El toreo: un arte de la fragilidad

Revista de Estudios Taurinos N.º 54, Sevilla, 2024, págs. 105116 EL TOREO: UN ARTE DE LA FRAGILIDAD François Zumbiehl* uando, en los años de la Transición, el periódico El País dedicaba cada día una página completa a la Feria de San Isidro –¡eran otros tiempos!– me pidieron un artículo de opinión sobre los toros, frente al habitual panfleto adverso de Manuel Vicent, artículo que titulé La fiesta de la fragilidad. De hecho, si estaba deslumbrado por la música de Bizet, las palabras rimbombantes del aria del Toreador en su Carmen me molestaban. Me parecían dar una falsa idea de lo que acontece en un ruedo y de todas las dificultades que hay que vencer para que, de vez en cuando, el torero triunfe y salte a la vista la chispa del arte. Por cierto, ¿es un arte el toreo? Esa es una pregunta que contestan con una negativa rotunda los antitaurinos. Incluso nie gan que los toros sean cultura. Ahora bien, si el término de cul tura no puede ser discutido tratándose de la tauromaquia, por lo menos si nos atenemos a la definición que da la UNESCO (tra tándose de un patrimonio inmaterial, la cultura se refiere al con junto de prácticas en las cuales una determinada comunidad –de los aficionados en este caso– invierte sus valores, su sensibilidad y su identidad existencial) nosotros, sí nos debemos preguntar si realmente el toreo es un arte. Entendemos que el arte, a diferen cia de la artesanía que es mera aplicación de reglas técnicas con C * Escritor. François Zumbiehl 106 sabidas, implica una permanente creación y renovación de las formas, una búsqueda casi exclusiva de la belleza que traspase la realidad. Y ahí nos interpela la famosa anécdota de Cúchares, o de otro diestro, contestando a un actor que desde el tendido le increpaba por su supuesta falta de valor: «Señor, aquí se muere de verdad y no de mentirijillas». De hecho, en los toros todo o casi todo es realidad. Allí el toro muere de verdad, pero también el torero puede morir de verdad. Lo que consagra la dignidad y hasta Fig. n.º 10. Francisco Arjona Cuchares. Fotografía de Juan Laurent. Wikimedia commons. Todas las imágenes de este artículo han sido facili tadas por el autor del mismo. la gloria de este escenario es también lo que pone en entredicho su pertenencia al campo artístico. Si todo es realidad, si no hay repre sentación, de algún modo no hay arte. Eso es lo que hay que plan tear cuando reflexionamos sobre el toreo. Muchos dicen: «sí, pero los toros son arte, porque han sido una fuente constante de inspi ración; ahí están los cuadros de Picasso, de Goya y de tantos otros». Pero eso no es un argumento suficiente, porque la guerra, los fusilamientos, también han motivado grandes obras de arte, y El toreo: un arte de la fragilidad 107 si se habla del arte de la guerra, no es con un significado estético. A esta interrogación yo haría por de pronto dos respuestas: Una es la clave antropológica del rito taurino que, por encima de la core ografía dictada por los cánones de la ceremonia, es una represen tación mítica; la representación de la victoria del héroe humano, vestido de torero, sobre la animalidad primigenia, de su inteligen cia sobre la naturaleza, de su vida sobre la muerte amenazante. Victoria, además –por los recursos propios al arte del toreo, en particular el temple– sobre la violencia de la fiera acometida, y sobre el tiempo que corre y borra casi todo. Esta es la gran origi nalidad de la tauromaquia: ser a la vez un acontecimiento real y una representación mítica y teatral. La otra respuesta se debe a la reflexión de Michel Leiris, el gran antropólogo y escritor surrealista, que mostró muy bien cómo la tauromaquia abarca el conjunto de la obsesión artística del Siglo XX, y que, de alguna manera, funda el arte moderno. Eso es lo que sostiene en su magnífica obra El Espejo de la Tauromaquia (Arena 2013 ISBN 9788415757030). Tomando Fig. n.os 11 y 12.