Hollywood y Viena: funciones y connotaciones del atonalismo en el cine y la ópera

Revista Comunicación, Vol.1, Nº18, año 2020, pp. 85-98 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/Comunicacion.2020.i18.05 85 Hollywood y Viena: funciones y connotaciones del atonalismo en el cine y la ópera Hollywood and Vienna: functions and connotations of atonalism in cinema and opera Ruymán Martín Quintanal Universidad Politécnica de Valencia https://orcid.org/0000-0002-5232-4002 [email protected] Resumen: En la presente investigación tratamos los usos de la música atonal en la ópera de la Escuela de Viena y el cine de la segunda mitad del siglo XX, realizando un estudio comparativo sobre las diferentes asociaciones significativas halladas en la música de ambos medios que, construidas en base a las necesidades de estos dos modelos dramáticos, guardan ciertas similitudes y diferencias. Palabras clave: música cinematográfica, atonalismo, Schönberg, narratividad, Escuela de Viena. Abstract: In our investigation we make an approach to the uses of atonal music in the opera of the Vienese School and the cinema that became known in the second half of the 20th century. Likewise, we make a comparative study on the meanings in both media, that are constituted by the needs within this two kinds of drama that have certain similarities and differences. Keywords: film music, atonalism, Schönberg, narrativity, Viennese School. Recibido: 30 de junio de 2020 Aceptado con modificaciones: 9 de septiembre de 2020 Aceptado: 12 de noviembre de 2020 Ruymán Martín Quintanal Revista Comunicación, Vol.1, Nº18, año 2020, pp. 85-98 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/Comunicacion.2020.i18.05 86 1. Introducción Antes de proponer las principales ideas que hemos trabajado en nuestro estudio cabe explicar algunos conceptos. Sobre el atonalismo, se trata de un modelo de composición musical cuya jerarquización armónica omite los centros tonales característicos en la música académica hasta finales del siglo XIX; se utilizó especialmente en las composiciones de la Escuela de Viena (Primeras décadas del siglo XX) en óperas de diversos tipos de tramas: relatos bíblicos (Moses und Aron de Arnold Schönberg), sucesos familiares (Von heute auf morgen de Arnold Schönberg), representaciones sociales de clase (Wozzeck de Alban Berg), etc. A partir de la segunda mitad de siglo, el modelo de atonalismo de la Escuela de Viena tiene una presencia importante en el cine, siendo utilizado para ambientar films de terror (The Mephisto waltz), psicologías perturbadas (The cobweb) y en ocasiones contextos bélicos (On the beach), y expresando situaciones de perturbación, miedo, satanismo o inestabilidad emocional. El presente es un estudio comparativo cuya principal pretensión es documentar los diferentes usos de la música atonal en la ópera de la primera mitad del siglo XX y el cine de la segunda para así profundizar en sus respectivas limitaciones y contextos. Hemos estudiado los usos del atonalismo en la ópera de la Escuela de Viena para establecer similitudes y diferencias con el cine de la segunda mitad de siglo. Aunque no es nuestro foco principal, en nuestro trabajo también hemos recogido informaciones y escritos sobre el dodecafonismo, otro modelo compositivo, este ideado por Arnold Schönberg tras realizar varias incursiones en la música atonal. Se trata de un criterio de organización que tal y como sucede en el atonalismo omite los centros tonales, pero se diferencia de este en el uso de distintas series de sonidos y la regla fundamental de no repetir ninguna nota sin haber utilizado antes los demás sonidos que ofrece la escala cromática. Es importante tener en cuenta que el dodecafonismo se ideó como una forma de crear un sistema coherente y estricto sobre el modelo de composición atonal, por lo que en algunos trabajos operísticos y cinematográficos se usa tanto el atonalismo como el dodecafonismo como complemento de la ficción. Siendo el atonalismo un modelo compositivo con una gran carga de abstracción, durante la época vienesa funcionó como música absoluta y también como música programática, es decir, se empleó en la composición de obras que no aludían a realidades externas, así como para obras que sí acompañaban ideas más allá de la música. Al ser aplicado como música programática en el cine se enfocó