Estudio de un conjunto de bustos relicarios del Siglo XVI, que representan a mártires del séquito de Santa Úrsula, realizados por los Borman, en Bruselas. Puesta a punto de un método de atribución y datación mediante la combinación de técnicas de estudio histórico-artístico y el análisis constructivo mediante tomografía

Escuela Internacional de Doctorado PROGRAMA DE DO CTORADO “ARTE Y PA TRIM O NIO” Línea de investigación 3: Investigac ión experime ntal de los diversos métodos y técnicas de análisis, diagnóstico e intervención en la conservación y restaur ación y sus t ecnologías aplicadas Tesis presentada para la ob tención del título de D OCTOR ESTUDIO DE UN C ONJUN TO DE BUS TO S RE LICARIOS DEL SIGLO X VI, QU E REPRE S ENTAN A MÁRTIR E S DEL SÉQUITO DE SANTA ÚRSULA, REALIZADOS POR LOS BORMAN, EN BRU SELAS. P UES TA A PUNTO D E U N MÉTO D O D E ATRIBUCIÓN Y DATACI ÓN, MEDIANTE LA COMBINACIÓN D E TÉCNICAS DE ESTUDIO HISTÓRICO- ARTÍSTICO Y EL ANÁLISIS CONSTRUCTIVO MEDIANTE TOMO GR AFÍA. Doctorando: EMILIO RUIZ DE ARCAUTE MARTÍNEZ Dirigida y tutorizada por la Dra. Dña. Ma ría José González López Profesora titular de l a Universidad de Se villa Sevilla, 2020.- Elabo rada dentro del grupo de investigación HUM-956: Conserv ación del Pat ri monio Métodos y Técnicas, de la Universidad de Sevilla. AGRADECIMIENTOS A m i madre y a mi pad re, ya difuntos, porque algo tuvieron que ver en que yo vini era a el mundo p ara term in ar dedicándome a estas cosas. A Rosaura G arcía Ramos (1956-2011) que dirigió los primeros t rabajos que dieron origen a esta investigación. A María José Gon zále z, d ir ec tora y tutora de esta tesis y am ig a de t an tos años, que insistió en que me embarcara en la realiz ación de la misma. A m is colegas, amigas y am i go s que me han apoyado y ayudad o desin te resa dam ente, en especial a Isabel Ortiz de Errazti y Diana Pardo San Gil. Y, por supuesto, a Carmen que ha permanecido a mi lado duran te tod as las etapas de esta tesis, perdiendo el tiempo y la pac iencia. Quiero igualmente hac er ext ensivo mi agradecimiento a tod as aquellas otras n umerosas person as que a lo largo de es tos años han facilitado, en mayor o menor medida, la realización de este trabajo: Iñigo Ruiz Arzalluz (UPV/EHU); Pa scale Fraiture, Emmanuelle Mercier, Jea n- Albert Glatigny (KIK-I RPA, Bruselas); Mait e Barrio, Ion Berasain (Alba yalde- Conservatio); Michel Lefft z (Université de Namur); Igo r Uría (Fundación Cristóbal Ba lenciaga); Paco Etxeberria (UPV/EHU); Patx i Her as y Marta Infante (Museo de Ciencias Natur ales de Álava); Marta Vasallo; Emiliano Pérez Mencía ; Lui s Miguel Bajo de Castro; Juan Manuel Jurado Mor eira (Hermanda d de Nuestra Señora d e la Caridad); Fernando Cruz Isidoro (Universidad d e Sevilla); Adam Harri s (Colum bia University); Be ttina Ebe rt (Oslo University); Ant onio Romero Dorado (U niversidad de Sevilla); Tomas Wazny (Nicolaus Cope rnicus University); Román Fernández-Baca (Instituto And al uz de Pat ri monio Histórico); Mil ag ros Bu rón Á lvarez, Pilar Vidal Meler, Merced es Barrera del Barrio (CCRBC, Si mancas); Pilar Sánc hez Navarro, Roberta Sán chez Navarro, María de la Luz Sánchez Navarro, Alfonso Cervan tes Sán chez Navarro (Herede ros de Ortuño Ibáñe z de Aguirre); Dolores Lekuona, Itziar Lafuente (Archiv o Diocesano de Vitori a); Amaia Gallego (Biblioteca del Sem inario Diocesano de Vi toria); Ángel O rtega López (Arc hivo Dieseis Calaho rr a La Calzada); Ramón Beltrán Almazán (Archivo y B iblioteca Municipal de Úbeda); Juan Larios de la Ros a (Archivo Ducal de Medinaceli); Caridad López Ibáñez (Archiv o Fun dación Cas a Medina Sidonia); Fernand o Gue rr ero Alonso (Archivo Diocesano de León); Ar ánzazu La fuente Ur ien (Archivo Histórico de la Nobleza); Miriam Etxeberria Lara (Archivo Rea l y Ge neral de Navarra); Nuria Rivero Mata s (Institut de Cultura de Barcelona); Javier Berasaluce (Archivo Fotográfico Municipal de Vi toria); Iben Bruun -A amodt (Danmarks Kun stbibliotek); Catherine Larkin (Long Is land University); Hannah Iterneke (Katholieke Uni versiteit Leuven); Carlos Alberto Font Gavira (Archivo Gen eral de Andal ucía); Susana Arechaga, Itziar Aguinaga l de, Fran Fon seca (Museo Dioc esano de Arte Sacro de Vitoria); Luis Núñez Rodríguez, José Manue l Sánchez-R omero (Basílica de la Caridad, S anlúcar de Barrameda); Jorge García Rodríguez, Feliciano Pablos Gon zález (Parroqu ia de Santo Tomas de Joarilla de las Matas); Ju an M anuel Alb en dea (Fundación Casa Ducal de Medinac eli); José Fernández Pérez, Francisco Centeno Cri stó bal (Museo de los Caminos, Astorga); Joan Yeguas, Mireia Mestre, Mireia Berengue r, Ana Carreras, Àngel s Comell a, Benoît de Tâp ol (MNAC, Barcelona); Luc retia Kar gere, Jack Soultanian (The Metropolita n Museum of Art, Nue va York); Miche le Marincola (NY University); Mary L. Le vkoff, Victoria Garagliano, Hoyt Fields, Tob y Selyem (Hearst Castle); Duglas Cordell, Melissa Pop e (LACMA, Los Ánge les); Julien Chapuis, Klaus Leukers (Bode-Museum, Berlín); Ana María Ferrer (Fund ació Julio Muñoz R amonet, Ba rcelona); José Ign aci o Hernández Redondo (Museo Nacio nal de Escul tura); Sandrine Balan (Musée de Beaux Arts, Dijon); María Jos é Ruiz Ozaita (Museo de Bel las Artes, Bilbao ); Andrés Sánchez Ledesma (Artelab); Carlos Ga ll eg ui llos, Javier San taolaya (CATEC); Francisco Javier Bolívar Lupiáñez, Francisco Javier Melero (Universidad de Granada); José Miguel Carretero, Laura Rodrí guez, Robe rto Porres (Univers ida d de Burgos); Julen San ta Cruz (Azterlan); Cristina Paradela (MNCN-C SI C); Josep Fortuny (Institut Català de Paleontologia); Blanca y Su sana Rescalvo; Paul Wayland; Benjamín Rodríguez Pére z o Gorka López de Munain (Álava Medi eval). Muchas grac ias. INDICE GE NERAL RESUMEN PAL ABRAS CLAVES ABS TRACT KEY WORDS PUBLI CACIONES DERIVADAS DE LA TESIS INTRODUCCIÓN: ………………………..… ……………………………………… 17 Ant ec edent es……………………………………………………………… 21 Objetivos…………………………………………………………………… 2 5 Metod ol ogía.. ……………………………………………………………… 27 Grado de innov ación…………………………………………………….. . 38 1. CONTEXTO HISTÓRICO: ……………………………………………………... 41 1.1 . El reinado de C arlos V y los Austrias…………………………………….. 42 1.2 . “Propaganda Carolina” y “Pietas Austriaca”… ……………………….. ... 48 1.3 . Reliquias y relicarios………….………… …………………………….. .…. 53 1.2 .1. Reliquias, Poder y Comercio en el Sacro I mperio Romano..…… .. 55 1.2 .2. Reliquias: Refor ma y Contr arreforma. ….. ………………………… . 59 1.2 .3. El coleccionismo de Reliquias en la Corte de los Aus trias…..… … 62 1.2 .4. S an ta Úrsula y las Once mil Vírgenes de Colonia…..………… ….. 64 1.2 .5. El culto a Santa Úrsula en España…..…………………………… …66 2. CONTEXTO ARTÍSTICO: …………………………………………………….... 69 2.1 . Ento r no cultural de la corte de malinas ……………………………….... 71 2.2 . La produ cci ón escultórica en los Países Bajos Meridionales…………. 74 2.3 . Características estilí sticas de la escultura………………………………. 78 2.4 . La produ cci ón de bus tos relicario tallados en madera…………………. 80 2.5 . La in fluenc ia d el retrato renacentista…………………………………….. 84 3. ES TUDIO ICONOGRÁFICO Y ESTILÍSTICO:……………………………….. 89 3.1 . Estud io icon og ráfico. ………………………………………………………. 90 3.1 .1. Iconografía de Santa Úrsula……………………………………… .... 91 3.1 .2. Identificación ic onográfica de los busto s relicari o estu di ado s…………………………………………………………… ... 95 3.2 . Análisis e stilístico…… …………………………………………………......102 3.2 .1. Aná lisis formal….... … ………………………………………... ………103 3.2 .2. Policromía.. ……………………………………………..…………… 112 3.2 .3. Peanas …..….… ……………………………………….…………….. 117 3.3 . La moda y su reflejo en los bustos……………………………………… 121 3.4 . La c uestión del taller o d e la escuela…………………………………… 133 3.4 .1. Análisis de la “Auténtica”………………………………………… … 13 5 3.4 .2. Atribución de la Autoría ………………………………………………139 4. ES TUDIO DE LA TECNOLOGÍ A CONSTRUCT IV A: ……………………… 163 4.1 . Ante ced entes y es tab lecimiento de tipología …………………………. 167 4.1 .1. Claves constructivas ………………………………………………... 173 4.1 .2. Comparación con otros bustos relicarios del mismo periodo .……………………………………………………………..... 175 4.2 . El uso de made ra de rob le importado en los Países Ba jos ...… ......... 181 5. ANÁLIS IS MATERIAL MEDIANTE TÉC NICAS NO DESTRUCTIVAS. LA TOMOGRAFÍA COMPUTARIZADA: …………………………………….. 191 5.1 . El empleo de técnicas de estudio no destructivas en el análisis material. ……………………………………………………………………. 1 92 5.1 .1. La tomografía computarizada…………………………………… … 193 5.1 .2. Uso de la Tomografía en el estudio de las obras de arte…… …. 196 5.1 .3. Estudio y datación dendrocronológica de objetos arqueológicos y obras de arte a partir de tomografía………… … 201 5.2 . Estud io tomográfico de los bustos relicario .…………………...……… 208 5.2 .1. Ensayos previos. ………...………………………………………….. 211 5.2 .2. Estudio tomográfico de tres cas os. ………… ……………….. .. ..... 234 5.2 .2.1. Busto nº 491 de l muse o Di ocesano de Arte Sacro de Álava ……………………………………………………………... 241 COMUNICAC IO NES Y PU BLICACIONES DERIVADAS DE LA TESIS . Aun que, tal y como se puede comprobar, en la bibliografía con anterioridad he publicado varios texto s relacionados con los bus tos, desde 2016 y como consecue ncia del desarrollo de l tr abajo de inves tigación de la present e tes is se han pr esentado varias comuni cacion es y artículos, incluido el TFM, que se enumer an a continuación. Parte de estos trabajos se han presentado en foros internacionales, contribu yendo a la atribución del conjunto de piezas estudiadas al taller de los Borm an, coincidiendo con los estudios que se han ven ido desarrollando durante los úl timos años de car a a la puesta al día y la cataloga ción de la produ cción d e dicho t aller. RUIZ DE ARCAUTE MARTÍNEZ, Emilio. (2016a). Estu di o histórico, documental, est ilístico e ic onográfico de un con junto de 26 bustos relicario de San ta Úrsula y las Once mil V írgenes. Análisis del contex to histórico-artístico y atribución al taller de Bruselas, de Los Borman . María Jos é Gon zález López, dir. Trabajo Fin de M ast er. Universidad de Sev illa, Faculta d de Bellas Artes, Depa rta ment o de Pint ura, Sevilla. RUIZ DE ARCAUTE MARTÍ NEZ, Emilio. (2016b). “Les s is m ore. The economy of means in the production of the sc ulpture workshop s of Brussels in th e lat e fifteent h and ea rly sixtee nth centuries”. Medieval sculpture produc ti on centers. Scolar’s day Mediev al Sculpture [en línea]. Suermondt-Ludwig Museum Aachen. 23 de nov ie mbre de 2016. Disponible en : htt ps://www.slidesha re .n et/Marja nDebaene/emilio-ruiz-less-is- more RUIZ DE ARCAUTE MARTÍNEZ, Em ili o. (20 18a). “Desacralización y descontex tualizació n. El com plicado tránsito de muc has reliquias y sus relicarios des de la devoción en el o ratorio privado a la col ecci ón del museo”, en Acta s del II Congreso I nternacional Coleccionismo, Mecenazg o y Mercad o Artístico: su proyección en Europa y América . Fac ultad de Geografía e Historia de la U niversidad de Sevilla . 22-25 de mayo de 2017. pp. 248-263. RUIZ DE AR CAUTE MARTÍNEZ, Em ilio. (2018b). “Los relicarios de los Santos Eusebio, Columbino, y las de las Santas Bonifacia y Lu cencia’ de la Casa de Medina Sidonia”, en revista Labo rat orio de Ar te . nº30. Universidad de Sev illa . pp. 123 -1 42 . RUIZ DE ARCAUTE MARTÍ NEZ, Emilio et al . (2019a). “Estudio dendrocronológico de bu stos rel icarios m ediante an álisis de imágene s obtenidas por tomografía computarizada”, en A ctas de l 14º Congreso Nacional de Ensay os No Destructivos . 12-14 de junio 2019. AEND, As ociación Española de Ensay os No Destructivos. Vitoria-Gasteiz. ID3937. pp.1 – 11. RUIZ DE ARCAUTE MA RTÍNEZ, Em ilio. (2019b). “Reliquary Busts of Sai n t Ursula Companions from the Borman Workshop. Construction te chn ique an d att ri bu tion”, en DEBAENE, Marjan (ed.) et al. B orman. A Family of Nort hern Rena is san ce Sculptors . Harvey Miller Publishers. Lon don/Turnhout. pp. 143- 145 . RUIZ DE ARCA UTE MARTÍNEZ, Emilio. (201 9c). “Origina ls or copies? Int eresti ng contributions rega rdin g the technical stud y of two of Borman’s reliquary busts”, en Borman and Son s in Context. Brabantine sculpture from 1460-1540 . 6t h Annual Colloqu ium. M – Museum, Leuven. 27-29 de noviembre de 2019. INTR ODUCCIÓN 1 7 Emilio Ruiz d e Arcaute Ma rtínez 18 INTRODUCCIÓ N «el todo es mayor que la suma de sus partes» Aristóte les 1 . El presente Tra bajo, que se enmarca en el Progr ama de Doctorado Arte y Pat ri monio, Línea de i nvestigac ión 3: In vestigación expe ri ment al de los diversos método s y técnicas de anál isis, di agnóstico e intervención en la conservación y restauración y sus tecn ología s aplicadas, se cent ra en el aná lis is de un reducido grupo de bustos relicario (27) que comparten icono grafía, contexto hi stórico y características técni cas y estilísticas. Todo s ellos repr es en tan a mártires de la compañ ía de Santa Úrsula, apar entemente realizado s en un periodo muy concreto, en torno a la coronación del Empe ra do r Carlos V en 1520 en Aquisgrán, y t allados sin duda alguna por el afamado taller de “los Borman” , en Bruselas, como trataremos de demostrar. Hemos escogido este tem a de investigación por diversos moti vos. Entre otros porque se t rata de unas pi ezas de ex traordinaria calidad artís tica, con la s que ya habíamos tenido contacto hac ía años. Pero también, por la diversidad de interrogantes sin resol ver que les rodeaban, además de por la at ractiva complejidad que encierran a pe sar de su ap arente simplicidad (un sujeto de estu di o limitado y por ello en teoría fácilmente abarcable). En nuestra moderna sociedad estamos cada vez m ás acostumbrados a obtener resultados con sól o apretar un bo tón. Tendemos a sobrevalor ar la inmediatez, m itificando las posibilidades de la ciencia y las nuevas t ecnologías a la hora de resolver nues tras duda s. Pero la realidad de la indaga ción cientí fica es muy diferente y ni la ciencia ni la tecnología resuelven con rap i dez y por sí solas todos los inte rrogantes a los qu e nos enf rentamos. Por es o la presen te t esis es el resultad o de un prolongado periodo de investi gación. Además, en el campo de las artes son muchas las vías para acercarse al cono ci miento y a la com prensión de las obras. Las más habituales son: el 1 Aris tóteles (2015). Metafísica, ebook, ed. SEUIL. INTR ODUCCIÓN 19 estu di o y la inves tigaci ón de la documentación histórica (archivos , registros de proceden cia, inv entari os, regi stros de ven tas, …), el análisis iconográfico o histórico-artístico y la realización de analíticas químicas y pruebas físicas para la ident ificació n de mat eriales, la dat ación o el examen del esta do de conservación. Toda s estas aprox ima cione s suelen apo rt ar indicios o pruebas sust anciales para desentrañar los secreto s de las piezas es tudiadas. Aportaciones por sí solas interesantes sin duda, pero par ciales, ya que las obras de arte como creacion es humanas son siempre complejas y poliédricas. La experiencia no s demue stra por otra parte que los m ejores resultados se suelen obtener po r la suma, po r la combinación de dist intos métodos de investigación. Y hoy sabemos qu e el enfoque plur idisciplinar o m ejor dich o interdisciplinar perm it e ha cer un análisis m ás gl obal, obtener resultados más completos , aumentando y potenciando la validez del es tudio. Por otro lado, no ha y que olvidar que, si bi en el establecimiento de hipótes is sólidas ha s ervido tradicionalmente para el des arrollo de l conocimiento cientí fico, la presentación de evidencias probatorias documentales o físicas perm ite corroborar y certificar fuer a de toda duda las tesis de fendidas. Al go que confirma el inter és por am pliar las vías de inves tigación en bu sca de dichas pruebas. Así, siguiendo el planteamiento atribuido a la meta física de Aristóteles: “el tod o es mayor que la sum a de sus partes”, he mos que rido aplicar un enfoque glob al a la hora de desarrollar este proyecto de tesis en la especialidad de Conservación y Restauración. Un enfoque en cierto m odo holístico, para estu di ar los bus tos relicario de nues tro traba jo de sde var ias pe rspectivas diferentes, pero no desconectad as . Haciendo un análisis de los mismos desde el punto de vista histórico y doc umental, desde la hi storia del arte o des de l a técnica y la con ser vación. Precisam ente esa aproximación m últiple ha perm itido est ablecer que se trata de un conjunto unitario, que nos en contramos Emilio Ruiz d e Arcaute Ma rtínez 20 ante un grupo relac iona do tanto po r la técnica cons tructiva como por la icono grafía. Este planteamiento implica sin e mbargo dos grandes problemas. Por un lado , est á la complicación de enfre nt arnos al estudio de las piezas desde disciplinas muy distintas, q ue requieren un conocimiento especializado que segu ra mente no llego a alcanzar. Así que en cua lquier caso pido de antemano perdón porque sin ser historiador del arte, do cumentalista, filólogo, quím ico, físico, radiólogo o dendrocronólogo, por ejem plo, me he atrevido a ha cer incursione s en estas y otras disciplinas, atraído por una impe riosa cur iosidad y la necesidad de observar desde ellas esto s busto s relicario. Au nque como se verá siempr e que he podido he c ontado c on el apoyo o he rec urrido a los servicios de especialistas en dichas materias. Por otro lado, desde esta aproximación se corre el riesgo de terminar siend o muy disperso, “abarcar mucho y ap re ta r poco”. Por ello, conocedor de mis límites, he intentado concentrar los esfuerzos en dos aspectos fundamentales: el es tudio de las cuestiones técnico-constructivas, qu e caracterizan al referido conjunto de bustos relicario s y nos ayudan a entender cómo y dónde se produ jeron, pe ro también a determ in ar el taller específico del que salieron y cuáles eran sus mé todos de traba j o; y de otra pa rte el aná lis is de l marco histórico-artístico en que se gene raron, para contextualizar la creación de dicha s piezas, compre nde r su funció n original y su evolución con el paso del tiempo, poniendo el acento en los aspectos m ás relev antes que se pu edan apo rtar desde cada dis ciplina. En cualquier caso , espero que la sin ergia generada haya ayudado a la obtención, c omo res ultado final, de una correcta lectura de los bu stos investigados , que pe rmita la comprensión de la importanc ia y de la extremada calidad los mismos, así como mostrar la cohe rencia y la pertinenc ia de l a metod ol og ía d e estudio empleada. INTR ODUCCIÓN 21 ANTECEDENTES Y ESTADO DE LA CUES TIÓN: Como se ha dicho, el objeto de este pr oyecto de inves tigación es el estu dio de un reducido gr upo de relicarios, repartidos hoy por disti nt o s museos e iglesias de la geografía españo la y del extranjero (A lemania, F rancia y Estados Unidos), que comparten numerosas características. Son piezas de un extraordinar io nivel artístico, que sin embargo en nues tra opinión no habí an sido valorados suficientemente hasta la fecha por la comunidad cie nt ífica. Debi do seguramente a la existencia de ciertas dificultades para su con sideración y estudio, tanto a nivel individual como entendi dos co mo un conjunto unitario. En primer lugar , por que de sde su creac ión fueron destinadas a formar parte del patrimonio familiar de un re du cid o círculo de pe rsonas de l entorno próximo del Emperado r Carlos V, dentro del ajuar de sus capillas u orat or ios privado s , de los que apena s queda do cumentación . Lo que significa que ya de sde el inicio se dispersaran . Pero tambi én porque con el p aso d el tie mpo muchos de ellos han sid o desvinculados , vendidos y exportado s a otros paí ses, se ha extraviado la documentac ión relativa a los mismos, y por el lo han ter minado descontex tualizados e incluso, en algunos casos, han sido destruidos. Por último, por que al tratarse de relicarios no siem pre se les ha prestado la ade c uada a tención, al ser considerados como una tipología de ob r as de arte de menor relevancia ( Porr as G il, 2018: 227). Es cierto que vario s de ellos han participado en exposiciones o han sido objeto de estudios pa rciales y di spersos. Pero en general sól o se cuen ta con sucintas fichas catalo gráficas de dichas obras y, en al gunos casos, con traba jos o menciones pun tuales centradas en el es tudio histórico y artístico de piezas individua les o d e grupos aislados. Emilio Ruiz d e Arcaute Ma rtínez 22 Hasta la fecha se han planteado distintas hipótesis sobre s u origen, su cronología y, par tiendo de las in dicaciones de Hay ward Keniston (196 0), sobre el mot ivo de su pres encia en Es paña. Metz (1966a/b), St eppe (1979; 1985) y, siguiéndoles, Enc iso (1968) 2 son los primeros en argument ar s obre el origen flamenco y la relación ent re las piezas de Berlín, V itoria, Úbed a, Sanlúcar de Barrameda o Nueva York. Pos teriormente Gar cía Ramos y Ruiz de Arcaute (199a ; 199b ; 2000; 2001) pa rtie ndo del estudio técnico de los bustos de Vitoria, plan tearon una tipología con structiva característica de estos relicarios. Le vkoff (2000 ; 2008 ), Hernánde z Redondo (2000) y Drake (2010 ) hac en pequeñ os coment arios o fichas en catál ogos de exposicion es, siguiendo en todo caso las referencias de Metz y Steppe. Recient emente, qui en escribe este tex to ha segu ido pub licando nuevas aportaciones s obre el te ma (2 012; 2013; 2014; 2017; 2018a; 2018b; 2019a y 20 19b). Y en la ac tualidad también Harris Le vine (Estud ia nte de la Universidad de Columbia), está inv estigando estos y otros bustos relicarios renacentistas de origen b elga (2019) 3 . Una de las últimas apo rtaciones sobre la materia es el trabajo de Antonio Romero Dorado (2017) 4 . Pero, aunq ue con mucha frecuenc ia se apunta una autoría de or i gen belga , no todos los autores se han pue sto de acuerdo en este tema, como se verá más adelante, y hasta este momento (Lefftz and Debaene, 20 19) tampoco nad ie ha pr opuesto una atribución clara a un artista o taller concreto , ni ha hab ido acuerdo e n las fechas de realización de los mismos. Además, a pesar de las frecuent es referen cias a las posibles semej anzas entre al gunos bustos , a ex cepción de l autor de esta tesis, ningún otro había plan tead o en dichas publicaciones u na visión global del conjunto, ni habí a entrado en el anál isis de todas las ob ras desde una perspectiva que analizara 2 Enc iso man tuvo una estr echa rel ación con el profes or Steppe que visitó en varias ocasiones Vitoria, durante los años 60 y 70, asesorando al obispado de Vitoria en materi a ar tística. Una parte i mportante de su archivo personal se en cuentra en la Universidad Católica de Lovaina. Illumi nare – Centre for the Study of M e dieval Art ( KUL). 3 Recien temente ha presentado dos comunicaciones al respecto: “An Ursulin Parable at the iti neran t Court of Charles V”, En Movement in Medieval Art and Architecture (Courtauld Insti tute, Lon don, 2015) y “The Fl emish face: Brabantine bust reliquaries in t he ir Renaissance Spanish context ”, en Netherlandish Art and Lux ur y Goods in Renaissanc e Spain (KU Leuven, 2016). 4 Investigado r que está realizando s u tesis sobre: "La Capilla pa latina de los du ques de Medina Sidonia y la Iglesia Mayor de Sa nlúcar de Barrameda: Historia de una dualidad y de una h ibr idación”. INTR ODUCCIÓN 23 tan to los as pectos históricos, artísticos, iconográficos y est ilísticos como los técnicos y constructivos, ta l y como se pretende hacer en el presente estudio. Hemos constatado también qu e en m uchos de los textos referidos se aprecian frecuentes errores e imprecisiones. Uno de los más gr ave s es que se consideran como copias po steriores pi ezas qu e realmente son originales de l a misma ép oca. En algún caso incluso se ha retirado la obra, permaneciendo durante m ás de medio siglo en los fondo s, al cons iderarla un a falsificación. Otro error común es inclui r en el m ismo grupo, bus tos relicari o que no pertenecen a él , insinuando un origen o tal ler común, a pesar de las evidentes diferenc ias formales y técnicas, solo p orque com parten contexto o i conografí a o porque se han identificado equivocadamente con los que aparec en reflejados en inventarios. En cualqu ier caso, el error m ás frecuente es dar por ciertos hechos “supuestos” (Keniston, 1960), trasmitidos por tradición oral, de los que no hay pruebas d ocumentales, y c uando las hay és tas re alment e los desm ienten. Errores que se perpetúan por medio de las citas bi bliográficas, ya que con frecuencia las pe rsonas que realizan di chas menciones no revisan ni ana liz an las fuentes originales. En cualquier caso, hay pocos trabajos pu blicad os que estudien el tema desde el punto de vista de la conservación, siendo los más globales los realizado s por el autor de este es tudio, bien en cola boración con Rosaura García Ramos o de forma in dividua l. Si en un principio nuestros esfu erzos se centraron en el reconoc imiento de cinco bustos relicarios, pe rte necientes al Museo Diocesano de Vitor ia, que iban a ser inte rve nidos por el Servicio de Restau ració n de la Dip ut ación Foral de Álava, nuestra investigación se extendió posteriormente a la compar ación con otros casos similares 5 . Esto s primeros trabajos pe r mitieron estab lecer una tipología constructiva espe cífica que ha servido para caracterizar y delimitar el gr upo de estud io de este proyecto de tes is: un conjunto disperso de bu stos relicarios, realizados por un m ismo tal ler, a principios del siglo XVI, en madera polic romada, y que 5 GARCÍA, Rosaura y RUIZ DE ARCAUTE, Emilio (1999a), (199 9b), (2000) , (2001); RUIZ D E ARCAUTE, Emilio (2012) , (201 4); VI DAL MELER, Pilar y RUIZ DE ARCAUTE, Em ilio (2012). Emilio Ruiz d e Arcaute Ma rtínez 30 Búsqueda de bibliografía específica sobre las dis tintas áreas de estudio: Como se puede comprobar en el text o, se ha estud iado y consultado una abund ante bibliografía espec ializada en las distint as áreas y disciplinas relacionada s con el desarrollo del trabajo. Se t rata tan to de artícul os y monog ra fías, como actas de congr esos, catálogos monumenta les, catálogos d e expo sicion es y de suba stas o tesis doctorales, de los tema s más diversos : historia, iconog rafía, em blemática, historia de l ar te, coleccionismo y expol io artístico, to mog rafía, dendrocronología o conservación y restau ración. Texto s redactados en los más diversos idi omas. En su m ayoría español e inglés, pero también francés, flamenco, danés o polaco, por ejemplo. Lo que ha supuesto un m ayor esfuerzo y l a dedicaci ón de más tiempo a su lectura y revisión. Anális is de do cume ntaci ón h istórico-artística: Otra parte del presente traba jo ha consistido en la revisión crítica de los aspectos históricos, hist órico- artísticos e iconog r áficos existente s hasta el momento, partiendo de los datos obtenidos y de la bibliografía estud i ada. Los result ados de este apartado han perm itido delimitar la investigac ión a los cas os señalados , que han sid o estu di ado s, utilizando siempre la misma metodología de trabajo. En este sentido se ha def inido el número de ob ras de l grupo de estudio (que con las últ imas incorporaciones llegan a 27), en base a sus características técnicas, constructivas e icon ográficas. Se han ana liza do las cuestiones relativas al contexto o m arco po lítico, cultural y religioso en el que se generaron las obras estudiadas. Se han revisado cuestiones relat iv as a su iconografía y se h a realizad o un estudio estilístico con vistas a su atribución. Exa men mat erial y estud io morfológic o d e las piezas: Se han examinado directamen te tod os los bu stos relicarios des critos, realizando un pr ofun do aná lis is material y técnico-constructivo de los sopo rtes. Con la ún i ca excepción de los tres rel icarios de Úbeda destruidos durante la guerra civil española. INTR ODUCCIÓN 31 En este examen po rme no ri zado de las ob ras se ha realizado una exhaustiva documentac ión fotográfi ca de las m is mas , se han tomado sus medidas y se han estudi ado las características de las piezas, su es tado de conservación y las transf or mac iones o modificaciones sufridas. Sólo en algunos casos muy concreto s se ha n tomado muestras para la re alización de anal íticas pu ntuales. Estudio técnico mediante tomografía: Por otro lado, se ha realizado una impor tant e labo r de investigación técnica, partiend o de la experiencia de l primer estu di o m aterial realizad o, en 19 98, a uno de los bustos de Vitoria, que mostr aba las poten cialidades del uso de la tomog r afía. Muy supe rio res a las de las otras técnicas emplead as en aquel caso (rayos X o en doscopia). El ob jetivo era compr obar tanto la eficacia como los lím ites del uso del TAC y la convenienc ia de establecerlo como m étod o de ex amen pref erente o pr ioritari o en este tipo de casos. Reali zación de ensayos: Por ello, tras la revisión de la bibliografía sobre la materia, se ha llevado a cabo una primera fase que ha consistido en la realización de ensayos previos con equipos de tomog rafía de distinta s caracte rísticas y probetas de madera de condicione s semejantes a las empleadas en la realización de los bu stos. El obj et ivo de dichas pruebas era poner a punto el métod o de trabajo, así com o evaluar la calid ad de los resultados obtenidos con los distintos equipo s y especial mente con ocer las posibilidades de s u empleo para la datac ión dendrocronológica. Exa men tomográfico de tres bus tos se leccionados: Pos teriormente y partiendo de los resultad os obteni dos en dichos en sayos se ha realizado la exploración t omográfic a d e varios bustos. Dada la imposibilidad material estudiar tomográficamente todos los relicarios, un a tarea que de sborda nuest ras capa cidades físicas y ec onómicas reales, se ha realizado una selección de los m ismos. Uno ha sido examinado con un equipo de tomografía de uso médico y ot ros dos con un equipo indu stri al. La selección de los casos se ha basado en varios criterios: Emilio Ruiz d e Arcaute Ma rtínez 32 En Primer lu ga r, la accesibi lidad de las piezas. Como se ha di cho los relicarios de nuestro estudio se encuent ran disper sos y por ello se han desecha do en un principio aquellos que se encuentran fuer a de España. También se ha n desestimado aq uellos que implicarían impo rtantes distancias y tiempos de despl azami en to hasta los centros de tomografía. En segundo lugar, la accesibilidad de ins ta la cion es con la capacidad técnic a para realizar el examen de seado. Hay que indicar en este sentido que, si bi en los equipamientos m édicos son accesibles en muchas ciudade s, con hospitales o centros especializados, los equi pos industriales con los requerimientos necesarios para el estudio de piezas de las dimen siones de los relicarios de nue stro trabajo son difíciles de local izar. En la actualizad sólo he podido encontrar en Es paña un equipo industrial operativo de dichas características. Por otro lado, la necesida d de autorización para la realización de las pruebas. La obten ción de los pe r misos necesarios ha sido complicada y en cierto mod o frustrante. En todos los casos solicitados se ha tardado m ucho en recibir cont esta ción de los propietarios, y en alguno s la resp uesta ha sido negativa o sólo se ha aut oriza do el examen de parte de las piezas. Por lo que no se han podido estu diar todos los casos que en principio se pretendía. Finalment e, la relevancia de la inf ormación qu e pod ría apor tar para nu estro estu di o. Por lo que era impor tante priorizar aquellos casos en los que el estudio tomográfi co ayudara a resolver dudas especiales. Aun que sólo se han podido estudiar uno de los bustos de Vitoria y los do s de San lúc ar de Barrameda, nuestra pr imera pr opuesta había sido más am plia. Se hab ían sel eccionado en principio los cinco busto s de Vitoria, por ser de los mejor document ados, por su accesibilidad, ya q ue vivo y tr abajo en dicha ciuda d, y porque se ha planteado una diferente cro no lo gí a y origen en uno de ellos; también se había incluido la imagen de Úbeda, que era especialmente interesant e para defin ir el grado de afección de los deterioros pr oducidos durante la guerra y porque , al estar da tada do cumentalmente, podría servir de referencia si se hiciera en el futu ro un estudio dendrocronológico del conjunto; y INTR ODUCCIÓN 33 por último, los relicarios de Sanl úcar de Barrameda, elegidos por su proximidad al equipo de tomografía industrial de Sevilla y por la necesidad de despejar dudas provocadas por las num erosas t rasformaciones que han sufrido y que han hecho que varios aut ores los consideren copias. A pes ar de que se ha lim itado el número de obr as tomografiadas, de las ocho sol icitadas a l as tres finalmente re alizadas, es ta fas e ha sido una de las más costosas y ha requerido de la realización de numerosos desplazamientos a S anlúcar de Barrameda, Sevilla, Madrid y Vitoria. Anális is de lo s resultados de las prueba s re alizadas: Como conclusión de esa fase de exámenes to mográficos, s e ha realizado por un lado un es tudi o form al y constructivo exhaustivo de los bu stos es caneados, pon iendo en evide ncia la presencia, ub icación e identificación de reliqui as, el estado de conservación de las piezas , incluyen do la de limitación de las tr ansformaciones, pérdidas y añadidos históricos. Además, se han elaborado numerosos gr áficos, lo que ha supuesto una importante de dicación de tiempo para las labores de aná lis is, med ició n y edició n al or denador. Por otro lado, en uno de los bu stos de Sanlúcar de Ba rrameda se ha realizado una inspección puntual con el equi po industrial a al ta resolución pa ra proba r la viabilidad de la dat ación dendrocrono lógica, a par tir de cortes tomográfi cos. Se ha cont ado para ello con la colaboración de la Doctora Pascale Fraiture, responsable del laborat orio de den drocr on ología del KIK- IRPA de Bruselas. Esta fase ha pr ecisado de la real ización de varios viaj es espe cial mente a Bruselas, pa ra mantener reuniones de pl anificación, anál isis y discusión de los d atos tomográficos y dendrocronológicos. Por último, se ha establecido a partir de estos primeros escaneo s, las bases teó ri cas y metodológicas para un posible estudio t omográfico y dendrocronológico del conjunto de las pi ezas que se podría rea lizar en el fut uro, de cara a su datación. Emilio Ruiz d e Arcaute Ma rtínez 34 Consultas puntuales: Igualmente se han efe ctuado abundantes consultas a otros especialistas que han aportado información es pecífica en sus áreas de cono ci miento (de nd roc ron ología, paleopatología, botánica, indumentaria, …). Ela boración de conclusiones y redac ción del pres ente trabajo: La fase final ha consistid o en la revisión de toda la inf ormación, la elaboración de conclusiones y la redacción del presente texto, ilustrado con mate rial gráfico y fot ográfico qu e he reali zad o personalmente en la mayor parte de los casos. Documentaci ón anexa: En el apar tado de ane xos se incluye la transcripción y tradu cció n de la “Auténtica” de los busto s de Úbed a, ya que es un doc umento clave en nuestra investigación, cuyo contenido no ha sido analizado ha sta el momento , un glosario sob re ind umentaria, as í como las f ichas cata lográficas completas de cada bu sto. INTR ODUCCIÓN 35 RELACIÓN DE MUSEOS, IGLESIAS, ARCHIVOS, FONDOS FOTOG RÁFICOS, BIBLIOTECAS Y CEN TROS DE I NVES TI GACIÓN: A continuación, se incl uye una relación de Museo s, iglesias, archivos, fondos fot ográficos, bibliote ca s y centros de investigación que se han visit ad o o en los que se han re alizado consul tas y trabajos durante la presente investigación. MUSEOS: - Museo Diocesano de Arte Sacr o de Vitoria - Museo de los Caminos , Astorga - Museo Nacional d’ Art de Catalunya (M NAC), Ba rcelona - The Metr opolita n Muse um of Art, Nueva York - The Met Cloisters Mus eu m, Nueva York - The Hearst Castle. California State Parks, San Simeón - LACMA. Los A ng eles Coun ty Museum of Art, Los Ángeles - Bode-Museum, Berlín - Musée de Bau x Arts, Dijon - Suermondt-Ludwig-Museu m, Aquisgrán - Museo Nacional de Escultura, Valladolid - M – Museum, Lo vaina - Musée du Cinqua nten aire, Bruselas - Musée de la Ville, Bruselas - Museo Schn ütgen, Colonia - Kölnisches Stadtmuseum, Coloni a - Bonnefant enmuse um, Maastricht - Musée du Lou vre, París - Musée de Cluny, Pa rís - Museo Frederic Marés, Ba rcelona - Museo de Bellas Ar tes, Bilbao IGLESIAS: - Iglesia de San Vicente Mártir, Vitoria - Iglesia de Santo Tomás Apóstol, Joarilla de las Mata s - Basílica de Nuestra Se ño ra de la Caridad, Sanlúcar de Barrameda - Iglesia de Santa María de la O, Sanlúcar de Barrameda - Colegiata d e Santa Ma ría, V illafranca del Bierzo - Sacra Capilla d el Salv ado r, Úbed a - Real mona sterio de Brou, Bourg-en-Bresse - Catedral de Ávila - Iglesia de Notr e-Dame d e la Chapelle, Bruselas - Iglesia de Si nt-Pieters, L ovaina - Basílica de San ta Úrsu la, C olonia Emilio Ruiz d e Arcaute Ma rtínez 36 - Catedral de Col onia - Iglesia de St. Kunibert, Colonia ARCHIVOS: - Archivo del Territorio Histórico de Álava - Archivo Histó ri co Provincial de Álava - Archivo del Ser vicio de Restauraci ón de la Diputación Foral de Álava - Archivo Histó ri co de la Dióces is de Vitoria - Archivo Catedralicio y Diocesano d e Calahorra y la Calzada - Archivo Parroquial de l a iglesia de San Vicente Mártir, Vitoria - Ste ppe, Illuminare - Centre for the Study of M edieval Art, KU Leuven - Archivo Real y Genera l de Navarra, Pamplona - Archivo Parroquial de l a iglesia de Santo Tomás Apóstol, Joarilla de las Matas - Archivo Histó ri co Di ocesano d e León - Archivo del CCRBC de la Junta de Castilla y León, Simancas. - Archivo Funda ción Ca sa Ducal de Medina Sidonia, Sanlúcar de Barrameda - Archivo Funda ción Ca sa Ducal de Medinaceli, Sevilla - Archivo Histó ri co de Ú beda - Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona - Arxiu Municipal Cont empor an i, Barcelona - Archivo Gener al de Simancas - Archivo Histó ri co del Senado - Archivo Histó ri co de la Nob leza, Toledo - Hemeroteca y Archivo Fotográfico de ABC, Madrid - Smithsonian’s Archives of American Art, Washin gton, DC - Digital In itiatives and the Art Image Library. Long Island University - Dipòsit Digital de D ocuments de la UAB, Barcelona - Archivo Muni cip al de San Sebastián FONDOS FOTOGRÁFICOS: - Sección Foto gráfica del Archi vo Municipal de Vitoria-Gasteiz - Foto teca Lab orator io d e A rte, Universidad de Sevilla - Fons Arxiu Fot ogràfic Mas-Ins titut Amatller d’Art Hispanic, Barcel on a - Arxiu Fot ogràfic d e Barcelona - ATHA – Sección Fond os Gráf icos - BAL aT. Archivo Fotográfico KIK-IRPA - Fondo IES Conde Die go Porcelos de Burgos - Bildarchiv Foto Marbu g. Deutsches Dokumentationszentrum fü r Kun stgeschichte - Fons Fotog ràfic Salvany. Biblioteca de Catalunya - Archivo fam ili ar Juan Luis Vassallo - Biblioth èqu e n umériqu e de l’INHA (Insti tut Nacional d’Histoire de l’Art) INTR ODUCCIÓN 37 - Fondo Colección G rafic a. Archivo Municipal. Ayuntamiento de Burgos BIBLIOTECAS: - Fundación Sancho el Sabio de Vitoria - Library KIK- IRPA Information Centre, Bruselas - Bibliote ca de Cat aluny a, Barcelona - Bibliote ca de la Univers idad de Sevilla - Bibliote ca de la Univers idad del País Vasco (UPV/EHU), Vitoria - Bibliote ca del Instituto del Patrimonio de España, Madrid - Kunstbibliothek Staa tliche Museen zu Berlin - Bibliote ca Koldo Mitxel en a, San Sebastián CENTROS: - Laboratorio de Técnicas No Destructivas. Museo Nacional de Ciencias Naturales ( CSIC), Mad rid - Centro Avanz ado de Tecnologías Aeroespaciales (CATEC), Se villa - Hospital Vitas – Sa n José, Vitoria - Laboratorio de Dendro crono logía. KIK-IRPA, Bruselas - IK4 Azterlan. Centro de investigación Metalúrgica, Durango - Laboratorio de la Evolución Humana. Univer sidad de Burgos Emilio Ruiz d e Arcaute Ma rtínez 38 GRADO DE IN NOVACIÓN: Desde el punto de vista teórico en el presente trabajo se revisa y pone al día el conocim iento sobre es tos bu stos relicario, apo rtando im po rt an tes no vedades a nivel histórico, iconográfico, ar tístico y documental. Se recalca igual mente la impor tancia del marco ideológi co político-religioso en la ge neración y po sesión de los m ismos. Se muestra la indudable calidad técnica y es tilística de las piezas, su parentesco con otras obras de la región, proponiendo una clara autoría y cerrando así cuestiones discutidas largament e. Finalmente, se pone de mani fiesto la importancia que tienen estas piezas dentro del panorama de la produ cción artística flamenca del siglo XVI. Desde el punto de vista mater ial se describe po rmenoriz ad amente la caracte rística técnica cons tructiva de es tas obras, def iniendo sus claves iden tificativas y relacionánd olas con ot ras creaciones flamencas de la época. También se establece la est rec ha conex ión de estas producciones con el comer cio de la madera y su p aralelismo c on los usos en soportes de pintura. Lo que abr e la p osibilidad de r ealizar datac iones dend rocronológicas d e esto s relicarios e increm entar la inf ormación de las ba ses de datos sobre el uso del roble en la r egión. Desde el punto de vista t écnico, se pone de m anifiesto la ut ilid ad de los estu di os tecnológicos de las ob r as de arte, incluso a la ho ra de estab lec er atribuciones y datac iones. Se propone pa ra ello el empleo de una m etodología de examen no de stru ctivo. Se demuestra la con veniencia y las ventajas de recurrir a este t ipo de técnicas y más con cretamente a la tomografí a comput arizada, en especial en casos como el que no s ocupa, por la gr an cantidad de información que apor ta. También se prueban las posibilidades del empleo de esta técnica para el estudio dendrocronológico. Hay qu e des tacar en est e sentido el interés y el val or añadido de la conjunc ió n de los datos obtenidos desde planteamientos metodológicos tan diversos. Esta aproximación multidisciplinar nos ha permitido aumentar y INTR ODUCCIÓN 39 corrobo rar informaciones, cuy o carácter probatorio aumenta de forma impor tant e al cruz ar los datos té cnicos con los históricos. Todo lo expue sto, pone en evidencia la conveniencia del empleo de la metod ol og ía y las her ramientas planteadas no solo para el presente conjunt o de bustos relicario s ino p ara otros casos semejantes. