Duchamp y el procedimiento de Roussel (malentendidos hermenéuticos)

ARTÍCULOS 191Arte, Indiv. y Soc. 35(1), 2023: 191-208 Arte, Individuo y Sociedad ISSN: 1131-5598 http://dx.doi.org/10.5209/aris.81961 Duchamp y el procedimiento de Roussel (malentendidos hermenéuticos)1 Javier Martín-Ruíz2; Paco Lara-Barranco3. Recibido: 11 de mayo de 2022 / Aceptado: 22 de septiembre de 2022. Resumen. “Duchamp y el procedimiento de Roussel (malentendidos hermenéuticos)” versa sobre el papel esencial que los tropos poéticos del lenguaje adoptan en el universo artístico de Marcel Duchamp. Aborda la confluencia de su arte con la literatura de Raymond Roussel, a partir de un análisis sistemático del famoso procedimiento de escritura del escritor francés. Siguiendo una metodología analítico-comparativa estricta, el presente artículo alinea los textos duchampianos con los mecanismos del procedimiento rousseliano apoyándose, a su vez, en las aportaciones históricas de Michel Saounillet (dirigidas a otra de las influencias del artista francés: La Gramática lógica de Jean Pierre Brisset). Se establece en este artículo, en definitiva, una base metodológica sobre la que hacer una revisión de la lectura que ha sido predominante en la crítica de la obra duchampiana: la hermenéutica procedente del movimiento Surrealista. Es decir, el antecedente crítico que emparenta los juegos verbales duchampianos con diferentes tradiciones esotéricas para dotar a su obra de un sentido oculto. Palabras clave: Duchamp; Roussel; Brisset; procedimiento; lenguaje. [en] Duchamp and Roussel’s procedure (hermeneutic misunderstandings) Abstract. “Duchamp and Roussel’s procedure (hermeneutic misunderstandings)” addresses the essential role that poetic language plays in the artistic universe of Marcel Duchamp. It faces the confluence of Marcel Duchamp’s art and Raymond Roussel’s literature by systematically exploring the devices of Roussel’s procedure (his popular writing method). Following a rigorous comparative analytical method, the current article aligns these devices with the texts of Duchamp, relying on the historic contributions of Michel Saounillet (which were devoted to another of the literary influences of the French artist: The Logic Grammar by Jean Pierre Brisset). In short, this article establishes a methodological basis for reviewing the prominent reading of Duchamp’s oeuvre: the hermeneutics set by the Surrealism movement. That is to say, the critical background that put Duchamp’s word play together with diverse esoteric traditions in order to offer an occult meaning of his art. Keywords: Duchamp; Roussel; Brisset; procedure; language. Sumario: 1. El Teatro Antoine e Impressions d’Afrique. 2. El procedimiento. 3. Conclusiones. Referencias 1 Este trabajo es el resultado del proyecto de investigación-creación mediante financiación externa. 2 Universidad de Sevilla E-mail: [email protected] ORCID: https://orcid.org/0000-0003-3828-382X 3 Universidad de Sevilla E-mail: [email protected] ORCID: https://orcid.org/0000-0002-7148-4095 TERCERAS_ArteIndividuoYSociedad35(1)2023.indd 191TERCERAS_ArteIndividuoYSociedad35(1)2023.indd 191 12/1/23 10:0512/1/23 10:05 Martín-Ruíz, J.; Lara-Barranco, P. Arte, Indiv. y Soc. 35(1), 2023: 191-208192 Cómo citar: Martín-Ruíz, J. & Lara-Barranco, P. (2023). Duchamp y el procedimiento de Roussel (malentendidos hermenéuticos). Arte, Individuo y Sociedad 35(1), 191-208. http://dx.doi.org/10.5209/ aris.81961 1. El Teatro Antoine e Impressions d’Afrique El evento capital en la concepción del Gran vidrio de Marcel Duchamp es uno bien conocido: una de las sesiones de la adaptación teatral de la novela Impressions d’Afrique que su autor, Raymond Roussel, programó –y costeó de su bolsillo– en el Teatro Antoine de París durante el mes de junio de 1912. Duchamp asiste a la representación en compañía de Francis Picabia, Gabrielle Buffet y Guillaume Apollinaire. Un nuevo círculo de amigos que el joven Marcel comienza a frecuentar tras su decidido alejamiento del grupo de cubistas de Puteaux (el que formaban los pintores Jean Metzinger, Albert Gleizes y, entre otros, los hermanos mayores –también artistas– de Marcel, Jacques Villon y Raymond Duchamp-Villon). Figura 1. Marcel Duchamp, La mariée