Marchena . Al menos en el aspecto de su personalidad creadora (...) Hoy, en la era de la homogeneidad, del eco flamenco, del gaiterismo (iniciado por Angelillo y culminado por Antonio Molina), Marchena podría constituirse
Tesis doctoral de Manuel Correa García 145 como la recuperación del cante. Es ésta una de sus muchas paradojas. A vuelta de muchas críticas, Marchena representa hoy un ejemplo de clasicismo flamenco”.44 “Es paradójico: sin Marchena se puede trazar la historia severa y necesaria del cante flamenco. Pedro jamás entenderíamos toda una variada promoción de lo extraflamenco: preciosismo, operismo, hibridismo, vanguardismo, fandanguerismo, profesionalismo, internacionalismo, etc.”.45 “La consideración exclusivamente lúdica del cante de Pepe Marchena sería de cortas consecuencias. No podría haberse tenido en pie más de dos o tres temporadas. Hay motivos sobrados para creer que aquí se juegan razones de linaje superior”.46 “Lógica e improvisación al unísono. Asistido por una regularidad implacable no se pierde en el plano de las reiteraciones y prolongaciones (riff del jazz), impredecibles para él mismo. Cada avance suyo es el transporte a zonas nuevas y sorprendentes. Pero de la misma forma que Pepe el de la Matrona tiene el soberano equilibrio de lo sintético, Marchena equilibra en lo analítico”.47 Tantoenelcasodelospuristascomoenésteúltimo,elsubjetivismoylafaltaderigor científicoeslanotapredominantealahoradetomarloescritocomofuentedocumentalpara elpresentetrabajodeinvestigación.Portanto¿Cómosaberquéesflamencoyquénocuando abordemos su localización en las películas de cine españolas de entre 1930 y 1950? ManuelBarrios,ensuobra“Proceso al gitanismo” pone en tela de juicio muchas de las consideracionesdeaquellosquesitúanalarazagitanacomo“tesoreros”delcanteflamenco, al que llaman “puro”, “aunque exista el indiscutible magisterio de cantaores no gitanos (Antonio Chacón, Fosforito de Cádiz, Silverio Franconetti, Manuel Vallejo…)”48. Unavez másencontramostestimoniosopuestosaunsupuesto“corpus”formalquedeterminaría–a juiciodelos“puristas”-quéescanteflamencoyquénoloes. Puestoquenoconocemosmás testimoniosbibliográficossobreeltemaquelosanteriormentecitados,habremosdeseleccionar quéestilosopalosdecanteflamencoserepitenenlasdistintasclasificacionespropuestas. Porconsiderarlassubjetivas,obviaremostodaslasdenominacionescategóricasqueadjetivan aloscantes(“grandes,chicos,intermedios,gitanos,andaluces”,etc.).Todoelloloharemos sólodeformaoperativa,sinclasificarlosencategoríasdeningúntipoysinentraravalorar másquelomeramenteobjetivoyconstatable,esdecir:nuestroparticularcorpus del cante flamencosólocitaaquellospalosdecanteflamencoenlosquehayconsensodequeloson, eignoraaquellosestilosque(sibienpudieronhaberlosidoalgunavezenlahistoria)noson interpretados habitualmente en los repertorios de los artistas a partir de los años 30 del siglo XX,iniciodelarcocronológicodeestatesisdoctotral.