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 46 form a de demostrar lo s af ectos, reconoc er las fidel idades y aseg urar o pagar los apoyos, formarán parte d e su juego diplomático-cultural. Uno de los prob lemas a los qu e tuvo que hacer frente, apena s fue cor onado Rex Romanorum en Aquisgrán, fue la amenaza que las ideas propagad as po r Lutero s upon ían para la defensa de la u ni dad de la cristiandad, que acabab a de jurar de fend er. Lutero (Fig. 2) había manifestado su re be ld ía a Roma, al clavar en la puer ta de la iglesia del Palac io de W ittenbeg, en 1517, y divulga r posteriormente su escrito “Disputatio pr o de claratione virtutis indulgentiarum” . Un texto que incl uía y desarrollaba sus famosas 95 tesis, cuestionando el pode r y la eficacia de las indu lge ncias. Fig. 2. Lucas Cranach el Viejo. 1520. Martín Lutero como monje agustino. Grabado. MET Museum. 1. CONTEXTO HISTÓRI CO 47 El Pap a León X condenó dichas te sis en 1520 m ediante su bula Exurge Domine , ex igiendo que se retractara públic am ente. Tras el intento fallido de advenimiento a la ortodoxia durante la Dieta de Worm s, celebr ada en 1521, organ izada por el emperador Carlos y a la qu e fue llamado Lutero, éste fue conden ado, excomulgado y perseguido. Ini ciánd ose así el cisma de la Refo rma y con ella un enfrentamiento religioso en el seno del imper io y d e sus terri to rios, que cond icio nó el reinado de Car los V ha sta el pu nto de arruinar su sueño de exte nder el crist ianismo a ni vel planetario, bajo una monarchia universalis de carácte r f am iliar (Mínguez Cornelles y Rodríguez Moya, 2018:11). Un con flicto que no logr ó resolver , que fue causa de la frustración y cansancio que condiciona ro n en parte su abdicación y retiro al m onasterio de Yuste (Fig. 3) y que, como sabemos, seguiría afectando a sus herederos de l as cortes de Mad rid y de Viena. Fig. 3. Casa-Palacio del emperador Carlos V en Yuste. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 48 1.2 . “Propaganda Carolina” y “Pieta s Austr iaca”. Fray Prude ncio de Sando val, com ienza su Historia de la Vida y Hechos del Emperador Carlos V (S andoval, 1618), con un ca pí tulo dedicado a su genea log ía . En dicho texto, el emperador aparec e como nº1 20 de una lí nea sucesoria paterna que empieza en el mismísimo Adán, creado por Dios el séptimo día, en el año 3. 960 antes de Cristo. Mientras que por lí nea m aterna comienza con Don Pelayo, en el año 714, en un relato mucho m ás redu cido y verosím il. En sus año s de infancia y a do lesc enc ia en los Pa íses Bajos estuvo e n estrecho contac to con su tía Margar ita de Austria y su abuelo, el emperador Maximiliano I, qui enes le fu eron transmitiendo, dentro de l proceso de formac ión para la asunción de sus responsabilidades políticas futur as, la conveniencia de utilizar la imagen c omo instrumento de justificación y propaganda. Figs . 4 y 5. Al brecht Dürer 10 . El Arco Triunfal de M a ximiliano I. National Gallery of Ar t. ( vista ge neral y detalle). Ya anteriormente su ab uelo, Maximiliano I, sigu ie ndo los eje mplos de Carlomagno y las te orías sosten idas por Annio de Viterbo 11 , elaboró una de las 10 Grabado de grandes dimensiones (295 X 357 cm) r ealizado en realidad por v ario s artistas: Al brecht Dürer, Johannes Sta bius, Hans Springinklee, Wolf Traut, Albrecht Al tdorfer y Hieronymus Andreae. 11 Annio de Viterbo, Gi ovanni Nanni (1432-1502 ) fue un influyente erudito, histo riador y escr itor domi n ico que ocup ó importantes puestos en Rom a , dur ante los pa pad os de Sixto V y Alejandro VI. S e le considera 1. CONTEXTO HISTÓRI CO 49 más ex tensas gene alogías míticas que le vinculab a con numerosos person ajes céleb res y, a través de Carlomagno con la rama tr oyano-b íb lica, que justi ficaba su de rec ho pr ef erencial al t rono imperial (Vila, 2007: 6-7). Utilizó estos y ot ros argumentos, como la digni dad he redada de sus santos ante cesores, sus éxitos militares y su inc uestionable de fensa de la fe, par a transmit ir de forma gráfica y visual la un ión entre su dinast ía y el of icio de emperador (Silver , 2008: 109 - 145 ). Buen ejemplo de ello son el Arco de triunfo y el Gran carro Triunfal de Maximiliano I (Figs. 4 y 5), realizados por Durero, Albrecht Altdorfe y ot ros. Carlos V aprendió bien estas lec cion es y represent a un ejemplo paradi gmático de m itifi cación y us o propagandístico de la imagen. Para lo cual se apoyó en el uso de representaciones pictóricas y escultóricas, tapices, medallas y monedas (Blockmans, 2000 : 23-33), pero también en el de te xtos y grabado s impresos que, ap rovechando el desarrollo al canzado por la imprenta , ayudaron a difundir su imagen imperial como nu evo César, pacificador de l or be terrestre, nuevo Augusto , nuevo Carlomagno, soldado cristiano, vencedor de herejes y evangeliza dor de l nuevo mundo (Villa, 2007: 11). Como heredero de Maximiliano I a la cabez a de los Austrias y a la jefa tura del imperio, utilizó el com plejo ent ra mado simból ico de caráct er religioso- político, elaborado po r su abue lo par a “sacralizar” la dinastí a y para jus tificar su derecho al trono imperial. Como han de stacado varios autores ambos utilizaron emblemas con la efigie de la Virgen Apocalíptica para defender la leg itimidad moral de la perpetuac i ón de la dinastía Habsburgo al frente del Sacro Imperio Romano (H ac kenbroch, 1996: 192-193; García Arranz , 2015: 17) (Figs. 6 - 9). Esta iconografía mariana está íntimamente relac ionada con la imag en imper ial, ya que, según la tradi ción, vinculada a la ap arición de la Virgen Apo calíptica al emperado r Augus to, se le consideraba como la prote ctora de los empe radores. Indudablemente, con esa intención cuelga, desde 1524 , un Marianum realizado por Jan van Stevensweert, en el centro de la bóveda de l coro gótico de la catedral de Aquisgrán (Fig. 10). Templo inequívocament e un farsario que interpretó los textos históricos a s u ant ojo, e incluso los inventó, para probar documentalmente sus teorías, y tuvo gran eco en l a obra de historiadores posteriores. Su texto m ás conocido es Antiquitat um Variarum . Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 50 ligado a la coronación de los emperadores de l Sacro I mperio Romano Germ ánico, po r lo que también se le llama Catedral Imperial o Kaiserdom. Figs .6 y 7. Maximiliano I por Albrecht Dürer. Kunsthistorisches Museum de Viena. Vis t a gen eral y detalle. Figs .8 y 9. Carlos V por Bernard van Orley. Catedral de San Salv a do r, Brujas. © KIK-IRPA, Bruselas. En este sentido es igua lmente sig nificativo que esta imagen ap arezca reiterad amente, con una doble función prot ectora e identificativa del rango de 1. CONTEXTO HISTÓRI CO 51 sus portadores, en las armadu r as de Carlos V o de su hermano el Ar chiduque Fernando I de A ustria, sucesor en el trono imperial 12 (Fig. 11). Una ico no grafía mariana que, con su evolución hacia la de la Inmaculada Concepción fue uno de los estanda rt es religiosos de la Casa de Austria y que el nuevo emperador empl eó como elemento legitimador. Figs . 10 y 11. Mar ianum de la Catedral de Aquisgrán y detalle de la a rmadura d el emperador F ernando I. MET de Nueva York. Otro claro ejemplo de este uso embl emá tico legitimador por parte de lo s Habsburgo es la difusi ón de la leyenda del A cto de devoción de Rodo lfo I de Habsburgo 13 y su reiterad a representación pictórica (F ig. 12). Un gest o de vene ració n eucarísti ca que no sol o vincula a su familia con el im perio, sino que 12 Se conservan varias armaduras de Carlos V realiz a da s por el herrero alemán D esiderius Helmschmid y por el i taliano Filippo Negroli, qu e llevan grabada dicha imagen, en la colecci ón de la Real A rmería, Patimonio Nacional, Madrid. También se conserva en la colección del Metropolitan Museum de Nueva York una armadura de Fernando I, con este emblema, realizada por el armero alemán Kunz Lochner. 13 Seg ún la c u al el pr imer miembro de la familia en s er coronado rey de romanos , cedió su caba lgadura a un sacerdo te que portaba la Eucaristía para que pudiera pasar un caudaloso rio, cuando iba a asistir a un moribundo. Rodolfo regaló el caballo al sacerdote po rque no podría montar s o bre un c aballo que ha bía transportado a D ios, po r lo que éste le profetizó la grandeza que alcanzaría su famili a . Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 52 además la presenta como fiel defe nsora de otro de los dogmas católicos (Mínguez Cornelles y Rodríguez Moya, 2018:11). Tant o el proyecto imperial de Carlos V, como su concepción terri to ri al, su defensa a ultranza del cat olicismo y la justificación simból ica que hizo de todo ello, serán interiorizados po r el conj unto de los m iembros y representante s de la cas a de Austria, tanto sus des cendientes de la rama hispánica como los de su h er mano y hereder o en el trono Imperial, Fernando I. Fig. 12. Acto de dev oción de Rodolfo I de Habsburgo p or Ped ro Pablo Rubens. M useo Nacional del Prado. También Felipe II, a pesar de no haber heredado el imperio, continuó esta línea argumental con la intención de fortalecer y legi timar su imagen como monarca cristiano de un v asto territorio unido por la fe (Lazurre, 2007: 58-93). Así este idea ri o que fue ra ut iliza do para justificar la legit imidad dinástica hab s búrgica, impregnó la cultura y la religiosi da d española. 1. CONTEXTO HISTÓRI CO 53 La defens a de la fe católica fue, en efecto, un o de los pilares dinásticos de los Aus trias, qu e lucharon siempre por la unidad y la fidel idad a Roma de todos sus te rr itorios, con una profunda convicción religiosa que se reflejab a, entre otras cosas, en su venerac ión a la Eu caristía , a la “S an ta Cruz”, a la Virgen y a los san tos y a sus reliquias. Lo que se ha ven ido a llamar a partir del siglo XVII la “Piet as Austriaca”. Testigos de esta con stante que mezclaba el culto privado con la celebr ación y representa ció n públicas, son po r un lado las imágenes religiosas que coleccionaron, pero también los ajuares litúrgicos que apa rec en reflejad os en sus inven ta rios (Checa Cremades, 2010: 25). Los Habsburgo se perpetuaron al frente de l Imperio hasta su desa pa rición, apo y ado s en su devoción y fervor religiosos, con vencidos de la des ignación divina de su lin aje. 1.3 . Reliquias y relicarios. Las reliquias siempre ha n tenido un lugar destacado en el cul to y la cultura cristiana porque son una manifestación física de la fe y de la vida ejem plar de los san tos. Pero, además, tr adicionalmente se les ha reconocido un efec to intercesor ante Dios y, en alguno s casos, también se les ha at ribuido un po der milagroso o protector ( Montgomery, 2009: 59). En tanto qu e “pars pro toto” , por pequeña y fragm entaria qu e sea ésta (aunque puede tratarse de cuerpos u objetos completos, po r lo ge neral son hue s os, resto s humanos u otro tipo de elemento s que habrían estado en contacto con santas persona s, divididos en fragmen tos), la reliquia represent a a la tot alidad del santo. La Igles ia ha dividido las reliqui as en grand es grupos (Franco Mata, 2009: 21). Las de Primera clase, orden o grado, que a su vez se dividen en: Reliquias Insignes, por su importancia (Lignun Crucis, espi nas de la cor on a u otros fragmentos de los instrumentos de la pa sión de Cristo) o por su tamañ o (cuerpo s enter os, cab ezas, brazos, pi ernas o par tes importantes relacionadas Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 54 con el martirio suf rido) (Figs. 13 - 15 ); Rel iquias Notables o partes de los cuerpos insertos en relicario s ind ividuales de cierta im po rtancia y Reliqui as minús culas o no insign es (fragmentos, huesos y pa rt es m enores, como dientes, cabe llos, cenizas,…) que suelen ir en tecas o relicarios combinados. Las de Seg und a clas e que incluyen elementos qu e han estado en contacto con las santas pe rs on as (sus obj etos o ropa e i ns trumentos utilizados en su m artirio). Por último, las de Ter cera clas e al que corresponden ob jetos o telas qu e han esta do e n contacto o rozado las reliquias anteriores. Fig. 13. L ignun C rucis. V&A Museum. Fig. 14. The Holy Thorn Fig. 15. Relicario de Carlomagno. Reliquary. The British Museum. Catedra l de Aachen. Todo s estos fragme ntos i ban incluidos en relicarios: caj as, arquet as, oste nsorios, templetes, retab los o recipientes antropomórficos como pi es, brazos o bustos. A aquellos relicarios cuya forma exterior revela el conteni do que albergan se les deno mina “relicarios parlantes” (Franco Mata, 2009 : 21). Los relicarios, q ue ib an a proteger estas vene ra da s y valiosas reliqui as, fue ron enc argados con frec uencia a los mejores maestros orfeb res o escultores. Así, a pesar de los de vastadore s efe ctos de l pa so del tiem po y de los movimientos icon oclastas, tenemos numer os os ej empl os de obras de orfeb rería y talla en madera pol icromada que pueden ser apreciadas no sólo por su valor histórico, económ ico o sim bólic o, sino también por su indudable interés ar tístico (Fig. 16). 1. CONTEXTO HISTÓRI CO 55 Fig. 16. Hans Memling. Relica rio d e Santa Úrsula. Ca.1489. Hospital de San Juan. Brujas. 1. 3.1. Reliquias, Poder y Comercio en el Sacro Imperio Rom ano. La relac ió n entre las reliquias y el pod er, y más específica men te con el poder imper ial, es muy antigu a. Desde qu e se empezaran a colec cio nar reliqui as sagradas en el Impe rio Bizant ino, especialmente las relacionadas con la Pasión de Cristo, éstas fueron as ociadas al poder. La capilla de la Virgen de Pharos , situada en el interior del pa lacio imperial en Constantinopla, alber gó una de las coleccione s de reliquias más importantes de la época, que incluía: la Sa nta Lan z a, una porción de la Vera Cruz, la Santa Faz y otras reliquias de la Pasión de Cristo, un brazo de Sa n Juan Bautista, etc. por lo que fue considerada uno de los l ug ares santos de la cristiandad. Originalm ente, en lo s reinos medievales, las reliquias no si empre se gua rd aban en un lugar específico, sino que con frecuencia se desplazaban para ser utilizadas como amuleto ante conflictos o en ba tallas. Este es el caso de la reliqui a más i mportan te de la corte carolingia, la cap a de Sa n Mar tín de Tours, que se fue t rasl adando con la corte, dando origen al término “capella” o Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 62 1.3 .3. El coleccionismo de Reliquias en la Corte de los Aus trias. Como se sabe , una de las expresiones formales del id eario de los Habsburgo y de la llamada “ Pieta s Austriaca ”, caracte ri zada por la de fensa de la fe católica, era pr ecisamente la venera ción a los santos, a demás de l a realización de pe regrinaciones, la asistencia y pa rticipació n en procesiones o la acumulación d e reliquias en sus orator ios. La creación del gran pant eó n familiar y relicario de El Escorial, po r pa rte de Felipe II 17 , es un caso pa ra digmático de ello. Unas prácticas que fueron am pliame nte imitadas por el resto de las personas de la corte. Esta comunió n de intereses y de prácticas religiosas, compartidas por las distint as ramas familiares de l os Habsburgo, se pueden comprobar en los hab ituales intercambios de re ga los, que con frecuencia consistían en reliquias (Jordan Gschwend, 1990: 187-198). No tenemos constancia de que el emperador Carlos V las coleccionara, como hizo su abuelo y ha ría su hijo . En sus inventarios aparecen mencionadas algu nas cruces pe que ña s, varias de ellas con fr agmentos de la “Vera Cruz”, y otras reliquias (Checa Cr em ades, 2010 : 265). Pero su continuo trasiego de viajes, guerras y estancias po r todos sus territorios, lo qu e Checa Cremades llama carácter itinerante de su corte, no favorecía un coleccionismo que ya se empezaba a generalizar en ot ras cortes (Chec a Cremades, 2010 : 23). Ni siquiera par ece que tuviera un especial interés por el art e, m ás que en función de su uti lidad propaga nd ística (Blockmans, 2000: 32). Sin embar go, sí que ten emos abu ndantes noticias de su dev oci ón a los santos, d e la realización de visitas a distintos santuarios o de la participación en procesiones. Uno de los ej emplos más citados , a par tir de la referencia de Cromba ch en su Ursula Vindicata , son las su cesivas visitas que Carl os V hizo a 17 Habitua lmente se pone el acento en l a enorme cantida d de reliquias que Felipe II llegó a acum ular en El Escori al que, desde la primera entrega de 1571 a la octava y última de 1611 (Mediavil la Martín y Rodríguez Díez., 20 04: 26 ), alcanzó l a c ifra de 7.422. Pero aun siendo es ta can tidad enorm e, su importanci a no radica en el núm ero, y a que como se ha indi cado l as de l os menc ionados príncipes electores Federico de Sajonia o Alberto de Brandeburgo fueron más numerosas, sino l a categor ía de las mismas, casi todas insignes (con muchos cuerpos enteros, cabezas y partes notables). 1. CONTEXTO HISTÓRI CO 63 la iglesia de Santa Úrsula en Colonia (C rombach, 1647 : 1133-1134). Otra muestra de su piedad fue su participación, a p ie des cubierto y con u n cirio en l a mano, en una procesión organizada por Erard de la Marck en Lieja, el 12 de octu bre de 1520 18 , durante una pa rada en el viaje de camino a su corona ción en Aquisgrán (Matthieu, 1872: 214). También se cita su costumbre de regalar reliquias, relicarios y otros objeto s, como la arm adura o la capa que ut ilizó en 1520 durante su coronación (Ferreras Romero, 2007: 26 ), que pod ían llevar asociado un u so litúrgi co. Pero en general todo s los miembros de la familia tuvieron, en mayor o menor medida, imágen es de santos y rel icarios dentro de sus colecciones , destacando por enc ima de todos: su hi jo Felipe I I, su tí a Margarita de Austr ia y su hermana María d e Hungría, que sí fueron realmente coleccionista s en sentido amplio. Además, los Austrias, que de sde un primer m omento se enfrentaron a todos los m ovimientos reformistas, prom ovieron abiertamente la llegada a España de reliquias en peligro. Así gran parte de las qu e vinieron a la penín sul a de sde los Paí ses Bajos y Alemania en los siglos XVI y XVII, fueron rescatadas por m edio de requisas, compras, dona ciones o intercambios di plomáticos, para evitar su destrucción po r los icono clastas (Mediavilla Martín y Rodrígue z Díez, 2004 : 48- 49). De las que numerosas serían posteriormente enviadas a ultr am ar, con el apo y o de la iglesia y de la corona españo la, para la evange liza ción de los nue v os te rritorios. Muchos nobles y funcionarios también se hicieron con reliquias a través del intercambio de regalos, como pago de favores o ad quiri én dolas en el mercado. Eviden te mente, en el am biente cortesano, tener estos relicarios era prueba irrefutab le de fervor religios o. Pero este sentimiento religioso no sólo sup onía la fidelidad a la Ig lesia católica, ap ostólica y romana sino también la ad hesión al programa pr opagandístico político-religioso de los Habsburgo, as í com o la imitación d e sus modos y modas. 18 Un gesto de pieda d, en clara i mitación al anteriormente referido de su ilustre antepasa do Rodolfo I de Habsbu rgo, al tratarse de una procesión en la que el ob is po Erard de la Marck lleva en sus manos el Santo Sac ra men to. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 64 La posesión y exhibición de estos relicarios, cuando se trataba de regalos de Carlos V, también suponía un signo de es tatus, al evidenciar la proximidad y buena relación con el emperador, y en cualquier caso un signo de sintonía y apo y o a su ca usa, a sus proyectos e intereses. 1.3 .4. S an ta Úrsula y las Once mil Vírgenes de Colonia. Un número importante de las reliquias que llega ron a Es paña durante los siglos X VI y XVII respo nd ían a esta advocación y procedían originariamente del inag otable relicario d e San ta Úrsula y las 11.000 Vírgenes de Colonia. Fig. 24. Maestro de la leyenda de San ta Úrs u la. Ret ablo de la leyenda d e Sta. Úrsula. Claustro de las Hermanas N e gras de Brujas. Seg ún la leyenda, Úrsula era un a joven cristiana, hija de un rey de Bretañ a, que había decidido consagrarse a Dios, pero fue solicitada en matrimonio po r el hijo de l rey de In glat erra. Para no pone r en peligro a su padre, ac cedió al matr im on io con varias condicione s . Una de el las era que, ante s de casarse, la dejasen ir en pereg ri nación a Roma junto con once donc ellas más, en un viaj e que duraría tres años y qu e les fa cilitasen naves equipadas con todo lo necesario pa ra el trayecto . Otra, que cada una de ellas f uera acompañada por otras m il vírgenes. Y, finalment e, que su prometido, que era pagano, se convirtiese al cristianismo. Las once mil vírgenes realizaron el largo viaje, parte en barco y parte andando. Pasaron po r Colon ia y llegar on a Rom a donde les recibió el Papa Ciriaco. En su viaje de vuelta en torno al año 452 , al regr esar a 1. CONTEXTO HISTÓRI CO 65 Colonia junto con el Papa , otros obi spos, el prometi do de Úrsula y otr a gente que se habían unido al séqu ito, fueron martiriz adas por los Hunos (Vorágine, 1982: 677-681). (Fig. 2 4). No ex iste ningún dato hi stórico qu e haga referenc ia a dicho suceso o a los personajes menciona dos en la leyenda de las Onc e m il Vírgenes. La referencia más antigua es una inscripción latina que se encuent ra en la iglesia de Santa Úrsula de Colonia y que se puede dat ar entre medi ados del siglo IV y principios del V. Ind ica que, en el lugar del martirio, Cl em atius, un senador romano que vivía en Colonia, erigió en su hon or una nueva basí lica sobre los restos de otra preexistente. Cerca de es ta igl esia situada extramur os de la ciudad se encontró un ant ig uo cemente ri o romano que se identificó como el “Ager Ursulanus” . Este luga r donde supue stamente habrían sido ent erradas Santa Úrsula y sus compañeras fue excavado durante cient os de años , espe cialme nte en los siglos X II y XIII (Ferreiro Alemparte, 1991: 47). Hay varias versiones que intentan explicar el origen del númer o tan extraordinario de vírgenes del séquito de Santa Úrsula. La primera qu e se trate de un error de transcripción y traducción de un texto del añ o 922, conservado en Colonia que di ce: " Dei et Sanctas Ma riae ac ipsarum XI m virginu m” . Aun que "XI m virginum” deb ía lee rse como "undecim martyres virginum" (once mártires vírgenes), erróneamente leyeron "undecim millia virginum" (once mil vírgen es) (González Ál varez, 2006 : 462). No t odos los aut or es están de acue rd o en el origen de es ta cifra, ya que en docum entos antiguos se citan dos vírgen es, en otros se ll ega hasta once y de repente, e n el siglo X , se ge neraliza la cifra de once mil vírgene s . Para Alemparte puede tratarse de un intento deliberado de aumentar la importanc ia e influencia de Colonia, acrecentando el número de sus reliquias (Ferreiro Alemparte, 1991: 22). En cualquier caso, a partir de esa cifra, y quizá par a tratar de jus tif icarla, se empezaron a desarrollar “leyendas” sobre la vida y martiri o de Santa Úrsula (Montgomer y, 2009: 9-17). Las primeras versiones son de principios de siglo Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 66 IX, con variaciones que se van produciendo en el siglo X, XII y XI II, aunque la más extendida es la que hiciera Santiago de la Vorágine 19 . 1.3 .5. El culto a Santa Úrsula en España. El culto a Santa Úrsula y sus compañeras ha tenido una gran t radición en la pen ínsula. Hasta principios de l siglo XVI la m ayor parte de las reliquias de las Once mil V írgenes procedían de l conjunto traído desde Colonia en 12 23 por el abad don Pedro al Monasterio de S an Pedro d e Gumiel d e I zán (Burgos) (Ferreiro Al emparte, 1991: 89). D e este monas terio salieron fr agmentos de hue s os ha cia otros centros rel igiosos relacionados, aumen tand o su presencia por el resto del territorio. Fig. 25. Capilla Palatina de. Fig. 26 . Cámara Dorada de la iglesia de Santa Úrsula Aquisgrán , en Colonia. Aun que parece que ha y un importante incremento del cul to a la san ta, coincidiendo con la coronación de Car los V como Rey de romanos en la capilla palatina de Aquisgrán (Fig. 25). Muchas de las persona s que le acom pañaron den tro de su séqu it o visitaron con él la igles ia de Santa Úrsula en Coloni a (Fig. 26) (Ferreiro Al emparte, 1991: 114; Cr omba ch. 1647: 372), recogiendo 19 La Leyenda Dorada , de Santiago de la Vorágine, está fechada en torno a 1264. 1. CONTEXTO HISTÓRI CO 67 numerosas reliquias de las ví rgenes que llegaron posteriormente con ellos a Espa ña. Además, no hay que olvidar que Santa Úrsula y su séquito, pertenecen al grupo de sant os m ártires, que eran considerados los primeros entre los san tos y como tales intercesores privilegiados ant e Dios. Sol o precedidos por la Vi rgen María, San Juan Bautista y los Apóst oles, y por delante de los confesores, las vírgen es, los peni tentes y los ino centes. Se creía que, por los mér itos de su sufrimiento, ocupaban una posición estratégica en el sistema de intercesión y por ello eran ob je to de num erosos ruegos por parte de los fi eles (D’Hainau t- Zeven y, 20 08 : 164-165). Otra causa del aumento del culto a los santos, a sus reliquia s y m uy espe cial mente a las de Santa Úrsula en los sigl os XVI y XVII, es la influen cia de las corrientes con trarreformistas pre y post t ridentinas, como reacción de la Iglesia Católica a las ide as luteranas y calvinistas. Ésta traj o consigo, como se ha dicho, una mas iva llega da a España de reliqui as que corrían riesgo de ser profa nad as, con el apoyo de la corona y de las ór denes religiosas, en especial los jesui tas. Felipe II llegó a acumular 70 cabezas de las vírgenes de Colonia, además de muchos ot r os res tos (Ferreiro Alemparte, 1991: 121). Por otro lado, esta importación de santos rest os también estuvo m otivada por la necesidad de suministrar reliquias para la enorme cantida d de igl esias que se hab ría n de fundar du ra nt e la evan gel ización de las colonias del Nuevo Mundo . En 1551 , los j esuitas Pedro Can isio (San Ped ro Canisio) y Leonardo Kessel obtuv ieron para Carlos V, un breve Po ntifício que le s con cedía ampl ísi mas fa cultad es para trasladar a España y a los ter ritorios de ul tramar reliquias adquirida s en Aleman ia y en los Paí ses Baj os (Ferreiro Al emparte, 1974: 295). Aparte del efecto m ultiplicador que permitía la cas i inf inita subd ivis ión de los huesos, el depós ito de Colonia, po r el núm ero de restos rescata dos, era un candidato ideal para suministrar reliquias con dicho fin. Hay m últiples m uestras de la popularidad que alcanz ó el culto a las Onc e m il Vírgenes. Numerosas reliquias y relicarios, iglesias, ermitas y capillas están Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 68 ded icadas a dicha advocación, y t ambién le deben su nombre la localidad de San ta Úrsula en Tenerife, las Islas Vírgenes, el cabo de Santa Úrsula, cabo Vírgenes o cabo de las Once mil Vírgenes en el estrecho de Magallanes y otr os luga res (Mon tgomer y, 2016: 20). Por último, y casi como una c uestión anecdótica, indicar que San ta Úrsula es patrona de Colonia, de las jóv enes y de la juventud en general, de los hué rfa no s, de los maestros y educadores, de los pañeros (comerciantes de telas), de las Uni versid ad es de Colonia, Viena y Coímbra; pr otectora en tiempo de guerra, pa ra pedir un buen mat rimonio o un a muerte t ranquila, con tra las enfermeda des d e la infancia y los tormentos del purgatorio. 2. CONTEXTO ARTÍSTICO 6 9 Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 70 2. CONTEX TO ARTÍSTICO A la ho ra de analizar las piezas de este estudio, tan i mpo rtante como el cono ci miento del contexto hist órico que acabamos de ver es la comprensión del rico y cambiante en torno artístico en el que se generaron. Como expresiones de su t iempo son pr oducto de m últiples factores, ent re los qu e podemos destacar la cul tura estética de sus comand it arios, el cruce de corriente s estilísticas del momento, la habilidad de sus creadores o los med ios de produc ció n y comercialización de que disponían estos. Hay qu e tener en cuenta que, durante decenios, especialmente en los siglos XV y XVI, la re gión que co mprendí a los Pa íses Bajos meridiona les fue un referente artísti co eur op eo, como lo prueba la ingente exportación de s us produ cciones de pintura, tapices y escultura fuera de sus fronteras, que llegaron en gran de s ca ntidades a la península Ibérica. Algo que como indicó el profesor J.K. Step pe se produjo primeramente a través del comercio, “la muse suivait les marchandises” , en expresión suya, y también como con se cuencia de las relacione s dinásticas y políticas. En espe cial t ras los acuerdos matrimoniales establecidos por los Reyes Católicos y el em perador Maximilian o, ya comentado s, que unieron estrechamente estas casas (Steppe, 1985a: 248). Cuestiones todas ellas, que po r tanto debemos revisar, para po der ent ender y apr eciar m ás correctamente es tos bustos relicario, ya que son el pr oducto de un contexto cul tural muy específico, el de los Países Baj os meridionales a principios del siglo XVI. Entendiendo el concepto de cultura en el más amplio sentido de la palabra, no solo como la expresión de los gustos, creac iones esté ticas o corrientes de l pensamient o, sino también com o m anifes ta cion es de la organización soc ial, el m odo de vida, los usos y costumbres . 2. CONTEXTO ARTÍSTICO 71 2.1. Entorno cultural de la corte de malinas En el prim er ter cio del siglo XVI, durante la reg encia de Marga rit a de Austria y baj o su sabio gobierno, los Países Baj os alcanzaron un gran ap ogeo y prospe rida d. Ya que no sól o fue una buena adm inistradora y una hábi l política, sino que tam bién log ró que el arte, la indu stri a y el comer cio florecieran como nun c a lo habían hecho antes en ese territorio, algo que reconocieron sus contem porán eo s (Eichberger, 2012: 574). Como s abemos ha y una estr echa relación entre la producción artística y el desarrollo ec onómico de los Paí ses Bajos meridionales en dicho periodo. Margarita acogió en su cor te de Malinas a un brillante grupo de artistas en tre los que se pueden ci tar Gos saert, Coxcie, van Orl ey , Blonde l, V an Roome, Horenb out, o Miet, y poetas, li teratos y pen sadores como Jean Sec ond, Cornelius Agrippa, Jean Lemaire o Er asmo. Dand o lugar a gr andes avances en la ar quitectura, la música, la pintur a y la lite r atura. Comerciantes de Inglater ra, Espa ña, Francia e Itali a asistieron a las grande s ferias e intercambiar on arm as, bordado s, tapices, terciopelos, satene s, telas y art ículos de cuero. Mal inas se hizo famosa por sus di versas indu strias, y Bruselas , Amberes, Ypres, Lieja, Gan te, Lill e y Tourna y se convirtieron ráp i damente en cent ros comerciales (Tremayne, 1908: 272 -273). Margarita de Austria fue sin duda una de las pa tronas m ás dinámicas de su tiempo y su influyente actitud estimuló a otros m iembros de la nobleza y de la corte, que también contrata ro n los servicios de artistas de su círculo (Lipinska, 2015: 51). Muchos de los creadores qu e trabajaron en torno a ella combina ro n en sus obras formas renacentistas, “a la antigua”, con formas tardo góticas, “a la moderna” . Una singu la ridad del estilo gót ico tardío brabantino qu e podemos ver tan to en la pintura o escultur a como en l a arquitectura civil y reli gios a de l a región , que se caracterizó por aceptar como válidas y compatibles ambas ten dencias plásticas (MacDon ald, 2002: 98). Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 78 al prefabricado de elem entos comunes, estandarizando en cier to m odo la produ cción, o rec urriendo incluso al establecimiento uniones temporales ent re distint os tal leres, como fórmula pa ra reduc ir los costes de producción (Jacobs,1998: 209) . Esta s eran las condiciones generales de trabajo y producción en la que desarrollaban su labor los es cultores, ya que al parecer en este peri odo en los Paí ses Bajos meridionales casi todo s los artistas trabajab an dent ro de es te sistema grem ial, muy estr ucturado. Fueron m uy pocos los que lo hicieron como artistas de cámara de no bles o contratad os de forma es table por convento s , iglesias u otras instituciones, en comparación con lo que ocurrí a en ese momento en It alia (Montias, 1993: 1544). 