mise à nu par ses célibataires, même, 1912-1936. (Fuente: Calvesi, M. (1999). Duchamp. El Impresionismo y los inicios de la pintura moderna. Planeta de Agostini, p. 33) El entusiasmo con que Duchamp recibe este encuentro con Impressions d’Afrique es palpablemente visible en el propio cuadro (Fig. 1). Baste leer esta primera novela TERCERAS_ArteIndividuoYSociedad35(1)2023.indd 192TERCERAS_ArteIndividuoYSociedad35(1)2023.indd 192 12/1/23 10:0512/1/23 10:05 193Martín-Ruíz, J.; Lara-Barranco, P. Arte, Indiv. y Soc. 35(1), 2023: 191-208 de Roussel para cerciorarse del origen rousseliano de la iconografía del Gran vidrio, una retahíla de máquinas absurdas e imposibles. De hecho, Linda Dalrymple Henderson ha establecido una comparación sistemática entre los mecanismos absurdos del Gran vidrio, descritos en detalle en los textos de la Caja verde (1934) (Fig. 2), los descubrimientos científicos contemporáneos a los que aluden y los propios mecanismos de Impressions d’Afrique. Parangón que, por sí mismo, esclarece y zanja suficientemente esta cuestión a nivel visual-iconográfico. Que la delirante iconografía de este cuadro fuese de inspiración rousseliana es, en definitiva, de sobra conocido y está fuera de toda duda. Las similitudes entre las obras de Roussel y Duchamp son, de hecho, múltiples –más allá de lo iconográfico-visual. La estructura repetitiva de los relatos rousselianos (que se narran dos veces en cada novela creando, a la manera de bisagra, una serie de espejismos y desplazamientos entre ellos), por ejemplo, puede hacerse corresponder con la repetición industrial de los ready-mades duchampianos; incluso con los abatimientos –en bisagra– de casi cada uno de los mecanismos del Gran vidrio. Algo que alcanzará, como veremos, el plano que centra el interés del presente artículo: el lenguaje. Figura 2. Marcel Duchamp, Boîte verte,1934. (Fotografía del autor) Menos conocido –más conflictivo y arduo de demostrar– es que las máquinas y mecanismos del Gran vidrio fueran directamente inspiradas en otro tipo de mecanismos: los juegos de palabras –mecanismos verbales– con los que Roussel concibió aquella delirante iconografía de Impressions d’Afrique. Es decir, siguiendo algunos de los mecanismos verbales de su famoso procedimiento de escritura (o mecanismos similares). No en vano, esta relación recíproca entre iconografía mecanicista y mecanismo verbal en el procedimiento de escritura de Roussel fue tratada por Michel Foucault en Raymond Roussel (1963): “Todos los aparatos de Roussel […] son, de un modo más o menos claro, con mayor o menor densidad, no sólo una repetición de sílabas ocultas, no sólo la figuración de una historia que debe ser descubierta, sino una imagen del procedimiento mismo” (Foucault, 1976, pp. 72-73). La explicación subyacente a cada una de aquellas delirantes máquinas rousselianas se desvelaba en 1935 en Comment j´ai écrit certains de mes livres (Cómo escribí algunos libros míos). La publicación póstuma del célebre procedimiento de escritura de Roussel. TERCERAS_ArteIndividuoYSociedad35(1)2023.indd 193TERCERAS_ArteIndividuoYSociedad35(1)2023.indd 193 12/1/23 10:0512/1/23 10:05 Martín-Ruíz, J.; Lara-Barranco, P. Arte, Indiv. y Soc. 35(1), 2023: 191-208194 Un sistema o método de escritura que articula una eficiente rentabilización literaria de fenómenos lingüísticos como la homografía y la homonimia o la homofonía – malentendidos dados en la lengua por la limitación de significantes y la infinitud de referentes–; fenómenos de la lengua que Roussel pondrá al servicio de la concepción imaginativa de la trama de sus novelas, explotándolos deliberadamente. Por tanto, un sistema diseñado para exprimir las dobleces y disociaciones que provocan los equívocos verbales, los desplazamientos entre significante y significado; entre el significante verbal y su referente en la realidad o su imagen creada mentalmente (la disociación entre imagen y texto). Algunas vías de relación entre las máquinas visuales y los mecanismos verbales con las que fueron concebidas ambas obras (Gran vidrio e Impressions d’Afrique) han sido trazadas, de hecho, en el único artículo disponible de Henderson en español. Se trata de “Impressions d’Afrique de Raymond Roussel, el Gran vidrio