especialmente al terror y el suspense, constituyéndose en torno a ello un cliché cinematográfico, es decir, un código predecible debido a su reiteración en distintos largometrajes. Un ejemplo de ello sería The Mephisto waltz (1971), película en la que se usa el atonalismo para acompañar una trama sobre el satanismo. Casos destacables más allá de esta última serían otras como La profecía (1976), Doctor Faustus (1967) o Psycho (1960). En la ópera Erwartung de Schönberg (1924) se aprecia un estado mental perturbado en la mujer que protagoniza el drama (único personaje así referido en el mismo) que padece cierta ansiedad debido a la desaparición de su amante, si bien se presenta como un suceso puntual. Hollywood y Viena: funciones y connotaciones del atonalismo en el cine y la ópera Revista Comunicación, Vol.1, Nº18, año 2020, pp. 85-98 87 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/Comunicacion.2020.i18.05 De todo lo hasta ahora mencionado se desprende que tanto en ópera como en cine la música se considere programática. Las distintas cualidades de ambas manifestaciones artísticas se encuentran de alguna manera representadas en la relación que guardan con los usos de la música atonal. Tanto en la ópera como en el cine la música tiene características de música programática, ya que el margen de abstracción del aspecto visual en ambos medios es frecuentemente cubierto mediante códigos e implicaciones narrativas musicales. Partiendo de esta idea de dos modelos dramáticos con diferentes necesidades de expresión que germinan en distintos usos musicales, en nuestro estudio analizaremos la distinta adecuación de la música atonal al aspecto visual-narrativo en cine y ópera. Para ello hemos revisado los escritos de varios compositores y pensadores sobre creación musical y atmosferas sonoras aplicables a la imagen, pasando después a exponer los usos en distintas películas y óperas para contrastar la utilización del atonalismo en el medio cinematográfico con su empleo en los principales melodramas de la Escuela de Viena. Otro aspecto importante en nuestro trabajo es la complejidad como un aspecto diferenciador de ambos medios: en la ópera el atonalismo se aplica de una forma más compleja y variada en parte debido a la enorme dependencia del aspecto musical en la evolución de la trama, así como a la implicación del autor con el concepto global de cada trabajo operístico. Roy Mc. Pendergast (1977) destaca que la música cinematográfica tiene una menor complejidad que la música culta porque el nivel de detalle en las estructuras de la segunda sería incompatible con la estructura fílmica, por lo que la música ha de ser adaptada. En el caso de la ópera, toda la complejidad narrativa, dramática y estructural gira en torno a aspectos exclusivamente teatrales y musicales. Sin embargo, no siendo el cine un drama musical, el protagonismo de la música es muy puntual y notablemente menor que en la ópera. Para comprender de qué forma afectan a la música operística y cinematográfica sus distintos contextos y conceptualizaciones hemos realizado un análisis comparativo sobre la narratividad musical en distintas películas y óperas. Hemos realizado una toma de datos sobre el visionado de representaciones de las óperas Erwartung de Arnold Schönberg (1924) y Wozzeck de Alban Berg (1925), así como de las películas On the Beach de Stanley Kramer (1959) y The Mephisto waltz de Paul Wendkos (1971). Hemos relacionado los datos obtenidos con los sucesos y ambientes de cada trama para después contrastar las informaciones obtenidas con los datos bibliográficos recogidos sobre la ópera junto con las aportaciones científicas sobre la utilización de la música en el cine. Las variables que hemos manejado son la mímesis musical sobre la muerte, la fluctuación entre la tonalidad y la atonalidad, la posibilidad de variedad en cuanto a estilos atonales procedentes de distintos compositores y el fenómeno del cliché en el traspaso de la música atonal de la ópera al cine. Con todo ello nuestro objetivo ha sido establecer las distintas relaciones sobre los usos y asociaciones significativas de la música atonal en la ópera de la Escuela de Viena y el cine de la segunda mitad del siglo XX, así como las distintas causas de estas relaciones. Ruymán Martín Quintanal Revista Comunicación, Vol.1, Nº18, año 2020, pp. 85-98 