Afrobubblegum, resistencia e esperança queer em Rafiki (2018), de Wanuri Kahiu

Lucas Ravazzano Faculdade de Tecnologia e Ciências Salvador, Bahia, Brazil [email protected] https://orcid.org/0000-0003-0985-0514 // ARTÍCU LO Recibido: 14 de octubre de 2023 Solicitud de modificaciones: 2 de noviembre de 2023 Aceptado: 16 de noviembre de 2023 Afrobubblegum, resistência e esperança queer em rafiki (2018), de Wanuri Kahiu Afrobubblegum, resistencia queer y esperanza en rafiki (2018), de Wanuri Kahiu Revista Comunicación, Vol. 22, N.º 2, año 2023, pp.14-31 DOI: https://doi.org/10.12795/Comunicacion.2023.v21.i02.01 14 // ARTÍCULO Ravazzano, L. (2023). Afrobubblegum, resistência e esperança queer em rafiki (2018), de Wanuri Kahiu. Comunicación. Revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Estudios Culturales, 21(2), 14-31. DOI: https://doi.org/10.12795/Comunicacion.2023.v21.i02.01 15 1. Introdução Ainda que vivamos em pleno sécu lo xxi e que muitos direitos tenham sido conquistados pela comunidade LGBTQIAP+ ao redor do mundo, a experiência de ser queer ainda é marcada por sentimentos de inadequação e abjeção e pela vivência de situações das mais diversas violências Resumo No presente artigo, propomo-nos a analisar as contribuições de Wanuri Kahiu para o cinema queer africano. Abordaremos como em Rafiki (2018), apenas seu segundo longa-metragem como realizadora, Kahiu apresenta e desenvolve esteticamente as premissas de uma arte Afrobubblegum por ela proposta, de modo a retratar, num contexto de esperança e novas possibilidades, a experiência de ser queer numa África heterossexista. Para tanto, a pesquisa irá recorrer a trabalhos como os de Diawara (2007, 2010) e Adichie (2009) de modo a demonstrar como a proposta estética da diretora visa contrapor visões predominantemente pessimistas que o cinema projeta a respeito de países africanos. Adicionalmente, exploraremos a história de luta e resistência da diretora queniana para ver seu filme chegar às telas de seu país de nascimento e a importância que a exibição desta obra, nos cinemas do Quênia, teve como momento de celebração da existência de pessoas queer no continente africano. Essas discussões serão conduzidas a partir de contribuições como as de Louro (2008) e Green-Simms (2022) a respeito da importância do cinema queer criar histórias que mostrem a resistência e esperança diante de realidades opressivas. Palabras clave: Wanuri Kahiu, cinema do Quênia, cinema queer, Rafiki, Afrobubblegum. Abstract In this article, we propose to analyze Wanuri Kahiu’s contributions to African queer cinema. We will discuss how in Rafiki (2018), only her second feature film as director, Kahiu presents and aesthetically develops the premises of an Afrobubblegum art proposed by her, in order to portray, in a context of hope and new possibilities, the experience of being queer in a heterosexist Africa. To this end, the research will resort to works such as those by Diawara (2007, 2010) and Adichie (2009) in order to demonstrate how the director’s aesthetic proposal aims to counter predominantly pessimistic views that cinema projects regarding African countries. Additionally, we will explore the Kenyan director’s story of struggle and resistance to see her film reach the screens in her country of birth and the importance that the screening of this work in Kenyan cinemas had as a moment of celebration of the existence of queer people in Africa. These discussions will be conducted based on contributions such as those from Louro (2008) and Green-Simms (2022) regarding the importance of queer cinema creating stories that show resistance and hope in the face of oppressive realities. Keywords: Wanuri Kahiu, Kenyan cinema, queer cinema, Rafiki, Afrobubblegum. // ARTÍCULO Ravazzano, L. (2023). Afrobubblegum, resistência e esperança queer em rafiki (2018), de Wanuri Kahiu. Comunicación. Revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Estudios Culturales, 21(2), 14-31. DOI: https://doi.org/10.12795/Comunicacion.2023.v21.i02.01 16 (social, familiar, cultural, religiosa, policial, política…), especialmente em países em que a homossexualidade é criminalizada1. No caso específico do Quênia, a criminalização da homossexualidade data da era colonial e está prevista nos artigos 