La risa grotesca en la obra de Bob Dylan: análisis de la Bacanal y el Festín Carnavalesco en la trilogía folk-rock eléctrica

Nº50 EDICIÓN OTOÑO 2020 ÁMBITOS REVISTA INTERNACIONAL DE COMUNICACIÓN ISSN: 1139-1979 E-ISSN: 1988-5733 50 3 ÍNDICE EDITORIAL EDITORIAL Presentación del Monográfico. Comunicación y juventud. Nuevos medios, representación, recepción y participación en contenidos de entretenimiento e información Presentation of the monograph. Communication and youth. New media, representation, reception and participation in entertainment and information content. Juan Francisco Gutiérrez Lozano, Francisco Javier Ruiz del Olmo 7-9 MONOGRÁFICO MONOGRAPH El consumo audiovisual de la Generación Z. El predominio del vídeo online sobre la televisión tradicional The audiovisual consumption of Generation Z. The predominance of online video over traditional television María Navarro Robles, Tamara Vázquez Barrio 10-30 La imagen de los jóvenes en las estrategias transmedia de las series de televisión: el caso de Skam España en Instagram The image of young people in transmedia strategies of TV series: the case of Skam España on Instagram Sergio Jesús Villén Higueras, Francisco Javier Ruiz del Olmo 31-48 La penetración de Netflix en el público español ¿cuestiona el modelo televisivo tradicional? Does the arrival of Netflix in the Spanish audience challenge the traditional television model? Javier Bustos Díaz 49-61 Generación Z y consumo de información política: entre la televisión y los nuevos formatos mediáticos Generation Z and consumption of political information: between television and new media formats Ruth Gómez de Travesedo Rojas, Marta Gil Ramírez 62-79 Actualidad y comedia: El éxito de El Intermedio y La Resistencia entre los espectadores jóvenes Information and comedy: The Success of El Intermedio and La Resistencia for young audiences Inmaculada Concepción Aguilera García 80-95 4 El efecto socializador de articular un espacio de comunidad virtual en el ecosistema del aula The socializing effect of creating a virtual community space in the classroom environment Lorea Ariadna Ruiz Gómez, Mónica Hinojosa Becerra, Francisco Javier Ruiz San Miguel 96-115 Juventude ciberativista e educação: reflexões sobre um jeito hacker de ser Cyber activity youth and Education: reflections on a hacker way of being Carla Azevedo de Aragão, Pietro Matheus Bompet Fontoura Alves, Karina Moreira Menezes 116-127 La risa grotesca en la obra de Bob Dylan: análisis de la Bacanal y el Festín Carnavalesco en la trilogía folk-rock eléctrica Grotesque Laughter in Bob Dylan’s Work: Analysis of The Bacchanal and the Carnival Feast in the Electric Folk-rock Trilogy Jesús Albarrán Ligero 128-144 El papel del intertexto en el videojuego. Una partida, mil y una historias Intertext in video games. A game, thousand and one stories Rocío Serna-Rodrigo 145-158 ÁMBITOS PERSONALES PERSONAL ÁMBITOS El auge de Twitch: nuevas ofertas audiovisuales y cambios del consumo televisivo entre la audiencia juvenil The rise of Twitch: New audiovisual offers and the transformation of Television consumption among young audiences Juan Francisco Gutiérrez Lozano, Antonio Cuartero 159-175 ARTÍCULOS ARTICLES La recepción de los medios de comunicación para residentes rusos en la Costa del Sol Mass media reception by Russian residents on the Costa del Sol Natalia Meléndez Malavé, José Carlos Pozo García 176-192 La calidad periodística en la cobertura de terremotos: Caso Ecuador Journalistic quality in earthquake coverage: The case of Ecuador Juan Pablo Arrobo-Agila, Mendoza María, Ignacio Aguaded 193-207 La credibilidad publicitaria en la nueva esfera mediática: los universitarios y los medios Advertising credibility in the new media sphere: university students and the media Noemí Martín García, Belén Ávila Rodríguez de Mier 208-223 5 Arco iris en medios brasileños: percepciones sociales sobre una campaña publicitaria LGBTQIA+ Rainbow in Brazilian media: social perceptions of an LGBTQIA+ advertising campaign Leonardo Ferreira Batista, José Geraldo de Araújo Ramalho Filho 224-239 Rituales y comunicación política: la toma de posesión de los presidentes autonómicos españoles Rituals and political communication: the Spanish autonomous Presidents inauguration Ricardo Domínguez García 240-258 RESEÑAS REVIEWS Una mirada diferente para hacer periodismo A different look for making journalism Guillermo Paredes-Otero 259-261 Periodismo y tecnología: una simbiosis continua Journalism and technology: a continuous symbiosis Luisa Graciela Aramburú Moncada 262-265 Una propuesta metodológica para impartir la asignatura de redacción periodística Journalism and technology: a continuous