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/Comunicacion.2020.i18.05 88 2. Atonalismo, entre la música autónoma y la programática 2.1 Líneas teóricas sobre la narratividad en la música y el atonalismo Hemos incidido en el atonalismo como música autónoma y programática en el contexto de la Escuela de Viena. Si parecía algo suficientemente claro, sobre la funcionalidad del aspecto programático como vehículo de la narratividad en el cine hay diferentes visiones. Ejemplos de estos puntos de vista son las publicaciones de algunos pensadores como Ansermet (2000), que pone en duda la relación de la percepción de intervalos del oído humano con los sentimientos, proponiendo el dodecafonismo como un medio ideado para no sucumbir a la asociación de la música tonal con lo sentimental. Algunos compositores que trabajaron para el cine durante el siglo XX muestran discordias en este aspecto, como sucede con Aron Copland y Miklós Rózsa, que valoran la música como vía de transmisión de las emociones, si bien este último niega la posibilidad descriptiva de realidades concretas mediante sus características sonoras (García Laborada, 2004: 107). Por su parte, Griffiths (1978: 36) habla del atonalismo como una música de sentimentalidad extrema, propensa a expresar especialmente los sentimientos más molestos. Otra visión destacable es la de María de Arcos, que frente a la realidad sobre el cliché de terror propone la posibilidad de introducir la música atonal en el cine de comedia o aventuras, aprovechando el margen interpretativo que deja la estética vienesa en el cine de la segunda mitad de siglo (Román, 2014: 309-310). Por otro lado, el traspaso del atonalismo al medio cinematográfico supone un importante cambio en el discurso estético de Schönberg. Si bien el maestro creó un repertorio compuesto por música autónoma y programática, a partir de la segunda mitad de la centuria los compositores de cine comenzaron a usar la música atonal con intención de que predominara su aspecto funcional debido a que en el medio cinematográfico la música –aun siendo programáticano cubre todo el desarrollo de la ficción, e igualmente no acompaña a una melodía lírica en la voz, como por otro lado sí sucede en el melodrama. Es por ello que en el cine se utiliza el atonalismo con funciones programáticas asociadas a valores de abstracción, psicología, perversión, muerte, miedo o suspense. Con respecto a la narratividad, Román propone para la banda sonora las funciones narrativa y abstracta como primordiales, pudiendo considerarse programática la primera de ellas; esta función no tiene referente, por lo que ha de considerarse música pura. Además, explica: “[...] hablamos de la existencia de un lenguaje de los sonidos musicales en relación con las imágenes, por lo que nos referimos a un lenguaje musivisual que no es exactamente el mismo al que hacemos referencia cuando hablamos de la música autónoma, que tiene otros significantes” (2008: 85). 2.2 El papel de Schönberg Sobre Arnold Schönberg, cabe destacar su labor como compositor, si bien también dedicó parte de su vida creativa a la pintura. Su actividad compositiva se dio entre Hollywood y Viena: funciones y connotaciones del atonalismo en el cine y la ópera Revista Comunicación, Vol.1, Nº18, año 2020, pp. 85-98 89 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/Comunicacion.2020.i18.05 finales del siglo XIX y mediados del XX; formó en Viena una escuela de músicos, enseñando su método compositivo a jóvenes compositores de Viena. A partir de su Cuarteto Nº 2 (Op. 10) compuesto en 1908, Schönberg realizó su primera incursión en el nuevo sistema atonal. Sus composiciones anteriores se habían enmarcado en los ámbitos de la tonalidad y la tonalidad ampliada, herederas de los estilos de compositores como Wagner y Brahms. En esa época sus composiciones atonales eran de corte expresionista; el autor imprimió este estilo especialmente en la ópera Erwartung. Entre 1929 y 1930 se acercó al cine en una de sus incursiones más importantes en el atonalismo, componiendo su Begleitmusik zu einer Lichtpielszene (Música para una escena imaginaria, estrenada el 6 de noviembre de 1930). Este trabajo fue el producto de una propuesta sobre la composición de una obra de música absoluta de estilo cinematográfico, realizada a varios compositores por Heinrichschofen, un editor de partituras de