162 e 165 do Código Penal, que punem relações homossexuais com até quatorze anos de prisão. Em 2019, em julgamento a um recurso interposto em 2016 por entidades de defesa de direitos LGBTQIAP+, o Supremo Tribunal de Nairóbi rejeitou a tese de inconstitucionalidade dos referidos artigos, negando a possibilidade de descriminalização da “conjunção carnal ‘antinatural’” (art. 162) e das “práticas indecentes entre homens” (art.165) sob a alegação de que tal decisão abriria o caminho para a união entre pessoas do mesmo sexo2. Neste contexto, o filme Rafiki (2018), realizado pela diretora queniana Wanuri Kahiu no período em que as discussões jurídicas em questão estavam bastante acirradas no país, primeiro filme queniano3 a ser selecionado para ser exibido no prestigiado Festival de Cannes, ganha uma particu lar importância para o cinema queer mundial e, particu larmente, para o cinema queer feito em África. Nascida em Nairobi, capital do Quênia, filha de pais considerados conservadores, Wanuri Kahiu, ao escolher abraçar profissionalmente as artes, rompeu com o histórico familiar de enveredar por profissões tidas como mais tradicionais – sua mãe é médica pediatra, e seu pai, empresário. Após inicialmente graduar-se, em 2001, em Administração (Management Science) pela Universidade de Warwick, em Londres, Kahiu foi para os Estados Unidos, onde realizou seus estudos de realização audiovisual, em nível de mestrado, na Universidade da Califórnia, em Los Angeles. Tendo trabalhado com diretores renomados, como F. Gary Gray e Phillip Noyce, e com eles aperfeiçoado seu ofício, Kahiu retorna para o Quênia, onde dirige seu primeiro longa-metragem, From a whisper (2008), com o qual vence o prêmio de melhor filme no Pan African Film Festival, em Los Angeles, além de outros cinco, incluindo melhor diretora e melhor roteiro (de sua autoria), no African Movie Academy Award. Na sequência, ela dirige o curta-metragem Pumzi (2009), que teve sua estreia no Festival de Sundance e rendeu mais prêmios para a diretora queniana em Cannes, Cartago e Veneza. Rafiki é o segundo longa-metragem dirigido por Kahiu4. Adaptado do conto Jambula Tree, da autora ugandesa Monica Arac de Nyeko, Rafiki narra a história do encontro entre Kena (Samantha Mugatsia) e Ziki (Sheila Munyiva), moradoras do mesmo bairro em Nairobi e filhas de políticos rivais de uma comunidade conservadora e bastante religiosa. Da aproximação entre as duas garotas, apesar de tudo que as distancia, começa a surgir uma relação amorosa, que é explorada neste primeiro filme queniano a retratar um romance entre duas mulheres. A fim de construir visualmente seu longa-metragem, Kahiu imerge totalmente na estética que ela criou e denomina “arte Afrobubblegum, uma arte ‘divertida, feroz e frívola’ que se 1 Segundo levantamento realizado pela BBC News (https://www.bbc.com/portuguese/internacional-57641679), o Quênia é um dos 69países que têm leis que criminalizam a homossexualidade. 2 Fonte: Tribunal do Quênia mantém criminalização da homossexualidade. Disponível em: https://veja.abril.com.br/mundo/tribunal-do-quenia-mantem-criminalizacao-do-homossexualismo. Último acesso em 15/11/2023. 3 Para todos os efeitos, Rafiki é considerado um filme queniano, em que pese ter sido realizado em coprodução com a África do Sul, Alemanha, Países Baixos, França, Noruega, Líbano e Reino Unido. 4 A minibio de Wanuri Kahiu aqui apresentada foi consolidada a partir de informações obtidas no site pessoal da diretora, disponível em http://www.wanurikahiu.com/, e em entrevista concedida por Kahiu para a CNN, disponível em http://edition.cnn.com/2010/ SHOWBIZ/Movies/03/26/wanuri.kahiu.pumzi/index.html. // ARTÍCULO Ravazzano, L. (2023). Afrobubblegum, resistência e esperança queer em rafiki (2018), de Wanuri Kahiu. Comunicación. Revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Estudios Culturales, 21(2), 14-31. DOI: https://doi.org/10.12795/Comunicacion.2023.v21.i02.01 17 contrapõe às imagens de pobreza, doença e destituição que são tão frequentemente associadas à África” (Green-Simms, 2022, p. 191, tradução nossa5). Contudo, apesar de todas essas tentativas de contribuição para novas possibilidades de narração de histórias passadas em África e do reconhecimento internacional do trabalho da realizadora