2.3 . Características estilísticas de la escultura. El desarrollo esti lístico de la imaginer ía y retab lística de la región estuvo marcado t anto por las ideas que fluían o se de sarrollaban den tro del menc ionado contexto cultural, con una m ezcla ent re la tradición gót ica y la incorporación de las influencias renac en tistas, como po r el sistema com ercial y produ ctivo q ue acaba mos de comentar. Lynn F. Jacobs des cri be cuatro fases en la ev olución estilística de los retab los de l os Países Baj os: el esti lo int ernacional, alre de dor de 1400; el desarrollo del estilo tardo gótico, durante el siglo XV ; el estilo t ardo gótico completament e desarrollado tendente al manierismo, entre 1500 y 1520; y un último periodo plenamente influenciado por el rena cimiento, de 1530 a 1550 (Jacobs, 1998: 24). Una de las características principales de las prod ucciones de los Países Bajos es el tratamiento realista y el naturalismo de los e spacios y de las figuras. Para algunos autores esta propensión a lo “pintoresco” se debe a un intento de iden tificación con las clases medias de los entornos urbanos, representando los personajes sagrados a su imagen y semejanza, vistiéndolos y pe in ándolos a la 2. CONTEXTO ARTÍSTICO 79 moda del momento y proveyéndo l es de ornamentos y accesorios pr opios de la épo c a, como una manera de hac erlos formalmente más próxi mos. Mientras que , para otros se trata más bien de una característica pu ramente estilística de los pequ eños maest ros de finales del siglo XV. Pero para Brigitte D’Hainaut-Zeveny este “nuevo realismo”, que es una de las claves del éx it o de los retab los flamencos, no se lim ita al tratamiento naturalista de l espacio o la decoración, sino qu e abarca aspectos ex presivos más “psicológicos”, co mo se aprecia en los gesto s, las caras y el m ovimiento de las manos de los pe rsonajes. Para ella tant o el realismo espacial y l os comportamientos ges tuales de las imágenes, como los resortes narrativos ten drían la f unción de m otivar la meditación y generar empatía. Unos elementos destacados de l sentimiento religioso y de la devoc ión del final de la Eda d Media (D’Hainau t-Zeven y, 20 08 : 91-99). En ese pano rama de gran producción y comercialización del gótico tardío en los Países Bajos m eridionales de principios de l sigl o XVI, todos lo s talleres de escultura policrom ada se dedicaban a la fabricación de pr oductos similares. Se puede hablar de una cierta es tandarización. La pr incipal est rategia para destacar y diferenciarse en medio de la amplia competenc ia existente, era la calidad artís tica de sus obras y la incorporación de m otivos de es tética italianizante (Jacobs,1998: 162). Así, a pesar de que para Joseph de Bo rchg rave d’Alten a y otros autores, el Rena cimi ento en los P aíses Bajos no llegó a calar po r completo, ya que muchos art istas se m antuvieron en la trad ici ón del oficio medi eval (Borchgrave d’Altena, 1938: 86) , en los retab l os se aprecia junto a ese re alismo naturalista, en cierto modo también próximo al espí ri tu del renaci mien to, la paulatina inclusión de o tros el ementos decorativos y arquitectónicos “a la antigua”. Como se ha i ndicado, la coexistencia de elementos tardo gót icos junt o con apo rtaciones claramente rena centistas, fue una con stante estilística del momento en la región, que podemos con statar tanto en la arqui tectura, como en la pintu ra o en la escultura. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 80 Al referirse al bus to de Berlín , Metz comenta que parece obra d e un maestro de formación med ieval, pero con influen cia ren acentista”, en especial de l pintor Bernardt van Orley”, qu izá por la imagen pintada en el capillo (Metz, 1966a: 70). Precisamente en el campo de la escultura los Bor man represen tan un ejemplo paradigmático no sol o por el naturalismo o la calidad de sus produ cciones, que generaron modelos ampliamente imitad os, sino también porque en el conjunto de sus obras se visibiliza esta presencia combina da y la progresiva incorporac ión de la est ética renacentista, lig ad a según algunos autores a la intervención de los distint os m i embros de la saga, Jan II y Jan III más conectados con la tradición gótica y Passier a la estétic a ren ac iente (Périer-D’Ieteren, 2013 : 62-70) . 2.4 . La producción de bustos relicari o tall ados e n madera. Hay que hacer hincap i é en la poca at ención pr estada por la historiografía a la producción de los bu stos relicario (Drake, 1997: 11) . Algo que también es evide nte en el c aso que nos ocupa . Esto h a sucedido en par te porque, como se ha apun tado , en la documentac i ón histórica sobre los mismos se suele hacer referencia a la reliquia, pero no tanto al relicario o al artífi ce que lo f abricó; porque su uso devocional los ha relegado frecuentemente a una esfer a más privada ; o po rque la hi storiografía tradicional los ha enc uadrado globa l mente den tro de las “artes m enores” y se han asociado con produc cio ne s en cierto modo estereotipadas y de ba ja calidad artística. Como consecuencia de ello una pa rt e de la producción artística ha quedado hué rfana de at ención, olvidada por los espec ialistas en h istoria del arte. Y sin emba rgo la presen cia de reliquia s y relicarios tuv o una gran impor tancia en la socied ad y en la cultura del m omento, muy especialmente en la región cen tral eu ro pea, territ orio del imperio, que engloba Bélgica, Holanda, Luxemburgo y Alemania, qu e solo empezó a de caer como cons ecuenc ia del cisma protestante. Y que en part e podemos comparar con el alcance que posteriormente tend ría en Castilla o Nápoles, tras las con clusi ones emanadas del concilio de Trento. 2. CONTEXTO ARTÍSTICO 81 Una regi ón con múltiples conexiones políticas, religiosas y culturales que desdibujaban las fron teras adm inistrativas, mostrando las evidentes transferencias artísticas que se dieron entre creadores de dichos países. Figs . 29, 30 y 31. Ejemplos de bustos relicarios de las Once mil Vírgenes, del siglo XVI y autor anónimo 23 . Toda vía hoy se conserv an numerosos bustos relicario, tallados en mader a, por maestros fl amencos, holandeses o al emanes anón imos (Figs. 29 - 31), pero también otros que son obra de artistas reconocidos como Tilman Riemens chn eide r (Fig. 32 ), Niclaus G erhaert (Fig. 33) , Michel Er hart (Fig. 34 ) y Tilman van de r B urch (Fig. 35), o de sus talleres y círculos pr óximos. Incluso hay constanc ia de que también Conrad Meit, escultor de cámar a de Margarita de Austria, famoso po r los retrato s que le hizo a el la y a su marido P hilibert de Chalon, realizó do s bustos relicario 24 (Morejón Ram os, 2009: 452-453). En muchas de es tas produc ciones observamos claramente una pro pe nsión al naturalismo y a la variación de m odelos, caracter ísticas muy alejada s de ejemplos ante ri ores (en especial de los sigl os XIII y XIV), en los que predominaba la reiter ación es tereotipad a de arquet ipos. Esto muestra una clara 23 La primera, de taller alemán, s e enc uentra en l a catedral de Ávila; la segund a, de taller flamenco, se exhibe en el Museo Marés de Bar celona; y la te rcera, de taller brusel ense, es tá en el Museo Nac ional de Escultur a de Valladolid. 24 Al parecer en 154 4 hab ía finalizado dos bus tos rel icario de las Once mil Vír genes, por encar go de l cardenal Granvela, con destino a la c olección de don M artín de Gurrea y Aragón, VI duque de Villahermos a , que en el folio 13v de su manuscrito Libro de Anti güedades, Estatuas, Monedas y Medallas (Biblioteca Nacional de M adrid, nº 7534) menciona : “Corrado, escultor celeb re alemán, de cuya mano tengo dos bustos de las Onzem il Vir genes” . Citado por José A. Morejón (2009: 4 52). Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 82 concordanc ia con otras producciones escultóricas de fi nales de l gótico y principios del rena cimi ento. Fig. 32. Taller de Tilman Riemenschneider. Fig. 33. Taller de Michel Erhart. Maria Santo obispo . nº1961.1.1, National Gallery Magdalena. nº1916.3804. Museum Ulm, of Art, Washington. Ulm. F oto de Oleg Kuchar. Fig. 34. Taller de Niclaus Gerhaert. Santa Catalina Fig. 35. Taller de Tilman van der Burch. de Alejandría. nº17.190.1735. MET, Nueva York. Basíl ica de St. Kunibert, Colonia. 2. CONTEXTO ARTÍSTICO 83 Es ev idente que podemos encontrar una gran variedad de tipos y calidades entre el los, pero esto s trabajos, real izados lógicamente por encar go , ent rarí an den tro de las pr oducci on es habitua l es de los talleres de escul tura de la época. Y dependiendo de las cap acidade s económ i cas de los comitentes la tarea se encargaría a unos u otros artífices. Por lo que no podemos ext raña rnos de que a los talleres más afamados de la época les lleg asen peticiones para el aborar bustos relicarios. Además, en nu estro caso parece que nos encontr amos ante encargos personalizados, com o se evidencia en la inte nción si mbólica de ciertos elementos, como los medallones que decoran las mitras, la im ag en del capillo de Berlín o la flor de pe nsamiento que llevaba en la mano uno de los bustos desparecidos de Úbeda, por ejemplo. A lgo que no se puede entender como improvisacione s del escultor sino como requisitos expresos del peticionario. En los úl timos años se ha empezado a generar una rica bibliografía sob re el culto a los san tos y sus rel iquias, y recientemente se han organizado algunas expo sicion es como “ Treaures of Heaven. Saints, relics and dovotion i n medieval Eur ope” 25 o “Lucas Cranach’s Saint Maurice” 26 , que han apo rtado interesant es reflexiones sob re la mate ria. Sin embargo, sigue sin dársele suficiente im portancia a la pr oducción de bustos relicarios dentro de los ta ll eres de la región . La falta de estudios sobre el tema es una de las causas de que durante un tiempo tuviésemos duda s so bre la autoría de las piezas es tud iadas, c omo explicaremos en el siguiente capítulo. En cual quier caso, el abultado n úmero de obras qu e pode mos encontrar, muchas de ellas de ex celent e calidad, prueba la versatilidad de los escultores, situand o el grupo estudiado entre las más interesant es del entorno , comparables con las m ejores producciones de la imagi nería o ret ab lística de la época. 25 Se trató de una exhibición organ izada por el Br itish Museum de Londres, el Clevel a nd Museum of Art y el Walters Ar t Museu m de Baltimore, que durante 2011 itineró po r los tres museos. 26 Organ izada por el Metropolitan Museum of Art de Nueva Y ork en 2015. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 84 Pon er en ev idencia esta cuesti ón es uno de los objetivos de la presente investigación y de hecho los 27 bustos estudiado s 27 se ac aban de in cluir d entr o del catálogo del taller de los Borman, el mej or y más reputado de Bruselas a principios del siglo XVI, solventando al meno s p arcialmente esta carencia. 2.5 . La influencia del retrato renac entista. Resulta ten tadora la idea de que nuestro gr upo de tal las pued an representar a personas reales. A lgo que es taría ligado al gusto humanista cortesano de la épo c a. En cualquier caso, parece evident e la relación entr e el retrato renacentista que, en un ejercicio de real is mo, trata de reproducir a pers on as individua les , tal y como son o como visten (Martín Gonzál ez, 1982: 643), y nue stros bustos relicari o. De he cho, pa ra algunos autores la hi storia de los rel icarios forma pa rte del desarrollo de los retratos ren acentistas en bus to, ya que en la Ed ad Me dia el térm in o busto (“bustum”) era ut ilizad o tanto para referirse a la representación parcial de un ser humano como para nombrar a los contened ores de rel iquia s sagradas (Lavin, 1970: 21 0-211), además desde m uy temprano estos tendieron a sugerir parecidos individual izados (Moskowitz, 1981: 43 -4 4). En cualquier caso, c onocemos la importan cia que tu vieron las galerías c on efigies de persona jes hi stóricos y m iembros de famili a en las cor tes del renacim ie nt o o de l ba rro co, y muy en concreto en las de los Habsburgo. En la de Malin as, Marg arita de Au stria col eccionó gr an cantidad de retrato s, en general con un us o representativo o políti co. Esta era una función fundamental de los mismos. Aunque también se enc argaban originales y cop ias par a ser 27 El pasado mes de septiembre se i nauguró en el M-Museum de Lovaina la expos ici ón “Borman an d Sons” (del 20 de septiembr e de 2019 al 26 enero de 20 2 0), que ha trata do de pone r l uz en la pr oduc ci ó n de esta saga de afamados escul tores. En el cat álogo de la muestr a se incluye este conjun to de bustos relicario, s eis de los cuales han partici pado en la exhibición, inte grándolos como una parte i mportante de sus creaciones. Además, coincidiendo con este evento, se organizó el c oloquio “ Borman and Sons i n context” , 6th Annual Study Da y Medieval Sculpture , que tuvo luga r igualmente en Lov aina, del 27 al 29 de noviembre de 2019, para analizar el fenómeno Borman desde las vertient es históricas, técnic a s y estilís t icas. 2. CONTEXTO ARTÍSTICO 85 utilizados como regalo diplomáti co o como forma de presentación par a fac ilitar posibles con tratos matrimoni ales. En estas galer ías hab ía una presen cia predom inante de personajes mascul inos, quedand o las representante s femeninas relegadas a un papel secunda ri o 28 , de c onso rtes o asociadas a imágen es de cul to, debido a l as convencione s que regían tant o cuál era su lugar como cuál debí a ser su apa ri en ci a. En la may or parte de los casos se trata de retrat os pictóricos, aunque también se real izaron ot ros muchos en grab ad os, medallas, tapi ces, vidrieras, relieves o esculturas d e bulto. En el campo de la pi ntura, Be rn ard van Or ley o Jan Vermeyen, que traba jaro n para Margarita, elaboraron un modelo de retrat o humanista y erasmista (Sebastián Loz ano, 2005 : 76), acorde con las ideas de su corte 29 . Pero aunque par ece que en los Países Bajos Bo rgoñ on es, durant e las dos primeras dé c adas del siglo XVI , se observa un ca mbio del gusto gótico al renacentista (Matthews, 2003: 96), estos pi ntores y t ambién Jan G oss art, espe cial mente reconocidos por los Habsbu rgo al estar a la vangu ardia del movimien to de moda “all’antica”, no tr asladaron estas innovacion es al retrato, sino que intenta ron compaginar el estilo ital iano con la tr adición del formato de Van der Wey den 3 0 , con alguna ligera actualización. (Matthews, 2003: 121). En el cam po de la escultura, si bien se ha indicado la influencia de los relicarios en el desarrollo de la retratística, se puede señalar igualmente la influe ncia ejer cida en sen tido inver so por el retrat o cortesano renacentista en la evolución es tética de los bustos relicario de nues tro estudio. Como se 28 Con la ún ica excepción en aq uel momen to de Marga rita de A ustria. 29 Era smo planteaba, basándos e en las teorías s obre la fi siognomía de la tradición clásica, qu e la expresi ó n de l os ojos o la suave sonrisa de la boca podía n reflejar el carácter y las v irtudes de la persona retratada (S yso n, 2008 : 33). 30 El retr a to era un gén er o típico de Italia, Países Bajos y Alemania, ya que en Francia, E spaña o Inglaterra apenas había artistas espec ializados en él (Falomir, 2008: 20). De hecho, en Casti lla d es de el reinado de los Reyes Católicos s e recurrió sistemáticamente a artistas extr anjeros, bien no rteños, bien italian o s, por la f alta de pintores con suficiente calidad en es t e ter ritorio (Sebastián Lozano, 2005: 60). Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 86 evide ncia en el real ismo de los rostros, la diferenciac ió n de las edades, la rica varieda d de vestidos y to cados, incluso en la expresión de los ojos o en la leve sonrisa de sus bocas, qu e evocan planteamientos erasmistas. También parece evidente la incidenc ia de los retratos italianos realizados en mármol, br once, madera o terracota del Quattrocen to, en los que no hay a penas diferenc ias entre la represent ación de personajes normales o imágenes religiosas (Figs. 36 - 38), quizá porque en todos los cas os se haya pa rtido de modelos reales. Un ejem pl o de esto es el busto de Sa nta Constanza (Fig. 37) de Desider io da Se ttignan o, que du rante m ucho ti empo se consid eró el retrato de una mujer, ident ificada co mo “la bel la Fl orent ina”. Incluso se ll eg ó a dudar de su or iginalidad. Solo tr as una reci ent e restau ració n se descubrió qu e era en realidad el busto de la mencionada santa, una de las On ce mil Vírgen es, (Nagel, 2008: 43; Co onin, 2009: 56). Fig. 36. Desiderio da Settignan, Fig. 37. Retratos de m ujer descon ocida, Santa Constanza y Fig. 38 . San Juan Bau t is ta. Museo del Louvre 31 . Artistas como Pietro di Torrigiano ex tendiero n por las cortes del resto de Europa este m odelo de retr ato, ya en el siglo XV I 32 . Alguno s ejemplos de sus retrato s en ter raco ta son el retrato del ob isp o John Fisher, del MET de Nueva 31 Arnol d Vi ctor Coonin, revisa y cuestiona muchas de las atribuciones a Deside rio da Settignano. Por ejemplo, el retrat o de m ujer d el Louv re l o atribuye a Matteo Civi t ali y plantea que la Santa Constanza es una obra del taller de Desiderio (Coonin, 2009). 32 Torr igiano pasó también por la corte de Malinas, a petición de Margarita de Austria. 2. CONTEXTO ARTÍSTICO 87 York, o el retrato de Enr ique VII, del Victoria and Albert Museum de Londres (Figs. 39 y 40). Fig. 39. Retrato del obispo John Fisher. Pietr o Fig. 40. Busto de Enrique VII . Pietro Torri giano. Torrigiano. M ET Museum, Nueva york. © Victoria a n d Al bert Museum, Lon dres . En cualquier caso, contamos con bas tantes retratos escultóric os de personajes de la realeza, de la nobl eza o del clero, como los de Carlos V, atribuidos a Meit 33 y otro de auto r de scono cido en el Museo Nacional de Escultura de Va lladolid, o el de l Cardinal Duprat, del Museo del Lo uvre, qu e perm iten es tablecer conex iones con los relicarios de nuestro grupo. Aunque como hemos apuntad o los ret ratos femeni nos del Quatt roc en to, a pe sar de no ser muy num erosos, pa recen un claro prec edente de los que estamos estu di ando y pr es enta n a bundantes si militudes estéticas con ellos. 33 Hay al menos dos bustos de Carlos V, uno en el Stadsmuseum de Gante y otro en el Mu seo Gruuthuse de Brujas , at ribuidos a Conrad M eit. Emilio Ruiz de Ar caute Martínez 94 Otra característica específica de la iconografía de Santa Úrsula y las Once mil Vírgene s es la inclusión de bus tos de personajes m asculinos en el grupo. Esto s represe ntan tradicionalmente a aquellos clérigos que acompañaron a las vírgen es para cubrir sus necesidades espiri tu ales. P ero su presencia se puede deber quizá tam bién a la nec esidad de justificar que en las excavaciones apa recieran muchos esque le to s de hombres, además de niños, a los que se ha trata do de dar explica ción id en tificánd olos como m ie mbr os de la tripulación de los ba rc os o de familias que se qu isieron unir a Santa Úrsula en el martirio (Holladay, 1997: 77). Hollada y sugiere también que la inclusión de estos bustos masculinos, que representarían a famili ares de las vírgenes y a los clér igos que se in te graron en su com itiva, tiene además una intenc ión simbólica. Si la pr oliferación de bustos relicarios de las Once mil Vírgenes pretendía incen tivar y pr omocio nar el cul to a San ta Úrsula, así como el seguimiento de sus virtudes cri stianas , la incorporación de bustos masculinos pr et endería evidenciar la importanc ia de que las mujeres que eligieran una vida virginal dedicada a Dios, ya fuer a en conventos o en sociedades “beguinas”, muy ab undantes en Colonia dur ante el periodo de máximo de sarrollo del culto a la santa, se m antuvieran en la ortod oxi a, bajo el control y la autoridad masculina (Hollada y, 1 99 7: 96). Fig. 50. Relicario s de l a Cámara Dorada. Iglesia de Santa Úrsula, Colonia. 3. EST UDIO ICONOGRÁFICO Y ESTILÍSTICO 95 Por últi mo, hay otra forma de presentación m uy habitual de estas reliqui as. Se trata de la colocación de cráneos de las vír genes sobre coj in es, env ue ltos en ricas telas , adornadas con banda s y puntillas. Suelen instalarse tam bién en grupo dentro de urnas o estr ucturas como estan terías, armarios o retablos (Fig. 50). Aunque esta tipologí a tampo co es exclusiva de las Once mil Vírgenes, ya que es igualmente frec ue nte en el caso de otros santos, especialmente en el de los már tires te banos, con los que frecuentemente se asocian. 3.1 .2. I de ntificación iconográfica de los bustos relicario estudiados. Aun que, por el contexto, no hay duda de que se trata de im ágenes, que tienen reliqui as o según las ev ide ncias las tuvieron, relacionadas con las On ce mil Vírgenes, ningu na de ellas lleva claros atributos que las identifi qu en como tales. De hecho, aunque en alguna pieza aparece erróneamente citada como santa María Magdal ena, en los catálogos por lo general suelen ser designada s simplemente como bustos de santas o bustos relicarios de santa s o de obispos, sin una atribución icon og ráfica más específica. En cualquier caso, el grupo de 27 bustos relicario que estudiamos, se adapta perfectamente a las car acterísticas de la icono grafía ursulina, 24 vírgenes mártires y tres ob isp os. La s vírgenes representan m ujeres más o men os jóven es , vestidas lujosamente, y los tres bustos masculinos a otros tant os obispos de dicho s équi to. Sab emo s que varios de estos bustos iban ag rupados de sde un principio, como los cinc o de Vitoria, los cuatro de Úbeda, cuatro que originalmente se encontraban en Sanlúcar de Bar rameda, de los que do s están ho y en California, los d os de Astorga o los dos d e Joarilla de l as Matas, y segu ra mente muchos otros también, siguiendo la tr adición de presentarlos como par te de una nu mer osa compañía. Emilio Ruiz de Ar caute Martínez 96 Como relicarios todos llevan un sistema de tapas que dan ac ces o para la contem pl ación de las reliquias, pero encontramos muchas diferencias ta nto en el tamaño como en el formato de estas. Casi todas son pequeñas puertas que pu ed en ser de forma cuadrada, rectan gular, pentagonal, hexagonal, triangular o casi redonda, situadas siempre en la par te supe rior de la im agen o en el int erior de la mitra, como el ob ispo de Berlín. Otras veces se a bre un gr an fragmento de la cabeza como ocurre con la corona de Santa Albina de Vitor ia, en las dos m itras de los ob ispos de Sanlúcar de Barrameda, que original mente gi raban hacia atrás, o en el de la imagen decapada de Barcelona, que ha perdido la tapa trasera. Algunas de estas pue rtas to davía van recubiertas o for radas con tela y en tres de l os casos (Fig. 51), ahora no relacio nados ent re sí, se repite la m isma decoración con un dibujo en losange dorado, pi ntado a m ano. Otro aspecto que pone en ev id en cia su c om ún origen. Fig. 51. Detalle de la cara interior de l as tapas de relicario nº17.190.7 28, del MET de Nueva York , del nº48.24.19, del LACMA de Los Ángeles y del de la Fundación Ram onet de Barcelona. Este sistema de apertura supe rior está estrechamente relacionad o con los tradiciona lmente empleados en los relicarios de Colonia (Fig. 52), que tenía n capa cidad pa ra albergar grandes fragmentos de cr áneo e incluso un cráneo completo. Pero se diferencia de ellos por la variedad de formatos y po r lo reducido de la ven ta na. También en cierto modo deudora de los modelos colon ienses parece la presenta ción de las reliquias de uno de los bu stos de 3. EST UDIO ICONOGRÁFICO Y ESTILÍSTICO 97 Nueva York, que incluye huesos tras las celosías cubiertas con cristal, en el interior de la peana 35 (Fig. 421) . Fig. 52. Bustos de un obispo y de una virgen del séquito de Santa Úrsula. Iglesia de San Kunibert, Colonia Además, var ios bustos llevan una teca redonda en el pecho cubierta por un cristal. Una tipología de expo sició n frecuente en Colonia, per o m ucho m ás universal. Así, tres de los relicarios de Nueva York y un o de los de San Simeón las llevan integradas co mo parte de l vestido. Los tres obispos, la incorporan como parte del gran broche que sujeta la capa plu vial. En el caso concreto del busto de Berlín, cerrado po r plac a metálica con pied ras engas tadas y un grueso cristal de roca en el centro. Finalmente, uno de los relicarios des aparecidos de Úbed a tenía una pequeña teca, tambi én cubierta con cristal, que colgaba como un joyel redond o del collar (Fig. 53). Por otro lado, tenie ndo e n c uenta los res tos de papel con inscripcione s hallados en muchos bustos, pens amo s qu e estas imágenes segurament e irían en todos los casos ident ificadas con una inscripción situada en el int erior de la 35 En la Cámara Dorada de la iglesia d e Santa Úrsula de Colonia hay bustos que muestran reliquias tras grandes celosías en el cuerpo o en las peanas. Emilio Ruiz de Ar caute Martínez 98 tap a de la reliquia, según era cost umbre. En dicho s textos, se solía ha cer una menc ión genérica a la pertenencia al séq uito de Santa Úr sula, aunque en ocasiones podía indicarse adem ás el nombre de la mártir. Lamentablemente se han perdido casi todas estas etiqu etas, po r el lo en la actualidad sólo podemos iden tificar por esta ví a un redu cido número de bus tos. En cualquier caso, estos textos y nombres no es taban asociados ne cesariamente en origen a las reliquias, sino que podía n añadi rse con posterioridad , en un afán de da rles verosimilitud e ident idad. El que la caligrafía de los distintos tex tos sea diferente, r efuerza la idea de que sean añadidos po steriores. Fig. 53. Tecas presentes en el pecho de los bustos. Uno de los bustos de Vitoria t iene tallada en la corona la leyenda incompleta “SANC (...) AUBINA” . Po r lo que se ha solido identificar como Santa Balvina (Fig. 54). Es ta inscripción recuerda la que llevaba e n su cinturón la Santa Bárbara (F ig. 116) que había en la iglesia de la Ricas Claras de Bruselas (Borchgrave d' Altena, 1944: 210 -211), la del retablo de Sa n Jorge, hoy en los Museos Reales de Bruselas, la de l re tablo de la iglesia de Güs trow, en Aleman ia, la del de San Crispino y San Crispiniano de la iglesia de Santa Valdetrudis, en Her entals, o la del San Pablo, con las f irmas de Jan y Passier Borm an (Figs. 107. 10 9, 111 y 112). 3. EST UDIO ICONOGRÁFICO Y ESTILÍSTICO 99 Fig. 54. Detalle de la leyenda tallada en la corona de uno de los bustos de Vitoria. Fig. 55. Detalle de la leyenda de uno de los bustos de Nueva York. Otro de los bustos de Nueva York, conserva casi com pleta la leyenda en el interior de la tapa de la cabeza: “Ca put Sante balbine Vgine” (Fig. 55), donde se le ident ifica igualmente como “Santa Balbina”. Se pued e identificar como San Columbino uno de los obispos de Sanlúcar de Barrameda ya que la ley enda que hay en el interior de su mitra dice: “caput sancti (…) lonbany episcopi de vg na ri one sancte Orsule” (Fig. 56). Partiendo de la documentación exist ente en el Archivo de la Casa de Medina Sidonia (AFCMS. AMS., 1532), sabem os por exclusión el nombr e del otro ob ispo de ese grupo (San Eusebio). Y, aunque sin poder identificarlas i nd ividualmente, cono c emos también el d e las dos vír genes que les acompañaban originalm ente (Sant a Bo nifacia y San ta Lucencia), hoy en el Hearst Castle de San Simeón. Emilio Ruiz de Ar caute Martínez 100 Fig. 56. Detalle de la leyenda de uno de los bustos de Sanlúcar de Barrameda de Barrameda. También uno de los bus tos de Joarilla de las Mat as, conserva la inscripción completa: “Caput ex societa ti Xi millie Vi rgine” (Fig. 57), lo que relaciona ambas tallas con el gr upo, aunque sin que se identifique a ni nguna de ellas con un nombre específico. Además, en los libros de fá brica de la igl esi a se menciona ya en 1587 la existencia de un retab lo de “las Vírgenes” (Archivo Histórico Diocesan o de Leó n. Libro de Fábrica de Joarilla de las Matas, Sig. 954 , s/f.), que pode mos asociar clarament e con los do s relicarios. Fig. 57. Detalle de la leyenda de uno de los bustos de Joarilla de las Matas. 3. EST UDIO ICONOGRÁFICO Y ESTILÍSTICO 101 El obi spo de l Bode-Museum, se ha quer ido identif icar en algún momento como San Cosme (Sc hmitz, 1924 : 14-15 y 96 ; Winkel & Magnussens, 1944: 115 ), pa rtiendo de la interpretación de los restos de la cart el a que lleva en l a teca del pecho (Fig. 58), sin embargo, todo hace pensar que se trata de una iden tificación poco sostenible. Fig. 58. Detalle de la leyenda del bus to de Berlín. Por último, el busto superviviente de Úbeda lleva la inscripción “Sta. Au r elia” (Fig. 59). Pe ro está r ealizad a directamente sobre el dorado de l interior de la tap a de la cabeza, parece “moderna” y n o coincide con ninguno de los nombres citado s en el inventario de 1568: “Sta Eg idia y Sta. B enedicta y Sta. Pau lina y otra de las on ce mill virgene s” (A. H.Ú.-F.P.N., 1568: Fols. 17 1, r), ni con los de las iden tificaciones tomadas po r Ado lf Mas Gines ta, en 1924 ( Sta . Egidia, Sta. Marta, Sta. Pau lina y Sta . Benedicta ), aunque s í con uno de los no mbres con los qu e aparecen me ncionados en el artículo del ABC de Sevilla, de 1955: San ta Aur elia, Santa Úrsula, Sant a Pinosa y Santa Gregoria (González Moreno , 1955: 5). Emilio Ruiz de Ar caute Martínez 102 Fig. 59. Detalle de la leyenda del bus to de Úbeda que se conserva. Hasta el momento so lo hemos podido enc ont rar documentación histór ic a que haga re ferenc i a a su iconografía en el caso de los relicarios de Úbe da, San lúc ar de Barrameda y Joarilla de las Mata s. Además, como hemo visto, algu nas piezas llevan inscripciones haciendo m ención a su pertenencia a la legión ursulina, pero en el resto de los relicarios estudiados, solo conservan fragmentos de papel ilegibles dos de los relicarios de Nueva York, el de Los Áng el es y , en Barcelona, el de la colección Ramonet. 3.2 . Análisis estilístico. También desde el pu nto de vista formal, el grupo de piezas que estudi amos presen ta numerosas similitudes y comparte caracte rísticas estilíst i cas que no s perm iten corrobo rar su común filiación. Por ello podemos analizar y estab lecer, hasta cierto pun to, las pos ibles con exiones ent re las ta llas, a pesar de que varias es tán des contextualizadas. Podemos igualmente relacionarlas con ot ras produ cciones de la región, así como establecer hipótesis sobre su autoría. 3. EST UDIO ICONOGRÁFICO Y ESTILÍSTICO 103 3.2 .1. A ná lisis formal. Al observar est as piezas, a primera vista ten emos la s ensación de qu e estamos frente a un grupo de bustos relicarios tipo . Represen ta cio ne s más o menos idealizadas de santas vírgenes y obispos mártires, rea lizadas en bulto redondo , p ero con un característico perfil es trecho (Fig. 67), mon tados originalmente sobre peana, con un a po stura fronta l y en cierto modo hierática, de sabor tardo-gót ico , aunque realizados con una sorprende calidad en la t alla de la madera y en la rica ej ecución de multitud de detalles, incluso en la parte trasera. Es to ha hecho suge rir a varios aut ores que originalme nte esta ba n pen s ada s para part ici par en proces iones (Metz, 1966a: 70; Krohm: 1976: 31; Hernán dez Re dondo , 2000: 353). Ciertament e ese primor en el acabado de los det alles pu ede deberse po r un lado a la naturaleza del objeto, un busto relicario, que, aunque en España rarament e fueran pr ocesionados 36 sí que al menos ocasionalmente, serían exhibidos y quizá tocados para la visualización de las reliquias que albergaban bajo las tapas de su cab eza. Pero igualment e pue de ser consecuencia de l interés de los ar tífices por demos trar el virtuosismo del que eran capaces a la hora de llevar a cabo la representación naturalista de las f iguras encomendadas . Tampoco se puede descartar el afán o la necesidad de agradar a los comitentes, que según todos los indicios serían miembros del entorno del emperad or. Un ej emplo reseñable es el significativo detalle de las bisagras que aparecen tallada s a am bos lados de la mitra del obispo de Be rlín (Fig. 60). Este elemento que en un prim er momento puede pa recer extraño en el atuendo religioso, quiere representar de forma real is ta el mecanismo de articulación entre la pa rt e delantera y trasera que incluían algunas mitras “Pretiosas” que, por incorpo rar en su fabricación gran cant id ad de o rnamentos, placas metálicas de oro y plata, pied ras preciosas y perlas, llegaban a ser auténticas obras de orf eb rería. Por ello eran tan rígidas y pe sadas que pr ecisaban de estas bisagras para su 36 Sab emos que sí lo eran al menos los bustos relicario de Sanlúcar de Barrameda. Emilio Ruiz de Ar caute Martínez 110 Fig. 72. Repertorio de broches . Espe cial mente interesantes son los medallones con rostros de per fil o de tres cuartos que apar ecen en m uc hos de los relicarios (Fig.73 ), com bi nados con bordados, orifrés, tiaras y coronas. Como por ejemplo la es pecie de camafe o, con una cara de perfil de la tiara de un o de los relicarios de Astor ga, el rostro de perfil en la decoració n de l vestido del bu sto de la adolescente de Vitoria, el broche con una cara frontal del fiador del manto de uno de los bustos de Joaril la de las Matas, los medallone s con un an gelito qu e hay a cad a lado del tocado del bus to de Los Ángeles, los ret ratos de César, Carlo Magn o, Carlos V y Maximiliano I, del busto de Ber lín o los m edallones con rostros de perfil de las mitras de l os otr os dos obispos en Sanlúcar de Barrameda . 3. EST UDIO ICONOGRÁFICO Y ESTILÍSTICO 111 Fig. 73. Detalles de las figuras de los distintos medallones presentes en los relicarios. Por su tamaño y por estar integrados dent ro de prendas , tocados y complementos comunes a los que llevan las imágenes de otras producciones de la pintura, escultura y ta picería br abanzona de finales del siglo XV y principios de XVI, pueden pasar desapercibidos. Pero todos ellos son de un marcado carácter renacent ista, que no s recuerdan las efigies de la retratística o la meda llística de mod a en aquel momento. Finalment e indicar que nueve bus tos t ienen o tenían manos, incluyendo en este grupo los cinco de Vitoria, dos de los desaparecidos de Úbeda, el busto de Berlín y el San Columbano de Sanlúcar de Ba rrameda de Barramed a, que sin duda la tu vo. Llevan ambas mano s juntas, en ac titud de rezar, los de Vitoria y uno de los de sap arecidos de Úbeda. Presen tan una sola mano , en adem án de bende cir el de Berlín y probablemente el San Columbano de San lúc ar de Barrameda , finalmente un o de los de struidos de la Capilla del Salvador, sujetando delicadamente una flor (Figs. 74 y 75). En este úl timo caso, aunque no se aprecia perfec tamente en las imágenes fo tográficas de principios de siglo XX, parece trata rs e de una flor de pensamien to, seguramente alguna antigua varieda d de Viola tricolor 40 . Aunque en este caso desconocemos su pos ibl e coloración. 40 Identificación realizada por Pat xi Heras Pérez y M arta Inf an te Sánchez. Botánicos, Conservadores el Herbario VIT. Museo de Ciencias Naturales de Álava. Emilio Ruiz de Ar caute Martínez 112 Figs . 74 y 75. D etalle de la mano con la flor de uno de los desaparecidos relic a rios d e Úbeda. 3.2 .2. P olicromía . Este juego de combi na ción de sencillas variaciones formales, qu e c omo vemos se repiten en la talla con elementos com o los broches, los cascabeles o borlones que cue lgan de tocados e ínfu las o los collares y joyel es, par ece que también formó parte de la delicada de coración polícroma. Ya s e ha ind ica do qu e numerosas pi ezas han sido tra nsfo r madas y repolicromada s en mayor o menor m edida, afectando m uy especialmente a las carnaciones, aunque algunas de ellas están tot almente interven i das. A pesar de ello se puede compr obar en varios bust os como el sencillo ac abado cromáti co original, qu e parece haberse a plicado a todos ellos, j ugó c on la repetición d e una corta ga ma de m otivos y colores. Esto nos hace pensar que la fa se de do rado y policromía de las tal las, contratad a con ot ro ta l ler, ya que er a tar ea prop ia de maestros pintores, pudo ser enc argada a un mismo centro para todo el conjunto de las piezas estu di ada s. Así se justificarían las similitudes ent re las decoraciones de relicarios que posteriormente llevar on trayectorias di ferentes, al haber sido realizada s por las mismas personas en el mismo periodo de tiempo . 3. EST UDIO ICONOGRÁFICO Y ESTILÍSTICO 113 Son destacables las semejanzas y coinc ide ncias de los bordado s de varias camisas (V itoria, Los Ángeles, Nueva York y funda ción Ram onet, de Barcelona), en al gún cas o prácticamente idénti cas (Fig. 76 ). Cabe destacar igua lm en te la coinci de ncia de la de coraci ón pintada sobre la tela del forro interno de las ta pas de la cabeza de relicar ios hoy totalmente alejados entre ellos, que se comentó más arriba (Fig. 51). Fig. 76. Repertorio con ejemplos de bordados de las camisas. Es ne cesario indicar que el presente trabajo no se ha centrado en el aná lisis técnico de la policromía. Por un lado, porque es te no era el objeto de nues tra investigación qu e se ha circunscrito al estudio de la estructura del sop orte de madera. Además, po r otro lado porque el abundante número de casos, el grado de manipulación suf r ido por las policromías de m uchos de ellos y la desigualdad de su estado hacía prácticamente imposible realiza r un estudio general sobr e est a materia. Contam os eso sí con analíticas punt uales de un reduc ido número de obras que aportan alguna información al res pe cto 41 . En todos los casos, la po licromía original es similar: pre pa ración a ba se de carbonato cálcico aglutinado con cola animal; carnac io ne s al óleo a base de albayalde y berm ellón; dor ados y plateados mates aplicados sobre mor diente; decoraciones con laca garanza; azules al óleo a bas e de azurita y albayalde, en dibujos de bordados, pero a la cola en los tono s mates de las peanas. 41 Bustos nº311 y nº491 de Vitoria, los dos de Astorga, los dos de J oarilla, el de Úbeda, uno de los de Nueva York han si do analizados, aunque de forma desigual. Emilio Ruiz de Ar caute Martínez 114 En cualquier caso, podemos indicar que se trata de un acabado sencillo, pero de gran calidad, con do rados mat es incluso en los vestidos, normalmente sin labo res de picado ni apl icaciones 42 , y que pueden ir adornados con finas decoraciones con lacas o al óleo apl icadas a pincel (Fig. 77), que realzan la labo r d el escul tor. Por ello cuando se c ons erva la policromía origina l, se pueden enc ontrar detalles de elegante sutileza, como los labrados de las cam isas, y a menc ionados, o los finos punteados sobre el do ra do de algunos bocados (Fig. 78) y toc ados, o los brocados y decoraciones sobre telas (Figs. 79 - 83), incluso la pr eciosa representación de la Virgen en el capillo del ob ispo de Berlín (Fig. 455 ). Fig. 77. Repertorio con ejemplos de decoración de tocados. 42 Solo se ha encontrado picado en las decoraciones d e brocado del manto de uno de los bu stos de Astor g a (Fi g. 81). 3. EST UDIO ICONOGRÁFICO Y ESTILÍSTICO 115 De todas formas, no ten emos noticias docum entales ni m arcas qu e nos perm ita s uge rir algu na auto rí a para la misma. Si bien parece haber cierto consenso en qu e los Borm an traba jaron hab itualmente con de ter minados policromado res , en especial con el Maestro I*T (Geelen & Steyae rt , 2011: 114), las caracter ísticas y t écnicas qu e se atribuyen a este taller, con dorados bruñidos y brocado aplic ad o, no se corresponde con la de nuestros bustos relicario. Fig. 78. Bocado de la camisa del busto Fig. 79. Bordado de la saya del busto nº. 17.190. 