cine. Los títulos de las piezas que conforman esta obra tienen un carácter puramente programático: Peligro amenazante, Miedo y Catástrofe. Sin embargo, la música es autónoma debido principalmente a su forma, así como a su independencia con respecto a posibles elementos visuales. Schönberg nunca llegó a forjar una relación sólida con el cine porque entre sus reclamaciones como compositor figuraba la grabación de películas adaptadas a sus obras; reclamaciones con las que finalmente no llegó a acuerdos fructíferos con las productoras. En la correspondencia de Schönberg pueden leerse las palabras de su discípulo Berg en referencia a las piezas para cine de su maestro, indicando que la música es una obra de arte completa sin necesidad de aparecer en un film (Lack, 1999: 100). Respecto a ello, en la página web del Arnold Schönberg Center aparece la reflexión: Como resultado de esta experiencia la obra podría ser definida como música programática, pero no se trata de una música que describa situaciones concretas, y ni siquiera define a gente. Tampoco deben aparecer los leitmotiven tan útiles a nivel cinematográfico. No hay una relación demasiado férrea entre las tres secciones y su significado literal, lo que nos sugiere que la intención de Schöenberg fue precisamente que las relaciones entre los efectos sonoros y cada acción concreta sea de libre interpretación, que es con lo que se establece la idea de Música para una escena imaginaria. Incluso tomando en consideración que el autor compuso estas piezas haciendo uso del sistema dodecafónico, parece importante destacar que la composición se ciñe tanto a los rasgos expresivos como al componente dramático del expresionismo germánico, ya que a la hora de componer música programática buscaba mostrar su aplicación con una extensa gama de posibilidades expresivas en cuanto al ámbito del teatro lírico, y prueba de ello son sus óperas dodecafónicas Moses und Aron (1957) y Von heute auf morgen (1930). Según Adorno y Eisler la música de Schönberg para este film imaginario creó la base para la introducción de nuevos recursos musicales en el cine: Es evidente que la ampliación de las posibilidades de expresión no se limita en forma alguna al ámbito del miedo y de la catástrofe, sino que también se abren nuevos horizontes en la dirección opuesta de la mayor ternura, el dolor desgarrado, la espera vacía y también la fuerza indomable. Dominios que están vedados a los medios tradicionales, porque estos se presentan como algo ya conocido, motivo por el cual les resulta imposible alcanzar lo extraño y lo desconocido (Adorno y Eisler, 2005: 56). Ruymán Martín Quintanal Revista Comunicación, Vol.1, Nº18, año 2020, pp. 85-98 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/Comunicacion.2020.i18.05 90 2.3 Sobre el cliché y las asociaciones significativas Algunos de los usos más extendidos del atonalismo en cine son la inestabilidad emocional de los personajes, el terror, la guerra o la malicia. La explicación más oportuna para este hecho parece residir en la estructura armónica de la música dodecafónica, que resulta impredecible para el público de cine, acostumbrado a la presencia de cadencias en la música de la mayoría de los largometrajes. A la hora de asociar música carente de centros tonales al aspecto visual, ello se traduce en una sensación de inestabilidad. También existen otras posibles justificaciones, como la interpretación social sobre lo desconocido o incomprensible (personas con determinadas patologías cuyos comportamientos resultan arbitrarios), lo cual puede corresponderse con las técnicas procedentes del atonalismo, consideradas poco comunes para el público. Tomás Marco (2002, 182) comenta que el dodecafonismo ha tenido siempre “cierto tufillo esotérico para los no iniciados y una apariencia criptológica”. Relacionado con ello, Paul Griffiths (1978) propone el atonalismo de Schönberg como aparente resultado de un procedimiento psicoanalítico realizado sobre sí mismo. En relación a esto, podrían destacarse varias películas que usan el atonalismo para dar matices a ciertos aspectos de la psicología humana. En The Mephisto waltz el personaje de Paula llega a sufrir delirios. Lo que establece una de las principales diferencias de los usos es el aspecto recurrente de la psicología inestable de los personajes, que aparecen encarnados mediante música