e de Rafiki em particu lar, com sua seleção para ser exibido e concorrer no Festival de Cannes, Kahiu enfrentou muitas dificuldades para ver este seu filme exibido no Quênia. Em razão de a narrativa centrar-se numa relação homossexual, o longa-metragem foi totalmente banido pelo Kenyan Film Classification Board, órgão governamental que define a classificação indicativa dos filmes que podem chegar às telas dos cinemas quenianos, o que levou a diretora a buscar garantir judicialmente a exibição de sua obra. Neste contexto, portanto, este artigo se divide em duas abordagens teórico-analíticas. De um lado, pretendemos ressaltar a importância do Afrobubblegum, conforme idealizado por Wanuri Kahiu e materializado em Rafiki, como proposta artística e estética de renovação do cinema africano. De outro lado, demonstraremos a importância deste segundo longa-metragem da diretora queniana e de sua luta para vê-lo ser exibido nos cinemas de seu país natal como um exemplo de resistência e esperança por um futuro mais feliz e inclusivo para a comunidade queer, a partir das imagens e histórico deste que é um dos filmes mais marcantes do cinema queer africano contemporâneo. Para tanto, serviremos-nos da análise de imagens extraídas do próprio filme objeto desta investigação, com especial atenção para aquelas cujas escolhas realizadas pela direção de arte e figurino nos fazem visualizar a influência do Afrobubblegum na construção da Nairobi e dos personagens retratados por Kahiu, bem como no desenvolvimento, ao longo de Rafiki, da relação amorosa que surge entre Kena e Ziki. Como metodologia de análise, nosso principal referencial teórico é a Poética do Cinema. Desenvolvida por Wilson Gomes, a Poética do Cinema conforma-se num referencial teórico-me- todológico por ele proposto a partir do estudo da Poética, de Aristóteles, que entendia que toda obra de arte é produzida com uma finalidade específica. Neste interim, Gomes propõe que produtos audiovisuais devam ser analisados a partir do potencial dos efeitos cognitivos (ligados aos sentidos), sensoriais (referentes a sensações provocadas) e afetivos (emocionais, sentimentais) que eles se destinam a causar no espectador (GOMES, 2004a). Para uma melhor análise desta produção de efeitos, portanto, o estudo da obra cinematográfica empreendido pelo operador deva basear-se na compreensão das estratégias adotadas pelo realizador audiovisual na utilização dos recursos fílmicos a seu dispor para a efetiva produção dos efeitos desejados. Para Gomes, tais recursos devem ser analisados em quatro esferas distintas: a visual, consistente na observação da construção da imagem pelo realizador, a partir da análise de enquadramentos de planos, de movimentos de câmera, de contraste, tonalidade e brilho; a sonora, referente aos aspectos da construção do universo acústico da pelícu la, tanto com base no desenho e edição de som e na captação de sons ambiente, quanto com base nas músicas compostas ou escolhidas para serem executadas em determinados momentos do filme; a cênica, atinente às escolhas da direção de atuação do elenco e dos elementos selecionados para compor as cenas, como locações, cenários, objetos e figurinos; e a narrativa, relacionada à composição da história do filme em si, seu 5 No original: “Afro–Bubble Gum art, ‘fun, fierce, and frivolous’ art that counters the images of poverty, sickness, and destitution that are so often associated with Africa.” // ARTÍCULO Ravazzano, L. (2023). Afrobubblegum, resistência e esperança queer em rafiki (2018), de Wanuri Kahiu. Comunicación. Revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Estudios Culturales, 21(2), 14-31. DOI: https://doi.org/10.12795/Comunicacion.2023.v21.i02.01 18 argumento, roteiro e trama (GOMES, 2004b). Neste estudo, na análise de Rafiki, daremos uma especial atenção às esferas cênica e narrativa do filme, por entendermos que são elas que contêm as pistas que nos permitem melhor desenvolver nossa investigação. 