de Marcel Duchamp y la fascinación por la ciencia y la tecnología a principios del siglo XX”; la contribución de la norteamericana al libro-catálogo que editó el MNCARS de Madrid en 2011 con motivo de la exposición Locus solus. Impresiones de Raymond Roussel. Exposición que vino a subrayar la importante influencia de Roussel en el arte moderno, especialmente en el Surrealismo, y en alguna de sus figuras destacadas –como Duchamp– así como un nuevo interés por esta problemática en el arte y la crítica actuales. Todo ello apunta directamente a otro parangón sistemático posible; y, sin embargo, nunca implementado en la extensa bibliografía duchampiana (que será el que propongamos aquí): el que puede establecerse, no ya a nivel iconográfico, sino en su método generatriz en disociación: el plano verbal con el que han sido concebidas esas imágenes. Esto es, un parangón entre el procedimiento de Roussel y los textos de Duchamp (tanto los de la Caja verde –relativos al Gran vidrio– como sus famosos calambures y retruécanos). Un análisis que contribuya a esclarecer no tanto si, en efecto, Duchamp creaba sus imágenes siguiendo una serie de mecanismos verbales paralelos a los rousselianos (algo ampliamente aceptado actualmente), como si hay en Duchamp una sistematización comparable a la de Roussel. Que Duchamp concebía sus imágenes como Roussel la trama de sus novelas, lo demuestra elementalmente una obra como Fresh Widow, 1920 (Viuda descarada). Construida en disociación con el sintagma “French Window” (Ventana francesa) (Fig. 3). Un ejemplo elemental de Cómo pintó Duchamp alguno de sus cuadros –igual que Roussel sus novelas. Más allá de la evidencia, que este tipo de disociaciones imagen-texto tuvieran en Duchamp un carácter sistemático u obedecieran a una serie de reglas era lo que sugería, de hecho, Michel Saounillet en Marchand du sel y Duchamp du signe (1959, 1975)4 –dos ediciones de escritos duchampianos que contaron, además, con la colaboración del artista. En donde escribió que Duchamp no hizo más que “aplicar tercamente y sin ideas preconcebidas ciertas reglas o ‘recetas’” (Duchamp, 2012, p. 191). Lo que, en efecto, apunta en la dirección de un sistema Duchamp –como, por otro lado, ha apuntado, recientemente Françoise Le Penven en L’art d’écrire de Marcel Duchamp. À propos de ses notes manuscrites (2003). 4 Los dos libros de Michel Saounillet fueron el material que sirvió de base para la edición, traducida al español, de los escritos de Duchamp, M. (autor) y Jiménez, J. (Ed.). (2012). Escritos: Duchamp del signo, seguido de Notas. Galaxia Guttenberg. TERCERAS_ArteIndividuoYSociedad35(1)2023.indd 194TERCERAS_ArteIndividuoYSociedad35(1)2023.indd 194 12/1/23 10:0512/1/23 10:05 195Martín-Ruíz, J.; Lara-Barranco, P. Arte, Indiv. y Soc. 35(1), 2023: 191-208 Figura 3. Marcel Duchamp, Fresh Widow, 1920. (Fotografía del autor) Saounillet, sin embargo, y aun señalando el papel fundamental de Roussel, centró sus esfuerzos en otra influencia de Duchamp: “Raymond Roussel y Jean-Pierre Brisset. Este último sobretodo, autor de una aberrante Gramática lógica […] inspiró a Duchamp los párrafos casi didácticos de las Caja verde y blanca”5 (Duchamp, 2012, p. 191). Y, en efecto, la lógica brissetiana también está presente en Duchamp, si bien, en los mecanismos de orden más propiamente fonéticos (como veremos, siguiendo al propio Saounillet). La contribución de este crítico es para nosotros muy importante, porque dota a nuestro análisis de un precedente y nos proporciona, al mismo tiempo, una tipología de recursos –de mecanismos verbales– y una terminología ya dada que nosotros aplicaremos de manera sistemática al parangón entre el procedimiento de Roussel y los textos duchampianos. El objeto es ampliar las aportaciones históricas de Saounillet, estableciendo, a su vez, una base metodológica rigurosa sobre la que asentar (en la perspectiva de un trabajo futuro) la –tan necesaria por su innegable influencia en el arte de los últimos 50 años– revisión de la obra duchampiana. Para lo cual sea indispensable analizar objetivamente, con estas mismas herramientas, la lectura enraizada en la crítica de tradición surrealista: aquella que entiende todo ese juego de disociaciones verbales como una