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 146 Intentandohaceruncompendiodetodolovisto,lospalosflamencospodríanserlos siguientes: Toná, martinete, debla, saeta, alboreá, carcelera, nanas, siguiriya, liviana, cabal, cantes de trilla, soleá, caña, polo, serrana, rondeña, mariana, bambera, petenera, romance, tangos, tientos, tanguillos, bulerías, jaleos, alegrías, cantiñas, mirabrás, romera, caracoles, fandangos (naturales,personalesylocales),malagueña,jabera,verdial,taranto,taranta,minera,murciana, cartagenera, granaína, garrotín, farruca, milonga, guajira, rumba, colombiana, vidalita, cierto tipo de villancicos, campanilleros y sevillanas. Todosycadaunodeestospalossonperfectamenteidentificables,dadasuestructura musical.Unostienencompásdetresporcuatro,otrosdeseisporocho,otrosdecuatropor cuatro,etc.Lasmelodíastradicionales(esdecir,lasquehanperduradoportransmisiónoral degeneraciónengeneraciónhastalaaparicióndeldisco)estántambiéndelimitadasyexiste unconsensomásomenoscompletoacercadesuexistenciaysuimplantación.Portanto,para nosotros,estossonlospalosquecomponenelcanteflamenco.Otracuestiónes,porejemplo, sidejandeserloporqueseinterpretenacompañadosdeorquesta,comofueelcasodelaépoca queestudiamos,laóperaflamenca. Encualquiercaso,consideramoslanóminapropuestasuficienteparaidentificarelcante flamencoenlaspelículasespañolasavisionary,así,poderrealizarelanálisispropuestoeneste trabajo de investigación.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 147 1GONZÁLEZCLIMENT,Anselmo:Flamencología. Escelicer.Madrid.1964.Pag.427–429. 2GONZÁLEZCLIMENT64.Ob.Cit.Pag.421. 3ALVAREZCABALLERO,Angel:El cante flamenco. AlianzaEdit.Madrid.1994.Pag.227. 4CABALLEROBONALD,JoséManuel:Luces y sombras del flamenco. Algaida.Sevilla.1988.Pag.38-39 5QUIÑONES,Fernando:El flamenco, vida y muerte.Laia.Barcelona.1982.Pag.185-186 6GRANDE,Félix:memoria del flamenco II.EspasaCalpe.Madrid.1979.Pag519,520y527. 7ROLDÁN,JoséMaría:Los largos caminos del flamenco. DiputaciónProvincialdeHuelva–FundaciónElMonte.Huelva.1997.Pag.69y71. 8PENNA,Mario:El flamenco y los flamencos. Historia de los gitanos españoles y su música. Portada Editorial. MairenadelAljarafe(Sevilla).1996.Pag.275. 9CAMACHO,PedroenALVAREZCABALLERO94.Pag.231. 10STREINGRESS,Gerhard:Sobre flamenco y flamencología. Signatura.Sevilla.1998.Pag.193. 11Puestoquenuestrocometidonoeseldejuzgarquéespuroyqueno,noslimitamosareflejarladenominación purismo o puristatalycomoseentiendedeformacolectivaycoloquialenelmundodelflamencoactual. 12GRANDE79.Ob.Cit.Pag.537 13GONZÁLEZCLIMENT64.Ob.Cit.Pag.420. 14ALVAREZCABALLERO.Ob.Cit.Pag.224,245,247. 15VVAA:Dossiglosdeflamenco.FundaciónAndaluzadeFlamenco.JerezdelaFrontera.1989. 16BURGOS,Antonio:Juanito Valderrama, mi España querida. Esfera,Madrid,2002.Pag.71. 17ALVAREZCABALLERO94.Ob.Cit.Pag.263. 18BURGOS2002.Ob.Cit.Pag.263. 19BURGOS2002.Ob.Cit.Pag.364. 20BURGOS2002.Ob.Cit.Pag.366. 21BURGOS2002.Ob.Cit.Pag.113. 22EspectáculooriginaldeQuinteroyGuillén,estrenadoen1929yconsideradoelpionerodelaóperaflamenca. 23ROJOGUERRERO,GonzaloenVVAA:Dos siglos de flamenco. FundaciónAndaluzadeFlamenco.JerezdelaFrontera(Cádiz).1989.Pag.272–277. 24BURGOS2002.Ob.Cit.Pag.117. 25BURGOS2002.Ob.Cit.Pag.71. 26ROMÁN,Manuel:Memoria de la copla.Alianza.Madrid.1993.Pag.16. 27GONZALEZCLIMENT64.Ob.Cit.Pag.419. 28MANFREDICANO,Domingo:Geografía del cante jondo. UniversidaddeCádiz. Cádiz.1988.Pag.87-97 29GUTIERREZCARBAJO,Francisco:Lacoplaflamencaylalíricadetipopopular.Cinterco.Madrid.1990. 30 MOLINA,RicardoyMAIRENA,Antonio:Mundo y formas del cante flamenco.RevistadeOccidente. Madrid.1963. 31STEINGRESS98.Ob.Cit.Pag.184. 32MOLINA,RicardoyMAIRENA,Antonio:Mundo y formas del cante flamenco. LibreríaAl-Andalus.Sevilla. 1979. Pag. 25. 33MOLINAyMAIRENA79.Ob.Cit.Pag.53.