2. As possibilidades da arte Afrobubblegum de Wanuri Kahiu Uma das marcas mais importantes de Wanuri Kahiu como realizadora é sua proposta de uma arte Afrobubblegum como possibilidade estética de retratar a África em suas obras, que ela melhor delineia em um TED Talk apresentado em 2017. Na tentativa de se distanciar de uma imagem normalmente associada ao continente africano de “um lugar sério onde somente coisas sérias acontecem” (Kahiu, 2017, tradução nossa6), devastado pela guerra, pela pobreza, pela AIDS e pelas heranças de seu passado colonial, a diretora queniana se dispõe a apresentar, em seus filmes, uma visão da África que é “apenas divertida, feroz e frívola, tão frívola quanto chiclete” (Kahiu, 2017, tradução nossa7). Surgem daí, então, as primeiras premissas do Afrobubblegum. Em princípio, de modo a distanciar-se da politização e da seriedade dos temas que via nos retratos da África comumente presentes nos filmes, Kahiu propõe “a advocacia da arte que não é guiada por uma política ou por uma agenda ou baseada na educação” (Kahiu, 2017, tradução nossa8) das pessoas sobre as mazelas do continente, de uma arte como celebração da própria arte, feita de imagens de um povo africano vibrante, amoroso, bem sucedido. Neste contexto, como teste inicial, a fim de que um filme possa aderir à estética Afrobubblegum, Kahiu sugere que seu criador se faça as seguintes três perguntas: Dois ou mais africanos(as) retratados(as) na obra são saudáveis? Esses mesmos dois personagens possuem estabilidade financeira, não precisam de ajuda externa? Esses personagens se divertem e aproveitam a vida que têm? Caso a resposta a duas ou mais dessas perguntas seja positiva, Kahiu entende que se está diante de uma obra de arte Afrobubblegum. Contudo, apesar de parecer querer afastar-se, com suas propostas e seu teste, de uma arte mais politizada, a própria Kahiu reconhece a força política que existe nas representações que seu Afrobubblegum pode trazer para o cinema africano (Kahiu, 2017). Ao apresentar essas imagens de africanos que são saudáveis, divertem-se, vibram e experimentam momentos de alegria e leveza, a realizadora queniana entende que estará levando para os espectadores de seus filmes outras possibilidades de ser africano, eventualmente possibilitando que eles se enxerguem como pessoas merecedoras de felicidade a partir da humanidade e alegria partilhada através de suas histórias e de seus personagens. É essa ideia Afrobubblegum de uma África povoada de pessoas, lugares, sons e cores vibrantes e diferentes das concepções estereotípicas do continente que domina Rafiki desde os seus momentos iniciais. No começo dos créditos, Kahiu já nos inunda sensorialmente com sons típicos de um ambiente urbano (motores e buzinas de veícu los, sirenes, pessoas falando, trânsito de muitos carros), afastando-nos, de logo, de qualquer noção pré-concebida de uma África rural, primitiva, 6 No original: “a serious place where only serious things happen”. 7 No original: “just fun, fierce and frivolous, as frivolous as bubble gum”. 8 No original: “the advocacy of art that is not policy-driven or agenda-driven or based on education”. // ARTÍCULO Ravazzano, L. (2023). Afrobubblegum, resistência e esperança queer em rafiki (2018), de Wanuri Kahiu. Comunicación. Revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Estudios Culturales, 21(2), 14-31. DOI: https://doi.org/10.12795/Comunicacion.2023.v21.i02.01 19 tribal. Mas é a verdadeira primeira imagem do filme (Imagem 1) que nos faz imergir em sua estética Afrobubblegum: a parede de um prédio residencial pintada em dois tons de rosa, vibrante, “cor de chiclete”, em eventual prenúncio da paleta de cores vivas que marcará o filme a que estamos prestes a assistir. Imagem 1. O prédio cor de chiclete Desde a exploração de um ambiente urbano, colorido, cheia de vida e de pessoas alegres circulando por suas ruas e bares e parques – onde os diversos tons de rosa imperam em paredes, guarda-sóis, cadeiras, roupas e diversos outros objetos de cena –, até a caracterização de seus personagens, perpassando pelas músicas escolhidas para compor a trilha sonora de seu filme, Kahiu imbui Rafiki de marcas audiovisuais que remetem claramente a sua proposta de uma arte Afrobubblegum pautada na representação de uma África de classe média, de cidades bem estruturadas, com o vislumbre de diversos futuros possíveis para seus habitantes. É nesse cenário, então, que ela opta por desenvolver e nos apresentar sua história queer do encontro de duas jovens mulheres que tinham tudo para não se aproximarem: a rivalidade