máscara que venía a camuflar un relato esotérico oculto. En consecuencia, el siguiente análisis, tomará el orden de enunciación de los mecanismos del procedimiento de Roussel, aplicará la terminología y los ejemplos 5 Jean-Pierre Brisset (1837-1919) fue un/otro raro escritor francés –lo que hoy en día llamaríamos un outsider. En 1970 Foucault escribió sobre él 7 sentencias sobre el 7º ángel (publicado en castellano en Arena libros, 2002 –junto a un breve ensayo introductorio, a la manera de prólogo, de Ángel Gabilondo: El apocalipsis de los anfibios). Este texto de Foucault es, a su vez, un interesante prólogo a la edición del más conocido de los textos brissetianos, La Gramática lógica, 1878. Foucault lo compara allí, de hecho, a Roussel. Una edición bilingüe (castellano-francés) de textos de Brisset puede consultarse on-line en https://plasticosagrado.weebly.com TERCERAS_ArteIndividuoYSociedad35(1)2023.indd 195TERCERAS_ArteIndividuoYSociedad35(1)2023.indd 195 12/1/23 10:0512/1/23 10:05 Martín-Ruíz, J.; Lara-Barranco, P. Arte, Indiv. y Soc. 35(1), 2023: 191-208196 brissetianos aportados por Saounillet para ilustrar el carácter sistemático de los mecanismos verbales con los que trabaja Duchamp. El horizonte crítico que dibuja el siguiente ensayo en la revisión de la obra de Duchamp se abordará, de manera más amplia, en las conclusiones del presente artículo. 2. El procedimiento Desde el inicio de Comment j´ai écrit certains de mes livres, Roussel indica que la construcción de sus cuentos y novelas solía partir de escoger “dos palabras casi semejantes (al modo de metagramas). Por ejemplo, billard (billar) y pillard (saqueador, bandido)”6 (Roussel, 1973, p. 25). En términos de Saounillet esto sería un ejemplo básico del uso de la paronimia por sustitución de una letra, en el ámbito de la palabra. Cuyo ejemplo análogo en Duchamp podemos encontrar en el retruécano “(Cuisse [caisse] enregistreuse [Cadera (caja) registradora])” (Duchamp, 2012, p. 193). Esto es, se da una sustitución en la grafía que se acerca a una cuasi homofonía simple, o lo que podemos llamar una paronimia por aproximación fonética. Es decir, aún con la sustitución paronímica de una letra por otra, la pronunciación de ambos términos es casi idéntica –y de ahí el juego. A partir de aquí, lo que se proponía Roussel era encontrar una proposición verbal inicial que tuviera la posibilidad de leerse en dos sentidos (gracias a su coincidencia homógrafa, ya dada en el lenguaje). E iniciar una novela con la imagen de esa proposición verbal primera y acabarla con otra imagen: la de la misma (o casi idéntica) proposición verbal entendida en su segundo sentido. Como si la novela funcionara también como un metagrama especular, según cuenta el mismo Roussel en Comment j´ai écrit certains de mes livres: añadía palabras idénticas, pero tomadas en sentidos diferentes, y obtenía con ello frases casi idénticas. Por lo que respecta a billard y pillard, obtuve las dos frases que siguen: 1.º Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard... 2.º Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard. En la primera frase, lettres tenía la acepción de “signos tipográficos” (letras), blanc la de “tiza” y bandes la de “orlas”. En la segunda, lettres significaba “cartas”, blanc “hombre de raza blanca” y bandes “hordas guerreras”. Una vez encontradas las dos frases, mi propósito era escribir un cuento que pudiera comenzar con la primera y terminar con la segunda. (Roussel, 1973, p. 25) A continuación, escribe Roussel, “La necesidad de resolver este problema me procuraba todo el material que yo empleaba”: 6 La palabra metagrama no la recoge el diccionario de la R.A.E. Un metagrama es un juego verbal que consiste en, partiendo de una palabra dada, llegar a otra sustituyendo una sola letra por otra en cada paso. Por ejemplo: Rata > Rato > Reto > Rito > Pito > Pita. Es decir, un juego basado en aproximaciones paronímicas por sustitución de una letra. TERCERAS_ArteIndividuoYSociedad35(1)2023.indd 196TERCERAS_ArteIndividuoYSociedad35(1)2023.indd 196 12/1/23 10:0512/1/23 10:05 197Martín-Ruíz, J.; Lara-Barranco, P. Arte, Indiv. y Soc. 35(1), 2023: 191-208 En el cuento al que me refiero, había un blanc (un explorador de raza