728, MET de Nuev a York . nº 67.155.23, MET the Cloisters, Nueva York. Fig. 80. Bro cado de la casulla del busto de Berlín. Fig. 81. Brocado del manto de uno de l o s bus tos de Astorga. Emilio Ruiz de Ar caute Martínez 116 Fig. 8 2. Decoración a pincel del bo rde de la F ig. 83. D ecor ación a pi ncel de l borde del escote busto toca del nº19 76.89 de Nueva York. de un busto desaparecido de Ú beda. La utilización exclusiva del dorado mate, podría parecer algo extraño en retab los rea liza do s en Bruselas. Per o s abemos que estos artistas no siempre traba jaro n con el m ismo policromador y par te de sus ob ras e stán acabadas con dorados m ate (Serck-Dewaide, 2005 : 55) y sin aplicaciones. Emmanuel le Mercier describe un caso singular dent ro de la produ cción atr i buida a los Borm an y plan tea dos hi pótesis para justificar el empleo del dorado m ate incluso en los vestidos. La primera, que se deba a un intento de no cub rir los detalles de la talla, ya que el oro bruñido necesita una p reparación más espesa. La segunda que se trate simplemente de los usos de otro taller es pecífico (Mercier, 1999: 135; 2002: 169-170). Pa ra Cathe lin e Périer-D’Ieteren el recurso al brocado aplicado en la produ cción de los Borman está reservado a obras de gran calidad (Périer- D’Ieteren, 2013: 71). Sin embargo, la au sencia de esta técnica políc roma en la decoración de los relicarios no es indicativa de un a baja calidad, sino más bien consecue ncia del tipo de encargo. Sabemos que en el sistema productivo de principios de siglo XVI en Bruselas, más aún en las presumibles circunstancias que rodearon este tr abajo, con poco tiempo pa ra su realización, los maestros escultores pudi eron elegir con qué policromador subc ontrataban el ac abado de las tallas, pa ra ga ra ntizar su fina lización en los plazos deseados sin m erma de la calidad q ue se le exigiría. 3. EST UDIO ICONOGRÁFICO Y ESTILÍSTICO 117 En cualquier caso, las similitudes del acabado polícromo y las abundant es coinciden cias entre las decoraciones de imágenes per ten ecien tes a distinta s coleccione s no h acen sino reforzar la idea de un origen común. 3.2 .3. P ea nas. Originalm ente todos los bu stos iban montados sobre un a peana poligonal, decorada con tracerías y elementos arquitectónicos, como arcos, contrafuertes y cornisas, qu e muchos de ellos han perdido total o parcialmente (Fi g. 84). Fig. 84. Distintos modelos de bases. Las que aparecen en blanco y negro están desapa re c idas. En la actualidad, todavía conservan la base or iginal nu eve relicari os: cuatro de los de Vitoria, uno de los de Nueva York, el de Berlín, los do s de San Simeón y el de San ta Aurelia de Úbeda. Aunque en este úl timo caso, segú n se Emilio Ruiz de Ar caute Martínez 118 desprende del análisis de las fotografías históricas realizad as por Mas 43 , la imagen va montada hoy sobre la de una de sus compa ñe ras de iglesia ya que al pa recer la suya quedaría muy da ñada durante los ataque s iconoclast as de 1936 y l a sustituyeron por la de ot ro de los bustos destruidos en aq uellos inciden tes. Por otro lado, según la documentación del MNAC, uno de los bustos de su colección (nº5220), ingresó con su peana 4 4 . Una base que no se conserva. Perdida en cualquier caso con pos terio ridad a su inc orporación a la colección de este m useo, s eguramente durante la guerra civil española. Algo parecido ocurrió con la de uno de los rel icarios del MET de Nueva Yo rk (nº17.190.728 ), del que hay do cumen ta ción fotográfi ca en la que aparece sobre una peana similar a las de otros busto s del grup o 45 per o que, aunque no se sabe exactamente cuándo l a pe rdi ó, tampoco la c on serva. Con resp ect o a las que inc luyen los escudos de armas de Medina Sidonia, hoy en San Simeón, cabe la posibilidad de que estos elementos he ráldicos fue ran añadidos de la ép oca, pr ácticamente con temporáneos, y en cua lquier caso han de ser considerad as como originales. También es muy probable que una de las ba ses desaparecidas de los relicarios de Úbeda incluy era decoración he ráldica (Fig. 85), según se desprende de las imágenes del archivo Mas, en las que se aprecian elementos comune s a otros rel icarios que sabemos han tenido escudos de armas 46 (Fig. 86). 43 I nstitut Amatller d’Art Hispanic. Foto Arxiu Mas. Negativos de 192 4, nº: 43851, 43859, 43 860, 43861, 43862, 43 863, 43864, 4386 5, 438 66, 438 67, 43 868, 43869. En las tr anscripciones d e las fi chas tomadas al realizar las fotos, se registr an cuatro nombres: S ta. Paulina, Sta. Marta, Sta. Bened icta y Sta. Egidia. El busto que aparece identificado como Santa Bene dicta es el que todavía se conserva (como Santa Aur elia) y l a pea na q ue tiene en la actualidad es la que llevaba Santa Marta. 44 En el dosier del m u seo existen imágenes en las que apar ece montado sobre la peana ori ginal, aunque esta aparece col ocada de forma incorrecta. Hay igualmente una imagen estereoscópica de 1926 , tomada por Salvany en la casa-museo de Lluís Plandiura, en la que el busto aparece montad o sobre esa misma base (Salvany i Blanch, 19 26: Imagen nº: SaP_877_10). 45 Existen tres imágenes con pean a realizadas presumiblemente entre 1904 y 1917: la del catálogo de la Collection d u Baron Albert Oppenheim . Tableaux et obj ets d’art. Librairie Centr ale des Beaux-Arts. Paris, y dos procedente s aparentemen te del Rheinisches Bildarchiv d e Colonia. 46 En est e caso al igual en el de dos bu stos de l a Catedral de Á vila, que inc luían escudos de armas, se pueden apreciar zonas de madera, sin polic romar y con orificios que eviden ci an sistemas de fijación de dichos elementos . 3. EST UDIO ICONOGRÁFICO Y ESTILÍSTICO 119 Fig. 85. Detalle de una de las bases de Úbeda 47 . Fig. 86. Detalle de uno de los bustos de Á vila. Por otro lado, el busto de l museo de Dijon, que pe rteneció a las colecciones Spitzer y Gavet, apa r ece fotografiado en un corto per iod o de t i em po sobre peana s diferente s 48 , obviam ente mode r nas. La que conserva en la ac tualidad es muy similar a las de otras piezas que también pe rt en ecier on a la colección Gavet y n ada tienen que ver con las del grupo de relicarios de nuestro es tudio. Del resto de los bu stos, las peanas de las do s imágenes de Astorga y las dos de Sanlúcar de Barrameda han suf rido importantes modificacione s que han trasfo rm ad o m ucho s u aspecto, aunque parece qu e al m enos con servan las plan chas superiores originales. Una de las de Vitoria m antiene solo la tapa de la an tigua ba se. Lo mismo ocurría con los dos de Joarilla de las Matas que aho ra llevan bases modernas, reconstrui da s durante su reciente restauración a partir de el las, o la de la colección Ramonet de Barcelona, que también mantienen la tapa superior de l a misma, aunqu e está mon tada sobre un a peana posterior. Las restantes han perdido por complet o este elemento. Toda s estas peanas eran de planta poligonal, con bandas de mol dura s en la zona superior e inferior y un cu erpo c entral de corado, por lo general, con tracerías sinusoidales de carácter tardo-gótico, que recue rda n a las decoraciones que suelen aparec er en las zona s bajas de m uchos retablos de Bruselas. Tambi én se asemejan a la base de un par de “Cuna s de Nav idad” atribuidas al taller de Jan Borman II, en las que apar ece ese mismo juego de tracerías ( Figs. 87 y 88). 47 Dond e se aprecia una reserva qu e podría haber sopo rt ad o un escudo, al i gual que el bu sto de Ávila de la segunda fotog rafía 48 La primera vez en el Catálogo de La Collection Spitzer. Antiquité – Moyen -Age – Renaissance (189 0) y posteriormente en el álbum fotográfico y en el catálogo de la venta de la colección Gavet (1897). Emilio Ruiz de Ar caute Martínez 126 cultura española, como los t ra nzados (Fig. 89), las tocas m oriscas (Fig. 90) o las cam isas labradas (F ig. 91) (Bernis, 1957: 187; Sousa p.103). Fig. 89. Tranzado del busto Fig.90 Tocado del busto nº312 Fig. 91. Camisa del busto nº310, nº529-9-931 de San Simeón de Vitoria de Vitoria. Es de imaginar que esto fuera con secu en ci a de los modo s introducidos por la pr esencia d e Juana de Castilla y su séquito femeni no en la corte de Bruselas (Derkinderen-Besier , 1933: 38). Sabemos por otros ejemplos que las rei nas consortes seguían vis t iendo a la manera de sus países de origen al menos durante un tiempo. La emperatriz Isabel de Portugal, por ejempl o, incluía en su gua rd arropa gran cantidad de prendas portugue sas y en 1532 en su entrada solemne en Zaragoza, cuan do iba de camino al reen cuentro con Ca rlos V, a su regreso de la coronac i ón imperial, fue ves tida a la moda por tuguesa (Redondo, 2015: 6). Igualmente, Eleonor de Austria, reina consorte de Francia, como sus ocho damas, vestía a diario a la portuguesa. Sólo a partir del siglo X VII se les impond ría a las reina s consor tes en este país ir atav iadas a la m anera nacional (Paresys, 2015 b, 28). La influe ncia de la moda italiana es especialmente evident e en las mangas abiertas y p artidas (Fig. 92), aunque quizá llegase a es ta corte también a trav és de España, que se adelantó cas i m edio siglo con respecto a Fran cia y Flandes en la i mpl antación de esta tendencia (Bernis, 1957: 201). Pero tambi én se aprecia la inf luencia de la moda ingl esa en la pr esencia de los mantos anudados al hom bro, conocidos como be rnia, que usaban las damas de la nobleza en Gran Bretaña (Bandrés, 1998: 53-54) , y que fu eron hab ituales en los siglos XVI y XVII (Figs. 93 y 94 ). 3. EST UDIO ICONOGRÁFICO Y ESTILÍSTICO 127 Fig. 92. Detalle de las mangas del busto nº491 de Vitoria. Fig. 93. Detalle de la bernia del busto Fig. 94. Detalle de la berni a del busto de la nº310 de Vitoria. c olección Ramonet. Los escul tores representan aquí, en todos los casos pr endas y complementos reales e identi ficables, a los que tratan de dar las ca racterísticas más realistas posibles, diferenciando el plegado y la caída de los distintos tejidos, reproduc ie ndo las bisagras en la mitra del ob ispo de Ber lín, como se ha menc ionado, o tallando con suma minuciosidad ha sta los mínimo s de talles de los bo rd ados de los cabezones de las camisas, por ejemplo 50 (Fig. 95). 50 El rel icario nº 5220 del M NAC de Barc elona, al estar decapado, permite observar este tipo de de talles que incluso la fina poli cromía original ocultaría. Emilio Ruiz de Ar caute Martínez 128 Fig. 95. Detalle del bordado del cabezón de la camisa del busto nº5220 del MNAC de Barcelona. Pero el na turalismo en la recreación de las prendas del grupo de bustos estu di ado s y su conexión c on los modelos reales repr oducidos no s olo se aprecia en las labo res ta lladas sino también en el acabado polícromo, como se ha puesto de manifiesto en el caso de los bor dados de las camisas o en la decoración de c ofias y tocados (Figs. 89, 90 y 91). Incluso el dorado de la mayor parte de los briales y manto s, en espe cial cuando conservan r estos de decoración pincelada, es un a prueba del naturalismo de estas obras. A simple vista podemos creer que se trata de un a simplificación o es tandarización, de la uti li zación estereotipad a del oro, po r su relación simból ica con la di vinid ad o la santida d. Sin emba rg o, parece tratarse en realidad de la fiel reprodu cció n de ricos tej idos dorados, que solo pod ían usar la realeza, alta nobleza y clero, como el del espléndido vestido flamenco “de paño dorado” 51 , qu e Isabel de Po rtu ga l encargó poco despu és de su boda con Carlos V en Sev ill a (Red ondo, 2015: 9). Como se puede apreciar en las imágenes (Figs. 96 y 97), estos ricos paño s iban decorados con brocados de di bujo en rojo o en otros colores. Esas decoraciones recuerdan las que podemos ver e n los mantos de los relicarios de Asto rga , en la casulla de l busto de Berlín y en el brial de uno de los busto s de Nueva York (Figs. 121 y 122). 51 El m ás preciado y por lo tanto el m ás caro de los tejidos er a el “paño de oro”, que se r ealizaba en Venecia. M aría José Redondo indica que la apariencia de este tejido era semejant e al de los vestidos que llevaba la f amilia real portuguesa, entre l as que aparece la propia Isab e l todavía niña, e n el cua dro de Bernard van Orley, titul ado “La Fuente de la Vida”, que se encuentra en la Ca sa de la Misericordia de Oporto (Fig. 96) (Redondo, 2015: 9). Podem o s v er esta s emejanza igualmente en un fragmento de este paño que perteneció a la emperatriz Isabel y se conserva en el Monasterio de Gua dalupe (Fig. 97) (Redondo, 2015: 18 ). 3. EST UDIO ICONOGRÁFICO Y ESTILÍSTICO 129 Fig. 96. Bernard van Orley, detalle de Fig. 97. Tela de oro veneciana, del guarda ropa de Isabel La Fuente de la Vida (ca. 1515), Casa de Por t ug a l. Monast er io r eal de Santa María de Guadalupe. de la Misericordia, Oporto. Fig. 98 . Bordados en relieve de los bust os nº491 de Vitoria, nº415.2 de Joarilla y de uno de los de Astor g a. Otros ejemplos de la imitación natu ralista de las dec oraciones habituales en trajes de la épo ca son los dibujos de roleos en relieve que encontram os en los Emilio Ruiz de Ar caute Martínez 130 briales de uno de los bustos de Vitoria, en un o de los de Astorga y en otro de Joarilla de las Matas (Fig. 98). Motivos típicamente renacentistas que vem os trasladado s en pi ntura en num erosas obras de Cranach, por ejemplo (Figs. 99 y 10 0). Fig. 99. L ucas Cranach el viejo, detalle de Judith con Fig. 100. Lucas Cranach el viejo, detalle de la cabeza de Holofernes (ca. 1530), Staat sgalerie, Princ esas Sibylla, Emilia y Sidonia de Sajonia Stuttgart. (1535), Kunsthistoris ches Museum, Viena. Hasta aho ra hemos comprobado que hay una clara conexión o proximidad con la ropa real de la corte flamenca de la épo ca, pero también podem os ana liz ar la vest i menta de los bu stos relicario de sde el punto de vista icono gráfico. En primer lugar, en tendemos que el mencionado lujo de trajes, tocados y accesorios con los que ap arecen atav iadas estas imágenes del grupo de Santa Úrsula y las On ce mil Vírgen es es compatible con la corrección icono gráfica. No hay que olvidar que nos encontramos ante la representación de una princesa, as í como de las damas y ob ispos de su séquito. La tradición las ha presen tad o siempre bi en vestidas y en muchos casos coronadas, ya que se supone que muchas de ellas pertenecían también a la nobleza. En este sentido se pu ede interpretar la amplia presencia de mantos que en la alta sociedad de la época era considerado un símbolo de estatus (Derkinde re n-Besier, 1933: 114 ). Por otro lado , sabemos que en las represent aciones de temas religiosos era común la utilización de ciertas licencias o incoher encias, sob re todo 3. EST UDIO ICONOGRÁFICO Y ESTILÍSTICO 131 ana cro nismos, pa ra facilitar la comprensión o da r un especial significado a la imagen . Así, en una m isma es cena podemos en contrarnos a personajes de distint as épocas compartiendo espacio o la coe xistencia de formas de vestir de momento s históricos dif erentes. Y aunque algunos personajes señalados, como Crist o, la Vir gen y los apóstoles, po r ejemplo, suelen aparec er representados “a la antigua”, era común que m uchos santos de la an tigüe dad fue ran presentados a la m anera o a la m oda que corre spo ndía al m omento de la realización de la obr a y en ocasiones con una ostentación que no se correspo ndía con su vida real (Derkinderen-Besier, 19 33: 98 ). Eso es lo qu e ocurre con las vírgen es y obispos de nuestro gr upo, que van vestido s a la moda del siglo XV I y n o a la del siglo V, como les corresponde ría . En el siglo XVI las muj eres iban por lo general con la cab eza cubierta, tap ando el pelo. Incluso en su casa o en los ambientes fe s tivos corte sanos se cubrían. Solo l as doncellas, por ser jóvenes y todav ía vírgene s podían ll evar los cabe llos descubiertos (Derkinderen-Bes ier, 193 3: 102). Y también en es os casos las jóvenes llevaban ado rn os en forma de cinta con or febrerí a o tira de cabe z a (Ber nis, 1978 : 17). Una tradición de car ácter m oral común a m ucha s religione s y en c oncreto a las originadas en Oriente Medio (judaísmo, cristianismo e islam). Los velos, las cofias, las tocas, los sombreros y tod o tipo de tocados, con los que se cubrían y también se adornaban las mujeres de toda condición, son un a constante de la im ag en femenina en la pi ntura y escultur a. Sin embargo, es cierto que en las representaciones relig iosas suelen aparecer toc ados espe cial mente compli cado s. Peinados fantásticos, en algunos casos, que los artistas creaban tratando de transmitir su idea de lujo y riqueza, especial mente cuando daban forma a pe rsonajes exóticos, asociados con Oriente, como por ejemplo María Magdalena (Derkind eren- Besier, 1933: 107). En nuestro grupo, sal vo el caso evidente de los o bispos , que llevan m itra, tod as las sant as van en cierto modo cubiertas, au nque todos los tocado s dejan ver de alguna manera los cabel los sue ltos o en tr enzas. Lo que sería compat ible con la represen tación de doncellas o vírgenes. Emilio Ruiz de Ar caute Martínez 132 Es cierto que una de ellas, con aspe cto de cierta madurez, lleva una toca que cubre casi completamente su cabeza y ho mbros (Fig. 101), lo que parece una incong ru en cia. Aunque muy bien podría tratase de la re presentación de una beg uina 5 2 y por lo tanto de una m ujer sol tera. Una fi gura que era bien cono cida en F la ndes o los países Ba jos y concretamente en Bruselas, dond e hubo una impor tante c om unidad Beguina. Fig. 101. Busto Relicario nº1976.89, MET The Cloister, Nueva York. Es difícil saber con certeza si l os tocados que llevan las cabezas de nu estras santas s on , en todos los casos, copias de modelos reales o recrea ciones más o menos fantásticas . Aunque teniendo en cue nta el naturalismo con el que se han tratado ot ros element os de su indumentaria y que po demos ver numerosos modelos similares en otras obras de pintura y escultura, todo hace pensar que los artistas t rabajaron partiendo de modelos reales. 52 Los Beguinages eran c omunidades religiosas de mujeres laicas (Beguines) c uyo estilo de v ida imitaba al de las monjas. Sin embargo, estas mujer es no hací an votos permanentes, er an l ibres de i rse o casarse si lo deseaban, no vivían en cl ausura, tenían libertad de movimiento, podí a n viajar, no dependían de ordenes u otros estam e ntos religiosos y m a nt enían el control de sus propias finanzas. Sus c asas estaban agrupadas rodeadas por murallas, con patios, jardín, en fermería e igl esia, y sus puertas se cerraban solo por la noche. Estas instituciones que surgieron en Europa en el siglo XIII, hab ían desaparecido c asi por compl eto en el XIV. Aunq ue s obrevivieron algunas comunidades, especialmente en l os Países Bajos, donde llega ron a tener gran importancia religiosa y económica (Nagelsmit, 2008: 8). 3. EST UDIO ICONOGRÁFICO Y ESTILÍSTICO 133 3.4 . La cuestión del talle r o de la escuela. Uno de los punt os que ha centrado nuestro trabaj o ha sido la revisión de la cuestión de la autoría. En este sentido, a pesar de que en ocasi on es se han iden tificado alguno de los ejemplos estudiados como obras español as (González Moreno, 1955: 5; Le vkoff, 200 0: 165) o hispano-f lamenc as (Leman, 1912), se han plante ad o t radicionalmente do s hipótesis principales : una que proponía un origen alemán y otra que sost ení a qu e eran obra de un taller de Brabant e. En el caso de la pr im era podemos cit ar a Góm ez Moreno (1925: 38 5) que apunta un origen alemán para los dos bustos de Villafranca (ahora en Astorga), por su semejanza con otros de Ávila. Con res pecto a los cinco bustos de Vitoria, Apraiz (1914: 12), sost iene también esta relación de origen. García de Que vedo y Huidobro Se rna respectivament e (192 6: XXI, 3), se refieren a ellos como “de sabor alemán” o pe rtenecientes a la “escuela de Colonia del Rhin” . Posteriormen te Martínez de Marigorta (1947: 56-57) los cit a como posible escue la de colonia. Steppe, (1970: 5) plantea también en un primer m omento ese posible origen renano. Y con respecto al obispo del Bode-Museum, Hermann Schmitz (19 24: 14 -1 5 y 96) y siguiéndole Winkel & Magnussens (1944 : 11 5), pl antean que se trata de una produ cción de Colonia. En cuanto a la segunda hipótesis Metz (1966a: 69- 70), con respec to a este busto de Berlín, señala como autor a un maestro de Bruselas . Enciso (1968), citando a Steppe que relaciona los relicarios de Vit oria con el de Úbeda , otro de Nueva York y el de Berlín, apunta igualmen te un or igen flamenc o. Más tarde Ste ppe (1985 : 518-520) pl antea el origen Brabanzón de cuatro de estos bustos de Vitoria y un posible or igen alemán pa ra el qui nto. Siguiéndole, casi todo s los autores que han es cri to posteriormente sob re alguna de las piezas de l grupo que es tudiamos las atribuyen a un posible tal ler de origen Brabanzón, segu ra mente de Bruselas. Rosau ra García y el auto r de este trabaj o, hemos plantea do en varias ocasiones (2000 ; 2013; 2 014), nuestras dudas sobre la procedencia belga, Emilio Ruiz de Ar caute Martínez 134 defendi endo la val ide z de la hipótesis del or igen alemán. Son varias las circunstanc ias que en un principi o nos hicieron dejar abierta esta posibilidad. En primer lugar, la abundant e cantidad de bustos relicarios de las O nce mil Vírgenes producidos en Coloni a de sde los siglos XIV y XV ha sta bien entrad o el XVI II. O que, en la es casa documentación existente, re lacionada con el tema, suele hablarse de reliquias o “cabeças” de las O nce m il Vírgenes traídas de Colonia. El caso más relevan te y m ás citado es el de las cuatro cabe zas que , según la tradición, Carlos V regaló en Colonia a su secretario, Fra nc isco de los Cobos. Kenist on (198 0), Steppe (1985) y Ferreiro Alemparte (1991), hacen referencia al abundante número de reliquias de santa Úrsula y las Once mil Vírgenes que trajeron a Españ a miembros del séq uito del emperador y otros co merciante s, milita res o diplomáticos que pasar on por Col onia y Flande s. Es cierto que en los do cumentos de la época se solía dejar clar o el tipo y origen de la reliquia, puest o que pa ra su m entalidad er a lo realme nte impor tant e. Sin emba rgo, no se le daba la misma rel evancia al taller en el que se el aboraba el relicar io, ya que era meno s trascenden tal par a ellos. Se hac ía referencia al contenido y no al continente . Esto nos ha inducido en ocasiones a engañ o, por que de sde nuestra perspectiva actual tendemos a asim ilar equ ivoc adament e reli quia y relicario, pensando que necesariamente ambos procederían del mismo luga r. Además, también era pa tente la cantidad y calidad de los bustos real izados en aquel pe riodo por escultor es como T ilm an Riemenschneider, Conrad Miet, Michel Erhart o Tilman van der Bur ch, ya menc ionados, lo que ponía en evide ncia hasta qué pu nto el auge de este ti po de obras era m ayor en Aleman ia qu e en otras zonas próximas. En cualquier cas o, aun qu e el origen de las reliquias es obviament e colon iense, hoy no t enemos ninguna duda sobre la procedencia bruselense de los bu stos, at endiendo en prim er lugar a aspectos técnicos y estilísticos, pe ro 3. EST UDIO ICONOGRÁFICO Y ESTILÍSTICO 135 como veremos, también a pr ueb as do cumentales que cer tifican que al menos parte de ellos se ejecu ta ron en Bruselas. Por lo ta nto, si pa rece claro que to dos los bus tos están re alizados con la misma té cnica con structiva y responden a las mismas caracter ísticas estilísticas, podem os afirmar, sin temor a equivocarnos, que el gru po de 27 relicarios fue realizado en el mismo taller. Pen samo s, en cualq uier caso, que la ejecución de es tas obras debió haberse encomenda do a artistas de la máx ima categoría, que seguramente ya hab ría n trabajado pa ra el emper ador recién coronado o para la corte de su tía Margarita. La calidad de las pi ezas así lo certifica. Pe ro, dado que se t rata de un número el evado de piezas a real izar en un pe riodo re ducido de tiempo, el taller encargado debe ría tener además la capacidad para llevar a cabo dicha tarea. Las tallas se realizaron sin duda en Brus ela s. Sin emba rgo, en ninguno de los bu stos es tudia dos se han encont rado marcas de “gilde” de la ciudad que corrobo ren es te hecho. Habitualmente son es tas m arcas las que nos sirven para cer tificar el origen de las producciones ta nto de pintura sobre ta bla, como de retablos y esculturas en madera realizados en Flandes, aunque ten ie nd o en cuen ta la na turaleza del encargo puede que en el caso que nos ocupa fuera inne ces aria la garantía de los gr emios. Por ello hasta el momento la “autént ica” de los busto s que Francisco de los Cobos trajo a Úbeda es la ún ic a prueba con la que conta mos . 3.4 .1. A ná lisis de la “Auténtica” 53 . Este documento (Fig. 102) conservado en el Ar chivo de la Casa Ducal de Medina celi, en Sevilla (15 21, AF CDM, Sección Sabiote, Le gajo 29, 3), y cuy a 53 Documento que se adjuntaba habitualmente a las r eliqui as y que reflejaba tanto el origen como la fecha de su obtenci ón, certificando la autenticidad de las mismas. En ocasi ones se suele iden tificar como auténtica las pequeñas car tel as escr itas sobre pape l que suel en ir adheridas a l a reliquia o al relicario, aunque si no van acompañadas de un s ello no t endrían gr an validez, ya que es evidente qu e se han adjuntado a estas sin ningún rigor o cont rol. En el Concilio d e Trento se estableció la obli gación de que las reliquias fueran certificad as de form a oficial. Emilio Ruiz de Ar caute Martínez 142 abuelo de Willem Borman II 59 (c. 1518 – antes de 1599), al parecer hijo de Passier, y último miembro dedicado a la escultura. Jan I I trabajó en la realización d el m odelo en m adera para la escul tura fun eraria de María de Borgoña, encargada por el todav ía A rchiduque Maximiliano I, entre 1495-1502, y en los mode los para las esculturas de los sobe ra nos de los Pa íses Ba jos, de la de saparecida reja de la Cour des Ba ill es (Fig. 103) , delante del Pa lacio de Co udenberg de Bruselas (D’Hainau t-Zve ny, 1983: 48-49), encarga do s en 1511. Fig. 103. El Palacio de Coudenberg y la Cour des Bailles, antes del incendio de 1731. Los Borman también trabajaron para Mar garita de Austria en su Igl esia Mausoleo de Br ou (Fig. 104). En cuyo ret ablo de Los siete gozos de la Virgen de su capi lla, se hi zo repr esentar como donant e en la es cen a central (Guillot, 2006: 63). Au nque aparece nu evamente retratada por los Bo rman, es ta vez “a lo di vino”, como su patrona Santa Margarita, en el remate d e ese mism o retablo (Fig. 105). En cualquier caso, los Borm an son m ás conocidos po r la real iz ac ión 59 Hubo otro Willem, hijo de Jan “el viejo” y hermano de Jan II, del qu e no se tiene certeza de su dedicación a l a escultura, au nque sí de s u colab oración como garante o representan te de su hermano e n un contrato e n Lo vaina ( Deba ene, 201 9a: 49). 3. EST UDIO ICONOGRÁFICO Y ESTILÍSTICO 143 de numerosos retablos en madera, tres de ellos firmados , algo poco usual en su t ie mpo. Fig. 104. Van Orley. Retrato de Mar g ari ta de Aus tria, posterior a 1518. Mus eo del M onas terio Real d e Brou. Bourg-en- Bresse, Fran cia. Fig. 105. Retablo de Los siete gozos de la Virgen. Monasterio Real de Brou. El prim ero, el Retablo de San Jorge (Figs. 10 6 y 107), real izado en 1493 para la Capilla de Not re-Dame de Ginderbuyten , de Lovaina, actualmente en los Museo s Reales de Arte e Historia de Bélgica, en Bruselas, firmado JAN (Jan II ), en la vaina de la espada de un soldado (Fig.107). Una obra Emilio Ruiz de Ar caute Martínez 144 considerada prototí pic a en la producción de es te tal ler (Périer-D’I eteren, 2014: 176 ). Fig. 106. Retablo de San Jorge. Museos Reales de Arte e His toria de Bélgica. Fig. 107. Detalles de un a escena y de la firma del retablo de San J orge. Museos Reales de Arte e Historia de Bélgic a. 3. EST UDIO ICONOGRÁFICO Y ESTILÍSTICO 145 El seg undo , el Retablo de San Crispín y San Cri spiniano (Fig. 108), realizado en 1520 par a la iglesia de Saint- Waudru, en Herentals, firmado PASSIER, en la daga de un sol dado y PA SSIER BORRE, en el bor de d e un vestido (Fig. 109). Fig. 108. Retablo de San Crispín y San Crispiniano de Herental. Fig. 109. Detalles de las firma s en el retablo de San Crispín y San Crispiniano de Here nt a l. Emilio Ruiz de Ar caute Martínez 146 El tercer caso es el del Reta blo de la Pa sió n (Fig. 110), realizado en 1522 para la iglesia de Santa María de Gü strow, firmado JAN BO RMAN (Jan III) en la vaina de la cimitarra de un soldado (Nieuwdorp, 2014: 169) (F ig. 111). Fig. 110. Retablo de la Pasión de Güstrow. Fig. 111. Detalle de la firma en el retablo de la Pasión de Güstrow. Recientem ente ha aparecido una nueva obra firm ada por Pas chier Borre. Se trata en este caso de una pieza individu al, pertene cient e a una colección 3. EST UDIO ICONOGRÁFICO Y ESTILÍSTICO 147 privada (Fig.1 12), que representa a San Pablo (Lefftz, 20 19: 81 -82), y que bien hub iera po dido fo rmar parte de otro retablo. Fig. 112. San Pablo. Colección privada, Países Bajos. También existe alguna do cumentación relativa a encargos y pagos de traba jos a estos art istas (Fig. 11 3). Los primeros noticias sob re su ac tividad, pub lic adas en la segunda mitad del siglo XIX, se deben a Edward Van Even (Van Even, 1860; 1877; 1884; 1891; 1895 y 189 6), archi vero muni cipal de Lovaina, con un marcado c arácte r documental. Sin embargo, los estudios estilísticos más temprano s, de comienzos del siglo XX , fueron realizados por el Emilio Ruiz de Ar caute Martínez 148 conde Joseph Borchg rave d’Altena (Borchgrave d’ Altena, 1938 ; 1942; 194 4; 1947) 60 . En la m ayoría de los casos, los documentos relacion ados con su prod ucción conservados se refieren a conjun tos ya desaparecidos y por el lo muchas de las obras que se les atribuyen lo son en función de cuestiones e stilísticas. Además, dado que al parecer colabo raron frecuentemente ent r e ellos, no resulta senc illo definir las aportacion es de cada uno de los miembros de la saga. Fig. 113. Dos recibís por los tr aba jos ejecutados para la corte de Bailles, firmados por Jan Borm an II. Se sabe que Jan I ejerció fundam entalmen te en Lovaina, do nde col aboró con su hijo Jan II , ant es de que éste se inst alara en B ruselas (Dumon tier, 2019: 58). Sabemos también qu e tanto Passier como Jan II I, aunq ue tuvieron t alleres propios, trabajaron con su pad re y también colaboraron entre ellos. Esto s traba jos comunes , en los que habría un artista responsable de l proyecto o de los m odelos, no implicaban tanto juntarse en un m ismo loc al, sino más bien repartirse la lab or, que cada u no haría en el suyo, con sus asalariado s y asisten tes (Nieuwdorp, 2014 : 171-172) . Por ello, h ab itu almente se tiende a hacer atribuciones genéricas a los Borman si se ob servan diferenc ias entr e los grupo s escul tóric os y por tanto se sospecha que es un a ob ra de colaboración o si no se cue nt a con ar gumentos s uficientes para determinar quién es el autor. Ciertament e esta es una cuestión fundamental y varios trabajos han tratado sobre las car acterísticas est ilísticas propias de est os es cultores homónimos 60 Ver sobr e esta cuestión el trabajo de Marjan Debaene (2019: 9-21). 3. EST UDIO ICONOGRÁFICO Y ESTILÍSTICO 149 (D’Hainaut-Zveny, 1983 ; Guillot, 2006; Périer-D’Ieteren, 2013, 2014; Lefftz, 2010, 2018), aunque todavía no ha sido compl etamente resuelta. En cualquier caso, todas estas aportaciones ana liza n fundamentalmente las produ cciones retab lísticas, par tiendo de las m encionadas obras firmadas, estab leciendo hipó tesis en torno a carac terísticas como la composición o el carácter narrativo de las escenas, la distribución del es pacio, el movim iento de los personajes, su apa ri en ci a, el tr atamiento de los plegados , el seguimiento de cánones más góticos o renacentistas y otros aspec tos formales o compositivo s. Al go que como veremos no es fácilmente trasladable al anál isis de los bu stos relicario de nue stro trabajo. Recientem ente Mic hel Lefftz ha realizado un impor tante ejercicio de estudio estilístico y de atribución de una gr an par te de la produ cción de los Borman, desde el fundador de la di nastía, Jan I, cuya obra ha sta ahora no había sido ana liz ada, ha sta María Borman (Lefftz, 2019: 64-99) 6 1 , si bi en muchas de sus atribuciones no s on concluyentes y son presentadas de forma ab ierta. En cual qu ier caso, en lo refe rente a nuestro estud io , teniendo en cuen ta la calidad y reconocimi en to profes ional de esta familia de escultores, su capa cidad par a ll evar a cabo, ind ivid ualmente o de forma con ju nta, encar gos de cierto volumen 62 y el ha ber trabajado a nt eriormente para las cortes de Malinas o Bruselas, hac en de los m iembros de la dinastía Bor man los cand idatos ideales para haber realizado los bustos relicario. Si bien, como plantea Catheline Périer-D’ Ieteren, en el caso de la producción general de esta saga, Jan Borman II pu diera habe r sido el creador de los modelos que luego seguirían sus hijos con algunas variantes (Périer-D’Ieteren, 2013: 74), da das las fec has que hemos plant eado como prob ables, entre mediados de juni o de 1520 y el 1 de mayo de 1522, es lógico pensar que estos 61 “The Creative Ide ntity of the Borm ans. A Sty listic Approach”, contribución pu blicada en el catálogo de la exposición “Bor man and Sons” . Como se ha indicado, en dicho volumen s e incluyen nuevas ap ortaciones que pretenden poner al día el conoc imiento sob re la obra de esta importante saga de escultores, ent r e las que destaca las atribuciones propuestas por Lefftz qu e s e pueden consultar más d etal ladamente el capítulo final del te xto: “Summary Catallogue of the Borman Dyna sty and Workshop” (Deb aene and Lefftz, 2019: 178 -293). 62 Algo importante en nuestro caso, ya qu e en las m ismas fechas se ha ría al menos el retablo de Güstrow, que se i ns tala en 1522, y presumiblemente se estarí a n terminan do imágenes del remate de l retablo de l a s siete al egrías de la Virgen, del monasterio de Brou. Emilio Ruiz de Ar caute Martínez 150 bustos fueran obra de Passier o Jan III, ya que su padre, Jan II, no aparece menc ionado con posterioridad a 1516. Posibl em ente porque hubiera fa llecido o no estuv iera ya en activo 63 . Pero en cualquier caso teniendo en cuenta la car ga de trabajo de los B orm an en ese per iodo, en el que es taban involucrados en la finalización de varios retab los y en el pr oye cto de Brou, entendemos que se trata ría de un trabajo c olectivo. Michel Lefftz incluye el grueso de los bu stos en la produ cción de Passier, aunqu e en varios c asos duda entre la autoría de éste, Jan II o Jan II I (Lefftz, 2019: 246-251). Y es que, como hemos indicado, resulta difícil realizar atr ibuciones cerrada s y adjudicar nombres concretos aplicando los criterios m encionados más arriba. Ni siquiera la sim ple comparación entre los bu stos relicario con el resto de la produ cción a tribuida a los Bo rman es sencilla. Una de las dificultades radica en que en los retab los tenemos imágenes de reducidas di mensiones y habi tualmente de cuerpo entero, situadas en escenas en las que interactúan var ios personajes, dent ro de una compos ición de efect o tea tral (D erveax-Van Ussel, 1977: 13), m ientras que nuestros bustos no son sino figuras parciales realizadas casi a tamaño natural. E s decir, piezas individua les frente a com posiciones múltiples, realizada s en cua lquier caso a diferente es cala. Por otro lado, se trata de tallas concebidas con una distinta fun ció n litúrgica. Sí hay, sin embargo, algunos aspe ctos que podemos comparar e incluso relaciona r con otras creaciones de estos artistas. Desde el punto de vista estilístico, se observan ciertas similitudes entre nuestros relicarios y algunas de las im ágenes de retablos atribuidos a los Borman. Algo que también sucede si los comparam os con otras de sus obras de carácter individual y de mayores dimensiones, especialmente cuando centramos nue stro aná lisis en zonas 63 Esta es otra de las cuestiones poco claras en torno a los Borman . Mientras que alg unos trab ajos plantean claramente que Jan II habría falleci do en torno a 1520 (D’Hainaut-Zveny, 1983: 60), en cuyo caso se gú n nu e stro planteamiento no podr ía h aber participado en la ejecu ción de los bustos; ot ro s sugieren que al menos vivió has ta 152 0 (Nieuwdorp, 2014: 169) ; y otros que s e ignora la fe cha de su muerte (Lefftz , 2010: 96), dejando la puerta abierta a su intervención en obras posteriores. 3. EST UDIO ICONOGRÁFICO Y ESTILÍSTICO 151 concreta s como los busto s, los rostros, los tocado s, los tej idos o los pequeños elementos decorativos. Y es que, como se hace evidente, en los bustos hay num erosos detalles que se cor responden con característ icas esenciales del espí ri tu bormanesco. Entre los qu e se encuentr an muchos de los a spect os que se han ido m encionando: el segu i miento de modelos o pa trones que nunca se repi ten de forma exacta; el virtuosism o en el ac abado de los vestidos (Périer-D’Ieteren, 2014: 177 -1 78 ); la gran ex presividad de los tejidos, con un rico tratamiento de las calidade s de telas y plegados; la extraor dinaria atención a los deta ll es de ropa y complementos (Lefftz , 2010: 88-90); el profu ndo dom inio del relieve, que ampl ifica la sen sación de profundidad del volumen, a pesar de la estreche z real de las tallas; así como la fusión del vocabulario formal góti co tardío con expresiones plásticas renacentistas. Rasgos indiscutibles todos de l lenguaj e plástico de los Bo rman. Fig. 1 14 . Tumba de M aría de Borgoña. Brujas. Napol eon Vier y © KIK- IRPA, Brussels (Belgium), cliché G004619. No es de extrañar, por ello que ya en 1976, el profesor Hartmut Krohm plan teara la relación del busto de Berlín con los de Vitoria, Úbeda, San lúc ar de Barrameda y Nueva York y estos a su vez co n ot ras producciones bra ba nzonas como el San H uberto de Lovaina o la Santa Margarita de la iglesia de Notre- Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 254 Fig. 234. Ubic ación de las espi gas del busto relicario de San Eusebio, de Sanlúcar de Barramed a. Fig. 235 Cortes con ejemplos de algu nas de las espigas del busto de San Eusebio, de Sanlúcar de Barrameda. Fig. 236. Clavos y herrajes de la zona de la peana y la mitra de San E usebio, de Sanlúcar de Barr ameda. Por otro lado, se han detectado evidencias de ataque s de xilófagos en el lado derecho de la cabe za (Fig. 237). Qu iz á los daños pr oducidos por estos insectos fue ra n una de las causas de pérdida de la mitra original . 