“Pedro Romero matando al toro” Grabado, 18141816, Francisco de Goya, Colección RMR, y la obra “Los fusilamientos del tres de mayo”, de 1814, del mismo autor. Apud. www. marauri/wordpress.com. Visitado el 09/09724. François Zumbiehl 108 como ejemplo la dinámica de un pase de capote o de muleta, en las corridas que pudo contemplar en los años 30, Leiris sugiere que la estética moderna está basada sobre la búsqueda de una situación límite, de una frontera mínima entre la perfección y la catástrofe, por lo tanto de un infinitesimal desfase con relación a la forma ideal, ansiada siempre, pero nunca alcanzada. Su reflex ión nos ayuda a entender que el arte del toreo, en esa línea de ries go y amenaza, es una celebración de lo imperfecto. Al mismo tiempo, su tremenda capacidad de emocionar se debe a su fuerza transgresiva. Ese arte traspasa alegremente todas las fronteras puestas entre realidades que normalmente se excluyen, y resultan aquí acopladas: vida y muerte, verdad y representación, brusquedad y despaciosidad, naturaleza y cultura (enfrentadas y también conjugadas, pues la bravura del toro, fruto de la selección orientada por los ganaderos, es también un producto cultural), hasta masculinidad y feminidad (actitudes y vestimenta del torero; dicotomía subrayada por los trabajos de Julian PittRivers, y por Luis Miguel Dominguín). Si pintamos ahora a grandes rasgos la historia del toreo, veremos cómo poco a poco se pasa de una mera técnica a algo artesanal y al final a un arte. Es decir que desde PepeHillo hasta nuestro tiempo hay, a través de la historia del toreo y de la tau romaquia, una búsqueda consciente y deliberada de la belleza como fin, por medios estéticos y traspasando la naturalidad, lo que significa que un arte está en juego. Incluso PepeHillo tuvo un instinto muy fuerte de lo que es la “gracia” torera; y Pedro Romero tiene unas reflexiones muy intensas sobre lo que es el temple. Después viene Cúchares, que trae una revolución; es el primero que inventa en el toreo la muleta con la mano derecha; y eso es una revolución copernicana, porque la muleta antes era un mero instrumento para preparar la muerte del toro, y se toma ba con la izquierda para tener el estoque en la derecha. Con Cúchares hay pases dibujados con la derecha; es decir unos El toreo: un arte de la fragilidad 109 pases ornamentales, artísticos, que ya empiezan a ser un fin en sí. Después viene la gran Revolución que todos conocemos: Joselito y Belmonte; revolución porque se apoya el toreo sobre los brazos y no sobre el movimiento de las piernas. Se apoya sobre la quietud y sobre ese contraste fundamental entre la brus quedad de la embestida del toro y la quietud y el aguante del torero. Hay un contraste, un contrapunto que es fundamental y que se prolonga con ese acercamiento al terreno del toro (Belmonte, sobre todo) para poder mejor doblegarlo. Después tenemos el invento de la ligazón, en particular con Chicuelo y su famosa faena en 1928 al toro “Corchaíto”; y con Manolete tene mos esa quietud, esa ligazón y ese contraste, todavía más aca bado, más intenso, entre la movilidad del toro y la quietud y verticalidad del torero; y desembocamos al final en la manera de Paco Ojeda, que tiene ligazón, pero que inventa casi un toreo Fig. n.º 13. Belmonte y Joselito el Gallo en la plaza de toros de Murcia Apud. Romero de Solís, P. (2013): Juan Belmonte. La epopeya del tem ple, pág. 117. Fig. n.º 14. Paco Ojeda dando un natural. 1982. Apud. www. entre toros.com. Visitado 24/09/24. François Zumbiehl 110 laberíntico invirtiendo los pases; de alguna manera es como Teseo que se hunde en el laberinto, pero manejando los hilos, perdiéndose deliberadamente en el laberinto para después salir, cuando él quiera, a la luz del triunfo y del arte. Creo que no podemos dudar que esa evolución denota un progreso estético, a pesar de que una “patología” corriente, en muchos aficionados  pero por otras razones, más bien psicológicas  es la nostalgia de tiempos pasados. Por lo tanto hay arte, y lo vemos perfectamente en el toreo, cuando hay una voluntad de creación. El arte supone que se crea un mundo de belleza; una obra individualizada, que brota a par tir de la voluntad, de la inspiración del artista, que es el torero en este caso, utilizando una materia determinada. Efectivamente, tendríamos que reflexionar sobre la materia prima del toreo. Pues yo diría que hay aquí tres materias primas. Una es, por supuesto, el toro; el toro que se ha seleccionado (y eso tam bién es deliberado) para crear arte, sobre todo en la época de Joselito y bajo su influencia, privilegiando el encaste Vistahermosa. Con ese toro se trata de transformar la violencia de su agresividad y hacerlo cómplice de la armonía que se va a desprender de él, por obra y gracia del torero. He hablado de armonía, y allí me remito a lo que dice Bergamín, quien tiene razón al hablar más bien de música (en este caso “la música callada del toreo”), que de pintura. El toreo no es tanto un arte pinturero; es un arte fundado en la armonía; por lo tanto, en la música, en el temple, en la adecuación rítmica con el toro, alar gando ese acoplo, por supuesto. Y ahí viene la segunda materia prima del arte del toreo. Es el tiempo; ese tiempo, que hay que medir y