blanca) que, bajo el título de Parmi les noirs (Entre los negros) había publicado en forma de lettres (misivas) un libro que trataba de las bandes (hordas) de un pillard (rey negro). Al principio del relato, un personaje escribía con un blanc (tiza) unas lettres (signos tipográficos) en las bandes (orlas) de un billard (billar). Estas letras componían criptográficamente la frase final: Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard y todo el cuento giraba en torno a un retruécano basado en los relatos epistolares del explorador. (Roussel, 1973, p. 26) Que serán casi exactamente las mismas claves que usaría, más tarde, en la elaboración de Impressions d´Afrique: “Por lo que respecta al origen básico de Impresiones de África, acabo de decir que descansa en la aproximación entre los vocablos billard y pillard. El pillard es Talú [uno de los protagonistas de la novela]; las bandes son sus hordas guerreras; el blanc es Carmichaël (dejé de lado la palabra lettres)” (Roussel, 1973, pp. 26-27). Aquí Roussel había obtenido Las letras de tiza sobre las orlas del viejo billar contrapuesto a Las cartas de los blancos sobre las hordas guerreras del viejo bandido. El juego de la frase supone –terminología de Saounillet– el uso de la homografía y/o la cuasi homonimia simple –u, otra vez, una paronimia por aproximación fonética (palabras de la misma grafía para sentidos diferentes y relacionar palabras que suenan casi igual –dado que la frase integra las palabras con las que comenzaba: billard/pillard). Como comenta Saounillet (refiriéndose a los calambures y retruécanos, a la literatura duchampiana), es difícil encontrar en Duchamp un caso de homografía simple pura: “Duchamp se dedicará sobre todo a la paronimia en particular” –no así en la Caja verde, en donde existen varios ejemplos claros de homografía (Duchamp, 2012, p. 193). No obstante, otro ejemplo cercano al de la frase de Roussel, en este caso, podría ser el uso que hace Duchamp de la palabra amendes en la siguiente frase de su cosecha, en la que (como Roussel) con el cambio de una sola letra transforma el sentido de una frase dada: “un savon aux amendes honorables […] un jabón de disculpas [un jabón de almendras honorables]” (Duchamp, 2012, pp. 456-457). Aquí Duchamp juega con amendes (multas, amendes honorables: retractación) y amandes (almendras, en alusión al jabón de almendras). Dada la expresión francesa faire amende honorable (disculparse, reconocer un error). Para avanzar y conectar los elementos del principio y el final de la trama, obtenidos de esta forma, Roussel empleará, igualmente, otras relaciones verbales: Acto seguido, ampliando el procedimiento, busqué otras palabras relacionadas con billard para emplearlas en un sentido distinto al que se prestaban a primera vista, y ello me proporcionaba en cada caso una nueva creación. Así, queue (taco) de billar dio origen a la cola (queue) del vestido de Talú. Un taco de billar lleva a veces las iniciales (le chiffre) de su propietario; de ahí que en dicha cola apareciera marcado un número o cifra (chiffre). (Roussel, 1973, p. 27) De la misma forma, obtiene de aquellas ‘orlas’ [bandes]: “reprises (zurcidos). Y la palabra reprises, en su acepción musical (repeticiones), dio origen a la Jéroukka, la epopeya que cantan las bandes (hordas guerreras) de Talú y cuya música consiste en reprises (repeticiones) continuas de un breve motivo” (Roussel, 1973, p. 27). De este modo, el procedimiento de Roussel gira, en este punto, sobre sí mismo, y parte TERCERAS_ArteIndividuoYSociedad35(1)2023.indd 197TERCERAS_ArteIndividuoYSociedad35(1)2023.indd 197 12/1/23 10:0512/1/23 10:05 Martín-Ruíz, J.; Lara-Barranco, P. Arte, Indiv. y Soc. 35(1), 2023: 191-208198 ahora de familias semánticas (asociar palabras por su sentido: billar > taco –de billar) para obtener, así, otras que sean homógrafas (cola/taco > firma/cifra), como chifre o reprises. Lo que nos lleva directamente a lo que Saounillet denominó “etimologías engañosas y familias léxicas aberrantes” de Brisset (como se citó en Duchamp, 2012, p. 194). Allí, Saounillet utiliza como ejemplo la siguiente familia léxica aberrante brissetiana: Les dents, la bouche. Los dientes, la boca. Les dents la bouchement. Los dientes la