atonal. La locura se hace reconocible también en otras películas como Lust for life de Vincente Minelli (1956) asociada a la inestabilidad emocional de Van Gogh y The cobweb del mismo autor (1955) en relación con Steven y su psicosis. En The Mephisto waltz puede comprobarse que toda la trama gira alrededor del satanismo: Myles, periodista musical, conoce a Duncan, que se da cuenta de que sus manos son perfectas para el piano y junto con su hija Roxanne decide hacer un ritual satánico para que al morir su vida continúe habitando el cuerpo de Myles. Y frente a estos casos es importante resaltar que la música programática compuesta por Schönberg antes de realizar sus primeras incursiones en el dodecafonismo se apoyaba en temáticas menos constreñidas, como sucede en los Gurrelieder (1951), en los cuales la música acompaña al texto del poeta Peter Jacobsen, que versa sobre el renacimiento del héroe. En la etapa en la que Schönberg comenzó a plantear los argumentos de Erwartung (la que fue su primera ópera atonal) ideó la trama como una corta historia sobre una mujer que se encontraba inestable emocionalmente como un suceso puntual, debido a las sospechas de infidelidad de su amado y a la incertidumbre sobre su paradero; en cine, las psicologías deterioradas son -como expondremos en el análisisrasgos totalmente inmanentes a los personajes. Por lo tanto, ¿a qué se debe el uso de la música atonal en representación de lo negativo? Román (2008: 37) habla de la música autónoma como una creación más abstracta que la que acompaña a los textos y, mencionando a Umberto Eco (1985: 390), explica la división de la música de Schönberg en unidades combinatorias carentes de significado, dirigidas por la propia expresión y por tanto abiertas a cualquier tipo de interpretación. Bajo esta premisa deberíamos considerar la música del siglo XX en cine como un arte que pierde lo abstracto de su naturaleza, con ello dando explicación a la interpretación de las premisas estéticas del atonalismo. En otras palabras, dentro de la colaboración imagen-música, ésta última pierde gran parte de su subjetividad, y de ello se extrae que el uso de la música atonal en cine Hollywood y Viena: funciones y connotaciones del atonalismo en el cine y la ópera Revista Comunicación, Vol.1, Nº18, año 2020, pp. 85-98 91 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/Comunicacion.2020.i18.05 haya generado ciertos clichés como las escenas y secuencias de cine de terror, quedando encasillada en los significantes que se derivan de las mismas. Sin embargo, tal y como defiende María de Arcos (2006, 31), la música atonal podría encajar con géneros diversos como la comedia o el cine de aventuras, y mediante la posible introducción de estos géneros sería factible abarcar otras partes del terreno interpretativo, constituyendo ello una realidad alternativa al cliché. Sobre las asociaciones significativas que se establecen en la música cinematográfica, Teresa Fraile Prieto (2010: 305) comenta: Uno de los problemas fundamentales de la música en el cine reside en el carácter abstracto de la composición musical, y el carácter concreto de la obra cinematográfica, lo que separa cine y música. Este punto puede resultar un impedimento cuando el creador pretende mostrar con la música significados concretos, mientras que el uso de una música autónoma soluciona el problema, aunque limite las posibilidades de interacción narrativa con los acontecimientos anecdóticos de la diégesis. La investigadora lleva su idea hasta un punto en el que, así como comentábamos sobre Ansermet, presenta la música como un arte sin capacidad de implicar significados por sí misma, pero plantea que en cambio sí puede acercarse a realidades universales, como las escenas cinematográficas y sus atributos en el caso de la música para el film. La adquisición de los códigos culturales desde el cine llega a todo el globo gracias a su protagonismo social como género de masas. Si bien la música autónoma del siglo XX evolucionó en relación con los sucesos históricos y el avance de la filosofía, cuando se produce la suma de los aspectos musical y visual el primero se adapta con frecuencia a tramas distópicas, anacrónicas o descontextualizadas en general. Este es otro de los factores más importantes que intervienen en la definición del binomio música atonalimagen, ya que el público de cine desconoce el contexto en el que funciona este método compositivo más allá de su faceta como música programática dentro del largometraje. En ocasiones, como podrá comprobarse en el análisis, el uso del atonalismo en cine es distinto al de la ópera de la Escuela de Viena. Christian Metz comenta que normalmente se emplean armonías convencionales debido al desconocimiento de las masas sobre la música atonal. Destaca asimismo que los directores y productores han buscado una comunicación directa con el espectador, escatimando en riesgos de comprensión para con este (2002: 96). 