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 148 34Asociacionesconsedepropiadondesehablasobreflamenco,sepuedeaprendercante,toquey/obaileyse suelen dan actuaciones en directo. 35QUINOÑES,Fernando:Antonio Mairena. Su obra, su significado. Cinterco, Madrid. 1989 Pag. 17. 36Comosonloscasos,entreotros,dePepeMarchena,ManoloCaracol,CamaróndelaIslaenunmomentodesu carrera,yenlaactualidadEnriqueMorente.Casisiempredebidoasuvoluntaddeevolución,deexploraciónde nuevoscaminosmusicalesapartirdelosyaconocidosenelcanteflamenco. 37 GONZALEZCLIMENT,Anselmo:Pepe Marchena y la ópera flamenca. EdicionesDemófilo.Barcelona.1975.Pag.78. 38ORTIZNUEVO,JoséLuis:Alegato contra la pureza.PmFlamenco.Barcelona,1996. 39MANFREDICANO88.Ob.Cit.Pag.36. 40 “El Niño de la Rosa Fina no pudo escapar a aquella dichosa moda de los “Niños” en el cante, ni que fuera el fla menco lo de los niños de San Ildefonso de la lotería de Navidad, todo el mundo era “Niño”. el Niño de Marchena, el Niño de la Huerta, el Niño de Rafael, el Niño de Madrid, el Niño de Osuna, el Niño de San lúcar, el Niño de Talavera, el Niño de Esto, el Niño de lo Otro...”BURGOS2002.Ob.Cit.Pag.297. 41BARRIOS,Manuel:Ese difícil mundo del flamenco (Semblanzas). UniversidaddeSevilla.Sevilla.1972.Pag.66,68. 42ALVAREZCABALLERO94.Ob.Cit.Pag.224,226. 43BURGOS2002.Ob.Cit.Pag.45. 44GONZÁLEZCLIMENT64.Ob.Cit.Pag.435. 45GONZÁLEZCLIMENT64.Ob.Cit.Pag.11. 46GONZALEZCLIMENT75.Ob.Cit.Pag.32. 47GONZALEZCLIMENT75.Ob.Cit.Pag.38-39. 48BARRIOS,Manuel:Procesoalgitanismo.Edisur.Sevilla.1980.