symbiosis Noelia Ruiz-Alba 266-268 Forma de citar: Albarrán Ligero, J. (2020). La risa grotesca en la obra de Bob Dylan: análisis de la Bacanal y el Festín Carnavalesco en la trilogía folk-rock eléctrica. Ámbitos. Revista Internacional de Comunicación 50, pp. 128-144. doi: 10.12795/Ambitos.2020.i50.09 128 La risa grotesca en la obra de Bob Dylan: análisis de la Bacanal y el Festín Carnavalesco en la trilogía folk-rock eléctrica Grotesque Laughter in Bob Dylan's Work: Analysis of The Bacchanal and the Carnival Feast in the Electric Folk-rock Trilogy Jesús Albarrán Ligero Universidad de Sevilla | Calle San Fernando s/n 41004 Sevilla| España | https://orcid.org/0000-0002-6477-4879 | [email protected] Fechas | Recepcin:29/04/2020 | Aceptación: 20/07/0000 | Publicación final: 15/10/0000 Resumen A través de la sordidez, la risa y el horror, la noción de lo grotesco se ha plasmado en el arte de manera patente desde el siglo XVI. Lo grotesco ha servido tradicionalmente para nombrar lo “innombrable” con una carcajada. La intención de este artículo es doble. Por un lado, este estudio pretende ahondar en la dimensión existencialista que transpira la obra creativa de Dylan a partir de 1965, además de atender a la definición de lo grotesco como una tendencia artística transhistórica que dispone un imaginario original a partir de la monstruosidad y el exceso. Por otro, esta investigación aborda un análisis sobre la dimensión grotesca de inercia existencialista en el caso de los tres discos eléctricos publicados por Bob Dylan —Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited y Blonde on Blonde. A través de un estudio comparativo de sus versos y las nociones estéticas dispuestas principalmente por Wolfgang Kayser y Mijaíl Bajtín, se trazará una taxonomía gradual de lo grotesco y se aplicará a las letras que Abstract Through sordidness, laughter and horror, the notion of the grotesque has been embodied in art patently since the 16th century. The grotesque has traditionally served to name the "unmentionable" with a peculiar laugh. The aim of this article is twofold. On the one hand, this study seeks to delve into the existentialist dimension that can be found in Dylan's creative work since 1965, as well as to address the definition of the grotesque as a transhistorical artistic notion that disposes of an original imaginary based on monstrosity and excess. On the other hand, this research deals with an analysis of the grotesque dimension of existentialist inertia in the case of the three electric records published by Bob Dylan -Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited, Blonde on Blonde. Through a comparative study of his verses and the aesthetic notions arranged mainly by Wolfgang Kayser and Mijaíl Bajtín, a gradual taxonomy of the grotesque will be traced and applied to the lyrics that make up the three Albarrán Ligero, J. Ámbitos. Revista Internacional de Comunicación | ISSN: 1139-1979 | E-ISSN: 1988-5733, Nº. 50. (2020) 129 componen los tres discos del músico estadounidense. El crudo realismo y el activismo político que Dylan había heredado de la primera generación del Folk Revival y del panorama left artist —Woody Guthrie, Pete Seeger, The Almanac Singers— fue evolucionando hasta superar el lenguaje parcialmente simbólico de sus primeros discos. Desde 1964, Dylan comenzaría un proceso de poetización nihilista en sus canciones que desembocaría en este ánimo grotesco. albums of the American musician. The crude realism and political activism that Dylan had inherited from the first generation of Folk Revival and the left artist scene -Woody Guthrie, Pete Seeger, The Almanac Singersgradually evolved to surpass the partially symbolic language of his first albums. From 1964, Dylan would begin a process of nihilistic poetization in his songs that would lead to this grotesque mood. Palabras clave: Bob Dylan, grotesco, trilogía eléctrica, existencialismo, Kayser, Bajtín. Keywords: Bob Dylan, grotesque, electric trilogy, existentialism, Kayser, Bajtín. 