3. Metodología Para llevar a cabo este trabajo en primer lugar recabamos datos bibliográficos sobre la música del siglo XX –y especialmente todo lo relacionado con la composición musical de la Escuela de Viena– junto a las aportaciones científicas referentes a la utilización de la música en el cine, todo ello dentro de un estudio cualitativo e interpretativo en el que recurrimos a la inducción analítica para comprobar la veracidad de las ideas planteadas previamente a la investigación. Realizamos la labor de análisis sobre dos óperas (Erwartung y Wozzeck) y dos películas (The Mephisto waltz y On the beach), así como también revisamos algunos trabajos de ambos géneros dramáticos, mencionados a lo largo del texto, véase: las Ruymán Martín Quintanal Revista Comunicación, Vol.1, Nº18, año 2020, pp. 85-98 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/Comunicacion.2020.i18.05 92 óperas Von heute auf morgen, Moses und Aron, Wozzeck, Lulu y las películas Psycho, Lust for life, La profecía y Doctor Faustus). Estudiamos la narratividad de la música en el concepto general de drama, tanto a lo largo de los trabajos completos como en partes concretas de los mismos. Los resultados son el fruto de la diferente conceptualización de distintos elementos (muerte, expresionismo y terror). En este sentido, en nuestro estudio son importantes las áreas de la investigación hermenéutica y la semiótica. El concepto del análisis se basa en el estudio de la narratividad musical en ejemplos de películas y operas, así como en la contrastación de dichos análisis con la bibliografía obtenida. Las principales labores de análisis son los diferentes visionados y la toma de notas, relacionando la música con los sucesos y los ambientes de las tramas. Realizamos tres visionados por cada obra. Un primer visionado de comprensión de los elementos de la trama y la estructura. El segundo encaminado a localizar las principales partes de acompañamiento musical en escenas concretas, para hacer un primer acercamiento a los usos de la música atonal con respecto al componente visual. Y el visionado final para la asimilación de la imbricación de música e imagen en los distintos modelos de drama, así como para la toma de notas. Las variables que hemos utilizado en el análisis son las fluctuaciones entre la tonalidad y la atonalidad, la presencia de variedad entre varios estilos atonales, el concepto sobre la muerte y el cliché. Estas variables encontradas contribuyen a documentar de forma ejemplificativa el modo en que el traspaso de la música atonal de la opera al cine hizo que se redujeran las asociaciones significativas a aspectos concretos como el terror en relación con la muerte, con ello dando sentido a la idea de desfase temporal entre usos del atonalismo en la ópera de principios del siglo XX y el cine de la segunda mitad. También ayudan a definir el cliché como recurso empleado para dar coherencia en cine. Relacionado con esto último, otro aspecto que el análisis ayuda a asimilar en la parte cinematográfica es la idea de la reinterpretación de los códigos en base a las libertades y las limitaciones dadas en cada género dramático, también en un sentido más practico que simbólico. Comparamos los usos de la música en términos de su relación con las temáticas y los usos musicales derivados de las mismas para después extraer posibles categorías diferenciales que se generan entre el cine y la ópera. Documentamos estos aspectos diferenciales mediante los análisis y los ejemplos de distintos trabajos. Los ejemplos de películas en las que se usa la música atonal para reforzar psicologías perturbadas, satanismo o terror sirven para apoyar ideas sobre los análisis generales, de manera que se reconozca el modo en que los mismos rasgos se encuentran