5. ANÁL ISIS MATE RIAL MEDI ANTE TÉCNICA S NO DE STRUCTIVAS. L A TOMOGR AFÍA COM PUTARIZADA 255 Fig. 237. Cortes axi ales de la cabeza del San Eusebi o de Sanlúc ar de B arrameda, donde se aprecia ataque de xi lófago s. Fig. 238. Corte axial y sagital de la mitra del San Eusebio de Sanlúc ar de Barrameda. Posición y medidas de las piezas . Y es que, a partir del es tudio de las imágenes hemos pod ido deducir que San Eusebio en algún moment o perdió su mitra por completo y que la que lleva aho ra fue totalmente reconstruida en el XVII I. Para ello se utilizó la parte trasera de la de San Columbano, que aquí se col ocó en la zona del an tera, mient ras que el volumen trasero fue completado de forma muy simple, con 11 fragmentos nuev os y de otro tipo de madera (Fig. 238). Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 256 También este estudio no s ha permitido obs ervar la cal idad de la talla enmascar ada po r la gruesa capa d e prepa ración añadida en aquella intervenc ió n del siglo XVII I, como se apr eci a en los detalles de los medal lones (Figs. 238 y 240). Algo que sirve para reafirmar su procedencia y filiación. Fig. 239. Medal lones de la mitra del San Eusebio de Sanlúcar de Barrameda, con luz visib le. Fig. 240. Medal lones de la mitra del San Eusebio de Sanlúcar de Barrameda. 3D tomográf ico. Igu al mente , constatamos que antes de aplicar ese úl timo acabado la talla fue casi com pletamente de capada y sólo quedan resqu icios de la policromía original en pliegues y pequeños rec ovecos. Algo que igualmente es evidente en 5. ANÁL ISIS MATE RIAL MEDI ANTE TÉCNICA S NO DE STRUCTIVAS. L A TOMOGR AFÍA COM PUTARIZADA 257 las recons trucciones 3D de di chos meda ll ones, realizadas a partir de la inspe cción t omográfica (Fig. 240). Además, en ambas tallas el sistema de apertura original del reli cario, que perm itía la contemplación de los sag rados resto s, girando l as mitras hacia atrás, se sustituyó po r do s gruesas espigas de madera colocadas ver ticalmente a los lado s, donde encaja ahora di cho tocado litúrgico 110 . Tan to en las cabe zas como en las mitras quedan vestigios de ello, como la zona de fijación de los herrajes de las bisagras (Fig. 238) o res tos de las pl etinas de en caje fr ontales (Fig. 257) . Otra cuestión reseñable es que, en uno de los bloques principales del cuerpo, a la altur a del hombro izquierdo, se localiza una importante distorsión en los an illos por el nac imiento de un a rama. Lo que mues tra que no siempre se cumplían las recomendaciones sobre c alidad de la made ra a em plear. En dicha zona el escultor eliminó parte de la madera e inj ertó otra p ieza para poder completar la talla (Fig. 241). Fig. 241. Cortes axiales que m ue stran las distorsiones de los anillos y el injerto en San E usebio. 110 En las imágenes nº308 y 325 se apreci an los amplios orificios para enc aje de las espigas del nuevo sis t ema de s u jeción de la mi tra. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 258 En cuanto al contenido del relicario, aunque hoy no se conser van en su interior restos óseos, es evidente que el bu sto debió llevar al menos un trozo de cráneo baj o su mitra ad emás de la reliquia incluida en la teca del “form al” 11 1 que sujeta la c apa pluvial. Com o se deduce del sistema de apertura y de la form a del ahuecado de cab eza y mitra, que solo tienen sentido con esa función. Dentro del cuerpo también hay telas que, en el caso de es te busto, apenas se distinguen po rque no dan contraste radiográfico. En este sentido hay que indicar q ue, dada la poca dens idad de al gunos textiles, como el que coment amos, solo se apr ecian los fino s hilos metálicos y otros elementos decorativos que llevan incorporados puntualmen te (Fig. 242). 1.18cm 2.3 mm Ø Fig. 242. Detalles de los pequeños elementos de la tela del interior de San Eusebio. Fig. 243. Corte axial de la base de San Eusebio con marcas de herrajes de s u jeción al banco de trabajo. 111 El “pectoral lit úrgico”, “formal” o “racional” ( ver anexo 1), en este ca so “formal pr eci o so” por ir ricamente ado rnado con piedras, es un broche or namental que l os obispos, c ardenales y papas pued e n superponer al que ll evan las capas pluviales. 5. ANÁL ISIS MATE RIAL MEDI ANTE TÉCNICA S NO DE STRUCTIVAS. L A TOMOGR AFÍA COM PUTARIZADA 259 Finalment e, en la ba s e de l busto también se distinguen típi cas marcas de herrajes de suj eci ón al banco de trabajo (Fig. 243). En cuanto a la peana, está casi t otalmente reno vada en el X VIII y solo la tap a sup erior, de un total de 15 piezas que la componen , parece original. 5.2 .2.2.2. San Columbano: En el caso de San Columba no, tras el examen de las inspecciones tomográfi cas (Figs. 245 y 246), se ha comprobado que la imagen es tá compue sta en la actualidad por 30 piezas de m adera 112 , de las que 14 son originales, de roble albar, cortadas en sent ido radial y de sección trapezoidal, con anchuras máx imas de + 7 cm (Fig. 244) 113 , un idas con cola, m ientras que hay otras 16 que fueron añadidas en el siglo XVIII, 10 de el las para completar la mitra ( Figs. 415 y 41 6, en el capítulo 6.4.). Fig. 244. Medidas de los bloques principales de San Columbano. 112 Incl uyendo, como en el otr o c aso, las utilizadas para unir el busto con la ta pa de la base (que es original) y la cabeza con la mitra ( añadidas en el XVIII). 113 Lo que se corresponde con los Wainscots importados desde el Báltico. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 260 Fig. 245. Cortes tomográficos sagitales del relicario de San Columban o d e Sanlúcar de Barrameda. Fig. 246. Cortes tomográficos coronales del relicario de San Columban o de S an lúcar de Barrameda. 5. ANÁL ISIS MATE RIAL MEDI ANTE TÉCNICA S NO DE STRUCTIVAS. L A TOMOGR AFÍA COM PUTARIZADA 261 Las union es iban reforzadas en origen por espiga s de m adera de roble de diferente grosor y longitud, 23 en este caso, dos de el las m ás anchas en la base. Iban colocadas en ocasi ones di agonalmente con el fin de bloquear los movimien tos de la madera. Las podemos ver repartidas a distintas alturas, 4 en cabe z a y m itra, 2 en la zona del cuello, 5 en la zona de los hom bros, dos en la zona medi a del cuerpo y 9 en la parte baja, tr es de ellas fijando el busto con la peana (Figs. 247 y 248). Fig. 247. Ubic ación de las espi gas del busto relicario de San Columbano, de Sanlúcar de Barram e da . Fig. 248. Cortes sagitales con ejemplos de algunas de las espigas del busto de San Columban o. Pero en la in te rve nción del XVIII se incorporaron a la talla numerosos clavos, la m ayor par te en la zon a de la pea na y de la unión de esta con el relicario. También se aña diero n un par de varillas m etálicas para la reconstrucción de Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 262 bolas de la mitra (Fig. 249). Fig. 249. Clavos y herrajes de la zona de la peana y la mitra de San Colu mbano, de Sanlúcar de Barrameda. Fig. 250. Cortes tomográficos con ejemplos de galerías de xilófagos del San Columbano. 5. ANÁL ISIS MATE RIAL MEDI ANTE TÉCNICA S NO DE STRUCTIVAS. L A TOMOGR AFÍA COM PUTARIZADA 263 Se observa que esta talla también presenta un importante ataque de xilófag os espe cialmente en la cabe z a, en la zona inferior del t ronco y tr as el “pecto ral”, pero con focos m ás pequ eños lo calizad os en otros punto s, aunque tod os parec en inactivos (Fi g. 250). Además, en uno de los bloqu es se localiza una zona con di storsiones de los anillos, debid o s egura mente a la proximidad de una rama (Fig. 251). Fig. 251. Detalle de un corte axial de San Columbano donde se aprecia la defo rmac ión de los anillos . El exam en tomográfico ha permitido constatar además que este rel icario, como se sospechaba por el e xtra ño pliegue que f orma la capa pluvial en el lad o derecho, incluyó originalmente una m ano hoy des aparecida, probablemente en la misma pos ición qu e la de l busto de Berlín (Fig. 324). Fig. 252. Cortes tomográficos sagitales de la zona de la mano del San Columbano perdi d a. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 270 Fig. 262. Detalles de los cortes coronal, axial y sagital de un injerto en la m itra de San Col um bano. Por último, en este caso las imágenes de los cortes tomográficos axiales no nos permiten identificar claramente m arcas de herrajes de sujeción al banco de traba jo en la base del bu sto, ya que la presen cia de numerosos ar tefactos generados por los clavos y los abundantes orificios y ga lerías de xilófagos de la zona producen un efec to muy sim ilar a los dibujos de algunos herrajes y provocan dudas de interpreta ción (Fig. 263). Fig. 263. San Columbano. Zonas con posibles marcas de herrajes de sujeción al banco d e t rabaj o. En cuant o a la peana actua l cuenta c on 22 piezas , pero al parecer solo es original la plancha superior. 5. ANÁL ISIS MATE RIAL MEDI ANTE TÉCNICA S NO DE STRUCTIVAS. L A TOMOGR AFÍA COM PUTARIZADA 271 5.2 .3. An álisis comparado de los resultados: Como se ha podido com pr ob ar los relicarios de S anlúcar de Barrameda tienen bastantes más piezas que el de Vitoria, deb ido en parte a su complejidad y a la intervención del siglo XVI II. Sin embar go, la estructura básica, que parte de tres bl oques trapezoidales principales , y el sistema constructivo son semejant es. Se confirma así las claves técnicas y es tructurales predefinidas a partir de los pr imeros estudios de finales de l siglo pasad o, au nque se ha podido afinar más en aspe ctos concreto s. Por ejemplo, los bloques de m adera van encolados y reforzados con espigas repartidas estratégi camente en las zonas de cabez a, cuel lo y cuerpo, pero en ocasi on es és tas se colocan por pares, cruzada s diagon almen te, para bloquea r más los posibles mov imi entos. Por lo general éstas son largas y cruzan uniendo tod os los bloques principales del cuerpo, aunque a veces son más cortas y es tán desti nadas a la sujeción de piezas sueltas. Además, podemos encontra r fragmentos de madera que van solo encolados. Toda s las im ágenes examinada s con t omografía han sufrido m odificacione s con el pa so del tiempo, si bien en el caso de los dos ob ispos de Sanlúcar de Barrameda éstas han sido muy i mpo rtantes. En los tres casos se ha n añadi do clavos, pero también en los obispos son mucho más numer oso s. Los relicarios de Sanlúcar de Ba rra meda fue ron dec apados ant es de ser repolicromado s y redorados, por lo que no conservan el acabado y aparienc ia originales. Sin emba rgo, el busto de Vitor ia ha sido rep olicromado varias veces, aunqu e solo en las carnaciones, m anteniendo en gr an medida su aspecto primigenio. En los tres ejemplos se ha compr obado que los relicarios cont ienen telas que pueden llegar a rellenar los casi po r compl eto, como en el caso de Vitor ia. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 272 Sin emba rgo, hay una desigual presenc i a de huesos en su inte rior, casi tot al mente perdidos y m ezclados con fragmentos de madera en una de las imágen es de Sanlúc ar de Barrameda, lo que pon e en evidencia qu e, durante las remodelaciones y recon struccion es lle vad as a cabo en el siglo XV III, segu ra mente el interior de ambos relicarios también fue man i pulado. El busto de Vitoria presenta mucha diferen cia de contraste entre las cap as encarnaciones con blanc o de plomo superpuestas, muy radiopacas, y el dorado y plateado al mordien te, qu e apena s se distingue de la made ra. En el caso de los obispos de Sanlúcar de Barrameda, sin em bargo, toda la superficie está cubierta de una espesa capa de pr eparació n, por lo que es bastante opaca y homogén ea, llegando a form ar artefactos en ciertos punto s, mientras qu e apena s se marcan diferencias entre estas zonas y las de carnaciones. En cuanto a los eq uipos empleados y sus po sibilid ades, ciertamente son muy diferentes. Po r ello tan to los sistemas de trabaj o, como la po sic ión de las piezas, la realización del escan eo, en un caso continuo helicoidal y en ot ro por seccion es , los parámet ros de ins pecció n, los t iempos empleados en su ejecución y en el procesado de la información 1 16 , o los requerimientos de soft ware y hardware pa ra su posterior estudio han var iado mucho de uno a otro. Una de las consecuencias es que las imáge nes gener adas con el equi po médi co son uniformes, al haberse generado de forma continua, mientras que, con l as ob tenidas por el equi po industr ial, que son parciales y han tenido que ser montadas t anto para visionar los cor tes axiales, sagitales y coronal es, como las recon strucciones en 3D, se han produ cido en al gunos casos lev es desajuste s. Las i mágenes de los cortes generados en Vitoria dan bastante c ont rast e a los textiles del interior del busto, que se visibili zan mejor que en los real izados en Sevilla. Es to quizá sea debido a que los equ ipos médicos es tán espe cial mente prepara dos para poder examin ar tej idos blandos humanos. 116 Una s horas en el caso del equipo médico y varios días en el industrial. 5. ANÁL ISIS MATE RIAL MEDI ANTE TÉCNICA S NO DE STRUCTIVAS. L A TOMOGR AFÍA COM PUTARIZADA 273 Por otro lado, las imágenes generadas con el equipo industrial son más precisas, pero también más pesadas, lo que ha ob ligado a trabajar con ordenad ores y p ro gramas más p otentes, algo que no precisaban las médicas. En cualquier caso, con ambos equipos hemos podido obtener abundante información de ti po estructural: númer o y medidas de pi ezas, sistema original de ensamblaje mediante espigas , es ta do de cons ervación de la m adera o alcan ce de las transformaciones sufridas. Pero como se ha dicho ha y d iferencia de calidad en las imágenes, con mucha mayor resolución en el caso del equipo indu stri al. Aunqu e t ambién han sido muy distintos los costes de uso. Mucho más caro el contrato del equ ipamiento sev il lano. Mientras que la realización de la inspe cción tomográfica de l bu sto de Vitoria costó poco más de do scientos euros, las inspeccion es de los do s relicarios de Sanlúcar de Barrameda, incluido el posterior escaneo par cial en alta resolución, supusieron algo m ás de cinco m il 117 . Sin e mbargo, ni con las inspecciones de Vitoria ni con las realizadas a media resolución con el equipo de CATEC se consiguió suficiente calidad de image n como para poder realizar un estud io dendrocronológico de cara a la datac ión. En el caso de Sevilla esto se debió al bajo número de proyecciones, solo 800, y a la elevada di stancia ent re el emisor de rayos X y el objeto, un metro. Lo que resultó ins uficiente para o btener la definición necesaria. 5.2 .4. Es tudio parcial a alta resolución. Dado que un o de los objetivos de este t ra ba jo era probar las posibilidades de datación dendrocronológica de los busto s a partir de imágenes tomográficas, ya que son piezas constructivamente muy com plejas, están pol ic romada s, es difícil acceder a zonas con anillos visibles 118 y, aú n en esos casos los relicarios 117 Si n contar los gastos de seg uro, embalaje y transporte, que tam bién fueron mucho más elevados en el caso de Sanlúcar de Barrame da. 118 Solo se pu ede acceder a la ba se de nueve bustos: un o de los de Vitoria, dos de los de Barc elona, el de Lo s Ángeles, tres de los de Nueva York y uno de l os dos de J oarilla de las Matas, cuya pea na ha sido recientemen te reconstruida. En estos cas os en teoría se po dría estudiar dendrocronológicamente por métodos clásicos, mientras que en los ot ros 19, cuatro de Vitor ia, do s de Astorga, dos de Sanlúc ar de Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 274 puede n tener piezas con anillos clave en ot ras zonas no accesibles, se realizó una prueba en alta resolución para estudiar la viab ilidad de dicho método de traba jo en el S an Columbano de Sanlúcar de Barrameda. Para ello se siguieron las recom endaciones ap arecidas en la literatura sob re la m ateria, que plantea n que los mejores result ados para la lectura de los anillos se obtienen acercando lo más pos ible el em isor de rayos X al objeto y aumentando el nú mero d e proyecciones. Pero, si bien el equi po sevillano de CAT EC perm ite realizar micro CT con piezas más pequeñas, dado que el emisor de rayos X pu ede acer carse m ucho al ob jeto, en nu estro caso, t enien do en cuenta las di mensiones y geometría de esta s esculturas, la máxima aproximación alcanzable era de 350 mm. Fig. 264. San Columbano. Área de inspección en alta resolución. Por ello se est ableció esa distan cia entre el foco em isor y la zona de es tudio para obtener la m áxima resolución posible, lo que supuso la reducción de l ár ea de inspecció n a un volumen ap roximado de 10 cm3 (Fig. 264) Aun que este Barrameda, uno de Barcelona, uno de Úbeda, el de Ber lín, el de Dijon, uno de Nueva York y los dos de San Simeón, ot ro de Joarilla de las Matas, más los tres destruidos de Úbe d a, no. 5. ANÁL ISIS MATE RIAL MEDI ANTE TÉCNICA S NO DE STRUCTIVAS. L A TOMOGR AFÍA COM PUTARIZADA 275 volumen se reduce a un ár ea de estudio nítida de alrededor de 7 cm3 si se eliminan las partes con pé rdida de calidad de los márgenes (Fig. 2 65). Se eligió par a el estudio la zona baja de dicha imagen, en la int ersección de la pe ana con el busto, ya que e s la que presenta un mayor vol umen de mader a , y se siguieron los parámetros que aparecen en la siguiente tabla (Fi g. 266). Fig. 265. Már genes desprecia bles en las disti ntas secciones. Zona intersección busto-peana X-Ray tube settings Voltage [KV] 200 Current [µA] 250 Inspection parameters Nr of projections 3200 Vox el si ze[µm] 80 Exposure time [ms] 2,000 Geometrical settings Focus-objet distance [mm] 350 Focus-detector distance [mm] 1477 Magnification 4,22 Fig. 266. Parámetro s de l a inspección parcial a alta resolución en San Columbano. Las principales diferencias con las ot ras inspecciones realizada s anteriormente son la distancia en tre el emisor de rayos X y el área de ex amen, que como se ha menciona do se estableció en 350 mm, suficiente para que pud iera girar el busto, y el número de proyecciones, que se fi jó en 3200 en esta ocasión. Mientr as que el kilovoltaje y m iliamperaje se m antuvo, ya que estaba cond icion ado por la rel ativamente baja de nsidad de la madera. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 276 Las imágenes ob tenidas con esta s condiciones de inspección, de m ucha mayor resolución (Fig. 267), con secciones radiales de do s bloques en el corte tomográfi co axial (ERAM- SanColum bi no - A1: 1402 -1481 y ERAM- San Colu mbino- A2: 1318-1372 ) y de la tabla sup erior de la pe an a en el corte sagital (E RAM- SanColumbino- B: 1308-14 11 ), fueron env iadas a Bruselas para su estudio. La doc tora Pascale Fraiture 119 , las consideró suf icientemente válidas para su utili zación en la identificación de los anillos y la realización de un estud io dendrocron ológico pa rcial. Fig. 267. Zonas de inspección con anillos válidos, vistas en posi t iv o y neg ativo. 119 Responsable del el Dep artamento de Den drocronología de los Laborato rios del Instituto Real del Patrimonio Artísti co de Bélgica, KIK-IRPA, de Bruselas 5. ANÁL ISIS MATE RIAL MEDI ANTE TÉCNICA S NO DE STRUCTIVAS. L A TOMOGR AFÍA COM PUTARIZADA 277 Como se ha indicado en est a zona hay gran concentración de clavos, que en ocasiones pr ovoca n problemas de lect ura por la fo rmación de artefac tos. También se han localizado distorsiones o falta de definición en los anillos, unos problemas que se pueden solucionar frecuent emente desplazándose de form a perpend icular a través de los di stintos cortes, ya qu e trabajamos con un volumen cúbico compuest o por múl tiples planos. También se ha comprobado la di ferencia de calidad de las imágenes depen diend o de la dirección del corte, mucho más nítido en sen tido axial que en el s ag ital, como se puede observar (Fig. 268). Fig. 268. Comparativa del grado de definición del corte axial (arriba) y sagital (abajo). En cualqu ier caso, los res ultados ofrecidos por la Docto ra Fraiture son m uy interesant es, a pe sar de no per mitir la datación del busto, ya que como se ha Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 278 indicado se trata de un estudio parcial de la inspección de un pequ eñ o fragmento de la talla 1 20 . En primer l ugar, est ab lece n el orig en bált ico d e los tres fragmentos (proviene n del entorno de l mar Báltico) (Fig. 162 ). Lo que por un lado confirma la argum entación establecida hasta ahora sobr e el origen importado de la madera de roble albar ( Que rcus petraea ) empleada en la realización de los relicarios. Per o además prueba el origen belga de los relicarios de San lúc ar de Barrameda , pu es ta en duda reiteradamente. En segundo lugar, se ha n podi do esta blecer de form a cierta las cron ologías relativas de los tres fragmentos analizados, que como se ha indicado son parciales y en ningún caso incluyen an illos de zonas per iféricas del tronco. Los anillos de la mue stra A1 van del año 1402 al 1481 , los de la muestra A2 de 1310 a 1372 y los de la B de 1308 a 1411. Es decir, el anillo m ás antiguo presen te e n la muestra de estudio es de 1310 y el más reciente d e 1 481 . Fig. 269. Gráfic o dendrocronol ógi co de los fragmentos incluido en el informe de la Doctora Frait ure. 120 Las i mágenes obtenidas, sin eliminar las partes menos definidas de los márgenes, se env iaron al Departamen to de Dendrocronología de l K IK-IRPA de Bruselas, c uya respons able emitió el 29 de mayo de 2019 el informe: “Compte-rend u – t ests d’analyse dendrochronologique sur scans to mo graphiques”. 5. ANÁL ISIS MATE RIAL MEDI ANTE TÉCNICA S NO DE STRUCTIVAS. L A TOMOGR AFÍA COM PUTARIZADA 279 En tercer lugar, no se ha n encontrado restos de albura en ninguno de los fragmentos, que hubiesen pod ido servir pa ra calcular una fecha aproxim ada d e la tal a de los árboles. Po r ello la Doct ora Fraiture est ablece a título mer amente indicativo una fecha post quem de 1487, partiendo del último ani llo de la muestra A1 (1481 ), y añadiéndole una estimación de 6 anillos de albura eliminada. Como es evidente la fe cha indicada en ningún caso supone l a datación de la pieza, ya que se ha cal culado en función del estudio de una muestra parcial y no del con junto del busto. En cualquier caso, la identif icación de num erosos anillos registrados en esta reducida sección del busto 121 , 79 en el caso de la muestra A1, 62 e n e l de la A2 y 103 en el de la B (Fig. 269), así como la posibilidad de establecer la fe cha de los m ismos, incluso l os de la muestra B, con m enor definición, certifica la viabilidad de la datación dendrocronológica por este método. 5.3 . Pu esta a pu n to de un mét odo de tomog rafiado p ara la datació n por dendrocr onología de los bustos relicario. Ya se ha vist o que, t al y com o han planteado J. Bill et al. (2012), T. Okoc hi (2016 ) y A. Daly & N. Streeton (2017), es posible realizar dataciones dendrocronológicas a par tir de TC (Tomografía Computar izada). Aunque en los casos en los qu e la mader a a examinar es de es pecies de crecimiento muy lento y, por lo tanto, pr esenta añ illos de meno s de un milímetro de espesor, como acurre con el ro ble al bar procedente de la zona báltica emplea do en la realización de los bu stos relicario de nuestro est udio, solo se puede conseguir este objetivo utilizando e quipos de micro CT o de alta resolución. Se ha confirmado que se puede emplear esta técnica para la datación de nue stros bustos relicario, sin emba rgo, no es una tarea fácil . No nos encontramos an te imágenes sencillas, realizadas a partir de un solo bloque o de dos o tres wainscosts unidos para ha cer una es tructura sólida de peque ñas 121 Se han incluido t odos los anill o s, también los de los bordes que ha bitualmente s e desprecian por su meno r nitide z. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 286 6. ESTUDIO DE LOS CASOS. El largo pr oceso de investigación de este trabajo ha perm itido la profunda documentac ión de piezas de sde hac e tiempo conocidas, pero también la localización, descubrimiento y est udio de nuevos ejemplos, hasta alcanzar un tot al de 27 bustos originados en un mismo taller. En cualquier caso, a pes ar del exhaustivo esfuerzo realizado, no se de scarta que en e l f uturo pueda n sumarse a e sta lista nu evos reli carios a ún desconocid os. En este extenso capítulo se expondrá toda la información obten id a de cada uno de ellos, incl uyendo tanto su hi storia material, cambi os de ub icación o propiedad , co mo una ficha catalográfica c uyas características s e describen más ad el an te. En todos los casos se ha seguido el mis mo proceso y metodología de estu di o. Todas las obras se han ex am in ad o, medido y fotograf iado directamen te in situ, para documentarlas e ide ntificar las claves constructivas que permiten cert ificar la pe rtenencia al grupo (prese ncia de juntas, espigas, chuletas en las uniones, número de pi ezas, forma y di mensiones de los tab lo nes, …). Sin em bargo, aunque to dos se han estudiado detalladamente, como se ha visto, en tres c asos se ha real izado a demás un estudio m ate rial mediante tomografía computarizada. Por lo que no en tod os ellos se ha llegado al mismo grado de profundidad. Es evidente que aquel l os que se han examin ad o con CT ofrecen más datos y de m ayor fiab ilidad, m ientras qu e la inf or mac ión de l resto de las piezas estudi adas es más limitada y queda sujeta a una futura revisión tomográfi ca, que la cor robo re y complete. Algo semejante ocurre en el caso de la información de carác ter histórico. También en tod os el los se ha realizado una importante labor de vaciado e investigación hi stórica en archivos y fue ntes do cumentales par a recabar todos los datos posibles sobre ellos. Sin embargo, he mos obtenido menos 6. CASOS DE ESTUDIO 287 información de los bustos que se vendieron en el siglo XI X o principios del XX, deb ido a su descontex tu alización. Hay qu e tener en cuenta en este sentido que no todas las pi ezas que en la actu alidad forman parte de una colección están relacionada s históricamente. Mientras que hay conjunt os que han pe rmanecido unidos desde un principio, en otros casos, son el f ruto d e incor po raciones realizadas en di stintos momento s y procedentes de orígenes diversos. Es to se refleja tant o en el desarrollo del contenido histórico, en unos casos t ratado de forma común y en otros más i ndividualiza do , como en las fichas catalográficas . En cuanto al orden de presentación de los ejemplos está condicionado por varios factores como la colección a la que pertene cen, el número de obras que componen cada grupo, la documentación existen te sobr e los mismos y sus propietarios originales o el momento en el que s e han incorpor ado a est a investigación. En cualquier caso, van agrupados por colecciones. En primer lugar, se presentan los cinco relicarios del Museo de Arte Sacro de Vitoria, que fueron los que dieron origen a todo es te estudio. En segund o luga r, el busto de la Sacra Capilla del Salvador de Úb ed a, con ref erencias a los otros tres desaparecidos, ya que son piezas claves por la documentación histórica asoc ia da a ellos. Po steriormente los del Museo de los Cam ino s de Asto rga y los de la Basílica de la Caridad de San lúcar de Ba rrameda, cono cidos desde hace tiempo. A continuación de e stos los del Hearst Castle de San Simeón, ya que por su común origen com parten con los de San lúcar de Barrameda parte de su hi storia y do cumentación, a pe sar de haberse vendido y expo rta do a principios de siglo XX. Le sigu en los dos de la iglesia de Santo Tomás de Joarilla de las Mata s, últ imos ent re los que se ha podido estab lecer un víncul o histórico co n sus primeros propietarios. El resto de las piezas an alizadas están descontextualizadas y han pasado por varias colecciones privadas. I nicia este grupo el relicario del Bode-Museum de Berlín, ya que sus ricas conexiones iconográficas lo sitúan en un lugar destacad o dentro de l con junto. Después los cuatro del Metropolitan Museum of Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 288 Art d e Nu eva York (MET ), uno de los cu ales se en cuentra en el MET de Manha ttan , mient ras que los otros tres en T he Cloisters. A continuación, los dos de la colección de l Museu Nacional d’ Art de Catalunya (MNAC) de Barcelona y el de Los Ange l es County Museum of Art (L ACMA) de Lo s Áng el es. Finalizando con los dos ejemplos qu e he podi do estudiar en úl timo momento : el del Museé de Beau x-Arts de Dijon que , a pes ar de estar documentado su paso por varias colecciones, solo he podido localizarlo recientem ente, y el de la Fun dación Julio Muñoz Ramonet de Barcelona, última incorporación al t rabajo, y qu e si bien se encuen tra depositado en el MNAC no pertenece a su colecci ón . Consider aciones sob re la ficha catalográfica: La ficha que acompaña cada busto pretende ser una herramienta de us o para los propietarios de las piezas de cara a la el aboración o complemento de su inv entario 125 y una ayuda pa ra l os investigadores, por lo que, sin ser exhaustiva, trata ser lo más completa posible. Con formato y estructura de ficha catalográfica, semejante a la empleada en los regi stros de los mus eos, inc orpora de forma ordenada toda la inf ormación relevan te que ha sido recopi lada en el curso de la presente inves tig ación sobre cada una de las pi ezas estudiadas. Por ello se han incluido aquel los ítems tradiciona les de id entificación, des cri pc ión, referencias bibliográficas y documental es actualizadas, pero también apartados té cnicos estrechamente relacionado s con nu estro estudio. E n es peci al se desarrolla el estudio téc nico- constructivo de l soporte, ya que res ulta clav e a la hora de reconocer, identificar, disting uir y relac i onar los bustos ana liza do s, diferenciándolos de ot ros ejemplos coetáneo s. 125 Es evidente que todos aquellos relicarios que f orman parte de la c olección de museos, cuenta n ya con registros más o menos detallados. Por otro lado, hay varias piezas que permanecen en iglesias o colecciones privadas que solo tienen sucintos registros o fichas. En cualquier caso, hemos querido ser exhaustivos en la actualiz ac ión de los datos de todos ellos. 6. CASOS DE ESTUDIO 289 Esta s fichas tienen carácter individual y están destinadas a registrar la información de cad a uno de los bustos relicario po r separado, pero al tratarse en todos los casos de pi ezas con unas características fo rmales, estilísti cas e icono gráficas semejantes m uchas de las referencias y de scripciones son similares. Esto hace que vistas en conjunto puedan parecer repetitivas. Por ello en aque llos casos de grupos de piezas, que po r haber permanec ido unidos comparten las referencias documentales, estas se reflejaran solo en el primero de ellos, indicándose en sus compañeros “ver referencias en el busto ….”, evitando así rep eticiones inne cesarias. En cualquier caso, en el apartado de anex os se incl uyen tod as las fich as individuales en versión completa . Desc ripción de los ítems: Imagen: Dado el car ácte r de tallas de bulto redondo, se inc orpora en cada caso una imagen c omp ue sta con las vistas frontal, trasera y late r ales. Denominac ión : Presenta la denominación actua l empleada en la identificación de cada busto. Aunque tam bién se han incluído, cuando hasido posible, otras denom in aciores emple ada s a lo largo de su historia. nº Reg istro : Incorpora el número empleado por cada institución propietaria, aunqu e hay piezas que cuentan con ninguna numeración. Dimensi ones : Se recogen las medidas aproximadas de altura, an chura y profu ndida d de cada busto. En aquellos caso s en los que se conserva la peana se incluye además las med idas con peana. Atribución : En todos los casos se ha incorporado la atribuc ión: “ Taller de los Borm an (Passier o Jan III)”, fruto de la presente investigación y de l a cata lo gación de la rec iente expo sició n “Borm an. A Family of Northe r n Rena is san ce Scupt ors”. Iconogra fía : Se identifica cada imagen como virgen u obispo m ártir de l séquito Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 290 de Santa Úrsula. Técnica : Incluimos co njuntamente en este epíg rafe la técnica de realización (talla), la m ateria empleada (madera de robl e) y el acabado (dorada y policromada ). Fecha : En todos los casos se ha con signa do la fecha aproxim ada de +1 52 2, al ser la ún ica documentada y que nos sirve de refer encia, al no contar hasta el momento con otra da tación. Ubicac ión : Indica el lugar de emplazamient o actua l de l relicario. Propietario Original: Se identif ica el primer propietario, en el caso en el que haya registros documentales o argumentos históricos que lo abalen. Reliqui a: Se indica si la imagen conserva o no reliqui as en la actuali da d. Leye nda: Recoge la presencia o no de leyendas o inscripcione s ide ntificativas. Desc ripción : Dado que casi todos los bust os relicario del grupo responde n a un mismo este reotip o y son por ello form almente muy se mejant es, l a descripción se centra especialmente en de tallar las características de la indumenta ri a, por su riqueza y porque apor ta interesante info r mación sobre l a moda cortesana o el contexto histórico y geográfico en el qu e s e produjeron. Estudio T écnico-constructivo del soporte: Hemos querido incorporar este apa rta do por ser una parte fundamenta l de nuestra investigación, que se centra en el análisis es tructur al como clave def i nitoria e identificativa de l grupo. En él se describe de forma sencilla y ac ompañada de gráficos e im ágenes fot ográficas, las carac terísticas técnicas, en es pecial el número de piezas, pero también la presencia de espigas , marcas de herrajes y otros datos de interés. En cualquier caso, ya que los datos t éc nicos generales se repiten en todo s los bu stos (utilización de wainscots de corte radial, uniones vivas reforzadas 6. CASOS DE ESTUDIO 291 con espi gas, ahuecado de la cabeza y el cue rpo, presen cia de chuletas de madera pa ra ajustar las juntas, etc .) y ya han sido comentados en el capí tulo 4, solo se incluyen en este apartado los m ás específicos de cada caso, evitando así las repeticio ne s innecesarias. Por otro lado , dado que nuestra investigación se centra en el estud io del sopo rte , solo muy ocasionalmente, cuando se tiene constancia de an alíticas, se hará una somera refere ncia a las caracte rísti cas de la policromía original. Estado de conservación: Hace referenc ia al estado gener al de con servación que presenta la obra. Se trata de una apreciación superficial en la m ayor part e de los casos, ya qu e se basa fu ndamentalmente en la ob servación de la obra durante las labores de revisión, medición y fotografiado llevadas a cabo. Transformaci ones: Describe las modificaciones evidenciadas durant e el estu di o direct o de los bu stos. No obstante, en algu no s pocos c asos es tas modi ficacion es se han po dido establecer a partir de documenta ción gráfica o fot ográfica histórica. Restauracion es: En es te caso, por el con trario, los datos se ba sa n fun dament almente en la inf ormación facilitad a por los museos e instituciones, y en la doc ume ntación de las intervenciones incluida en registros o dosieres. Proce dencia: Hemos incorporado es te apartado que se viene incluyen do recientem ente en los registros de las colecciones artísticas, en es pe cial par a proba r la autenticidad o el origen lícito de las ob ras que albergan 126 . Hace referencia a la cronología de la propiedad y a la u bicación de un ob jet o histórico, po r lo que sirve para establecer el or igen y el itinerario hi stórico del mismo. En nuestra invest igaci ón tiene una especial relev ancia, ya que una bue n a parte de las piezas estudiadas han cambiado de propiedad en al gún momento 126 Ej emplo de ello son las investigaciones sobre las obras de arte procedentes de zonas en conflicto, o las que fueron sus traídas ilegalmente por los nazis a sus propietarios judíos. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 292 en circunstancias descono cid as. Por ello y a pe sar de haber indagado sobre esta cuestión, en mu cho s casos se desconoce la identi dad de los prim eros propietarios o la f orma de enajenac i ón y solo se han podido reconstruir las últimas fases de su historia, ya que no existe documentación al res pecto. Documentos rel acio nados: Se ha querido de jar constancia de aquel los documentos histór ico s (inven tario s, escrituras, libros de fáb rica, estatutos, bulas, au ténticas, …) en los que aparecen mencionado s nuestros relicarios. Documentos que ha n sido de es pecial int erés pa ra la identificación de los mismos. Referencias biblio gráficas: Recoge todas las referencias bibliográficas en las que se hace alusión, por pequeña que es ta sea, al busto relicario o al grupo al que per tenece. Dado lo ex tenso y reiterativo 127 de es te apartado, se ha decidido inc l uir las referencias bibliográficas solo en las fichas individuales completas de cada bust o que recogen en los anexos, por lo que en cada caso se h ace una lla mada a dicha sección. A di ferencia de la bibliografía general de la tesis, inde xada por orden alfabét ic o, en es te ca so las referencias van orde nadas por orden crono lógico en el que han ido apareciendo las publicaciones, al igual que el resto de los apa rta do s docu ment ales de la ficha (procedencia, do cumentos relac ionados, referencias fotográficas o exposicion es). Referencias fotográficas : Se incl uye en este apartado la doc um entación fot ográfica histórica que se ha pod ido localizar, ya que en mucho s casos aporta información de interés para nuestro estudio o para futuras investigaciones. Exposiciones : Se recogen las di stintas mues tras en las qu e ha pa rticipado cada uno de los bustos del grupo, según la documentación e studia da . 