atascan. L´aidant la bouche. Ayudándole la atasca. L´aide en la bouche. La ayuda en la boca. Laides en la bouche. Feas en la boca. Laid dans la bouche. Feo en la boca. Lait dans la bouche. Feche en la boca. L´est dam le à bouche. Está dañado él en boca. Les dents-là bouche. Los dientes-ahí boca. (Duchamp, 2012, p. 191) Se puede observar en este ejemplo una lógica idéntica a la rousseliana, pero a la inversa. En el sentido en que Roussel parte de dos palabras muy cercanas fonéticamente (casi homófonas) y casi homógrafas para construir dos frases casi homónimas, tomadas en un sentido totalmente diferente; y a partir de las palabras idénticas –homógrafas– de estas frases, crear este tipo de familias léxicas o semánticas. Para, dando un nuevo giro a las palabras obtenidas de estas familias, obtener de nuevo palabras tanto homógrafas como homónimas. A éstas, a su vez, las someterá al mismo tratamiento7. Nos topamos con la espiral rousseliana que, como estamos viendo, crece desde las entrañas de su procedimiento de creación literaria. Siguiendo el ejemplo de Brisset que acabamos de ver (y relacionar con el procedimiento de Roussel), consideremos ahora el inventario de derivaciones léxicas (perversiones –etimologías falsas o engañosas) que según Saounillet se dan en los siguientes ejemplos duchampianos, en donde la creación de estas familias engañosas se da por: Composición a partir de un radical provisto de prefijos variables (hom – i – dom – fro – plu – ra – MAGES)8. Derivación (radical más sufijos): La vie en ose [la vida osa, jugando con la vida de color de rosa], etc.9 7 Brisset parte de dos palabras diferentes en lo morfológico, pero relacionadas por su campo semántico, para, a través de aproximaciones fonéticas y paronímicas, obtener nuevas palabras relacionadas a las originales (tanto en su pronunciación como en su campo semántico). Es decir, Brisset usa juegos fonéticos para obtener esas familias. Mientras que Roussel, en su obsesión por encontrar nuevas palabras homógrafas que pueda usar en dos sentidos en la trama de su novela, parte de palabras casi iguales en su pronunciación (muy similares morfológicamente) para a través de sus familias semánticas obtener nuevos homógrafos. En ambos casos hay creación de falsas etimologías o familias verbales aberrantes (con distintos fines pero con procedimiento similar). 8 Parafraseamos aquí la nota de la edición de los escritos de Duchamp de José Jiménez que seguimos en todo momento: “Con el radical MAGES, magos, y los prefijos indicados se forman, en francés, las siguientes palabras: homenajes, imágenes, perjuicios, quesos, plumajes y enramadas”. (Duchamp, 2012, p. 195) 9 Reproducimos el retruécano completo en esta nota: “La vie en Ose / on suppose / on oppose / on impose / on appose Man Ray / on dépose / on repose / on indispose et finalement une dose de ménopause / avec repose / scéclérose / et ankylose / mais la chose qui ose [La vida de osa / se supone / se opone / se impone / se inserta TERCERAS_ArteIndividuoYSociedad35(1)2023.indd 198TERCERAS_ArteIndividuoYSociedad35(1)2023.indd 198 12/1/23 10:0512/1/23 10:05 199Martín-Ruíz, J.; Lara-Barranco, P. Arte, Indiv. y Soc. 35(1), 2023: 191-208 Crasis y contracción: Guest + a host = a ghost [invitado + un huésped = un fantasma]. Conjugación: Je purule, tu purules, la chaise purule [yo purulo, tu purulas, la silla purula]. Alternancias singular/plural: un mot de reine, des maux de reins [una palabra de reina, dolores de riñones] y masculino/femenino: opalin ô ma laine [opalino oh mi lana]. Series onomatopéyicas: Si la scie scie la scie Et si la scie qui scie la scie […] [Si la sierra sierra la sierra Y si la sierra que sierra la sierra…]10. (Duchamp, 2012, p. 195) En definitiva, Duchamp intercala la lógica brissetiana con la rousseliana. En tan- to, en la creación de estas familias y etimologías falsas o engañosas, utiliza tanto las aproximaciones fonéticas –más propias de las familias léxicas aberrantes de Brisset– como la homografía rousseliana mezclada con un uso mayormente paronímico (según escribía Saounillet, característico de su propio estilo). Retomemos ahora de nuevo el orden de enunciación de los mecanismos del procedimiento en Comment j´ai écrit certains de mes livres. Acto