dominar, tan presente en el ritual de la corrida, desde los albores del toreo moderno (en un grabado de la primera edición del tratado de PepeHillo se ve al diestro llevando la espada en la mano derecha y un reloj en la izquierda, con el toro a sus pies). Yo diría que torear es esculpir el tiempo, es decir, convertir el El toreo: un arte de la fragilidad 111 tiempo de la brusquedad en lentitud, por esa armonía. Un gran torero, recogiendo una expresión de José Daza, dice que «Torear es sosegar las prisas», es decir, alargar el tiempo de la realidad y convertirlo en una eternidad efímera (otro oxímoron). En esto me parece fundamental el texto que escribieron en su convoca toria de 1913 varios intelectuales y artistas para homenajear al joven Juan Belmonte, cuando dijeron, con clara intención de Fig. n.º 15. Pepe Luis Vázquez. Apud. Apud. www. entretoros.com. Visitado 24/09/24. provocar: «capotes, garapullos, muletas y estoques no son ins trumentos de más baja jerarquía estética que plumas, pinceles y buriles; antes los aventajan, porque el género de belleza que crean es sublime por momentáneo». Es precisamente lo efímero de la belleza del toreo, lo que le da su densidad más humana. Me dijo Pepe Luis Vázquez cuando le pedí que definiera el toreo: «El toreo es una cosa del aire que se aposenta y que se va»; en François Zumbiehl 112 otras palabras el toreo, durante un instante, se convierte en sere na y alargada meditación, y bruscamente se muere. Ese trabajo sobre el tiempo como materia es fundamental. Sin embargo, hay que guardar el sentido de la medida. No se puede alargar artifi cial y excesivamente el tiempo; hay que saber cortar y rematar; y ahí me remito a uno de los libros más interesantes de un argen tino, gaditano de nacimiento. Anselmo González Climent, en su Flamencología publicada en 1955, hablando del remate en el flamenco y en los toros, demuestra perfectamente que es lo mismo. Hay que rematar un pase, una tanda, una faena o un cante en el momento en que, si se alargan, se está esfumando la magia o la hipnotización de la belleza que se desenvuelve. Hay que impedir que se marchite la emoción. La tercera materia prima para mí es ni más ni menos que el cuerpo. El cuerpo es la parte esencial de la coreografía de lo que se está dibujando en el acto, y en el aire, como diría Pepe Luis; la belleza se construye por el cuerpo. Ahí están sus movi mientos, sus gestos, sus ritos. Vean los brindis, vean la forma de los desplantes, vean los remates, esos planteamientos del cuer po, y verán que ahí hay todo un teatro, toda una representación coreográfica que nos dice mucho. De ahí la gran frustración de los toreros, y en particular de Pepe Luis, cuando dice que el tore ro, mientras está en acto, no puede contemplarse a sí mismo, no puede contemplar su propio cuerpo y, por lo tanto, no puede contemplar el conjunto de la obra que está diseñando en la arena. Para realizar este sueño tendrá que esperar el más allá: «A lo mejor en la Maestranza del cielo –declara Pepe Luis– sí, me veré toreando, y podré decirme: ¡Caramba! No lo he hecho tan mal». La famosa frase de Belmonte –«para torear bien hay que olvidarse del cuerpo»– parece contradecir todo lo anterior. Pero no es así: Belmonte hablaba del cuerpo puramente físico y no dominado, preso de la realidad y del miedo, ése mismo que Luis Miguel Dominguín y Ruiz Miguel decían que el torero tenía que El toreo: un arte de la fragilidad 113 dejar en el hotel antes de encaminarse a la plaza; no hablaba del cuerpo espiritualizado, revestido por la inspiración e instrumen to clave del arte del toreo. Pero, al fin y al cabo, torear es expresar algo de un mundo interior, y ahí me remito a todas las conversaciones que he teni do con los toreros, que siempre y ante todo son artistas y tienen una psicología de artistas. Hablan de que hay que sacar en la faena lo que uno lleva dentro; y lo que uno lleva dentro es pre cisamente ese mundo interior, que se puede sacar a veces, y a Fig. n.º 16. Portada del libro Flamencología. Apud. www.peniaflamenca. blogspot.com, visitado el 09/09/24. veces queda inédito. Por eso ellos tienen miedo; el miedo físico por supuesto, pero sobre todo tienen ese vértigo del miedo al vacío antes de hacer el paseíllo. Tienen esa fatalidad de que ellos viven con una especie de envidia por los artistas plásticos, porque ellos, los toreros, tienen que crear una obra a hora fija, y no cuando les apetece o cuando surge la inspiración. Roberto Domínguez, entre muchos otros, describe así ese duende que despierta, pero solo a veces: «Cuando uno conecta con ese toro