Tesis doctoral de Manuel Correa García 149 3.2.4 El cante flamenco con orquesta Unadelasrazonesprincipalesporlascualeslospuristascriticanlaetapadelaópera flamencaesporlainclusióndeunaorquestaenunosespectáculosdondesedabacanteflamenco. Comoyaconocimosensumomento,parecequelagénesisdeltérminoradicaenaquellaidea quetuvoelempresarioVedrinesafinalesdelosañosveinte,cuandopensóquesipublicitaba sus espectáculos en carteles donde se dijera que el artista principal estaría “acompañado porcuarentaprofesores”podríaacogersealasmismasventajasfiscalesquedisfrutabanlos montajesdeópera.Peroéstenonospareceunmotivodepesocomoparajustificarlapresencia yelmantenimientodeunaorquestaacompañandoalcante.Elveteranocantaoryempresario JuanitoValderramaloexplicadelasiguientemanera: “Con Manolo Caracol y con Pepe Marchena, trabajábamos con los espectáculos a 10 pesetas la butaca y a 5 pesetas el tendido, y no 1lenábamos siempre. Empecé a darle vueltas a la cabeza. Si todos unidos, Marchena, Vallejo, Caracol, Pinto, El Sevillano, trabajábamos a 10 pesetas la butaca y no se llenaba, ¿Cuál era el motivo? El motivo para mí era muy claro: que la canción era y es de mayorías, mientras que el flamenco tiene un público más limitado. El artista flamenco, en cuanto salta las fronteras, tiene que cantar canciones, porque yo he ido a América y a Francia, y a las regiones de Españan menos flamencas, y yo entré gracias a la canción. Yo era figura en Andalucía, en Extremadura, en La Mancha, en Madrid, pero de Valladolid y Salamanca para arriba no podíamos pasar, no iban a vernos al teatro. Hasta que no canté canciones no fui figura en toda España y fuera de España”. Pareceobvioqueunacosaeracantarflamencoenloscuartosprivadosdondesecobraba segúnquiénorganizabalafiestayotraeraentrarenestasestructurasindustriales,donde–sila temporada iba bien- un artista podía mantener una posición económica más estable, e incluso favorable;ytodoello,además,delapromociónartísticaysocialquesuponíaperteneceraestos espectáculos. Continuando con el relato de Valderrama: “Cavilando aquello, por qué la Piquer llenaba los teatros a 30 pesetas la butaca en todas partes y nosotros no podíamos pasar de Salamanca y sin llenar el teatro, se me ocurrió un día decirle a Rafael de León, una noche que coincidimos en un estreno: -Rafael, que yo quiero que el maestro Quiroga y tú me hagais canciones porque yo quiero cantar a orquesta. ¿Tú crees que puedo aprender a cantar a orquesta? -Claro que aprendes... Igual que la casa de los Pavón era una fábrica de cante, la academia del maestro Quiroga era una fábrica de canciones, de música popular perfecta”.1
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 150 Pareceser,pues,queelmotivofundamentalqueindujoalainclusióndeorquestaenel canteflamencofueeldepopularizarelcante,hacerlomásasequibleaunpúblicomayoritario quenoentendíadecantenisabíadiferenciarlosdiferentespalosconelmeroacompañamiento de una guitarra. Juanito Valderrama abunda en esta idea: “El mismo Manolo Caracol, con el cantaor tan inmenso que era, no lo conoció la gente y no empezó a cotizarse hasta que no hizo sus zambras a orquesta y sus cantes a piano y a guitarra”.2 Es posible que hayamos dado con una de las primeras claves de por qué el cante flamencoseempiezaahacertanpopularqueotrasnuevasindustriasculturaleslorequierenpara sus producciones, como es el caso del cine. Según parece, el sólo acompañamiento de guitarra alcanteessólodelgustodelosmásaficionados,mientrasquelapresenciadeunaorquesta hacemás“llevadero”elpropiocante,améndedotarlodeunaespectacularidadyunefectismo mayores. Estamos ahora en el terreno de la especulación, al no haber estudios previos al respecto, perolosdatosdequedisponemosparecenindicarnosqueconlainclusióndeorquesta,elcante flamencoseadaptaalademandadentrodelcontextodeesasnuevasindustriasculturalesyde ocio. Otracuestiónessiestoafectóalasupuestapurezadelcanteflamencoono.Siconstituyó un motivo