seguido, Roussel riza el rizo. Y nos explica cómo, una vez ha obtenido –de la forma que hemos visto hasta ahora– palabras usadas en la trama ya con dos sentidos diferentes, se dedica a relacionarlas mediante la preposición à: Abandonando entonces el terreno de la palabra billard, proseguí mi trabajo […] Escribía una palabra y la ponía en relación con otra mediante la preposición à; estas dos palabras, tomadas en un sentido distinto al que originariamente poseían, me proporcionaban una nueva creación. […] Me apresuro a añadir que este trabajo inicial era difícil y requería mucho tiempo. (Roussel, 1973, pp. 27-28) Los diferentes usos que a esta preposición à se le dan en el francés hacen imposible sustituirla por una única preposición en su traducción al castellano. Entonces, puede ser equiparable al uso en nuestra lengua de, al menos, cuatro preposiciones: de, por/para, con o en, según los casos. En el primer ejemplo “copulativo” con que la usa Roussel podría traducirse como de –palmera de restauración: De este modo obtenía […] un palmier (pastel) à restauration (establecimiento en el que se sirven pasteles), lo que, por otra parte, me procuraba un palmier (palmera) à restauration (en el sentido del restablecimiento –restauración– de una dinastía en un trono). Tal es el origen de la palmera de la Plaza de los Trofeos dedicada a la restauración de la dinastía de los Talú. (Roussel, 1973, p. 28) Man Ray / se deposita / se reposa / se indispone y finalmente una dosis de menopausia / con reposa / criminosa / y anquilosis / pero la cosa que osa]”. (Duchamp, 2012, pp. 210-211) 10 Como en la nota anterior, reproducimos la totalidad del juego de palabras: “si la scie scie la scie et si la scie qui scie la scie est la scie que scie la scie il y a il y a Suissscide métallique. [si la sierra sierra la sierra y si la sierra que sierra la sierra es la sierra que sierra la sierra hay hay un Suissscidio metálico]”. (Duchamp, 2012, pp. 474- 475) TERCERAS_ArteIndividuoYSociedad35(1)2023.indd 199TERCERAS_ArteIndividuoYSociedad35(1)2023.indd 199 12/1/23 10:0512/1/23 10:05 Martín-Ruíz, J.; Lara-Barranco, P. Arte, Indiv. y Soc. 35(1), 2023: 191-208206 De modo que el problema que se me planteaba era ni más ni menos que la ejecución de un mosaico por un pisón. (Roussel, 2011, p. 57) Figura 7. El Gran vidrio comparado a la Asunción Mariana de Giulio Romano y G. Francesco Penni, 1562. (Fuente: Calvesi, M. (1999). Duchamp. El Impresionismo y los inicios de la pintura moderna. Planeta de Agostini, pp. 33 y 31) Explica aquí el origen de una máquina, La Soltera, que bien podría haber inspirado la disociación (en forma de trilla) de los solteros del Gran vidrio. Este último mecanismo del procedimiento queda meridianamente ejemplificado en Duchamp mediante la dislocación jeroglífica de la frase del título del Grand verre que hace Calvesi; o en el propio ejemplo de Duchamp que tomamos atrás –en tanto Duchamp usaba una combinación de los mecanismos verbales primitivos y los evolucionados (à charge de revanche / à verge de rechange). Este último mecanismo es, tal como dice Roussel, una mezcla del uso más rudimentario de la disociación –partir de equívocos verbales, dobleces, ya dados en la lengua: fundamentalmente la homografía– con el más evolucionado –aproximaciones artificiosamente buscadas entre palabras (los juegos fonéticos, más complejos). Este mecanismo engloba de alguna manera todos los anteriores, y explica el fenómeno de la disociación y su deuda rousseliana en Duchamp: resume perfectamente la interdependencia de los niveles verbal e iconográfico que acabamos de ver en el Gran vidrio a través de Calvesi. Lo que sigue a esta última variación del procedimiento en Comment j´ai écrit certains de mes livres es una melancólica narración de detalles vitales de Roussel, en el tono de despedida propio de alguien que ya ha decidido abandonar este mundo por sus propios medios. Pero esto queda fuera del objeto del presente artículo. 