política dos pais, a diferença de classe social, a religiosidade das famílias, o heterossexismo e a homofobia estruturais do Estado e da comunidade em que estão inseridas. A mise-en-scène coloca em primeiro plano um ambiente de novas possibilidades de modo que, mesmo quando a quase obrigatória violência homofóbica vem e vai, os espectadores percebem que Kahiu traz uma história de esperança. Esteticamente, o filme é deliberadamente filmado para evitar as narrativas pessimistas sobre minorias sexuais em países africanos. Ele está repleto de cores brilhantes e definido por uma trilha sonora Afro-pop vibrante. Ele apresenta africanos de classe média que se preocupam e se decepcionam com o amor sem o melodrama exagerado das produções de Nollywood. O filme também propaga ardentemente uma visão da cidade da África Oriental que funciona: as ruas são limpas, o trânsito flui e seus moradores visitam parques temáticos e remam em um lago para se divertir. Ainda assim, o filme elucida o desencanto social queer // ARTÍCULO Ravazzano, L. (2023). Afrobubblegum, resistência e esperança queer em rafiki (2018), de Wanuri Kahiu. Comunicación. Revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Estudios Culturales, 21(2), 14-31. DOI: https://doi.org/10.12795/Comunicacion.2023.v21.i02.01 20 que fervilha abaixo do limiar do visível e além das notícias habituais de violência anti-queer. Ou seja, ele imagina formas específicas de subjetividade queer que se desenvolvem sob determinadas circunstâncias. (Osinubi, 2019, p. 72, tradução nossa9). A proposta estética de Wanuri Kahiu e as falas da diretora sobre querer contrapor as visões disseminadas pelo mundo sobre a África ser um continente marcado pela pobreza com um universo colorido, vibrante e cheio de afeto podem ser entendidas como uma tentativa de construir um relato sobre esse espaço que resista a esse olhar externo que insiste, como diria Stam (2003), em classificações etnocêntricas que descrevem esses povos como atrasados, subdesenvolvidos ou atolados em tradições supostamente estáticas. Para discutir essas representações da África como um espaço atrasado e estático, a presente pesquisa ira recorrer à noção de afropessimismo. Como afirma Ryan Poll (2018) a genealogia intelectual do termo afropessimismo é uma realização complexa, que inclui nomes como Saidiya Hartman, Frantz Fanon, Lewis Gordon, Ronald Judy, David Marriott, Achille Mbembe, Orlando Patterson, Hortense Spillers, Christina Sharpe, Jared Sexton, Ta-Nehisi Coates e George Yancy. Poll (2020) afirma que o afropessimismo pensa a escravidão negra como a criação de um novo mundo, a criação da modernidade e a criação daquilo que Frantz Fanon (1968) chamaria de uma nova “espécie”. Sharpe (2016) ecoa esse pensamento ao afirmar que a modernidade é definida pela reaparição constante de navios negreiros no cotidiano sob outras formas como prisões ou periferias. Sob essa perspectiva, ser negro seria, fundamental e ontologicamente, ser marcado como escravo, seja o ano 1623, 1723 ou 2023. Como diz Shingavi (2016, 08:05-08:14), o “pessimismo” no nome dessa corrente de pensamento se refere ao que seria uma descrição honesta da aparente impossibilidade de justiça ou igualdade racial no mundo contemporâneo. A ideia de um olhar sobre a África no qual predomina a visão de um continente atrasado e miserável, no qual todos os habitantes levam vidas sofridas, encontra eco em Manthia Diawara (2007). Ao refletir sobre esse olhar enviesado voltado para o continente africano e sobre sua repercussão nas artes, Diawara considera que muitas produções africanas incorrem naquilo que ele denomina como afropessimismo, que se materializa em obras focadas em temas como disseminação da AIDS na África, desvalorização econômica, alienação das tradições, mutilações genitais ou outras formas de opressão à mulher, e que reverberam no imaginário de espectadores ocidentais e com uma perspectiva ocidentalizada. Esse olhar afropessimista também seria disseminado por produções do ocidente, especialmente pelo telejornalismo, cuja cobertura da África constantemente foca na pobreza, na violência ou na instabilidade sociopolítica desses países, criando a impressão de que esses locais não dão conta dos próprios problemas. O cinema também reforça esse