127 La mayor parte de las menciones son sucintas, generales y hacen refere ncia a varios grupos de bustos, por lo q ue se incluyen en la mayoría de ellos. 6. CASOS DE ESTUDIO 293 6.1 . Museo Diocesano de Arte S acro de Vitoria. El prim ero de los casos, y uno de los que tene mos mejor estu diado y documentado , es el de los cinco bustos relicario qu e actualmente se ex hiben en el Mus eo Dioc esano de Arte Sacro de Vitoria (Fig. 273). Fig. 273. Lo s cinco bustos relicario tal y como se exhiben en el Museo Diocesano de A r te Sacro de Vitoria. Todo s ellos representan a mujeres (santas ví rgenes del séquito de Santa Úrsula) ricam ente vestidas a la mod a flamenca y conservan rel iquias en la cabe z a y en a lgún cas o t ambién en el interior del cuerpo. Dichas im ágenes son un depósit o procedente de la iglesia de San Vi cente Mártir de esa misma ciudad. Originalm ente se encontraban col oca do s bajo los cinco doseletes avenerados en un nicho lateral de estilo pl ateresco, dentro de la an tigua cap il la de la Cruz o de las Once mil Ví rgenes, fundada en 1533 en dicha iglesia por Don Or tuño Ibáñe z de Aguirre y Doña María de Esquibel, su espo s a, para que les s irviera de enterramiento 128 . 128 Libro de la Capell a nia fundada en la Capilla de la Cruz en la pa rroquia de San Vicente por el licenciad o fortun i b añez de agui rre, cuio dueñ o y patr ono e s el s eñor marques de monte hermos o (AHDA, 15 33: Sig. 3144-2 37). Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 294 Ortuñ o Ibáñez de A guirre, el Li cenciado Aguir re (ca. 1473-1547 ), fue uno de los con sejeros de Carlos V. Pertenecía a ese gr upo de fun cionarios , frecue nte mente hidal gos de origen vas co y con form ación en letras que, ya con los Reyes Cató licos, pero especialmente con los A ustrias, fueron eng rosa nd o la adm inistración de la co rona y llegaron a alcanzar altos cargos en la misma. Desde 1500, Agui rre aparece desempeñando distintos pues tos en el entorno de la corte de los Re yes Católicos y desde 1503 es oi dor de Audiencia de Descargos (Vidal -Abarca, 2007: 54 -55). Es miembro de l Consejo Rea l de Castilla, de sde 1506 hasta su m uerte en 1547 (Gan Giménez, 19 69: 9-179) y del Consejo de la In qui sición, de 1516 hasta 1546 (Vidal-Abarca, 2007: 63). Sin ser un persona je de gran trascendencia histórica, d el que tenemos pocas y por lo general escuetas de scripcio nes 129 , durante más de cuarenta año s se mantu vo al servicio de distintos monarcas, gozando de la confianza de los 129 Joaquín Joseph de Landazuri y Ro mar ate com enta, citando a Fray Juan de V i ctoria: “…El bu e n Licenciado Aguirre (dice) Varon de l inda persona, alto gentil ho mbre, de graciosas c ana s, Oi dor famoso del Consejo Real de Car los V…” . (Landazuri, Joaquín Joseph de, 1780: 315). Según José Luis de Vi daurrazaga e Inchausti, ta mbién citando a Fray Jua n de Vic toria: “…, el famoso e ilustre v arón, Fortun Ibañez de Aguirre, del Consejo Re al de la majestad del emperador Carlos V, ya dicho, ho mbre de linda dispos ición, gentilhombre, al to de c uerpo y bien hecho, bl anco y colorado, amable de todos y a la vejez de ancia nida d autorizada…” (Vidaurrazaga, José Luis de, 1975: 133). Lorenzo Galíndez de Carbajal lo define así en el inf orme que di o al Emperador sobre l os que compon í an el Consejo Real de Su M ajestad: “hombre limpio porque es hidalgo y ha ent endido en la I nquisición. Es hombre fiel: ti ene medias letras y buena experiencia, aunque en muchas cosas no tiene mode ración ni con los superiores ni con los iguales”. ( Fernández, Salvá y Sainz de Navar re te , 1842: 124 ). José Manuel Quintana, en su t exto sob re F ray Bartolomé de l as Casas d ic e de él : “ El l icenciado Aguirre, testam entario que fue de l a r e ina Católica, inquisidor, del C onsej o real, hombre muy devoto y timorato, y grande ap re ciador de C a sas, ….” (Quintana , 1833: 308). Lucio M arineo Síc ulo, el más ex tenso, lo descr ibe como: “Cono cimos tambien en la c orte de los Reyes Catolicos y de l Emperador don Carlos al licenciado Ortuño de Aguirre varon de mucha c iencia y claro ingenio muy letrado en todo gene ro de virtud. Por lo cual con razón j uzgamos digno de grandes loores. Porque no solamente valio mucho en las leyes i mperiales y canonicas y conocimiento de muchas ot ra s cosas, mas tambien en gran manera florescio en prudencia y ani mo generoso con muy gran au toridad . Cuya fo rtaleza muy grande y lealtad mar avillosa se mostro en el tiempo d elos alborotos de España. En lo s quales c omo varon foçado y muy pr udente por honrra de su Rey (que estaba ausent e) y po r la conservación de Espa ñ a usando de officio de c onsejero muy sabio y de capitan muy esforçado con muy gran peligro de s u vida resistio y amanss o las grandes furias de los adversar ios que muy cruelmente destruyan y ass olavan los pueblos y la tierra. Mas como nunca faltan malos hombres y embi diosos de la honrra delos buenos a este tan no ble varon sus i nvidos pusieron mal con el Emperador diz iendole todo lo contrario de lo que av ia hecho. Contra los quales se defendió con testimonio de la v erdad, y torno en gracia de Cesar mucho mayor que antes s olia estar, y aquell a falsa información de sus adversarios fue causa de s u s grandes l o ores. Nas cio este claro varon en la c iudad de Victoria (que es en l a prov incia de Alav a) l a qual l laman Araba. Mas fue Ortuño de A guirre varon bien ornado de dones de na tura de claro ingenio y bi en afortunado. A qui en mucho de los cavalleros de España principales tenían emviddia la estatura y f orma del cuerpo porque fue de muy gentil di sposición , bien proporcionado en todos sus miembros, de ges to grave y mucha aut oridad. En c uya c riacion fue la natura muy liberal. Fue muy bi en quisto de los Reyes Ca tolicos. A quien l a reina doña Ysabe l en su tes tamento dexo cuidado delos descargos de su anima junta m ente con do n Antonio de Fonseca.” (Marineo, 1530: CCXLV). 6. CASOS DE ESTUDIO 295 Reyes Católicos primero, de Felipe el Hermoso y Juana la Loca des pués, del regen te Fernando de Aragón m ás tarde, pero sobre todo de Carlos V . Agu irre llegó a ocupar puestos de relevancia y se relacionó estrechamente con personalidades de la t alla de: Guillaume de Croy, señ or de Chièv res, el canciller Mercurino Gatti nara, el regente y car denal de Tortosa, Ad riano de Utrecht (luego Papa Adriano VI), Iñ ig o Fernández de Velasco, condestable de Castilla, Fad rique Enríquez, almirante de Castilla, el secretario Francisco de los Cobo s, Fray Ba rtolomé de las Casas, el regen te y carden al de Toledo, Francisco Jiménez de Cisner os, el car denal Tavera, González de Po lanco, el cronista fray Antonio de Guevara o Antonio Fon seca, contador m ayor de Castilla. Jun to con mu cho s de ellos, participó en relevantes acontecimientos de su époc a, intervino en los as untos de los conflictos moriscos de Granada y de la situa ción de los indios de las col onias, resistien do los av atares del convulso periodo de cambios dinásticos, la anim adver sión del Cardenal Cis neros y los levan tamientos co muneros (Urresti, 20 16: 48-50). Precisamente, durante la gu erra de las Comunidades, como m iembro del Consejo Real y en aus encia de l Rey qu e había ido a Alemania para ser coronado Emperador, perm aneció en España junto con los Gobernadores: el cardenal Adriano de Utrecht, el condestable de Cas tilla y el al mirante de Castilla, signi ficándose en algu nos episodios (V ida l- Ab arca, 2007: 64-65). Como mues tra evidente de su fidelidad y estrecha relación con el Emperador, podemos ver sobre los es cudos de ar mas de las familias de los fun dadore s (los Aguirre y los Esquibel), un gran escudo de Carlos V, tanto en la menc ionada capilla funeraria como rematando la portada del conv ento de San ta Cruz, ot ra de sus fundaciones (Figs. 274 y 275). Fruto de esa larga carrera en la cort e, en especial de sus años al servicio con Carlos V , logró ac umular muchas m erc ed es, ha ciéndose con rentas y privilegios qu e le permitieron vivir hol gada mente, instituir un mayorazgo qu e heredaría su sobrino Mate o de Aguirre (Vidal-Aba rca, 1976 : 389-414) y construir en Vitoria un pa lacio, conocido hoy com o el Pa lacio de Monte hermo so, el convento de Dominicas con templativas de Santa Cruz, así Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 302 pasarán a residir en Pamplona, lo us ara preferentemente, al deshacerse el mayorazgo y quedar sin efecto las es tipuladas que obligaban a ello desde su creación , como indica Vidal-Aba rc a (1975: 240). María Amalia distribuy ó y dispe rs ó en vida sus tít ulos (AGN. P N, 1848. Caja 22 213-14), bienes y propiedades en tre di stintos herederos, reservándose recursos “más qu e suficientes para su decorosa manutención durant e los día s de su vida y segú n su clase” (AGN. PN . 1848. Caja 22213.65). El tít ulo de marqués de Montehermoso pa só directamente a su nie to Ramiro de Ezpeleta y S amaniego, en 1870 (Vidal-Abarca, 1975 : 242), aunque ell a hab ía manif estado su volun tad en man tener el título mientras viviera 136 . Y el palacio de Mont ehermoso lo terminó heredando su hija Mar ía Pilar Ezpe leta Agu ir re-Zuaz o, que ya ha bía recibido el título de Condesa del Vado. Este palacio, que fue durante años alquilado po r la Diputación Foral de Álava y el Ayun tami ent o de Vitoria a la Mar quesa de Montehermoso, pa ra acoge r la sede del recién creado obi spado de la Diócesis de Vitoria (ATHA-DH-873-5; ATHA- DH-734-8), ter minó siendo vendido, en 1878, al obispado por su nieto Carlo s de Mencos y Ezpel eta, II marqués de Amparo, ultimo hered er o del mismo. Sin embargo, la capilla de la Cruz, que alberga ba a los bustos de nue stro estu di o, pas ó a ser propiedad de su hi jo J osé María Ortuño de Ezpeleta y Agu ir re-Zuaz o, III conde de Ezpeleta, que he redó casi todos los restantes títu los fam iliares, pero no el de Montehe r moso, como hemos di cho. Éste, como veremos m ás adelante, parece haber sido el últim o patrón de la capellanía y a partir de él to do vínculo o relación con la capilla desaparece definitivamente. Imaginamos que los bustos llegaron a pode r del Li cenciad o Agui rre , en torno a 1522 por compra o reg alo quizá de l propio Emperador y que, hasta s u colocación en el ni cho de la capilla funerari a, habrían es tado en el oratorio privado de su palacio 137 , qu e ya esta ría construido a finales de 1523, según 136 “…compr e nde el título de su Marqu esado de Montehermoso el cual quiere conservar mientra s viva, o que otra cos a di spong a,…” Ibidem. 137 Joaq uín J oseph de Landázuri y Romarate comenta, citando a Fray Juan de Victoria: “Es te mismo autor, que asegur a conoció muy bi en à el Lic enciado Agui rr e, y que edificó la casa (que posee el s ucesor de su May o razgo) c erca del año 1520, asegura que la construyó c on el des tino de que fuese Convento de las Religiosas Dominicas de esta Ciudad” El buen Licenciado Aguirre (dice) Varon de linda pe rsona, alto 6. CASOS DE ESTUDIO 303 María Ángeles Mart ín (1998: 93), ya que de l cinco de enero al seis de marzo de 1524 Carlos V se alojó en el mismo. Hemos intentado localizar, hasta ahora infructuosamente, el i nventario de los bien es de la capi lla de la Cruz cuyas copias deberían encontrars e, según las estipulac io ne s de su fundación, tanto en po der de los patronos de la m isma como en la igles ia de San Vicente 138 , pa ra corroborar documentalmente su pertenen cia a la mis ma. En cualquier caso, a pes ar de que recientemente se ha publicado que tres de estos bustos se trasladaron en 1818 a la cap illa de San Gregorio del convento vitoriano de San Franc isco 139 , tod os los indicios nos permiten afirmar que los relicarios se encontrarían en el nicho situado al lado izquierdo del retab lo or iginal, al menos ha sta 1884-85, períod o en que se realizan ob ras e n la igles ia de San Vicente y que incluyen el tapi ado de dicho nicho (API SV , 1851-1891: Folios 78-79). De he cho, Col á y Goiti (188 3: 32) toda vía los sitúa en la capill a 140 y men ciona los nichos, poco antes de su remodelación dado que lueg o qu ed arían ocult os. Tras las ob ras de la capilla, que terminan en 1885, suponemos que los bustos perm anecieron en la misma, en el altar de Santa Úrsula que, según un gentil hombre, de graciosas canas, Oidor famoso del Consejo Real de Carlos V, fundó las sus casas de la Villa de Suso, sobre el port al de la cal leja que vá à dar à San Ped ro, para Monasterio de Mo njas Dominicas, poniendo en sus salas las Arm as de Sant o Domingo; pe ro no pu diendo atraer à esto à su mujer, hizo May orazgo juntamente c on su mujer , vinculando es tas casas, y en su l ugar hizo la Iglesia, y Monaste rio d e Santa Cruz” . (Landázuri, Joaquín Joseph de, 1780: 315). 138 “…y que el di cho Patron, que fuere de la dic ha capilla tenga c argo de mandar poner Recau d o, en las cosas de la dicha capilla como en el servicio della, y en el reparo de lla, y que todo es to mande probeer e que se ha ga inbent ario de lo que ti ene la Capilla particularmente, cada c osa po r si el cual d icho i nbentario tenga el dicho Patron, en su poder uno, y ponga ot ro en la dic ha c apilla, y este dicho Ynventario, s e haga todas las beces que fuere menester,…” (AHDA, 1533: Sig. 3144-2 37). 139 Es ta hi pótesis basada en el si guiente texto: “Ac ia el año de 1818 l a Cofradía de S n Fran co de Paul a la traslada ro n a este conv to de la Parroquia de S n Vizente, con su Retablo y S to y por ser mediano, la Cofradia c osteo e hizo Ret ablo nuebo, y se coloco dicho S to y debajo del pedestal estan col ocadas tr es Cabezas de las onze mil Vi rgi nes , y todo se hizo c on connivencia del Conde de l Sauze” , que apa rece en el Libro de obras pías del convento, conservado del en el Archivo Franciscano de Zarautz (López de Munain, 201 9 : 287-288), es difícilmente s o stenibl e y a que en 18 83 todos el los perman ecían en l a igles ia de San V icent e, y no parecen haber tenido ninguna relación con el mencionado conde. 140 “…, después está la capil la de la Cruz, de l Sr. Conde del Bad o hoy de Ezpeleta conocida de antiguo por de las Once mil vírgenes a c ausa de cinco bus t os magníficos de l renac imiento perfectamen t e conservados, con muchos y buenos de talles, y c onteniendo r eliquias no insignes de santa U rsula. Toda l a decorac ión d e la c apilla es del renacimiento c on abundante y excelente dibujo, así como el de los nichos ú hornacinas, una jun t o al ar co de entrada y o tra en la pared frontera, cubierta a hora po r un retablo de reciente constr u cción” . (Colá y Goiti, 1883: 32). Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 304 inven tario algo po steri or a 1916 141 , se encon tr aba al lado izqu i erdo de l de la Inmaculada (APISV, ca. 1916, sin f oliar): “Al lado izquierdo de esta capilla el altar llamado de Santa Úrsula con la imagen de es ta y sus cuatro compañeras de martirio de es tilo Gótico de ba stante merito, cuyas imágenes se hayan depositadas en el Palacio Ep iscopal”. Esta capilla de la Inmac ulada es sin duda la que en la actualidad se denomina de la Milagrosa. Se gún Ap raiz (191 4: 11-13) los bu stos se guardaban con “celo” en una depen dencia de Sa n Vicente en 1913 142 , lo que parece indicar que en algún momento se trasladaron a otra dependencia de la iglesia. Fig. 279. Foto grafías de los cinco bustos realizad as por Enrique Guinea en torno a 1913 . Hasta 1916 no salen de la iglesia de San Vicente, cuando son trasladados al Palacio Episcopal 143 , ant igu o pal aci o de Montehermoso, y en 1923 se encuent ra n ya en el Museo Dioces ano, situado en el Seminario Conciliar de 141 Este inventario no está fechado, pero ha ce referencia a que l os bus tos se encuentran ya en el Palacio Episcopal, al que fueron trasladados en 1916. 142 Pl acas realizadas por Enrique Gui nea en torno a 1913 (Guinea, 1913: GUI-VII I-18_03 y 18_04) (Fig. 279), que se utiliz aron en la publicación del nº 1 de Ateneo (Verástegui, 1913: 18-19). 143 Ex isten en el Archivo parroquial de San Vicente dos documentos que lo atestiguan . Un jus t ificante del depósito de la Sec retaría de C ám ara del Obispado que dice: “Como secretario de Cámara y Gobierno del O bispado de Vi toria, he recibido de Don Florent ino Bas tida, Cura Ecóno mo de la Parroq uia de San Vi cente, una imagen de Santa Úrsula y l as cuatro de sus s antas compañeras de martirio, bustos de estilo gótico de mérito, las cuales queda n de positadas en es t e Palac io Episcopal, Y para que const e, expido el presente resguardo y lo firmo y sello en Vitoria a 1 de octub re de 1916. Dr. Joaquí n Padilla” . (APISV, 1916). El otro documento es un inventario sin datar, pero que podemos situar en torno a esas fechas, en el que, tras hablar de l a capilla de la Inm aculada, comenta: “Al l ad o iz quierdo de esta capilla el altar llamado de Santa Úrsla con cinco imágenes de estilo gótico de ésta y sus cuatro compañeras de martiri o de bastante mérito, cuyas imágenes se hallan en depósito en el Palacio Episcopal”. (APISV, c a. 1916: Fol . 3-v). 6. CASOS DE ESTUDIO 305 Vitoria, junto a la catedral de Santa María 144 . En 1930 se volverían a trasladar al Museo Diocesano de A rte, situado en tonces en los pabellones de teólogos del nuevo Seminario Diocesano (BOOV, 19 30: 739). En 1942 son ll ev ados a la Casa de Álava, que m ás tarde sería llamada Museo Provincial y después Museo de Be llas Artes (Martínez de Marigorta, 1945 : 56-57). Finalmente, desde 1999, vuelven a formar parte de la colección del nuevo Museo Diocesano de Arte Sacro de Vi toria, situado en la actualidad en el ábside de la catedral de San ta María Inmaculada de Vitoria, la “Catedral nueva”. Se t rata por tanto de un grupo de piezas que, a pes ar de ha ber sufrido diversos traslados, se ha mantenido compl eto, agrupado y vinculado a la capill a fun dada por Ortuño Ibáñez de Aguirre y a sus he rederos los marqueses de Monte hermo so, hasta final es del siglo XI X. Aun que se encuentran fue ra de la iglesia de San Vicent e desde principios del siglo XX, siguen perteneciendo al patrimon io de dicho tem pl o 145 , pe rmaneciendo juntos y relacionados con el lega do d el Licenciado Ag uirr e. Este es un caso en el que hemos pod ido ana lizar más det alladamente la cuestión de la de svinculación, a pe sar de qu e la iglesia de San Vicen te ha perdido muc ha de su document ación parroquial, en gran medi da c omo consecue ncia de que fue ut ili zad a reiteradamente como establecimiento militar 146 . Además, en ese confuso pe riodo y coincidiendo con los conf lict os militares, se creó la nueva Diócesis de Vitoria de la qu e comenz ó a depender nue stra parroquia, se produjeron num erosos cambios de propiedad de ri vados de la de samortizació n y, lo que es más impor tante para nosotros, de la legislación sobre desvi nculación de mayor az go s. Otros factores qu e ha n influido en la dificult ad de pode r con statar documentalmente algu na de las cuestiones relativas a la propiedad de la capilla 144 Como aparece r eflejado en l a “Relación de objet os de arte existentes en el incipiente Museo Diocesano. Escultura: Cinco bustos re licario (Final del si glo XV o pr incipios d el X VI). P ertenecen a la parroq u ia de San Vicente Márt ir de Vitoria” . (BOOV, 1923: 314). 145 Se encuentran en el Museo e n calida d de depó sito. 146 Durante la ocupaci ó n francesa, fue utilizada como tahonas y durante las guerras Car listas fue de nuevo incautada pa ra us o s militares, re cuperando só lo en 18 51 su c arácter de iglesia parroquial (Sampedro, 19 68: 219). Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 306 son: la evolución de la compl eja red de alianz as matrim onial es (primero Agu ir re, despu és marqueses de Montehermos o, conde s de T riv iana, cond es del Vado , condes de Echauz, condes de E zpeleta, duques de Castroterreño,.. ), el traslad o de la residenc ia familiar principal a Pampl ona, aunque los pat ronos de la mism a, por el desem peñ o d e sus obligaciones en la Corte, permaneciera n gran parte del tiempo en Madrid, y finalmente que des de principios del siglo XX los sucesivos he re de ro s residan en Méjico. En cualquier caso, el último patrón que aparece reflejado en el libro de la Cape ll an ía que se encuentra en el Archivo His tó rico de la Diócesis de Álava es, como se ha dicho, Jo sé María Ortuño de Ezpe let a y Aguirre de Zuazo (1818- 1885), III conde de Ezpeleta de Veire, III duque de Castro-Terreño, XIII cond e de Triviana 147 . En el último ap unte de dicho li bro, del día 10 de marzo de 1884, en una nota final a las cue ntas del año 1882-1883 , Eul ogio Olavide, que fi rma como “el administrador cesant e” indi ca: “Habiendo ces ado, el que suscribe, en el car go de administrador del Excmo. Sr. Conde de Ezpeleta, patrono de esta cape llan ía , hac e constar que ha abonado al mismo Sr. Conde en la cuent a general que con es ta fecha f ormula, el importe de rentas que durante su administración ha realizado, comprendido en la hoja que precede ”. (AHDA, 1533: Sig. 3144-2 37). Poco después y todavía en vida de dicho conde, que fallecería en Pam pl ona el 8 de junio de 1885, se real iz an en el la igles ia de San Vi cente obras qu e afe ctan a la capilla de San Lo renzo , además del remaestreo y recog ido de sillería del interior de to do el edificio, segú n las condicione s aprobadas en la junta parroqu i al del 24 de m ayo de 1884 (APISV, 1851-1891 : Fol. 73) . El paso del tiempo y la reiterada oc upació n militar del templo habrí an generado daños en el mismo que nec esitaría una intervención general. El 13 de septiembre de l m ismo año , la pa rroquia acuerda, dirigirse al marqués de Mo nt ehermoso “que ejerce el patr onato sobre la Cap illa de l a Cruz” , pa ra “rogarle se di gne sufragar” los 25 00 reales que costaría el arreglo 147 Que ya no ostentaría el título de marqués de Mont eh er moso, a l haberlo heredado directamente de s u abuela su hijo, R am iro de Ezpeleta y Samaniego. 6. CASOS DE ESTUDIO 307 de las paredes, bóv eda y pi ntura de la Capilla de su patronato, siguiendo las mismas condiciones de los otros tr abajos, pero que no estaban incluidos en los presupue stos ante riormen te aprobado s (APISV, 1851-1891: Fol. 78). El 10 de octu bre siguiente s e informa a la parroquia q ue el Señor marqués de Monte hermo so ha accedido a hacerse cargo de dicha cantidad, por lo que se acue rd a que se comi en cen las ob ras (APISV, 1851-1891 : Fol. 79 ). El 12 de marzo de 1885 las obras en la capilla es tarían concluidas , ya que José Ar esti entrega el recibí de la canti dad ac or da da (APISV,1885). Es lógico pen sar que es en este momen to cuando se tap ian los nichos y, por lo tanto, se sacan los bustos relicarios d e la ubicación diseñada originalmente para los mismos. Como hemos visto e n esta documentación del libro d e fábrica , se ha ce referencia al m arqués de Montehe rm oso como pat rono de la capilla. A lgo que se cont radice con l o expuest o hasta ahora, ya que en esa fec ha el tít ulo de marqués de Montehe rmoso y el pat ronato no coinc i dirían en la misma pe rsona. Plant ea mos varias hipóte sis que pue den explicar esta contradicción. Puede que el III conde de Ezpeleta hubiese traspasado en el último año de su vida la titularidad de la capellanía a su hijo Ramiro y éste se hiciera c argo de las reparaciones mencionadas. Pero ta mbién pudiera ser que la parroquia se dirigiera al hijo como int ermediario, po rque fuera más accesible que el conde o porque éste estuv iera delicado de sal ud (hay qu e recordar que falleció po co después de qu e las obras terminaran). O sim plemente que por tradición se relacionaba de form a general el marquesado de Montehermoso con la titularidad de la capilla y se refieren al conde de Ezpeleta como marqués de Monte hermo so, desconocedores quizá de los cambios de titularidad produc idos en la familia. En cualquier caso , esta s son las últimas accio ne s y anotaciones documental es que vinculan patronos y capi lla. Lo s bustos a pa rt ir de 1885 esta ría n, como s e ha dicho, fuera de su tradi cional ubi caci ón y serán considerados como bienes pertenecientes a la parroquia. La documentación fotográfica más antigua que tenemos de los bustos so n dos placas de las cinco imágenes por delante y por de tr ás (Fig. 35 0), Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 308 realizada s por Enrique Guinea en t orno a 1913 (Guinea, 1913: GUI-VIII-18_03 y 18_04 ), qu e se utilizaron en la pub licació n de l nº 1 de Ateneo (Veráste gui, 1913: 18-19). Hay ot ra foto de principios del siglo XX, en el f ondo Documental de Eusko Ikasku ntza, con número de registro: 003 273, muy semejante a las de Guinea. También existen placas de t res de los bustos, real izadas por Eloy García de Quevedo en tor no a 19 21 (Gar cía de Q uevedo, 1926: AF. IES -D P), con motivo de la Exposición VI I Centen ario de la Catedral de Burgos, en cuy a muestra se ex hibi eron los bu stos de Vitoria. 6. CASOS DE ESTUDIO 309 6.1 .1. B us to relicario de Santa (B)Albina (nº311). Fig. 280. Vista frontal, trasera y de los perfiles del busto nº311. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 310 Denominac ión : Busto relicario d e Santa (B)Albina. nº Regist ro : 311. Dimensi ones : 58 x 39 x 23 cm. (66 x 43 x 27 con peana). Atribución : Tal ler de los Borman (Passier o Jan I II) 1 48 , Bruselas (Bélgica). Iconogra fía : Vi rgen mártir compañe ra de Santa Úrsula, mar tirizada junt o a ella en Colonia. Técnica : Tal la en madera de roble dorada y policromada. Fecha : + 152 2 (Siglo XVI). Ubicac ión : Museo Diocesano de Arte Sa cro de Vitoria (Álava). Propietario Original: Don Ortuño Ibá ñe z de Aguirre. Reliqui a: Sí. Leye nda: Sí: Santa (B) Albina, tallada en la corona. Desc ripción : Va atav iada con pellote de armiño ab ierto y de escot e recto , decorado con bandas de pedrería bordeadas de al jófar, qu e de ja ver la say a, cuyas mangas van re matada s con puños de piel, y la ca misa m argomada con cabe z ón dorado con bodoq ue. El manto lis o, adornado con galón de m otivos vege tales mezclados con lo qu e pa rece una let ra “A” o un compás y líne a de perlas, lleva fi ador sujeto por un br oche en el lad o derecho y anudado al izquierdo. La imagen lleva sobre el pecho una sencilla cadena de eslabon es redondo s, del que cue lga un cor azón. La melena sale suelta desde la corona bajando sobr e la espalda, con dos mechones que caen a ambos lad os, por encima de los hom bros. La corona, con la inscripción tallada y pa rcialmente perdida “SANC…ALBINA”, se pued e desplazar hacia atrás, gi ra ndo sobre la nuca pa ra dejar ver un gran fr agmento de c ráneo . El busto va montado sobre una peana con molduras de s abor gótico. Estudio Técnico -con structivo del so porte : La i magen está construida por 14 piezas de madera de roble albar (Fig. 281), con una anchura máxima de 7 c m (Fig. 282) . Se han podido localizar al menos 9 espigas de refue rzo de las uniones (Fig. 283), dos más an chas en l a parte inferior, una en el lat eral derecho, dos a la altura de los hombros, dos en la c abe za y al menos otras dos que en algú n momento p udi eron estar destinadas a unir el busto con su peana. 148 (Leff tz and Debaene, 2019: 250). 6. CASOS DE ESTUDIO 311 Fig. 281. Gráfic o de piezas del busto número 311. Este busto se pued e separar de la ba se, donde son visibles v arias de las piezas principales que com ponen el cuer po de la t alla, las espigas de unión de la pa rte baja, así como mar cas de he rrajes circulares de sujeción al banco de traba jo, con un di ámetro de + 16 mm 14 9 (Fig. 282) . Fig. 282. Distribu ci ón y medidas de las piezas principales del busto del bus to número 311. 149 Al pa re cer es te tipo de herraje circular es característ ico del taller de los Borman y se repite en otros bustos. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 318 Denominac ión : Busto relicario de Virgen San ta (Santa con diadema y rodetes). nº Regist ro : 309. Dimensi ones : 46,5 x 34 x 25 cm. (57 x 40,3 x 25 cm con peana). Atribución : Tal ler de los Borman (Passier o Jan I II) 1 50 , Bruselas (Bélgica). Iconogra fía : Vi rgen mártir compañe ra de Santa Úrsula, mar tirizada junt o a ella en Colonia. Técnica : Tal la en madera de roble dorada y policromada. Fecha : + 152 2 (Siglo XVI). Ubicac ión : Museo Diocesano de Arte Sa cro de Vitoria (Álava). Propietario Original: Don Ortuño Ibá ñe z de Aguirre. Reliqui a: Sí. Leye nda: No. Desc ripción : Ll eva saya de m angas anchas , ajusta das en los puños, y es cote en pico, rematado con galón de ped rerí a aljófa r, que deja ver la cam isa bordada en azul, con cab ezón dorado, sobre la que cae una cadena de amplios eslab ones circulares con un sencillo joy el. Está cubierta por un mant o abierto con borde guarnecido también con hilo de aljófar y pedrería. La i magen va tocada con cof ia de crespina con templetes y diadema con be ca, rematada con rapacejo, que pasa por la cabeza y cuelga por la espalda, par a plega rse sobre el hombro derecho. El cabello cae suelto por la espalda, qu edando cubierto en gran m edida por el m anto, salvo dos m echones que caen a ambos lados, sobre el pecho. El bu sto cuenta con un registro c on tapa c uad rada en lo al to de la cabe z a pa ra poder ver la reliquia y va m on tado sobre peana con m olduras de sabo r g ót ico. Estudio Técnico-constructivo del soporte: La imagen está c onstruida al menos por 10 piezas de mader a (Fig. 288) con una sección máxima de + 7 cm. Se han localizado cinco espigas : dos re forzando la unión de las piez as principales de la base, dos en la cabeza y otra en el hombro derecho (Fig. 289). 150 (Leff tz and Debaene, 2019: 250). 6. CASOS DE ESTUDIO 319 Este busto también conserva varios fragmento s de hue so en la cabez a y tejidos en el interior del cuerpo. Como está fijado a la peana no podemos ver la base ni comproba r si presen ta orificios o marcas de herrajes. Fig. 288. Gráfic o de piezas del busto número 309. Fig. 289. Gráfic o de localización de espigas del busto número 309. Estado de Conserv ación: Buen estado general de conservación, con algunas juntas abi ertas, desgaste de dorados y plat eados y pé rdi da de los ded os meñiques de ambas manos . Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 320 Transformaci ones: Como el resto de sus compañeras, la imagen ha sido repolicromada pa rcialmente en las carnaci ones. Gracias a las radio grafías , realizadas el siglo pas ado, sabemos que ti ene varios clavos añadidos, seguramente para fijar juntas abiertas, y que no serían originales. En concreto dos clavos en la zona infer ior, cerca de las espigas originales, y otros once, uniendo las piezas de la peana (Fig. 290). Fig. 290. Gráfic o de localización de clavos añadidos en la base del busto número 309. Restauracion es: Ha suf rido varias restauraciones, una realizada por el José Egu ía y Jan Crab, en los año s 70 (s. XX ), y otra por Cristina Aransay del Servicio de Restau ración d e la Diputación Foral de Álava, e n 1998/99 (Ema/98 /278 INEM 47 8). Cuen ta con un estudio radiográfico, realizado po r la empresa Tecnicont rol en 1998, a pe tición del Servicio de Restauración de la Diputa ció n Foral de Álava. Proce dencia: Ver referencias en e l busto nº de regi str o 3 11. Documentos r elacionados: Ver referencias en el busto nº de registro 31 1. Referencias bibliográficas: Ver ficha completa en ANEXO 3.-2. Referencias fot ográficas : Ver ficha completa en ANEXO 3 .-2. 6. CASOS DE ESTUDIO 321 Exposiciones : -1921 . Exposición de Arte Retrospectivo. VII Cen te nario de la Ca te dral de Burgos . Catedral de Burgos. Julio – septiembre de 1921. -1926 . Exp osición de Arte Antiguo. IV Cong reso de Estudios vascos . Escuela de A rtes y Oficios. Vitoria. -1960 . Exp osición Vitoria y la época de Adriano VI . Cas a del Cordó n, Vitoria. -1985 . Exposición S plendeurs d’Espagne et les villes be lges 15 00 -17 00 . Europalia 85 , España. Palais de Bea ux-Arts de Brusel as. Sep tiembre- diciembr e, 1 98 5. -2002 -2003 . Exposición Erasmo en España . La rec ep ció n del Hum anismo en el primer Ren acimiento español . Sa lamanca, Soc iedad Estatal para la Acción Cultural Exter ior. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 322 6.1 .3. B us to relicario de Virgen Santa (nº312). Fi g. 291. Vista frontal, trasera y de los perfiles del bu sto nº31 2. 6. CASOS DE ESTUDIO 323 Denominac ión : Busto relicario d e Virgen Santa (Santa con to cado y trenzas ). nº Regist ro : 312. Dimensi ones : 47 x 35 x 23 c m. (54 x 37 ,5 x 26 con peana ). (56 x 40 x 24 Albayalde) Atribución : Tal ler de los Borman (Passier o Jan I II) 1 51 , Bruselas (Bélgica). Iconogra fía : Vi rgen mártir compañe ra de Santa Úrsula, mar tirizada junt o a ella en Colonia. Técnica : Tal la en madera de roble dorada y policromada. Fecha : + 152 2 (Siglo XVI). Ubicac ión : Museo Diocesano de Arte Sa cro de Vitoria (Álava). Propietario Original: Don Ortuño Ibá ñe z de Aguirre. Reliqui a: Sí. Leye nda: No. Desc ripción : Dama vestida con saya, de escote cuadrado al frente y en pico a la espalda, que va rematado en el borde con galón de pedrería y aljóf ar con un broche , del que sale otro galón vertical e n el cent ro del cuerpo que acaba en un broche si milar. La saya est á rajada a la altura del arranque de l os hombros dejando ver dos bocado s de la camisa. Lleva m angas cortas abullonadas , acabad as en galón con roleos, d el que cuelgan borlones o campanillas, y ampl ias m angas añadidas, que se estr echan a la al tura de l codo, con dos banda s rajadas y puños con galón de pedrería. El escote deja ver la camisa margomad a de azul con cabezón dorado de cuello redondo, sobre la que s e cruza un col lar de cordón de espiga, del que pend e un sencillo joyel. Lleva manto , con sencillo orfre de m otivo vege tal y bor de de aljófar, que se apoya sobre el hombro izquierdo, cae cruz ado por la espalda y es recogido por el brazo derecho contra el cue rp o. Tiene tocado con crespina re matada con borlones o campanillas y almaizar cuy o extremo cae desde la nuca hasta el hombro izqui erdo, acabando en s encillo rapacejo. Además, lleva trenzas que salen delante de las orejas , se curvan y cruzan sobre la frente, par a caer a ambos lados del pe cho. El busto cuenta con un registro en lo alto de la cabeza 151 (Leff tz and Debaene, 2019: 259). Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 324 para pod er ver la reliquia, cuy a tapa cuadr ada ha perdido, y va mont ado sobre peana poligo nal. Estudio T écnico-constructivo del soporte: La imagen está c onstruida por numerosas piezas de madera de las que pode mos ident ificar ocho (Fig. 292) , como en el resto de los casos c on un grosor máximo de + 7 cm. Y conserva reliquias, al meno s en la cabeza. Fig. 292. Gráfic o de piezas del busto número 312. Fig. 293. Gráfic o de localización de espigas del busto número 312. 6. CASOS DE ESTUDIO 325 No po demos sepa rar el bust o de su base, por lo que no se ha pod ido ana liz arla. Tampo co se ha realizado estudio radiográfi co. Sin em bargo, a simple vista hemos conseguido identificar cinco espigas de refuerzo de las uniones: una en la cabe za y cua tro a distintas alturas de los lat erales del cuerpo. Ade más, im aginamos que como en el resto de las piezas estud iadas, lleva do s espiga s más gruesas uni endo las piezas pr incip ales en la base de la talla. Lo que haría un t ot al de 7 (Fig. 293). Estado de Conser vación: Bue n esta do general de conservación, au nque con algu nas ju ntas abiertas y numer osas lagunas y desgastes de d orados, plateados y decoraciones con lacas. También presen ta marcas de quemadu ras, local izad as en el hombro izquierdo. Ha pe rdido además la tapa de la c ab eza y un fr agmento de la trenza izquierda. Transformaci ones: H a s ido repolicromada, al menos en las carnaciones. Es de suponer que como sus compañeras esta imagen inc lu ya en la actu alidad clavos de forja añ adidos con posterioridad a su realización, pero no contam os con radi ogra fías que lo corroboren. Restauracion es: Ha sido sometida a varias restau raciones, una realizada po r el Jos é Eguía y Jan Crab, en l os años 70 (s. XX ), y ot ra por la empresa ALB AYALDE para el Servicio de Restauración de la Diputación Foral de Álava, en 1999 (INEM 510 Ema/99/19). Proce dencia: Ver referencias en el busto nº de registr o 3 11. Documentos r elacionados: Ver referencias en el busto nº de registro 31 1. Referencias bibliográficas: Ver ficha completa en ANEXO 3.-3. Referencias fot ográficas : Ver ficha completa en ANEXO 3 .-3. Exposiciones : Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 326 -1921 . Exposición de Arte Retrospectivo. VII Cen te nario de la Ca te dral de Burgos . Catedral de Burgos. Julio – septiembre de 1921. -1926 . Exp osición de Arte Antiguo. IV Cong reso de Estudios vascos . Escuela de A rtes y Oficios. Vitoria. -1985 . Exposición S plendeurs d’Espagne et les villes be lges 15 00 -17 00 . Europalia 85 , España. Palais de Bea ux-Arts de Brusel as. Sep tiembre- diciembr e, 1 98 5. -2000 -2001 . Exposición Museos de Álava un patrimonio des con ocido . Sa la FSCH, Fund ación Santander Central Hisp ano. Madrid. Diciembre de 2000- feb rero de 2001. -2019 -2020 . Exposición B orman en Zonen. De Best e Beeldsnijders . M-Leuv en. Lovaina. Septiembre de 2019-enero 2020. 6. CASOS DE ESTUDIO 327 6.1 .4. B us to relicario de Virgen Santa (nº310). Fig. 294. Vista frontal, trasera y de los perfiles del busto nº310. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 334 cabe z a, dos en los hombr os, do s uniendo el añadido de la col eta y ot ras tres fijand o el busto con la tapa de la peana (Fig. 217 ). Fig. 299. Gráfic o de piezas del busto número 491. Fig. 300. Corte tomográfico del busto nº491 de Vitoria con la medida máxima d e una de sus bloques. Este busto también conserva reliquias en el interior de la cabeza. Se trata como se ha indicado anteriormente 154 de unos fragmentos de huesos de cráneo humanos (parietales y occipital) (Fig. 301). Al igual que en los casos anteriores, incluye en su interior tejidos, que rel lenan c asi por completo el tronco (Fig. 302). 154 En el capítulo 5.2.2.1. 6. CASOS DE ESTUDIO 335 Fig. 301. Reconstrucción 3D tomográfica. Fig. 30 2. Corte tomográfico. P res encia de tejidos en interior Localización de los fragmento s de hu eso. de tronco y cabeza. Fig. 303. Corte tomográfico donde se observan las marcas de herrajes de sujeción al b an co de trabajo. Aun que no se puede ver directamen te la c ara inferior del busto, ya qu e la oculta la tapa superior de la base perdida, gracias a la tomografía podemos llegar a observar varias mar cas de herrajes de sujeción al banco de trabajo circulares de + 16 mm de di ámetro (Fig. 303). Por otro lado , el orificio rectan gular par a la pi eza de fijación a la pe ana que atr aviesa la tapa per mite ver los t ejidos d el int erior (Fig. 304). Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 336 Fig. 304. Imágenes tomográficas del orificio de la base. Estado de Conser vación: Bue n esta do general de conservación, au nque con algu nas juntas abi erta s, numerosas lagunas pun tuales de soporte y po licromía, desgaste en do ra do s, plateado s, carnac iones y de coracion es con lac as. También ha sufrido una quemadura puntual en la zona inferior del pecho izquierdo. Ha pe rdi do dos bo cados de la camisa que sobresalían en la es palda y solo conserva la tapa superior de la peana, que dej a ver el orificio de l a piez a que servía de u nión en tre esta y el busto (Fig. 304). Transformaci ones: Ha perdido casi por completo la base y ha si do repolicromado en dos ocas iones en las carnac iones, según los an álisis realizado s en el 2000. Gracias a las radiografías, real iz adas en el 2000 , pero sobre todo a la actual inspe cción tomográfica sabemos qu e t iene ocho clavos de for ja en la zona inferior del busto, algunos de los cuales refuerzan la unión entre este y la tapa de la peana que aún con serva, e incluso un tornillo visible cerca del puño derecho, que en ningú n caso son or iginales (Fi g. 219). Restauracion es: Ha sido sometido a varias restau raciones, una realizada po r el Jos é Eguía y Jan Crab, en los año s 70 (s. XX) , y otra po r la Rosaura García Ramos jefa del Servicio de Restauración de la Diputación Foral de Álava, en 1992 (Ema/92/3, IN EM 384). 6. CASOS DE ESTUDIO 337 Hay un estudio radiográfico, realiza do por la empresa Tecnicontrol , y un estu di o analítico de dorados y policromía, realizado por la em presa Artelab, llevado s a cabo en el 2000, a petición del Se rvicio de Rest auración de la Diputa ción F oral de Álava. Proce dencia: Ver referencias en e l busto nº de regi str o 3 11. Documentos r elacionados: Ver referencias en el busto nº de registro 31 1. Referencias bibliográficas: Ver ficha completa en ANEXO 3.-5. Referencias fot ográficas : Ver ficha completa en ANEXO 3 .-5. Exposiciones : -1921 . Exposición de Arte Retrospectivo. VII Cen te nario de la Ca te dral de Burgos . Catedral de Burgos. Julio – septiembre de 1921. -1926 . Exp osición de Arte Antiguo. IV Cong reso de Estudios vascos . Escuela de A rtes y Oficios. Vitoria. -1985 . Exposición S plendeurs d’Espagne et les villes be lges 15 00 -17 00 . Europalia 85 , España. Palais de Bea ux-Arts de Brusel as. Sep tiembre- diciembr e, 1 98 5. -1992 . Expo sición Reyes y Mecenas. Los Reyes Católicos-Máximi liano I y los inicios de la Casa de Austria en España . Museo de Santa Cruz, de Toledo. Marzo-mayo de 19 92 . -1992 . Exposición Hispani a-Austria i Re Cattol ici, Massimiliano I. e gli inizi della casa d'A ustria in Spagna: arte intorno al 1492 . Castel lo di Ambras, Inn sbruck. Julio-septie mbr e de 1992. 2000-2001. Expos ició n Museos de Álava un patrimonio de scono cido . Sa la FSCH, Fund ación Santander Central Hisp ano. Madrid. Diciembre de 2000- feb rero de 2001. (números de registro: 312 y 491). -2002 -2003 . Exposición Erasmo en España . La rec ep ció n del Hum anismo en el primer Ren acimiento español . Sa lamanca, Soc iedad Estatal para la Acción Cultural Exter ior. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 338 -2005 -2006 . Exposición Mezu Gu rutzatuak. Denboraren Esparruan Errealitat arekin Mintz atuz - Mensajes Cruzados. Parlamentar con lo Real en el Tiempo . Artium Centro-Museo Vasco de Arte Contempor áneo. Vitoria-Gastei z. Abril de 2005-Marzdo de 2006. -2019 -2020 . Exposici ón Borman en Zonen. De B este Bee lds nijders . M- Leu v en. Lovain a. Septiembre de 2019-enero 2020. 6. CASOS DE ESTUDIO 339 6.2 . Sac ra Capilla del Salvador de Úbeda . De los cuat ro bu stos relicario que se enc on traban ha s ta 19 36 en unas hornac in as situadas a ambos lado s del sag ra rio (Fig. 305), ba jo el monumental relieve de la Transfiguración de Jesús en el m onte Tabor, de l altar mayor de la Sacra C apilla d el Salv ado r de Úbeda, sólo s e conserva uno 15 5 . Fig. 305. Vista general y detalles de l as hornacinas del banco del r etablo mayor de la Sa ca Capilla 1924 (Fundació Amatller. A r xi u Mas). Dicho relicario, i de ntificado hoy en dí a como Santa Au relia 156 (Fig. 322), s e gua rd a en l a actua lidad en el Palacio de los Adelantados Mayores de And al ucía , conocido como “Casa de Pilatos” de Sevilla, aunque ha estado tradiciona lmente en la Sa cra Cap illa de l Salvador de Úbeda . Perteneció, junto con sus compañeros, a don Francisco de los Cobo s, secretar io del empe rador Carlos V. 155 El día 21 de s e ptiem bre de 1936, la Sacra Capill a del Salvador de Úbeda s ufrió un ataque vandálico antir re li g ioso, que afectó principalmente al altar m ayor, l as rejas, l a sillería del cor o alto, las t u mbas de la cripta y a numerosas imágenes qu e f ueron rotas y qu emadas. Entre ellas los tres relicarios desaparecidos . 156 Desc onocemos el origen de esta denominación, que hemos visto util izada por primera vez en el artíc u lo de Gonz ález M oreno, apa recido el día 10 de diciembre de 1955, en el ABC de Sevilla, y en el que sus compañeras aparecen citadas c omo Santa Úrsula, Santa Pinos a y Santa Gregoria. En cua lquier caso, no se corresponde con l a que hi stóricamente aparece documentada en los i nventarios, c omo s e ver á más adelante. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 340 Francisco de los Cobos (ca. 1477 - 1547), caballero de la Orden de San tiago, comendador Mayor de León, adel antado de Cazorla, cont ado r Mayor de Castilla, del Consejo de Estado del emperador, señor de Sabiote, Jimena, Recen a, Canen a y Vellis ca, entre otros tí tulos, fue como se sabe uno de lo s consejeros con más pode r del reinado de Ca rlos V. De origen no ble, pero humilde, en 1503 em pezó su carrera en la adm inistración de los Reyes Católicos y po steriormente de Fernando de Aragón. Tras l a mue rte de éste viajó a Flandes y con el apoy o de Guillermo de Croy se incorpor ó a la cor te de l joven príncipe Carlos, pasando a ser secretario del rey en 1516. En 1520 acompañó al emperador en su viaje de coron ación a Aleman ia y, tras la muerte de Croy en Worms, el 18 de may o de 1521, pasó a ser el en cargado de despachar con el emperador los asunt os de Espa ña (Keniston, 1980: 65). Pero tras el fallecimiento del can cil ler Mercurino Gattinara en 1530 , su inf luencia como consejero personal de Carlos V fue mucho mayor (Keniston, 1980: 139). Una labor que siguió real izando ha sta su muerte, po r lo que no se puede enten der completam ente el reinado del emperador sin Cobos. Durante su vida acumuló cargos, rentas, fincas e influencias , de tal modo que llegó a ser una de las pe rsonas más ricas y po derosas de su tiem po, por lo que fue adulado, temido y deno stado. En este sentido es muy aclaratoria la descripción que hace de él Antonio de Guevara en el prólogo de su libro La s obras del illustre señor don Antonio de Gu evara, ob is po de Mond oñedo, predicador y chronist a y del Consejo de Su Majestad : “… pares ceme señor os d eu eys mirar y considerar quien soys, que podeys y que valeys y hal lareys que ent re los con sil iarios soys el mayor, en tre los ri cos el mayor, entre los que tienen credito el m ayor, entre los fortunados el mayor, entre los de vuestra patria el mayor, entre los secretarios el mayor, ent re los comendadores el mayor y pues es as si, no es por cierto jus to s eays entr e los virtuosos el meno r” (Ramiro Ramírez, 20 13: 78).  6. CASOS DE ESTUDIO 341 Sin ser estrictamente un coleccionista, reuni ó numerosos objet os y obras de arte de gr an valor (Pérez Gil, 2014: 69), al pa recer muchos obseq uiados en pago o en espera de favores, entre los que se podrían incluir los relicarios de las Onc e mil Vírgenes, si atendemos al relato tradicionalmente trans mitid o den tro de la familia. Las cuatro cabezas serían un regalo del emperador Carlos V a su secretario en Colonia, según es ta tradición as umida como un hecho cierto por numerosos historiado res . El más conocido Keniston (1980 : 65), pero también m uchos otros: Arsenio Moreno Men doza (1993 : 40 y 1997: 29), Ramón Martos López, (1951: 57 -58). Quizá esta extendida opinión se base en la cono cida fama de habe rse enriquec ido po r los obsequios recibido s aprovechando su po sición en la corte (Ruiz Ramos , 2011: 48; Gómez Ubierna, 2013: 170). También hay coincidencia en que se esforzó en dejar constancia de su alta posición y en alcanzar el reconocimiento de nobleza para él y par a sus descendientes (Ramir o Ramírez, 201 3: 74; Pérez Gi l, 201 4: 62), aún a costa de su p atrimonio (Ruiz Ramos, 2011: 47). En este sentido hay que destacar el pape l desempeñado por el uso que hizo de la arquitectura para recalcar la impor tancia alcanzada por su linaje (Ramiro Ramírez, 2013 : 79). Prueba de ello es la excepc i onal capilla funeraria qu e construyó. Muestra sin duda de fervor religioso, pero sobre todo de os tentación económ ica , política y de prestigio social (Ruiz Ramos, 2011: 63). Cobo s, en un primer moment o, planteó y edificó un panteón familiar m ás modesto y convencional en la de sapareci da iglesia de Santo Tomás de Úbeda (Keniston, 1980: 158-159). Una capilla funeraria con la advocación de la Concepción Purísima de Nuestra Señora Santísima Virgen, que comenzaría a edificarse en 1525 en un sol ar ane jo a la parroquia, por el que pagó 4.000 maravedíes (Moreno Men doza, 1985: 78) y que no estaría term ina da antes de 1530, donde en prim er luga r se enterraría a su padre do n Diego de los Cobos. Fund aci ón para la que obtuvo de Roma varias bulas con bene ficios e indu lge ncias. Si n em bargo, en 1536, el secretario del emperador comenzaría Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 342 con el proyecto de la iglesia del Sal vador, mucho más am bicioso y acorde con la trascendencia que quería da r a su estirpe. Erigida, para ser el pan teón funerario de su linaje, la Sacra Cap illa del Salvador (Fig. 306), con diseño inicial de Diego de Silo é y realización de And rés de Van delvir a, es uno de los ed ificios rena centistas más importantes de Úbed a, asociado al mayorazgo que instituyó Fran cisco de los C obo s con s u espo s a María de Mendoza y qu e heredó su hijo Diego de los Cobos y Mendo z a, p ri mer marqués de Camarasa (Keniston, 1980: 231 y siguientes). Fig. 306. Fachada de la Sacra Capilla del Salvador y vista interior de su retablo mayor. Francisco de los Cobo s falleció en 1547, por lo que no llegó a verla concluida. T uvo que ser temporalmente enterrado junto a su padre, en la capilla de la Concepción de la iglesia de Sant o Tomás, mientras María de Mendoz a, ya viud a, se encargaba de concluir la fundac ión que habían instituido entr e ambos. La Sacra Capilla no se consagraría hasta el 8 de octubre de 1559, pa sados doce añ os desde la muerte de Cobos. Poco de spués, el día 20 de nov iembre 6. CASOS DE ESTUDIO 343 de ese m is mo año, con licencia del obi spo don Diego T avera, se trasladaron sus resto s desde Santo Tomás ha sta la cripta de l Salvado r (Ruiz Prieto , 2006 : 197 ). También ese mismo año María de M endoza encargó a Berruguete el retab lo de l altar mayor , dedicado a la Transfiguración (Ruiz Ramos, 2011 : 65- 88). Como es común entre los casos estudiados estos cuatro relicarios se integ raro n en la capilla funeraria de Francisco de los Cobo s, colocados dentro de unas hornacinas situadas en el banco de dicho ret ab lo , a ambos lad os del tab ernáculo y que se abrían en fechas señaladas. Se evidencia así esa vinculación i cono gráfica e inter cesora co mún a ot ros ejemplos del grupo. Descon oc emos en qué momento fueron traslad ados los bustos a esta iglesia, pero en cualquier caso no se incluirían en las hornac ina s de l retablo hasta que estuviera terminado el altar m ayo r. Por ello es evidente que Cobos no los llegó a v er en es ta ubi cación, en la que permanecieron durante varios siglos. E s de imaginar que desde su realización en 1522 hasta ser traslad ados al Salvador habrían estado temporalmente en distintos emplazamientos. Su primera ub icación pudo ser algún oratorio privad o y a pa rt ir de 1530 segu ra mente estarían instalados en la capill a fu neraria de la Concepción de la desaparecida iglesia de Sant o Tomás de Úbeda, aunque no tenemos constancia documental de ello. Pod emo s con siderar a estos cuatro bustos como unos de los mejor documentado s del grupo de estudio, ya que son los úni cos que tienen y conservan su “Auténtica” (AFCDM., Sección Sab io te, Legajo 29, pieza 3) (Fig. 102 ). Se trata de la pr imera referencia do cumental de estas reliquias con la que contam os en nuestro estu dio. Fechada el día 9 de junio de 1521, en Colonia y con un añadido del 10 de marzo de 1522 , realizado en Bruselas. Y como se ha dicho anteriorment e este es un documento clave que nos pe rmite certificar la proceden cia de l rest o de los bustos analizados. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 350 Fig. 312. Banco del retablo mayor del Salvador con las ho rna cinas abiertas . Arc hivo Mas (C-43853 (1924) – im.05561047). La mencionada “aut éntica” que como se ha indicado an teriormente aparece equ ivoc adament e registrada como una bula, se gu ardaba originalm ente dentro de un cajón qu e ha bía en la parte trasera de la peana de uno de los bu stos (Fig. 313). Así lo indica Ginés Carrillo Zerón , en una nota al m argen del auto de la visita de las Reliq uias, real izado en 1634: “[Es]ta rreliquia tiene det rás del cue rpo vn caxoçinco (sic) [cajoncico] [pint]ad o de col orado por de dentro vna bula en pergamino con tres sellos de oxa [d ]e lata pendien tes [e]n vna s çin ta s de [se]da be rd e que tra[t ]a de la deyntidad (sic) desta rreliquia de la ynd ulxencia. Se an de ade reç ar [en] esta misma bul a [que] diçe que se entrega [c]on dos cabe ç as de los martire s yno centes. Es tas cabe ças los capellanes diçe n no tienen noti çia de ll as” (Auto ss bissita de las Reliquias. Fol. 2 -r. AFCDM. Sacra Cap illa del Salvador, Legajo 5, pieza 1) 160 . 160 T ranscripción Blanca y Susana Rescalvo. 6. CASOS DE ESTUDIO 351 Fig. 313. Archivo Mas (C-43864 (1924) – im.05281018). Detalle donde se ap recia el hueco para el cajón. Aun que la nota de Carrillo Zerón pa rec e ha cer refe re ncia a la base de Santa Egidia, en la documentación fo tográfica real izada a principios de l siglo XX por Mas y por Ventura Rodrigo esa pean a correspondería a Santa Benedicta 16 1 (hoy Santa Aurelia) (Fig. 320). E s posible que las di stintas bases fueran intercambiadas en algún m omento, pero por des gracia no tenemos fo rma de comproba rlo. En ese emplazamiento, plegada como se desprende de las marcas que aú n conserva el per gamino (Fig. 314), se debió guardar al menos hasta ese año. Pue de que en esta fecha la auté nt ica se separara del relicario ya que el visitado r Miguel Díaz Ayllón deja establecido por escrito en el punto s exto de los distintos man da tos de la visita de 1634, relativo al Archivo : “que de aquí en adelante las llaves de el archivo de tres llaves las ten gan los mesmos claveros qu e en el mandato antes de este se diçe que lo an de ser de el ar ca de tres llaves y en dicho archivo se pongan apa rte tod as las Bullas pr ebilejios y gr acias y ex enciones de la dicha 161 En cualquier caso, esta peana no se conserva hoy. De bió ser destruida como el resto de las piezas del retablo en 1 936. En la actu alidad el busto conservado lleva la base que en esa documentación fotogr á fica correspo ndía a Santa Marta, una de sus compañeras. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 352 Yglessia y en lo de má s de el dicho archivo an de es tar siempre toda s las cue ntas or iginales y traslados…” (Bisita qu e hiço el Señor Licen ciad o Miguel Diaz Ayllon. Fol 19 -r. AFCDM, Sección Sabiote. Legajo 16, pieza 61). Fig. 314. Imágen de la auténti ca pl egada. Se aprecian las marcas de las dobleces. En cualquier caso, aparec e m encionada como: “Testimonio delas Reliquy as de las Vírgenes” (Fig. 315), en el inventa rio de documentos “ Memorial de los bien es bullas y scripturas y ot ros rec audos de la yglesia de l Salvador” , elab orado en febrero de 1571, po r Jua n de Rus, clérig o pr esbítero nombrado tesorero y sacristán mayor de la Sa cra Capi lla (AHÚ. FPN. Ant ón de Cazorla. Legajo 099 5, fol. 222-r) 1 62 . Fig. 31 5. Detalle del “Testimonio de las Reliquyas de l as Vírgen e s” . ( AHÚ. FPN. Antón de Caz orla. Legajo 0995, fol. 22 2-r). Seg ún Miguel Ruiz Pr ieto, en 1906, se encontraba todavía en el archivo de la Sac ra Capilla de l Salvado r: “en los inventarios del archivo con sta la bu la de calificación de estas reliquias, su fecha 9 de junio de 1521 , dada po r el Pon tífice león X, y di ce: cuat ro cabezas de imágenes engastadas en madera, y son de Santa Marta, Santa Be nedicta, Santa Eg idia y Santa Paulina” (Ruiz Prieto, 2006: 203). 162 T ranscripción realizada por Francisco Javier Ruiz Ramos (2011: 191-196). 6. CASOS DE ESTUDIO 353 Sin embar go, no aparece citada ni en el inv en tario del archivo del Salvador realizado en 1561 (Torres Nav arrete, 2014: 54- 55) ni en el inven tario de documentos remitido s de la Cap illa de l Salva dor al archivo de la casa Ducal de l marqués de Camaras a de 1805 (AFCDM, Sacra Capilla del Salvador. Lega jo 4, 1 b is). Como hem os visto ant erior mente Ginés Carri llo Zerón iden tificab a a principios del siglo XVII es te pergamino, que llevab a tres sellos pendien tes, de los que en la act ualidad solo se cons erva los resto s de uno, como una bula . Quizá esta nota sea el origen de su er rónea calificación . Pero, si bien es cierto que en el texto se indica como Cobos llev ab a y mostró “un Breve que para obtener dichas rel iquia s le había concedido sub anulo piscatoris el santís im o pad re en Cristo y papa León dé cimo” , p ara presionar en cierto modo a la comunidad religiosa y así ob tener l as reliquias, estamos en realid ad ante un documento notarial de test imonio o validación. Por otro lado, Zerón, en su nota al m argen, también deja constancia de su extrañeza po r en contrarse ante cuatro bustos de vírgenes y que en el documento se mencione una sola cabeza de virg en y dos de “martires ynocentes ” . Algo qu e no pudieron aclararle los cape lla nes consultad os por él. Aun que puede parecer una cont radicción que entre las rel iq uias de la compañ ía de Santa Úrsula haya huesos de hom bres y también de ni ños, hay que recordar que, según las visiones de Isabel de Sc hönau, en el grupo de mártires del séquito de Sant a Úrsula, se incluirían no solo obispos y un papa, sino también muchas otr as personas: ma rineros de los n avíos y otros acompaña ntes co mo fam ilias con niños que se fueron uniendo durante la peregr inación (Hollad ay, 1997: 77). En el cas o del séquit o de San ta Úrsula, tampoco es de extrañar l a falta de correlación o coherencia en tre rel iq uias e im ágenes representadas en los relicarios. Nos en contra mos simplemente ante un uso libre de es tas reliqui as que , a pe sar de que con frecuencia se identi fiquen con su nom bre, tienen un fue rte compon ente grupa l co mo colectivo m artirizado, como sé qu ito masivo Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 354 compue sto de in dividuos generalmente anó nimos. Algo que pu ede es tar relacionado con la denominac i ón genérica com o bu stos de compañe ras de San ta Úrsula (Hollada y, 1 997: 104; Montgomery, 2016: 16-17). La normalidad o la aceptación de es ta práctica par ece corrobo ra da por el hecho de que aparentemente no causara ningún problema a Gabriel Calderón, clérigo de la diócesis de Palencia, notario público por la autoridad apostólica, que re gi stró tanto la obt ención de las reliquias como la confección de los bustos, cuando certificó en la “auténtica” que: “estas cabezas son las mismas que había traído consigo de la ciudad de Colonia” . En cualqui er caso, sí que queda patente que po r lo general este documen t o no ha sido leído por las per sonas que lo han citado o no se ha inte rpretado correctamente. Por un lado, se considera habitualmente como una bula y por otro, sal vo Zerón, nadie parece haberse pe rcatado de que parte de los cráneos entregados eran de l os n iños inocentes y no de vírgenes. Por otro lado, resulta en cierto m odo extraño que, habiendo ta ntas referencias documentales y que ot ros autores contemporáneos com o Mig ue l Ruiz Prieto (2006: 202-203) dejaran consta ncia de ello, Enrique Rom ero de Torres no citara la ex istencia de los bustos relicarios al redact ar el capí tulo de la Sac ra Capilla del Salvador en el Catál ogo de los Monumentos Históricos y Artísticos de la Provincia de Jaén (1913: 545-579). Más aún cuando enumera otras piez as del ret ablo mayor, de las dem ás cap illas, de la sala capitular o de la sac ristía y es evidente que conocía la “Historia de Úbeda” de Ruiz Prieto, ya que cita p árrafo s enteros de esta obra. Como se sabe, parte de estas piezas tuvier on un final dramático. Durante la Gue rr a Ci vil españo la se produj eron diversos atentados ic onoclastas en la ciuda d de Úb ed a, entre los cua l es destaca el sufr ido, el día 21 de sept iembr e de 1936 , por la Sacra Capilla del Salvador y que supuso la ca si compl eta destrucción del retablo may or (F ig. 316) y la desaparición de ot ras obras de arte. 6. CASOS DE ESTUDIO 355 Fig. 316. Detalle del retablo mayor tras el ataque (Archivo fa mi liar Vassallo). Tres de los bus tos del grupo fueron completamente destruidos y el cuarto, la cabe z a de Santa Aurelia, que se cons erva en la actualidad, s ufrió muc hos deterioros (Figs. 317 y 31 8), por lo qu e fue restaurado en 195 5 por el es cultor gad itano Juan Lu is Vassallo 163 (Fig. 327) (G onzález Moreno, 1955: 5; Vassallo Magro, 2014: 165 y 890). No obstante, conocemos los tres bus to s desaparecidos por la docum entació n fotográfica realizada en los años 20 por Josep Gudiol Ricart , Ad olfo Mas Ginestá 164 , Jos é Ventura Gordillo 165 y otro fot ógrafo desconocido (F igs. 319 -321 y 328-236). 163 Es te mismo escultor e imaginero “restauró” el retablo de la Transfigurac ión e ntre l o s años 195 8 y 1965. 164 F otos realizadas por Gudiol y Mas, entre 1924 y 1925 ( Istitut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas ). Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 356 Fig. 317. Vista del busto de Santa Aurelia tras Fig. 318. Otra im a ge n de la misma pieza después el ataque (AFCDM ). del ataque (Archivo familiar Vassallo). 165 F otos José Ventura Gordillo, de finales de los años 20 , que aparecen en González Moren o, 1955. 6. CASOS DE ESTUDIO 357 Fig. 319 . Localización del busto en las hornacinas del banco del r etablo. Fotografías tomadas por Adolf Mas en 192 4 (Ist itut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas). Fig. 320. Fot o grafias de Santa Benedicta (hoy conoc ida como San t a Aur elia) tomadas por Adol f Mas en 1924 ( I stitut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas). Fig. 321. Santa Aurelia. Fotos tomad a s por José Ventura Gordi llo (AFCDM) y por otro fotografo (Archivo familiar V assallo) , a finales de la d écada de los años veinte del siglo pasado. Esta s fotografías ant iguas son por tant o u n d ocumento gráfico de suma impor tancia. En ellas se observan las características con stru ctivas y estéticas comune s al resto de los ej emplos es tudia dos. Pero además nos per mite v er Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 358 clarament e que los busto s tenían a principios de siglo XX num erosas lag unas de soporte y de policromía tanto en las imágenes como en las pe anas, la presen cia de clavos y quizá, como se ha dicho, el intercambio de alguna peana . En el caso de la p ieza conservada, en la ficha de las fo tografías tomadas por Mas en 1924, aparece es crito a mano y a m áquina el siguiente tex to: “ESGL ESIA DEL SALVADOR. Bu st Florentí de Sta. Benedicta (dins el autentic crani). Reg alo de l’Emperador Carlos V. Fusta policromada 53 c m. Alt”. Los relicarios aparentemente habían sido repolicromados con anterioridad, al menos parcialmente, como se desprende del espesor de las capas de prepa ración y policromía que se apr ecian en alguno s bordes de lagunas, propios de producciones españo las . Imaginamos que es ta repoli cromía pu do haber sido realizada por José Lucas García Espantaleón que, en 1766, suscribió un cont rato par a concluir el dorado, bruñido, zincelado y bronc ead o del retablo de la Transfiguración (Torres Navarrete , 2014: 6). Una intervenc ión que modi ficó ostensiblement e la de coración d e la capilla y la apariencia general del retablo, dándole un carácter más ba rroco y que fu e por ello muy criticada por el Abate Ant onio Po nz, secretario de la Real Ac ade mia de San Fernando, en su obr a Viaje de Es paña (Almansa Moreno, 2014: 79-81). 6. CASOS DE ESTUDIO 359 6.2 .1. B us to relicario de Santa Aurelia. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 366 6.2 .2. B us to relicario de Santa Úrsula. Fig. 328. Fot ografías de Santa Paulina (después conocida como Santa Úrsula) tomadas p or Adolf Mas en 1924 ( I stitut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas). Denominac ión : Bust o relicario de Santa Úrsula (esta es la última denom in ación. A nterio rmente apar ece citada como Santa Paulina). nº Regist ro : Carece de número de registro. Dimensi ones : Se des con ocen. Atribución : Tal ler de los Borman (Passier o Jan I II), Bruselas (Bélgica). Iconogra fía : Vi rgen mártir compañe ra de Santa Úrsula, mar tirizada junt o a ella en Colonia. Técnica : Tal la en madera de roble dorada y policromada. Fecha : 1522 (Siglo XVI). Ubicac ión : Destruida durante la contienda civil e spañola. Propietario Original: Don Francisco de Los Cobos. Reliqui a: Se descono ce. Leye nda: en 1634 llevaba bajo la tapa de la cabeza la siguiente inscripción: “Sant a Pa ulina birgo filia c ometis faustini” 16 9 . Desc ripción 170 : La talla representa a una mujer ricam ente vestida con saya de escote cuadrado rematad o con lista de aljófar y mangas abullonadas, que de ja 169 “ Yten otra cabeça de ot ra santa que diçe el tí tulo que le tiene encima de la cabeça en una tapaderica triangulada en un papel sobre un tafetán berde quyen diçe: Santa Paulina birgo f ilia cometis faustini”. (Autoss bis sita de las Reliquias. Fol. 2 -r. AFCDM. Sacra Ca pilla del Salv ador, Legajo 5, pieza 1). 6. CASOS DE ESTUDIO 367 ver la camisa alta de cuel lo tunecino abotonado y perfilado por cabezón con bodoq ue. Al cuello lleva una sencilla gargantilla de perlas berruecos de la que pende un joyel. Delante del pecho la mano de recha sujeta una flor, qu izá una rosa silvestre. La cabeza va cubierta por un elabor ado tocado con chapel, cofia y templ etes, ado rnados de ped rería y perlas, que van sujetos por una cinta en la pa rte trasera. Una be ca, acabada en rapa cejo, cae desde la nu ca pleg ándose para termi nar tras el hombro izqu ierdo, m ientras que otras dos cintas que salen de ambos lados del toc ado se ent relazan sobre el pe cho tras la mano. Se adivina que sobre la cabez a hay una tapa “triangulada” 171 , pa ra dejar ver la reliq uia. Esta imagen, como sus compañeras, estuvo situada en una de las hornac in as del ba nco del altar m ayor de la Sacra Capilla del Salvador (Fi g. 329 ), realizado p or Alonso de Berruguete, y dedicado a la transfiguración. Fig. 329 . Localización del busto en las hornacinas del banco del r etablo. Fotografías tomadas por Adolf Mas en 192 4 (Ist itut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas). 170 Des cripción a partir de las fotografías históricas. 171 (Aut oss bissita de las Reliquias. Fol. 2 -r. AFCDM. Sacra Capilla del Salvador, Legajo 5, pieza 1). Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 368 En la fi cha de las foto grafías tomadas por Mas en 1924, aparec e escrito a mano y a máquina el siguiente texto: “ESGLESIA DEL SAL VADOR. B ust Florent í de Sta. Paulin a (dins el autentic crani). Regalo del Emperador Car lo s V. Fust a policro mad a. 53 cm. A lt”. Fig. 330. Santa Paulina. Fotos tomadas po r J o sé Ventura Gordi llo (AFCDM ) y por otro foto grafo (Arc hivo familiar V assiano), a fi nales de la década de los años veinte del siglo pasado. 6. CASOS DE ESTUDIO 369 6.2 .3. B us to relicario de Santa Gregoria . Fig. 331. Fotografias d e Santa M arta (despu é s conocida como Santa Gregoria) tomadas por Adolf Mas en 1924 ( I stitut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas). Denominac ión : Bust o relicario de Santa Gregoria (esta es la última denom in ación. A nterio rmente apar ece citada como Santa Marta). nº Regist ro : Carece de número de registro. Dimensi ones : Se des con ocen. Atribución : Tal ler de los Borman (Passier o Jan I II), Bruselas (Bélgica). Iconogra fía : Vi rgen mártir compañe ra de Santa Úrsula, mar tirizada junt o a ella en Colonia. Técnica : Tal la en madera de roble dorada y policromada. Fecha : 1522 (Siglo XVI). Ubicac ión : Destruida durante la contienda civil e spañola. Propietario Original: Don Francisco de Los Cobos. Reliqui a: Se descono ce. Leye nda: En 163 4 llevaba la siguiente inscripción: “Caput vnius virginis de vnde çim milli um martyrum” 172 . Desc ripción 173 : La figura represen ta a una mujer vestida con saya de escote cuad ra do con or fre de pe drería y aljófar, que de ja ver la camisa alta de cuello 172 Ente ndemos por exclusión, ya que es el único busto que no apa rece ident ific ado con un nom bre, qu e el siguien te texto hace referencia a es te busto en concreto: “Otra cab eça que tiene dentro junt o a la rreliquia escrito de colorado en pergamino que di ce en l a tín: Caput vnius virginis de vndeçim millium martyrum” . (Autos s bissita de las Reliquias. Fol. 2 - r. AFCDM. Sacra Capilla del Salvad or, Le gajo 5, pieza 1). Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 370 redondo con cabezón. Sob re la camisa lleva un col lar de eslabones forzados con dos vueltas, del que cue lga un joyel. Va cubi erta po r un m anto liso sujeto con fiador de te la , que sale de unos broches situa dos a am bos lado s y está anuda do sobre el pecho. Va adornada con un toc ado con cofia de crespina con templetes redondos, de la que sale el cabello suelto, cub riendo la par te central de la espalda, mientra s q ue unos mechones quedan a a mbos lados d e la de los hombros. En la parte sup erior de la cabeza se aprecia una tapa rectan gular incompleta d estinada a dejar ver la reliquia. Esta im agen estuvo situa da en una de las hor nacinas del banco del altar mayor de la Sa cra C ap illa del Sal vador (Fig. 332), real izado por Alon so de Berruguet e, y de dicado a la transfigurac ión. Formaba pa rte de un con junto de cuatro bu stos relicarios de santas mártires compañer as de Sant a Úrsula, traíd os desde Brusel as. Fig. 332 . Localización del busto en las hornacinas del banco del r etablo. Fotografías tomadas por Adolf Mas en 192 4 (Ist itut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas). 173 Des cripción a partir de las fotografías históricas. 6. CASOS DE ESTUDIO 371 En la fi cha de las foto grafías tomadas por Mas en 1924, aparec e escrito a mano y a máquina el siguiente texto: “ESGLESIA DEL SAL VADOR. B ust Florent í de Sta. Marta (dins el autent ic crani ) . Rega lo de l Emperador Carlos V. Fusta policromada. 53 cm. d ’Alt”. Fig. 333. San ta M arta. Fotos tomadas por José Ventura Gordillo (AF CDM) y por otro fot ografo (Archivo familiar V assiano), a fi nales de la década de los años veinte del siglo pasado. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 372 6.2 .3. B us to relicario de Santa Pinosa. Fig. 33 4. Fotografias de Santa Egidia (poste rior mente conoci da como Santa Pinosa) tomadas por Adolf Mas en 192 4 (Ist itut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas). Denominación: Busto relicario de Sant a Pinosa (esta es la úl tima denom in ación. A nterio rmente apar ece citada como Santa Eg idi a). nº Regist ro: Carece d e número de registro. Dimensi ones: Se desconocen. Atribución : Tal ler de los Borman (Passier o Jan I II), Bruselas (Bélgica). Iconogra fía: Virgen mártir compañe ra de Santa Úrsula, mar tirizada junto a ella en Colonia. Técnica: Tal la en madera de roble dorada y po licromada. Fecha: 152 2 (Siglo XV I). Ubicac ión: Destruida durante la contienda civil española. Propietario Original: Don Francisco de Los Cobos. Reliqui a: Se descono ce. Leye nda: En 1634 llevaba la siguiente inscripción: “Santa Egedia virgo de societate v ndecim mil lium” 174 . 174 “Otra c abeça con un títul o en la tapa de encima de la cabeç a en papel sobre un tafetán berde que diçe en latín: Santa Egedia virgo de societate v n decim millium”. (Autoss bissita de las Reliquias. Fol. 2 -r. AFCDM. Sac ra Capilla del Salvador, Legajo 5, pieza 1). 6. CASOS DE ESTUDIO 373 Desc ripción 175 : La figura representa a una mujer ricamente vestida con saya de manga s abullonada s con bocados y escote cuadrado con orfre de pedrería y aljófa r, que deja ver l a camisa de cuello barco con cabezón plisado. Lleva al cuello una garganti lla de amplios eslabones redondos de la que cuelga un joyel que parece contener una reliquia cubi erta con cristal. Del ante del pecho las dos manos se juntan en actit ud de or ar y sujetan en su interior una especie de listón, que pudiera ser parte de una cruz u ot r o objeto. La cabeza va tocada con cofia adornada con una beca rematada por rapac ejo, que sale de un broche circular que tiene en la parte delant era, cae hacia la espalda y te r mina reposando tras el hombro izquierdo. Pa rt e del cabe llo sal e a am bos lado s de la cara e n forma de trenzas, que se doblan sobre la f ren te , para caer sobre el lado derecho del pecho, sin jun tarse. Se adi vina un regist ro con tapa en lo al to de la cabe z a para pode r ver la reliquia y va montado sobre una peana con m olduras de sabor gótico. 175 Des cripción a partir de las fotografías históricas. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 374 Fig. 335 . Localización del busto en las hornacinas del banco del r etablo. Fotografías tomadas por Adolf Mas en 192 4 (Ist itut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas). Esta im agen estuvo situa da en una de las hor nacinas del banco del altar mayor de la Sa cra C ap illa del Sal vador (Fig. 335), real izado por Alon so de Berruguet e, y dedicado a la tran sfiguración. Jun to con los ot ros tres bustos relicarios de santas mártires compañeras de Santa Úrsula. En la fi cha de las foto grafías tomadas por Mas en 1924, aparec e escrito a mano y a máquina el siguiente texto: “ESGLESIA DEL SAL VADOR. B ust Florent í de Sta. Eg idia (dins el au tentic crani). Regalo de l’.Emperador Carlos V. Fusta policromada 53 cm”. Fig. 336. Fotografia de Santa Egidi a, tomad a por José Vent ura Gordi llo a finales de la década de los años veinte del si g lo pas ado (AFCDM). 6. CASOS DE ESTUDIO 375 6.3 . Museo de los Caminos de A storga . Los dos bustos de Astorga, que se exhiben en la actualidad en el Museo de los Caminos de esta villa (Fig. 337) , proceden de la Capilla de la Trinidad de la Colegiata d e Villafranca del Bierzo (Fig. 338). Ambas imágenes re presentan a santas vírgenes del séquito de Santa Úrsula, ricam ente v esti da s a la moda flamenca y conservan reliquias. Fig. 337. Lo s do s bus tos relicario tal y como se exhiben en el Museo de los Caminos de Astorga. Sin duda pertenecier on a do n Pedro Álvarez de Toledo (1484-1553) , caba llero de la Orden de Santia go , II m arqués de Vi llafranca y virrey de Nápo les. Se le cita entre los miembros del séquito que acompañó a Carlos V en su viaje a Aq uisgrán para ser coronado como Rey de Rom anos y Emperador Electo (Santa Cr uz, 1920: 229; Sa ndoval, 1618: 219) y entre los que visitaron con él la Iglesia de Santa Úrsula en Col onia (Crom bach; 1647: Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 382 6.3 .1. B us to de una de las Once Mil Vírgenes (PG/16/619). Fig. 341. Vista frontal, trasera y de los perfiles del busto número PG/1 6/619. 