3. Conclusiones Las conclusiones que pueden derivarse del planteamiento inicial y el desarrollo central del análisis de este artículo serían, fundamentalmente, dos. Destaca, en primer lugar, la conclusión primordial del uso y carácter sistemático de los mecanismos verbales en el arte de Duchamp. Una metodología analítico-com- parativa exhaustiva, como la que se ha implementado aquí, ilustra meridianamente que los juegos verbales y disociaciones duchampianas no son producto del azar o TERCERAS_ArteIndividuoYSociedad35(1)2023.indd 206TERCERAS_ArteIndividuoYSociedad35(1)2023.indd 206 12/1/23 10:0512/1/23 10:05 207Martín-Ruíz, J.; Lara-Barranco, P. Arte, Indiv. y Soc. 35(1), 2023: 191-208 una simple rentabilización de los equívocos ya dados en la lengua, sino, más bien, resultado de un sistema de creación análogo al roussealino. Esto es, no un hallazgo sino fruto de una búsqueda deliberada. El impacto de Impressions d’Afrique sobre el Gran vidrio no se habría limitado, en efecto, a una referencia figurativa o iconográfica. Por el contrario, habría alcanzado a los propios fundamentos procedimentales de su arte: también Duchamp tejió sistemáticamente el soporte o la trama de su pintura con la aguja de una máquina de coser muy semejante a la que Roussel nos reveló en Cómo escribí alguno de mis libros. Los juegos verbales característicos de su arte son, en este estricto sentido, la clave fundamental que explica sus imágenes. Ahora bien, esos mecanismos verbales explican prominentemente cómo pintó Duchamp alguna de sus obras antes que el significado de alguna de ellas. He aquí uno de los grandes equívocos o malentendidos hermenéuticos –como reza el título de este artículo– de la tradición crítica del Surrealismo. Tradición crítica que, a la manera de Calvesi, ha tomado esta hermenéutica emparentada con la cabalística (el propio procedimiento rousseliano) para ofrecer una lectura esotérica de su arte. Esto es posible, incluso con el rigor hermenéutico que ofrece el propio Calvesi, gracias –justamente– a que el sistema de Duchamp, como el de Roussel, es elementalmente uno fundamentado en la disociación como método de creación. En el que caben siempre, al menos, dos o tres lecturas posibles –incluida, si se quiere, la esotérica. Sucede con el procedimiento, o el sistema duchampiano, algo similar a lo que el gran crítico literario de la contemporaneidad Harold Bloom escribió acerca de la Cábala. Esto es, que “es la libertad interpretativa vuelta loca, en la que se puede hacer decir cualquier cosa a cualquier texto” (Bloom et al., 1999, pp. 218-219). Lo que nos lleva a nuestra segunda conclusión. La obra de Duchamp no tiene un significado esotérico más que otro cualquiera. Ha sido objeto históricamente, y en términos bloomianos, de una libertad interpretativa vuelta loca que es consecuencia del procedimiento verbal en el que se funda su arte. Cabe, para finalizar, en un sentido de perspectiva futura, añadir una sucinta reflexión al debate que abre públicamente este artículo. La obra de Duchamp, por su influencia dominante desde mitad de los años 60 del siglo pasado hasta la actualidad, necesita una revisión crítica urgente. Los malentendidos hermenéuticos que su obra ha suscitado desde la crítica –y la propia lectura de los artistas– son la causa de un sinfín de lugares comunes que tienen su perfecto reflejo en determinados comportamientos y derivas del arte contemporáneo (que cristalizan en lo que recientemente se ha denominado como duchampitis22). Si verdaderamente queremos articular una crítica en torno a los equívocos de la duchampitis, debemos, para hacerlo, abordar la cuestión destripando el arte de Duchamp desde las entrañas. Cosa imposible de articular sin entender, primero, cómo funciona el núcleo literario, los intestinos de su particular proceder artístico. Esto es lo que, humildemente, pensamos haber emprendido en este artículo. 22 El término duchampitis es invención del crítico de arte español Fernando Castro Flórez (ver Referencias), quien ha hecho un uso irónico de este término para abordar una crítica del arte contemporáneo y de la propia obra duchampiana en un tono abiertamente satírico. TERCERAS_ArteIndividuoYSociedad35(1)2023.indd 207TERCERAS_ArteIndividuoYSociedad35(1)2023.indd 207 12/1/23 10:0512/1/23 10:05 Martín-Ruíz, J.; Lara-Barranco, P. Arte, Indiv. y Soc. 35(1), 2023: 191-208208 Referencias Aira, C. (2011). Raymond Roussel: La clave unificada. Carta, (2), 46-49. 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