olhar, através de “filmes afropessimistas 9 No original: “The mise-en-scène foregrounds an ambiance of fresh possibilities so that even when the almost obligatory homophobic violence comes and goes, viewers realize Kahiu brings a story of hope. Aesthetically, the film is deliberately filmed to avoid the pessimistic narratives about sexual minorities in African countries. It is filled with bright colours and set to a vibrant Afro-pop sound track. It presents middle-class Africans who worry about and are disappointed in love without the overblown melodrama of Nollywood productions. The film also ardently propagates a view of the East African city that functions: the streets are clean, traffic flows, and its residents visit theme parks and paddle on a lake for fun. Nevertheless, the film elucidates queer social disenchantment that simmers below the threshold of the visible and beyond the habitual news of anti-queer violence. That is, it imagines specific forms of queer subjectivity that develop under certain circumstances.” // ARTÍCULO Ravazzano, L. (2023). Afrobubblegum, resistência e esperança queer em rafiki (2018), de Wanuri Kahiu. Comunicación. Revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Estudios Culturales, 21(2), 14-31. DOI: https://doi.org/10.12795/Comunicacion.2023.v21.i02.01 21 de Hollywood, com mulheres e homens brancos como diretores ou personagens principais que vêm ao resgate dos africanos desamparados10” (Diawara, 2010, p. 77, tradução nossa). Assim, a representação da África sob uma perspectiva afropessimista se constrói sob várias instâncias de produção discursiva e serve para reduzir as populações e problemas do continente a estereótipos unidimensionais reduzidos ao seu sofrimento e atraso. A visão do continente africano como esse espaço de miséria e sofrimento se reflete também como uma demanda no espaço de recepção crítica, quase como se certos setores da espectatorialidade entendessem esse tipo de representação afropessismista como algo autenticamente africano. Na apresentação de seu TED Talk O perigo de uma única história, no qual pondera sobre os riscos de abordagens unilaterais sobre a África e os seus escritores, Chimamanda Adichie (2009) revela uma preocupação com a questão da autenticidade a partir de problemas de recepção baseados em discriminação e visões etnocentristas. Para essa autora, muitas vezes a busca a respeito do que significaria ser “autenticamente africano” se transforma em uma reprodução de estereótipos a respeito do continente africano. Adichie (2012) inclusive narra uma experiência que teve com um professor que analisou o trabalho dela. Segundo a autora, o professor lhe disse que as personagens que ela escrevia eram parecidas demais com ele, pessoas de classe média, instruídas, que dirigiam carros e não passavam fome, não soando como personagens autenticamente africanas. Adichie aponta como a ideia do que seria a África é construída por essa “única história” contada e recontada diversas vezes, por diferentes pessoas, mas sempre construindo a mesma impressão monolítica sobre o continente e suas populações, resultando em um retrato unidimensional que não dá conta da multiplicidade de experiências, vivências e culturas contidas em um território tão vasto. Diante disso, a proposta de uma arte Afrobubblegum vinda de Kahiu sugere uma tentativa de buscar caminhos estéticos para apresentar uma visão sobre a vida na África que destoa do afropessimismo mencionado por Diawara (2007), uma proposta voltada a pluralizar a “história única” mencionada por Adichie (2012). Esse movimento estético pode ser entendido como uma maneira de resistir ao modelo estereotipado de representação, apresentando tramas cheias de cor, sentimento e otimismo a despeito dos problemas que permeiam o cotidiano de suas personagens, que nunca são reduzidas ao seu sofrimento ou às dificuldades enfrentadas. A diretora se insere naquilo que Bamba (2009) define como um movimento de jovens cineastas africanos com uma maior preocupação com aquilo que ele chama de “escritura fílmica”, ou seja, uma busca por maior esmero nos roteiros e na mise-en-scène, experimentando com as possibilidades de contar histórias em um meio audiovisual. O autor também vê um movimento de “aproximação sem constrangimento de