de degradación o si, por el contrario, resultó un hallazgo innovador. Hayautoresqueopinanqueambostérminossonincompatibles:“La orquesta coadyuva su éxito de grandes masas. Sin embargo, cante jondo y orquesta, jondismo y teatro, son por sustancia términos irreductibles”.3 ÁlvarezCaballerohablade“artificio”,encontraposición–creemos-aloqueélconsidera “elviejoestilo”(ennuestraopinión,alautorserefierealo“puro”): “Pepe Marchena minimizó el cante, lo frivolizó, a fuerza de suavizarlo y dulcificarlo lo hizo superficial, puro artificio, como si dijéramos le quitó seriedad. Más que una revolución fue un golpe de estado desde dentro, para instalarse en el propio confort sin dar beligerancia a nadie más (...) Comenzó por lo exterior, lo circunstancial, imponiendo las vestimentas barroquizantes y cantando de pie cuando todo el mundo lo hacía sentado al viejo estilo (...) También fue el primero que cantó flamenco a orquesta, aunque después volvería a la guitarra (...) En cuanto al cante desmeduló las formas de tal manera que los géneros de mayor dificultad los convirtió en pura caricatura (...) Impuso el cante “bonito” -que para mí viene a ser la negación del cante “verdad”-a base de gorgoritos y falsetes y filigranas (...)”.4
Tesis doctoral de Manuel Correa García 151 ¿Pierdedramatismoeintensidadelcanteflamencoacompañadodeunaorquesta?¿El canteflamencosevuelveservilysehadeplegaralasexigenciasmusicalesdelaorquesta? ¿Dejadesercanteflamencosiseacompañaporunaorquesta,aunquenovaríennieltipode compásnilamelodía?¿Quédiferenciasustancialenloflamencohaysiunmismopalose acompañadeguitarraoseacompañaconorquesta?Estassonpreguntasquehoynodisponende unarespuestaabsolutaoúnica,porquedependerádejuiciosdevalorodegustospersonales;es decir:deargumentosválidosafavoroencontra.Lacontradicciónintrínsecadeestapolémicala exponeÁngelAcostaenunartículoinéditotituladoEsplendor y ruina del flamenco.Yesque, en efecto: “Los “puristas” quizá olvidan que el flamenco es un fenómeno mestizo desde su origen. Nace como desviación de un canon u ortodoxia previa (folklore gitano, folklore andaluz…) y se convierte con el tiempo en una nueva “ortodoxia”. Y las nuevas “desviaciones” que han surgido y siguen surgiendo en el flamenco no son más que manifestaciones de una lógica “dinámica cultural”. Lo que se derive, en el futuro, de esa dinámica es, como el futuro, bastante impredecible”. 5 Seacomofuere,lapresenciadeorquestaenlosespectáculosdeóperaflamencaconstituye unodelasevidenciasmásclarasdequeelcanteflamencoestabayainmersoenelcontextode unaindustriaculturaldirigidaalociodeunpúblicomayoritarioquelodemandabaasí,extremo éstequesedemuestraconlamasivaasistenciadepersonasalosrecintosdondesecelebraban estetipodeespectáculos.Conlapresenciadelaorquesta,seinauguraunaprácticadentrodel mundodelflamencosinprecedenteshastaestaépoca: “Ya a partir de entonces empezó a ir la orquesta en todos mis espectáculos. En Madrid había una orquesta en cada teatro, que era la de plantilla del local. Para la gira de provincias había que llevar por lo menos un pianista, un trompeta, que era difícil encontrar siempre, y un batería, que eran los que se sabían la obra, y en cada sitio se completaba la orquesta con músicos de allí. Para el resto se contrataban a profesores de las bandas municipales, músicos sueltos, hasta organistas de las iglesias (...) Y cuando no había más remedio, porque era un pueblo pequeño y no había músicos, pues a lo mejor había que cantar nada más que con el pianista y el batería”.6 Hastaentonces,elcantaoroelempresarioflamencossehabíantenidoquepreocupar sólodelavozylaguitarra.Ahora,elcanteflamencoestáinsertoenunadinámicaempresarial demuchomásvolumenquedurantelaetapadeloscaféscantante,ylaorquestaes-pensamos- síntomadeello,aunqueseaacostadelaopiniónencontradelospuristas.Detodosmodos,esta situaciónnoeranuevafueradelflamenco;niúnica,puestoqueenEstadosUnidosocurríaalgo bastante parecido con el jazz.