6. CASOS DE ESTUDIO 383 Denominac ión : Busto de una de las Once Mil Vírgenes. nº Regist ro : PG/16/619. Dimensi ones : 43 x 37 x 18 cm. (51 x 38 x 18 con peana). Atribución : Tal ler de los Borman (Passier o Jan I II) 1 78 , Bruselas (Bélgica). Iconogra fía : Vi rgen mártir compañe ra de Santa Úrsula, mar tirizada junt o a ella en Colonia. Técnica : Tal la en madera de roble dorada y policromada. Fecha : + 152 2 (Siglo XVI). Ubicac ión : Museo de los Caminos (Astorga). Propietario Original: Don Pedro de T oledo, Marqué s de Villafranca. Reliqui a: Sí. Leye nda: No. Desc ripción: La figura repr esenta a una dama vestida con br ial de escote cuad ra do decorado con rico brocado de rol eos y orif rés con ped rería y aljófar, que de ja ver la camisa con cabezón do rado frunc id o, marcando finos plisados. Sob re la camisa cuelga, de una cadena forzada de eslabón rectangular de dob le vuelta, un joyel redo ndo. La imagen va cubi erta con m anto de brocado con bor de de pedrería y al jófar, cuyo fi ador de tel a sale de u nos broch es situados a ambos lados, pa ra anudarse en el centro del pe cho. Va cubierta con cofia de crespina con te mpletes redondos guarnecidos de pe rlas y piedras. El tocado va rematado por una diadema con un medallón con rostro de per fil, de la qu e sale una be ca que cuelga verticalmente po r el centro de la espalda y acaba en rapacejo. El cabello sale suelto de la toca, cubriendo casi completament e la espalda, excepto dos g uedejas q ue pasan sobre los hombros para bajar hac ia el pecho. El busto cuenta con un registro con tapa de forma casi circular en lo al to de la cabeza par a poder ver la reliqui a y va montado sobre peana que p arci alm ente no es original. Estudio Técnico-constructivo del soporte: La imagen está c onstruida al menos por ocho piezas de mader a de roble (Fig. 342) con un espesor máximo de 7,5 cm. Se han podido identificar 9 espigas de refuerzo: do s en la cab eza , 178 (Lef ftz and Debaene, 2019: 250). Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 384 dos a la al tura de los hombros, otras dos uniendo las piezas laterales y tres más fijando la cinta del tocado (Fig. 343). Es de suponer que como en otros casos incluya otras dos espi gas en la parte baja, pero al no poder separar el busto de la peana e sta hipótesis queda sin confirmar. Fig. 342. Gráfic o de piezas del busto número PG/16/619 Fig. 343. Gráfic o de localización de espigas del busto número PG/16/ 6 19. En base a las ana líticas puntuales rea li zadas en el año 2000, sab em os que la po li cromía est á realizada sobre aparejo de carbonato cálcico y los dorados y plateados son mates, aplicado s sobr e mordiente de albayalde, tierras, m inio y neg ro carbón aglutinados con aceite secativo. Los pigmentos principal es son 6. CASOS DE ESTUDIO 385 alba yalde, tierras ricas en óxidos de hierro, m inio, bermellón, azurita y lacas orgán icas . Estado de Conservac ión: Buen estado general. Presenta algunas juntas abiertas, laguna s de soporte, numerosas lagunas de pol icromía, desgaste de dorados y plat eados , además de una limpieza irregular de las carnacione s. Transformaci ones: Su pean a ha sido pa rcia lmente m odificada. Solo parece conservar la tapa superior de la original, sobre la que apoy a el busto, mient ras que su parte cent ral y la ba se son más mode rn as. En la supe rf icie de este elemento, en el bo rde infe rior del busto, se aprec ia la cabez a de tres clavos que parecen col ocados pa ra fijarla al rest o de la peana, marcado s en bl anc o (Fig. 343) . Además, es evidente que la imagen ha sido repolicromada, y el acabado de la pean a modifica sustancialmente su aparie ncia o riginal. Restauracion es: Ha suf rido varias intervenciones o restauracion es . La úl tima con m otivo de su participación en la ex posición Encrucijada s: Las Ed ades del Hombre. Catedral d e Astorga . Astorga. 2000. Hay an alíticas puntuales realizadas en el año 2000 , por la empr es a Artelab, a p etició n del Servic io d e Restauración de la Diputación F oral de Álava. Proce dencia (de ambas piezas): -Ca. 1522. Realización e n Bruselas (taller de l os Bo rman). -1522 . Traslado y probable ubicación en el oratorio o la cap il la del Palacio- fortaleza d e Villafranca . -Probab le traslado a la Colegiata en el segundo cuarto del siglo XVI. -A principio del siglo XX se encontraba en el reta blo de la capi lla de la tr inidad de la C olegiata. -En 1 949, t odavía seguía en la Colegiata. -Traslado al Museo de los Caminos, no antes de 1962. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 386 Documentos r elacionados: Referencias bibliográficas: Ver ficha completa en ANEXO 3.-10 . Referencias fot ográficas : Exposiciones : -2000 . Expo sición Encrucijadas: Las Edades del Hombre. Catedral de Astorga . Asto rga . 6. CASOS DE ESTUDIO 387 6.3 .2. B us to de una de las Once Mil Vírgenes (PG/16/620). Fig. 344. Vista frontal, trasera y de los perfiles del busto número PG/1 6/620. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 388 Denominac ión : Busto de una de las Once Mil Vírgenes. nº Regist ro : PG/16/620. Dimensi ones : 44 x 38 x 17 cm. (53 x 38 x 18 con peana). Atribución : Tal ler de los Borman (Passier o Jan I II) 1 79 , Bruselas (Bélgica). Iconogra fía : Vi rgen mártir compañe ra de Santa Úrsula, mar tirizada junt o a ella en Colonia. Técnica : Tal la en madera de roble dorada y policromada. Fecha : + 152 2 (Siglo XVI) Ubicac ión : Museo de los Caminos (Astorga). Propietario Original: Don Pedro de T oledo, Marqué s de Villafranca. Reliqui a: Sí. Leye nda: No. Desc ripción : Representa a una mujer vestida con saya de escote cruzado , rematada con galón dorado , pedrería y aljófar, que deja ver la camisa ac abada en cabezón dorado con bodoque. Sobre esta, colgando de una cad ena de ampl io eslabón red ondo, lleva u n senc ill o joyel. Va cubierta co n manto de brocado con or fre de pedrería y al jófar, que cae recto del hombro izquierdo, se pliega en el cuello para de jar ver la vuelta azul, y cruza desde el hombro derecho hacia el pecho izquierdo, t apando casi complet amente parte del cabe llo que sale suelto de la toca. Lleva cofia de tranzado, rematada con una diad ema. A ambo s lados de la cabeza salen trenzas que se doblan y cruza n sobre la fr ente, pa ra cae r una ver tical mente a la izquierda del pecho, m ientras que la otra se flexiona y cur va par a queda r sujeta por una cinta sobre el otro borde del mant o. El busto cuenta con un reg i stro con tapa rectangular en lo alto de la cabeza para poder ver la reliqui a y va montado sobre peana que solo es parcialm ente o riginal. Estudio T écnico-constructivo del soporte: La imagen está c onstruida por varias piezas de madera (Fig. 345) de las qu e identificamos seis. La anchura máxima de estos wa inscot s está en t orno a 7-8 cm. Las uniones están reforzadas con al m enos 9 espigas, coloca da s dos en la cabeza, dos en el 179 (Lef ftz and Debaene, 2019: 250). 6. CASOS DE ESTUDIO 389 cuello, dos en los hombros, un a en la parte ba ja de la espalda y dos en los laterales, a lo que habr ía que añadir dos más en la zona inferior (Fig. 346). Fig. 345. Gráfic o de piezas del busto número PG/16/620. Fig. 346. Gráfic o de localización de espigas del busto número PG/16/ 6 20. Como se ha dicho la policromía está apl icada sobr e preparación de carbonato cálcico y cola animal y las láminas metál ic as sobre m ordiente oleo so. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 390 Estado de C onservación: Este bu sto p res enta el m ismo tipo de deterioros que su compañe ro, con juntas abi ertas, lagunas en sopo rte y policromía o desgaste de dorados y plat eados, así como una limpieza irregular. Transformaci ones: La trasformación más impor tante afecta a la pe ana, cuy a parte central e inferior es más si mpl e y mode rna, como en el caso de l busto anterior. Adem ás, la policromía que pr esenta est e elemento es muy difer ente a las habitual es en est e tipo de obras. En el borde inferior de su par te trasera se puede ver la cabeza de un clavo de forja que parece unir la ta pa de la base con el bloque central, marcado en blan co (F ig. 346) . Restauracion es: Este bus to ha sido intervenido en las mismas ocasione s qu e su compañe ro. Y, como en el caso anter ior hay analíticas puntuales, real izadas en el 2000. Proce dencia: Ver referencias en el busto anterior. Documentos r elacionados: Referencias bibliográficas: Ver ficha completa en ANEXO 3.-11 . Referencias fot ográficas : Exposiciones : Ver referencias en el busto anterior. 6. CASOS DE ESTUDIO 391 6.4 . Basílica de la Caridad de Sanlúcar de Barrameda . Los dos bus tos m asculinos, representando sendo s obispos, pertene cen igua lm en te a nuestro grupo. Se encuentran, junto con otras piezas, en el interior de un armario relicario (Fig. 347), con puertas de coradas al óleo con una interesante “Vanitas”, realizada en 1613 po r el Maestro Juan Luis, en una capilla del lado del evangelio de la Ba sílica de Nuestra Señora de la Caridad de San lúc ar de Bar ra meda (Cruz Isidoro, 1997: 252-254; y 20 11 : 66-67). Fig. 347. Exterior e interior del armario relicario de la Basílica de Nues tra Señora de la Caridad. Ambas imágenes, que conservan parte de sus reliquias, represen tan a miembros mascul inos del séqui to de Santa Úrsula, en tre los q ue según la leyen da se encontraban ta mbién varios ob ispos, cardenales y un pap a (Vorágine, 1996: 679- 680). Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 398 Otro documento que hace referencia a estas piezas como parte del mis mo conjunto es una Bu la de l Papa Clem ente VII, fec hada en Roma, el 12 de julio de 1532 (ACMS. Leg . 936 ), por la que se conceden indulgencias relacionadas con las “…re liquias d e las once mil Vír ge ne s, y cav ezas de San Eusebio, Columbino , y las de las Santas Bonifacia y Lucen cia…”. Este texto prueba la presen cia de los relic arios e n la colección del VI d uque en aquella fecha, refut ando aún m ás la hipótes is de su realización posterior, y no s permite cono c er los nombr es de los pe rso na jes repre sen tados en los cuatro bu stos relicario, iden tificando com o ya hemos dicho al obi spo que con serva la ley en da incompleta: “sancti (…)l on bany” como el “San Columbino” de la bula. Fig. 352. Exterior de la iglesia de Santa María de la O de S anlúcar de Barrameda. Pue de que los c ua tro bustos se incorporaran, en un primer mo mento, al orato ri o del des aparecido palac io sevillano de los Gu zmanes (Cruz Is idoro, 2006: 257). Aunque seguramente cuan do los duqu es t raslada n su residencia a 6. CASOS DE ESTUDIO 399 San lúc ar de Barrameda, en tre 1523 y 1532 187 , se instalasen en el oratorio o a la capilla, en la zon a nob le del palacio ducal de dicha villa, de sde donde se acced ía a la iglesia de Santa María de l a O de Sanlúcar de Barrameda (Fig. 352 ), a t ravés de un pa sadizo (Pérez Gómez, 20 11: 346 y 2017: 185). La tribuna que conectaba el palac io con la iglesia era uno de los espac io s iden titario s de la familia e incluí a cuadros, esc ulturas, reliqu ias y o tros ornamentos (Urquí zar Herrera, 2015: 106). Es muy sig nificat ivo que en este emplazamiento de la t ri buna hubiera un retab lo espec ífico de las vírgenes, como lo prueb a que en 1561 se pusiera “una cortina para de lante del tabernáculo de las vírgene s” y que en 1589 se pagar an 63 reales por los pa nes de oro “para dorar los tabernáculos para poner una s vírgen es en la tribuna y renovar otras ” (Romero Dorado, 2017: 267). Posiblemente en este caso, como en el de muchos de los gr upos de relicarios que estudiamos, se asociaron en retablos a imitac ión de la presentación de la iglesia de Sant a Úrs ula en Col onia. Sab emo s adem ás que, a mediados del siglo XVI se procesionaban los relicarios en fec has señaladas, como por ejemplo el día del Corpus en 1543 (Moreno Ollero, 2016: 183) y en 1551 (Romero Dorado, 2017 : 266) o que, en el XVI I, el día de Todos los Santos también salían en proces ió n 163 reliqui as de la Caridad (Cruz Isidoro, 199 7: 48) , donde ya estaban los ob ispos. Celebraciones de exhibición pública de reliquias ( “ostensio reliquiae” ) asociadas t ra diciona lme nte a l a concesión de indulgencias 188 . Ant onio Romero Dorado también recoge algunos libramie ntos, que as ocia a la nec esidad de reparar despe rf ectos debidos al uso procesiona l de los relicarios, como que en 1551 se paga ran 4 duc ados a Andr és Ramírez “por su traba jo que vino a esta villa a pint ar las imágenes de las vírgenes de mi capilla” (Romero Dor ado, 2 017:266). 187 Aunque Antonio Moreno Ollero (2016: 17 9) plantea este traslad o entre 15 23 y 1524 , otr os autores, siguiendo a Velázquez Gaz telu ( 1994: 222), plantean 15 32 como fecha del traslado definitivo a Sanlúcar de Barrameda ( Pérez Gómez, 20 1 1: 335; Pérez Gómez, 2017: 184; Urquízar Herrera, 2015: 100; Rom er o Dorado, 201 7:266). 188 Com o se ha comentado en el apartado 1.3 .1 . Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 400 Como v emos los obispos San Eu sebio y San Columbano han permanecido en la iglesi a de la Caridad desde 1613, fo rmando parte de un conjunto funerario barroco y postridentino que, en cierto sentido, preten de emular el m odelo escurialense, asociando panteón familiar y con jun to relicario. Un m odelo que en los siglos XVI y X VII, repitieron otr as m uchas f amilias de la nobleza españo la. Pero al pa recer en la Capilla Pa latina permanecieron todavía algu nas reliquias, parte de ellas relac ionadas con San ta Úrsula (Romero Dorado, 2017:267), aunqu e ninguna vinculada con nuestro estudio 189 . Los otros dos med ios cuerpos de las Santas Bon ifacia y Lucenc ia, qu e coment amos a continuación, tampoco llegaron a fo r mar parte del legado de la Caridad. 189 Es tas rel iquias que permanecier on en el palacio, a las que hac e referencia Antonio Romero Dor ado, al igual que otras que se incluyeron en l a donación de VII duque, como l as “de las ocho cabesas de las once mil v irgenes” , qu e si n duda se refier en a cráneos o fr agmentos de c ráneos que ha bitualmente solían ir envueltos en telas bordadas y ador nadas con galones, montados sob re cojines, a pesar de s u relación con e l séquito de San t a Úrsula no parecen tener nada qu e ver con el grupo de relicarios obj eto de nuestro trabajo. 6. CASOS DE ESTUDIO 401 6.4 .1. S an to Obispo (San Eusebio). Fig. 353. Vista frontal, trasera y de los perfiles del busto de Sa n Eusebio. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 402 Denominac ión : Santo Obispo (San Eusebio). nº Regist ro : Carece de número de registo. Dimensi ones : 66 x 38,5 x 16,5 (77,5 x 42,5 x 21 con peana). Atribución : Tal ler de los Borman (Passier o Jan I II) 1 90 , Bruselas (Bélgica). Iconogra fía : Santo Obispo compañero de Santa Úrsula, martirizado junto a ella en Colonia. Técnica : Tal la en madera de roble dorada y policromada. Fecha : + 152 2 (Siglo XVI). Ubicac ión : Basílica de la Caridad de Sanlúcar de Barrameda, Cádiz. Propietario Original: Juan Alonso de Guzmán 6º Duque de Medina Sidonia. Reliqui a: No en la cabeza. Leye nda: No. Desc ripción: El primero de ellos, que identificaremos como San Eus ebio, va vestido con alba, casulla, rematada al cuello con lista de pedrería, y capa pluvial con capillo, que va de corada con di bujo inciso de rocalla, re matada con orfre do rado de rol eos entr e líneas de per las y sujeta po r un pe ctoral litúrgico ( formal de pluvial ) trilobulado que mues tr a una reliquia cubierta por cristal. En la cabe z a lleva Mitra Pretiosa, adornada con pedrería y dos medallones con rostros de per fil enfrentados , en la parte d elantera. Las ínfulas tienen decoración de pedrería y bordes de (aljófar) pe rlas, terminando en una línea de cuatro borlones. Una de ellas reposa sobre el hombr o derecho m ientras que la otra cae casi verticalm ente sobre el cap ill o. El bus to va col oca do sobre una peana . Estudio Técnico -con structivo del so porte: Aunque, como en el resto de los bu stos se ha partido de un conjunto de cinco bloqu es bási cos, con un espe s or máximo de en tor no a 7cm (Fig. 231), la imagen está compu esta en la actu alidad por 26 piezas de madera (Fig. 354) 191 , de las que la mitad son originales y las otras 13 añadidas en el siglo XV III (Fig. 355), cuando s e interviene para repararla y rep olicromarla. La unión de las piezas pr incipales va reforzada con 27 espigas de m adera, distribuidas de la siguiente mane r a: 190 (Lef ftz and Debaene, 2019: 250). 191 In cluyendo las utilizadas para unir el busto con la base (original) y la cabeza con la mitra (añadidas en el XVIII ). 6. CASOS DE ESTUDIO 403 nue v e en cabeza y mitra, ocho en la zona intermedia y diez más en la pa rte baja (Fig. 23 4). Fig. 354. Gráfic o de piezas del busto de San Eusebio. Fig. 355. Gráfic o de piezas del busto de San Eusebio. Resaltadas las incorporadas en la intervención del siglo XVIII . Como se ha indi cado este busto perdió su mitra or iginal y la que lleva aho ra está formada en parte por la de San Columbano. Tampoco conserva reliqui as en su inter ior, aunqu e si incluye finas telas. Es indudable que la gran f ragment ación de la ta lla se debe en parte a su complejidad, pero también a que solo la mitra incluy e 13 elemen to s, 11 de ellos nue v os (Fig. 3 55). Además, la pean a, que está muy trans formada, tiene un total de 15 pi ezas, aunque al parecer solo la plancha superior es original, según s e Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 404 deduce de sus caracte rísticas fo rmales. Estado de Conservación: Acep table es tad o de conservación, aunque la pi ez a presen ta al gunas juntas ab iertas, suciedad gene ralizada, lagunas puntuales de sopo rte y po licromía, así como galerías producidas por un antiguo ataque de xilófag os situado en el lado derecho d e la cabeza (Fig. 237). Ad emás, s e observan local mente anomalías en los an illo s pr oducidas por la proxim idad de ramas ( Fig. 2 41). Por otro lado, hay que destacar la pérdida del fragmento de cráneo que deb ió alberg ar bajo la mitra. Transformaci ones: Como es evidente el r elicario ha sufrido una importante transformac ió n en el s iglo XVIII, que comprende tanto la reconstrucción de la mitra y la eliminación o sustitución de otros elemento s, como por ejemplo su base, o el compl eto de capado y repolicromado de la talla. Como se ha p od id o ver (Fig. 236), la obra lleva en la ac tualidad innumerables clavos en su zona in fe rior y seis varillas en la m itr a, añadidos realizado s si n duda en la mencionada intervención. Aun que no he encontrado referencias documentales claras de actuaciones sobre estas piezas, Ferna ndo Cruz Isidoro, menciona diversas interven cio nes realizada s dur ante el siglo XVIII en otras esculturas de la iglesia, en las que se sustituyer on y repolicromaron partes i mportan tes, como las real izadas por el escultor Juan Gandulfo y el pintor y policromador Be rnardo Vi dal en 1782 (Cruz Isidoro, 1997: 270 -2 73). Por lo que no sería descabellado pensar que la transformac ió n gene ral d e los bustos pudiera ser obra de estos artífices. Restauracion es: De la do cument ación existente en el Ar chivo Ducal se desprende que ambos bustos pudieron ser r epolicromados y redora do s en el siglo X VI (ACMS. Legs. 3130 y 2700). Por otro lado, es di fícil considerar como un a restauración la intervención del 6. CASOS DE ESTUDIO 405 XVI II que transformó por completo el as pecto de l a talla, dando luga r a la espe c ulación sobre el origen y la fecha de su realización, como ya se ha dicho. Proce dencia: - Ca. 1 522. Realización en Bruselas (taller de los Borm an). - Ca. 1522 . Probable incorporación al Oratorio del desaparecido palac io sevillano de los Gu zma ne s. - 1523-1524. Probable traslado a capilla de l Palac io Ducal, instalándose en la “tribuna”, que daba acceso a la iglesia de Sant a María de la O de San lúc ar de Barrameda . - 1613 . Traslado a la iglesia de Nuestra Señ ora la Caridad de San lúcar de Barrameda , junto con el resto de reliquias donadas po r el VII duque de Medina Sidon ia. Documentos r elacionados: - Bula de l Papa Clemente VII, fechada en Roma, el 12 de jul io de 1532 (A CMS. Leg . 93 6). - Recados de las cuentas de Pedro Núñez de Cabrera de los año s 1551 y 1552. (ACMS. Tesorerí a de la casa de su excelencia. Leg. 3136. Tomo 31 ). - Inven tario Pos t Mortem de don Juan Alonso de Guzmán, VI duque de Medina Sidon ia, Sanl úcar de B arrameda , 26 de noviembre de 1558, (ACMS. Leg. 942, sin fo li ar). - Libro m anual de los libramien tos y provisiones que se despachan en la Contaduría del Duque mi Seño r es te ano de 15 61. (ACMS, leg. 2554, fol. 20 v. y fol. 22). - Libro manual donde se asien tan los libramientos y provisiones que se despachan en la contaduría del duque m i señor. Año 1586. (ACMS, leg . 2700, Tomo 3 5). - Carta de donac ión de Don Alonso Pé rez de Guzmán el Bueno, VII Duque de Medina Sidonia, Al Santuario de Ntra . Sra. De la Caridad , de reliquias y relicarios. Traslado notarial del escribano Fernando Pa rra de 7 de noviembre de 1613. (ASH C. Leg.3, carp.3). Referencias bibliográficas: Ver ficha completa en ANEXO 3.-12 . Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 406 Referencias fot ográficas : - Foto Francisco Murillo. Número de registro 3-2531. Fototeca Labor atorio de Arte. Universidad de Sevilla. - Foto Adol f Mas Ginestà . Número de registro C-47600 (1 926) im.05282001. Institut Amatller d’Art Hispàn ic. (la prim era de ellas, publicada en el Catál ogo Monumental de E spañ a. Provincia de Cádiz (1934). Exposiciones : 6. CASOS DE ESTUDIO 407 6.4 .2. Santo Obispo (San Columbano). Fig. 356. Vista frontal, trasera y de los perfiles del busto de Sa n Columbano. 6. CASOS DE ESTUDIO 499 6.8 .3. Reliquary Bust of Saint Ba lbina (nº67.155.23). Fig. 430. Vista frontal, trasera y de los per files del busto nº67.155.23. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 500 Denominac ión: Reliquary Bust of Saint Balbina. nº Regist ro: 67.155.23. Dimensi ones: 44.5 x 40.6 x 15.9 cm. Atribución: Taller de los Borman (Passier o Jan III) 284 , Bruselas (Bélgica). Iconogra fía: Virgen márt ir compañe ra de Santa Úrsula, martirizada junto a ella en Colonia. Técnica: Talla en madera de rob le dorada y policromada. Fecha: +1522 (Siglo XVI). Ubicac ión: The Met Cloisters (New York). Propietario Original: Se desconoce. Reliqui a: Sí. Leye nda: “Caput Sante ba lbine Vg ine” . Desc ripción: La figura representa a una m ujer ricamente vestida con saya decorada con bord ados de roleos, escot e de pedrería y aljófar, cuadrado en el pecho, dejando ver l a camis a bordada co n cabezón dorad o, y en pico a la espa lda, ceñ ido con cinta s que no cubren totalmente el cos rojo. Lleva mangas abu llonadas y rajadas, dejando ver puntualmente l a camisa, y galón de pedrería y aljófa r aj ustado en las axilas. Tiene al cuello col lar de cordón de dos vueltas, cruzado , c on sencillo joyel. Va tocada co n cofia de tranzado con cre spina ado rn ad a con una banda de tel a, rematada con rapacejo, que sale de la f rente, pasa por la cabeza y cae por la espalda hacia e l hombr o derecho. El bus to llev a un registro con tapa c uadrada, en cuyo interior tiene l a ley enda: “ Caput S ante balbine V gine” , y una teca circular, dec orada con cordón de a ljófar, en el pecho, para poder ver las rel iquias. Carece de peana. Estudio Técnico-constructivo del soporte: El bus to es tá cons truid o yuxta poniendo al menos 15 pi ezas de roble (Fig. 431). La a nchura m áxima de los wainscots em pleados es de + 8cm y las uniones van refo rzadas por al menos 13 espi gas: dos situadas en la cabez a, dos en el cuello, dos en los hombros, tres en la par te baja, ot ras tres en el tranzado y al m eno s una en la base (Fig. 43 2). 283 (Lefftz and Debaene, 2019: 250). 6. CASOS DE ESTUDIO 501 Se obser van, también dos clavos fijando el tranzado: uno bajo la nuca y el ot ro en la part e baja. Fig. 431. Gráfico de piezas del busto número 67.155.23, The Cloisters, Nueva York. Fig. 432. Gráfico de localización de espigas del busto número 67 .155.23, The Cloisters, Nueva York. En el interior de la cabeza contiene un fragmen to de cráneo y tejidos ado rn ad os con lentejuelas. En la base son visib les las piezas pr incipales que componen el cuerpo de la ta lla y alguna espiga de uni ón, así como distintas marcas de h errajes de sujeción al banco de trabajo, las circulares con u n diámetro de + 16mm (Fig. 433). También se ve el or ificio pa ra la pieza de uni ón con la peana. Estado de Conservac ión: Buen estado general de conservación. Parec e conservar el dorad o, plateado y policromía origina les, aunque con lagunas y Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 502 desgastes en dorados, plateados y dec oraciones. Además, tiene pérdidas pun tuales de soporte y juntas abiertas como el resto de los b ustos. En las rad io grafías realizadas por en cargo de Luc retia Kargere del Depa rtamento de Conservación de Objetos del MET de Nueva York 28 5 , se observa al menos un clavo de forja añadido en la cabeza, que no se ría original . Fig. 433. Fotografía de la base del busto 67.1 55.23, The Cloisters, Nueva York. Transformaci ones: No cons erva la bas e, pero parece mantene r la policromía original. Además, t iene reliquia y no ha perdido la ley en da bajo la tapa. Restauracion es: Estudiada y realizada intervenci ón de conservación por Michele Marincola, en 2006, con motivo de la exposición “Set in Stone. The Face in Medieval Sculpture”. Hay radiografías de la época. Proce dencia: - Ca. 1 522. Realización en Bruselas (taller de los Borm an). - 191 2 Sale a la venta como parte de la colec ción de Louis Mohl, Paris. - 191 2 Probablemente en esa fecha es adquirido por Stephen C. Clark. - 1967 legad o de Susan Va nderpoel Clark, viuda de Stephen C. Clark, al MET. 285 Pres entadas por M ic hele Marincola en la co nferencia “What doe s the support t ell us about a work of art? The construction met hod of a gr oup of reliquary busts” , the Colormaking Session. The Maki ng and Knowing Project, Colum bia University. 28 de mayo de 2016. 6. CASOS DE ESTUDIO 503 Documentos r elacionados: Referencias bibliográficas: Ver ficha completa en ANEXO 3.-21. Referencias fotográficas: - 1912. Leon Marotte. Repr oduc ción heliográ fica. Catálogo de la subasta de la colección L ouis Mohl. H. Leman, Paris. Exposiciones : - 2006 . Exposición Set in St one: Th e Face in Medieval Sculpt ure . New York, New Haven , and London. - 201 0 - 2011. Treasures of Heaven: Saints , Relics, and Devot io n in Mediev al Europe . Clevel and Museum of Art (Octobe r 17, 2010–January 17, 2011). - 2011. Treasures of Heaven: Saints, Relics, and Devotion in Medieval Europe . The Walters Art Museum, Baltimore (February 13, 2011–May 15, 2011). - 2018. Exposición Heavenly Bodies: Fashion and t he Catholic Imagination . The Met Cloisters. May 10-Octover 8, 2018. Nueva York. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 504 6.8 .4. Reliquary Bust of a F emale Saint (nº1976.89). Fig. 434. Vista frontal, trasera y de los per files del busto nº1976.89. 6. CASOS DE ESTUDIO 505 Denominac ión: Reliquary Bust of a Female Saint . nº Regist ro: 1976.89. Dimensi ones: 51,1 x 36,2 x 16,8 cm. (58,2 x 37,2 x 17,5 cm con peana). Atribución: Taller de los Borman (Passier o Jan III) 286 , Bruselas (Bélgica). Iconogra fía: Virgen márt ir compañe ra de Santa Úrsula, martirizada junto a ella en Colonia. Técnica: Talla en madera de rob le dorada y policromada. Fecha: +1522 (Siglo XVI). Ubicac ión: The Met Cloisters (New York). Propietario Original: Se desconoce. Reliqui a: Sí. Leye nda: No. Desc ripción: La figura representa a una dama ri camente vestida con say a de escote cuadrado con lista de pedrería, cam isa margomada con ca bezón dorado, y manto con orfre de sen cillos motivos vegetal es qu e se cruza sobre el pe cho. Lleva toca tradicional que le cubre casi completamente, cuyo extr emo izquierdo se recoge entre el manto y el cuerpo, dejando al aire únicamente una pequeña parte de la mel ena en la espal da y, por el frente, las dos trenzas que se cruza n sobre la cof ia para ca er casi verticalm ente sobre el pecho. El busto tiene un registro de tapa cuadrada sobre la cabeza, pensado para dej ar ver la reliquia, y va montad o sobre pea na original, de sabor gótico. Estudio Técnico-constructivo d el soport e: La i magen est á c onstruida al menos por siete piezas de m adera (Fig. 435), de 7cm de espesor máximo. Se han identificado al menos 12 espigas de refuerzo de uniones: dos en la par te alta de la cabez a, dos a los lado s de la cara y och o en la parte b aja (Fig. 43 6). Co mo el bu sto es tá unido a la peana no se ha podido com probar si, como viene siendo hab itual, también lleva espigas en la b ase. Es la ún ica pi eza d e la colección del MET que m antiene la peana ori ginal , en cuyo interior se c onser van huesos. 286 (Lef ftz and Debaene, 2019: 250). Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 506 Fig. 435. Gráfico de piezas del busto número 1976.89, The Met Cloisters (New York). Fig. 436. Gráfico de localización de espigas del busto número 19 76.89, The Cloisters, Nueva York. Estado de Conservación: Bue n estado de conservación, a unque con pérdidas pun tuales de soporte, juntas abi ertas, fi suras y nu merosas lagunas y desgastes en dorados, plat eados y decoraciones. Transformaci ones: La ta pa de la cabeza ha sido unida al resto de la figura, bloq ueando su posible ap ertura. Es ta modificación pudiera haber se realizado en la int ervención de 1976, pero también po dría ser anterior. 6. CASOS DE ESTUDIO 507 Restauracion es: Segú n la do cu mentac ión del museo, el b usto ha sido restau ra do al meno s en 1976, tras su ingreso en la colección 28 7 . Es ta operación fue realizada por Rudolf Meyer, restaurad or as ociad o del MET. No hay analíticas ni radiogr afías. Proce dencia: - Ca. 1 522. Realización en Bruselas (taller de los Borm an). - Lou is Mohl, Paris (sold May 14, 1912, no. 83). - Edo uard Larcade Collection, París. - 194 5.50. Private Collection. (sold 1976, Heim Gallery, Lond on). - 197 6. The Cloisters Collection. Documentos r elacionados: Correspon dencia cruzada entr e J.L. Schrader, Curator-in-Charge, The Cloisters (New York) y Hartm ut K rohm, Skulpturenabt eilung, Staatliche Museen Preussischer Kul turbesitz (Berlín): - 21 de enero de 1976 (Berlín – New York). - 29 de enero de 1976 (New York – Berlín). - 1 d e abril de 1976 (Berlín – New York). Carta de 2 de marzo de 1976, enviada por Andrew S. Ciechanowiecki, director de la Heim Gallery de Londres, a J.L. Schrader Curato r-in-Charge, The Cloisters (Lond res - New York). Referencias bibliográficas: Ver ficha completa en ANEXO 3.-22 Referencias fotográficas: Exposiciones : -2018 . Expo sición Heaven ly Bo dies: Fashion and the Catholic Im agination . The Met Cloisters. May 10-Octover 8, 2018. Nueva York. -2019 -2020. Exposición Borman en Zone n. De Bes te Beeldsnijders. M- Leu ven. Lovaina. Septiembre de 2 019-enero 2020. 287 Nota que aparece en las f ichas del dosier del bus to: “Full restoration. For further information on conditio n see restoration r eport in collection files. (Rudol f Meyer 2/79)”. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 514 relicario (Fig. 441) . Uno de ellos se ve en el interior de un arm ario acristalad o y el otro en una repisa, monta do sobre un a peana, qu e ya no conserva y que, a pesar de la poca definición de la imagen, podemos afirmar que era original 2 95 (Fig. 442) . Fig. 441. Pasillo que m uestra la longitud de las habitaciones de la casa museo Plandiura. (Fon s Fotogràfic Salv any. Biblioteca de Catalunya. SaP_877_10). Fig. 442. Ampliación con el detalle de ambos bustos. 295 Como v eremos más adelante, el busto ingreso al Museo de Cata luña con esta peana. 6. CASOS DE ESTUDIO 515 En el númer o monog ráfico extraordinario de la G aseta de les Ar ts de 1928, ded icado a la colección Plandiura, también es mencionado uno de los dos relicarios, qu e además aparece reproducido fotográficamente (Fig. 443): “un b ust reliquier d’una benaurada verge, obra en fusta de pacien t i savi trevall imitant les d’orfebreria;” (Gud iol. 1928: 6). “22. Bust d’una sant a en fusta po licromada – Segle XVI” (pie de fot o. Gud iol. 1928: 10). Fig. 443. Gaseta de las Arts, nº2. Detalles de la po rtada y las páginas 6 y 10, donde se menciona el busto. Posteriormen te, en el pr oces o seguido en 1932 durante las neg ociaciones y valoración de cara a la adqu isición de la colección Plan di ura, se llevó a cabo un inven tario de las obras, realizado por técnicos del Museo de Ar te de Cata luña 296 , que comprendía la revisión y tasac ión de las pi ezas . En él, ambas tallas apa rec en identificadas con los números 52 20 y 5224 (Figs. 444 y 445) y descritas en los siguientes términos: 5220: “Reliquiari. Bust f emení amb el s c abells pent inats en llargues trene s, habillada amb vestidures sunt uoses, diadema i collar. Reconditori en l’interior de la testa i portel la pe rdua. T alla. Obra castella de començos del segle XVI. Alt: 0’57 mts.” (ANC., 1932 : nº5220, fol. 121-v). 296 El inventario de las 1869 obras de la c ol ección Plandiura, fue reali zado po r J . Ràfols, F. d’ A. Bofill, J.Gudiol, J.M. Balcells y J. Gibert, bajo l a dirección del Director General de Museos, F olch i Torres, durante dieciocho día s (Bulletí dels Museus d’Art de Barcelona,1932: 382). Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 516 Fig. 444. Detalle de la página 121 v. d el inventario de la colección Plandiura. 5224: “Reliquiari. Bust femení amb el s cab ells llarges, h abillada amb vestidures sum ptuoses, cor ona i collar. Reconditori a l’interior de la testa. Portella perdua. Escultura fusta policromada. Alt: 0’ 45 mts.” (ANC., 1932: nº522 4, fol. 122, r). Fig. 445. Detalle de la página 122 r. del inventario de la colección Plandiura. Fig. 446. Palacio Nacional de Montjuïc, sede del ac tual MNAC (Museu d’Art de Catalunya). Al par ecer, tras el ingr eso en la colección pública después de su adquisición por el Ayuntamiento de Barcelona y la Generalitat de Catalunya, en octubre de 6. CASOS DE ESTUDIO 517 1932, estas obras serían trasladadas al Pala cio Nacio na l de Montjuïc (Vilar i Bayó, 2017: 90), que se había elegido como sede de las colecciones de ar te medieval y mode rno, dentro de la reestructuración de los museos catalanes. Sin embargo, el Museu d’ Art de Catalunya no se inauguraría has ta 1934. De hecho, las primeras fichas con servadas de amba s piezas , en la docum entac ió n del MN AC, lleva n el membrete del Museo de Ar te Decorativo y Arqueo lógico. S e trata seguramente de los prim eros regi stro s realizados en este periodo de transición . En el dos ier del busto nº5 220, conservado en el museo, ex isten dos imágenes, una del fre nt e y otra d e la par te trasera (Fig. 4 47). En la prim era de ellas el bu sto apa rec e sobre la peana or iginal, hoy desaparecida. En dicha foto grafía la ba se está ma l colocada, aparece en po sición i nvertida, y el b usto s e encuentr a apo yado sobr e la pa rte inferior de la mis ma. Para ver la correctamente y apreciar su e structura arquitectónica, c on arcos, contrafuertes y c ornisa denticulada, hay que darle la vuelta (Fig. 44 8). De esta mane ra se aprecia mejor su cercaní a con las de otros bustos del grupo. Fig. 447. Fotográficas correspondientes a los negativos 15559 y 132411 respectivamente. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 518 Fig. 448. Posición correcta de la base desaparecida. En el caso del d el bu sto nº5224, también hay dos fichas con fotog rafías, ambas de frente, que parecen ha be r sido tomadas en diferentes m omentos (Fig. 450 ). En la documentación del Museu d’Art de Cata lunya, tam bién s e conservan dos postales de dicho bu sto, realizadas por el fotógraf o Francesc Ser ra i Dimas 297 (Fig. 449), tomadas des de distintos ángulos, pe ro con la mism a iluminación y fondo que la de la primera fi cha del museo. Además, una de ellas coincide fielmente con la ut ilizada en la publicación de la Gas eta de les Arts, de 1928. Fig. 449. Fotográficas correspondientes a los negativos 15560 298 y 91780 respectivamente. 297 Francesc Serra hizo numerosos report ajes de artistas y coleccion es de arte. En e l reverso de las postal es se indica: Informacions Gràfiques d’ Art. F. Serra, F otograf. Salm eron Num. 156, 2 on . Barcelon a. Clixés nº: 936 y 937. 298 En la parte trasera de la ficha apar ece la r eferencia: Archivo Fotográfico, Cliche Nº “15560” –“15561” – “15562” . Y e n el apartado Observaciones se indica; C P nº 936 - 937 - 938 . 6. CASOS DE ESTUDIO 519 El hec ho d e que exista n tres im ágene s semejantes, que en la ficha d el museo se ha ga referencia a tr es númer os de clichés, y en las observaciones apa rezcan igua lmente los números 936 y 937, que se corresponden con los de los negat ivos de las postales, muestra una eviden te relación entre ellas. Todo hac e pensar que las tres imágenes pudieran ser de Serra 299 , que con motivo del reportaje de la Gaseta de l es Arts, de 1928, hiciera varias t omas del bus to, y que posteriormente se u tilizaran para la realización de la ficha y de las pos tales fotográficas. Fig. 450. Postales fotográficas realizadas por Francesc Se rra i Dimas. En 1936 la Junta de Museu s editó la primera parte d el catálogo del Museu d’Art de Catalunya, dedicada al arte ro m ánico, gótico, ren acentista y barroco. En dicha publicación, que va il us trada con sencil los dibujos esquemáticos, lo s relicarios apa recen incluidos con los números 41 y 42 (Fig. 451), dentro de las piezas de la sala XXIX (Junta de Museus, 1936: 171) 300 . En dichas fec has el b usto n º5220 todavía c onservaba su base original, se gú n parece a preciarse en el dibu jo (Fig. 451). Se desconoce porqué y en q ué momento se perdió dicho elemento. No se pue de de scartar que fuera de bido a una decisión de los r esponsables de la colección, p ero el museo ha sufrido numerosos t raslados y ob ras a lo largo de s u hist oria que podrían justificar u n extravío invol untario. De hecho, como se sabe, a finales de 1936 los fondos del 299 Esta idea se b asa también en que Serra visitó la casa de Plandiura y r ealizó fotograf ías de ella, que s e conservan en el Arx iu Fotogràf ic de Barcelona. 300 En el texto hay un e rror en la adjudicación del número de inventario del busto 42, ya que se le adjudica el nº5250, que se c orresponde con otro busto de l a misma sala, también procedente de la colección Plandiura, en vez del nº5224. En ambos casos la somer a descripción de las piezas es i déntica: “Bust- reliquiari. Talla policromada i dourad a. Segona meitat del segle XV” , pero los dibujos permiten difer enciarlos claramente. Emilio Ruiz de Arcau te Martínez 520 museo fueron trasladado s a Olot para pr otege rlos d e los riesgos de la Guerra Civil. Fig. 451. Detalle de los dibujos de ambos bustos. Catálogo del Museu d’Art de Catalunya de 1936. [Document text truncated for crawler view.]