alguns cineastas africanos com os filmes de gênero” (Bamba, 2009, p.189), algo que Kahiu faz em Rafiki ao estruturar a história de Kena e Ziki como algo que remete a uma comédia romântica. Neste contexto, de fato, a estética da arte Afrobubblegum de Kahiu permeia o desenvolvimento de todo o relacionamento entre Kena e Ziki. Os encontros entre as duas protagonistas são sempre banhados por cores marcantes, já presentes no primeiro momento em que vemos Ziki no filme, a partir 10 No original: “by Afropessimist films from Hollywood, with white men and women as directors or main characters who come to the rescue of helpless Africans” // ARTÍCULO Ravazzano, L. (2023). Afrobubblegum, resistência e esperança queer em rafiki (2018), de Wanuri Kahiu. Comunicación. Revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Estudios Culturales, 21(2), 14-31. DOI: https://doi.org/10.12795/Comunicacion.2023.v21.i02.01 22 do olhar de Kena, e nos deparamos com as longas tranças rosa do seu cabelo e seu marcante batom roxo/lilás, numa cena emoldurada pelas paredes “cor de chiclete” do edifício ao fundo (Imagem 2). Imagem 2. As cores de Ziki O matatu abandonado (espécie de kombi usada para o transporte coletivo de pessoas no Quênia) em que as jovens têm seus principais momentos de intimidade parece estar constantemente banhado por uma luminosidade rósea diáfana, acentuada pela cor das flores que crescem em volta do veícu lo, visíveis a partir de suas janelas (Imagem 3). Imagem 3. As luzes e cores do matatu // ARTÍCULO Ravazzano, L. (2023). Afrobubblegum, resistência e esperança queer em rafiki (2018), de Wanuri Kahiu. Comunicación. Revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Estudios Culturales, 21(2), 14-31. DOI: https://doi.org/10.12795/Comunicacion.2023.v21.i02.01 29 4. Considerações finais Em apenas seu segundo longa-metragem como realizadora, Wanuri Kahiu já demonstrou toda sua potência como criadora africana, permitindo-nos examinar a proposta estética da realizadora em contraste com olhares comuns sobre a África que se veicu lam a uma visão afropessimista, bem como observar como a construção visual de Rafiki amplifica ideias trazidas em seu primeiro longa-metragem, From a Whisper, de representar seu país e suas pessoas de outras maneiras que não as restringissem a vítimas de pobreza, doenças ou subdesenvolvimento. Ao parecer amadurecer as premissas de sua arte Afrobubblegum e transcender seu inicial discurso aparentemente apolítico e reconhecer que a África divertida, feroz e frívola que ela pretende ver mais representada nas telas tem o potencial de apontar para novos horizontes possíveis para o povo africano, Kahiu imbuiu a história de amor entre Kena e Ziki que ocupa o centro de Rafiki não só de beleza, mas de traços e marcas históricas para o cinema queer feito em África. Sua jornada bem sucedida de resistência e luta para ver seu filme exibido nas telas de seu país de origem, para as pessoas que ela quis ali retratar, a despeito das tentativas do governo queniano de banir a obra, e o consequente êxito obtido nas bilheterias apenas ratificam a força que o cinema queer tem de proporcionar novas oportunidades de olhar e novos focos de esperança para toda uma comunidade. A análise empreendida ao longo do presente artigo visou demonstrar como o filme usa sua narrativa e sua construção visual para criar possibilidades de felicidade e plenitude para um relacionamento queer mesmo diante de um cenário hostil, revestindo a obra de uma força pedagógica que convoca sua audiência a contemplar existências queer possíveis. Como qualquer pesquisa, esse estudo não encerra as discussões sobre as potencialidades expressivas de Rafiki e trabalhos futuros podem contribuir para a análise do filme ao ampliar o escopo para além da questão queer trazida no presente estudo, observando o filme a partir da perspectiva da representação feminina ou explorando as interseccionalidades entre os vieses feminino e queer. Referências Adichie, Chimamanda (2009). TED Talk: O perigo de uma única histórica. Disponível em: < https:// www.ted.com/talks/chimamanda_ngozi_adichie_the_danger_of_a_single_story/transcript?la nguage=pt&subtitle=pt-br>. Acesso em 13.10.2023. Badiou, Alain (2005). 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