Flamenco e industrias culturales: el cante flamenco en el cine español (1930-1950) 152 1BURGOS2002.Ob.Cit.Pag.289. 2BURGOS2002.Ob.Cit.Pag.294. 3GONZÁLEZCLIMENT64.Ob.Cit.Pag.426. 4ÁLVAREZCABALLERO94.Ob.Cit,Pag.225. 5ACOSTA,Ángel:Esplendor y ruina del flamenco. Ponencia presentada en el II Foro Hispano-Italiano deSemiótica,celebradoenlaFacultaddeCienciasdelaInformacióndelaUniversidaddeSevilla. Octubre de 2000. 6BURGOS2002.Ob.Cit.Pag.300. Carteldeunespectáculodeóperaflamenca
Tesis doctoral de Manuel Correa García 153 3.2.5 Flamenco y jazz: paralelismos históricos Lasnuevasindustriasculturalestrajeronconsigounfenómenoque,delmismomodoque sucedióconelcanteflamenco,determinólaevolución,elmantenimientoyeldesarrollode muchasactividadesqueyaexistíanantesdelaeclosióndelamodernidad.Latauromaquia,por ejemplo,nosería–creemos-loqueeshoysinelferrocarril.Estemoderno(ensudía)mediode transporteposibilitabaqueundiestropudieratorearmuchasmáscorridas,aldesplazarsepor lageografíaespañolaconmásvelocidad(anteslohacíanencarruajes).Laluzeléctricahizo posibles las corridas nocturnas, la construcción de plazas monumentales el establecimiento deferiasyfestejos(cuyoconjuntoesloqueconocemoshoypor“temporadataurina”).La radiodifusióndivulgólaaficiónalostorosy,posteriormente,latelevisiónposibilitóqueuna audienciamasivapresenciaraendirectocorridasalasque–quizá-nopodríaaccederpagando una entrada. Lo mismo ocurrió, en otro orden de cosas, con el rock and roll(unamúsicade origen“étnico”yminoritarioqueseconvierteenpopular–yseestructuracomogénero-gracias alosmediosdecomunicación). Elcasodelcanteflamencoensuevolucióndentrodelasnuevasindustriasculturales,y paralelamenteaéllas,pues,noesúnico.Veamosotroejemploconmásdetalle: CasialmismotiempoqueelflamenconacíaenAndalucía,enEstadosUnidossurgía unanuevamúsicaqueenpocotiemposepopularizó,graciasenbuenaparteaesasmismas industriasculturalesdemasasquesatisfacíanlosgustosdelnuevopúblico.Estamoshablando del jazz.Comoelcanteflamenco,eljazztienehoyalgomásdeunsiglodeedad.Amboshan tenido una trayectoria histórica bien parecida. Laraizmismadeambasmúsicasesbastantesimilar.EnAndalucía,elcanteflamencotiene buena parte de su origen en un colectivo minoritario y -en su medidamarginal: los gitanos. Lo mismo ocurre con el jazz. Sus comienzos están marcados por los esclavos de raza negra, quetrabajabanenlasplantacionesdealgodón:uncolectivominoritarioymarginaltambién. Losandaluces,gitanosono,adoptanformasmusicalestradicionalesdelfolklorequeyaexistía como“materiaprima”paraelaborarlosprimitivoscantesflamencos.Aquellosesclavosdelas plantacionesdeNorteaméricatraíanconsigoelbagajemusicalafricano,sutierradeorigen. Ritmosyarmoníasqueconstituyenlabasedeloque–coneltiempo-seconvertiríaeneljazz. LaaparicióndenombrespropiosalolargodelosañosveinteytreintadelsigloXXprovoca quesevayancreandoyasentandoestilosparticularesdetocareljazz. Lo mismo sucede en la evolucióndelcanteflamenco.Unavezestablecidoslospalos,existendeterminadoscantaores quelosejecutanasumanerapersonal.