en partes concretas de otros trabajos, especialmente en cine. Utilizamos en definitiva la metodología empírica, contrastando informaciones precisas sobre la materia estudiada y dando así sentido a las hipótesis formuladas previamente a la investigación, que parten de dos conceptos: la diferenciación de los usos de la música atonal en base a las diferentes posibilidades de los dos géneros estudiados, y la segunda el desfase histórico entre la aparición de la música atonal en los escenarios de la Europa de principios del siglo XX y las salas de cine de la segunda mitad. Hollywood y Viena: funciones y connotaciones del atonalismo en el cine y la ópera Revista Comunicación, Vol.1, Nº18, año 2020, pp. 85-98 93 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/Comunicacion.2020.i18.05 4. Resultados 4.1 Usos del atonalismo en cine y ópera Aquí serían destacables algunos casos en los cuales el uso del atonalismo se adecúa a la imagen con una concepción sobre la muerte diferente a la de las óperas expresionistas de Schönberg, como el de la película On the beach de Stanley Kramer (1959), en la cual la música atonal y dodecafónica de Ernest Gold se adapta a una serie de sucesos relacionados con el holocausto nuclear. Noel Burch habla del uso de la música atonal en este trabajo como algo que se ajusta adecuadamente a la temática apocalíptica, siendo el atonalismo una estrategia compositiva surgida en el seno del movimiento expresionista, especialmente en la música programática (De Arcos, 2006: 127). Podemos establecer algunas relaciones entre el uso del atonalismo en esta película y la ópera Erwartung de Schönberg. Por lo general, el expresionismo en la ópera surge como una forma de resaltar cualidades oscuras del ser humano en situaciones críticas o extremadamente tensas, las cuales lo llevan a la corrupción de sus propios valores. Sin embargo, en esta película los personajes esperan la muerte por la radiación derivada de la guerra nuclear, siendo también conocedores de la muerte de una buena parte de sus seres queridos tras la enorme devastación. Los personajes afrontan la situación con cierta positividad, sin apenas mostrar signos de sufrimiento; en los planos de las escenas finales los amantes mueren juntos y los soldados continúan su viaje por mar en el submarino militar. Si bien ello podría considerarse un final feliz, se comprueba que la temática del film no se asemeja a las expectativas propias del imaginario expresionista, ya que en el melodrama schönberguiano no se aprecian signos de felicidad o paz en relación con la muerte, sino más bien un ambiente general de pesimismo y duelo. La muerte es entonces algo desolador, ambientado con un paisaje oscuro en el que la mujer desaparece misteriosamente entre la neblina. En el final de la ópera Woozzeck de Berg -que comentaremos en detalle más adelanteel hijo del personaje principal aparece jugando, ajeno a la noticia de la muerte de su madre, y el final no parece feliz ni desolador; más bien deja una parte abierta a la interpretación. El niño puede estar intentando evitar ser consciente de lo que pasa o simplemente jugando distraído y feliz, pero la obra en ningún momento lo desvela. Puede sugerir algunas dudas la melodía de su canto inocente, que parece esbozar la tercera mayor de un acorde de tríada mayor, pero la melodía que interpreta la orquesta es atonal. Esto podría simbolizar un suceso desalentador que envuelve a un niño que frente a ello permanece aislado en su infancia. En todo caso se mantiene la muerte como un suceso real y hórrido desde la visión del ser humano. Sin embargo, en el final de On the beach no se usa música atonal sino plenamente tonal (basada en el himno oficioso de Australia), por lo que este último modelo compositivo -el mismo que sonaba en los momentos anteriores a la búsqueda de supervivientes sugiriendo la dignidad del soldado, el orgullo de la milicia, el orden funcional del ejército o la defensa militardeja entrever el mensaje de que los personajes del film mueren conservando sus valores. Además, y al contrario de lo que sucede en el melodrama, en la película no se presencia el fallecimiento de nadie; simplemente se percibe este panorama de positividad que comentamos. Esta ausencia de muerte y música atonal refleja la intención del director de ofrecer un final dramático sin la presencia del ambiente de