1. INTRODUCCIÓN La gran mayoría de los críticos, tericos y bigrafos de Bob Dylan ―Coyle & Cohen (2009), Scaduto (1972), Araguas (2014), (…)― coinciden en señalar que aquellos tres álbumes dorados del folk-rock que Dylan publicaría desde 1965 hasta 1966 —Bringin’ It All Back Home (Dylan, 1965), Highway 61 Revisited (Dylan, 1965), Blonde on Blonde (Dylan, 1966)― se encuentran bañados por tendencias estéticas cercanas a las vanguardias europeas: dadaísmo, expresionismo, surrealismo (…). En esta época eléctrica, el lenguaje poético de Dylan se torna más plástico, simblico y descarnado; una voz poética que dibujará ―como ya observ Shelton (2011)― un mundo íntimo, secreto y oscuro surcado por tres grandes tendencias: “lo existencialista”, “lo grotesco” y “lo burlesque”. Hasta el año 1965, Dylan tante la respuesta de grandes incógnitas del ser humano a través de una estética realista, a veces con trazas de cierto simbolismo romántico ―‘A Hard Rain Is a-Gonna Fall’, ‘Blowing in the Wind’―, pero tras la depuración del lenguaje poético de Another Side of Bob Dylan (Dylan, 1964), sería el mismo Dylan quien planteara los interrogantes a través de un deforme, órfico y festivo lenguaje. Los orígenes de este imaginario de lo “grotesco” se encuentran a menudo en un ánimo nostálgico promovido con frecuencia por una corriente filosófica que parecía impregnar el horizonte vital de Dylan por aquellas fechas: el existencialismo. 1.1. Objetivos y metodología El primer objetivo de este artículo es profundizar en las nociones de lo “existencialista” y “lo grotesco” en su relación con la obra de Dylan, un desarrollo teórico imprescindible que nos permitirá acercarnos a nuestro segundo objetivo: el análisis de lo grotesco en la trilogía eléctrica de Dylan. Procederemos a rastrear esta dimensin de “lo existencialista” en el cantautor durante esta época (1965-1966), para proseguir con un acercamiento a la nocin de “lo grotesco” con la que taxonomizar el ánimo estético de sus canciones en esta trilogía. Para la identificación de estas tendencias en su obra, nos hemos servido de un estudio cualitativo pormenorizado de sus canciones, atendiendo a los versos más significativos que muestren estas resonancias grotescas. Tras la identificación de estas direcciones estéticas, un estudio de contenido cuantitativo de los versos nos brindará un panorama general de esta opción estética grotesca en los tres discos eléctricos de Dylan. La risa grotesca en la obra de Bob Dylan: análisis de la Bacanal y el Festín Carnavalesco en la [...] Ámbitos. Revista Internacional de Comunicación | ISSN: 1139-1979 | E-ISSN: 1988-5733, Nº. 50. (2020) 130 2. LO EXISTENCIALISTA EN DYLAN: EL PRELUDIO DE LA RISA GROTESCA El existencialismo es una filosofía que inspira un posicionamiento estético, una opción creativa que transpira con intensidad en las composiciones de Dylan de este periodo. Sin embargo, el bardo de Duluth ha negado en varias ocasiones que fuera lector habitual y apasionado de Camus, Heidegger o Sartre, grandes exponentes existencialistas. Este periodo ―de 1965 a 1966— se desvela como el más convulso a nivel personal y creativo en la carrera de Dylan. Todo apunta a que en el universo de Dylan el existencialismo se decanta desde la impronta del viaje y la aventura: en los callejones literarios y errantes del cantante y escritor Woody Guthrie ―uno de sus últimos ídolos: Rumbo a la Gloria (2009), Una casa de tierra (2014)―, desde las carreteras propias del escritor Jack Kerouac que leyó con viveza ―En el camino (1981), Los vagabundos del Dharma (1996)― y a través las siestas ocasionales en las estaciones de servicio; un posicionamiento ya inane de horas perdidas en la búsqueda del sentido último a través de la propia experiencia inmediata que proclamaban los poetas beats, tan caros a Dylan. Como ya apuntara Albert Camus en El mito de Sísifo (2018), el absurdo de la existencia del ser humano deviene por un sentimiento de nostalgia esencial que impregna una intuición de inadecuación en la vida humana; lo absurdo “es el divorcio entre el espíritu que desea y el mundo que decepciona, mi nostalgia de unidad, el universo disperso y la contradicción que los desencadena” (2018, p. 68). La conciencia preeminente de la muerte domina simbólicamente la emulsión de esta nostalgia existencialista, y Dylan contaba con todo el tiempo del mundo para pensar en la muerte. Este sentimiento de “nostalgia” es aquel que le desvela al ser humano su condición absurda, un sentimiento colindante con aquellos trazos románticos casados con cierto realismo que despuntan en la obra de Dylan desde su segundo disco: The Freewheelin’ (Dylan, 1962). Como recuerda Sartre en El Existencialismo es un humanismo, para hacer soportable esta nostalgia, el ser humano debe proyectar una medida filosófica alejada del determinismo imperante, el ser humano es quien se define a sí mismo. El ser humano 1 es el único que no solo es tal y como él se concibe, sino tal y como él se quiere, y como se concibe después de la existencia, como se quiere después de este impulso hacia la existencia; el ser humano no es otra cosa que lo que él hace. Éste es el primer principio del existencialismo. (Sartre, 1980, p. 60) Como también señala Camus, dentro de este absurdo vital, el ser humano es quien debe dotar de sentido a su propia existencia, el único capaz de abrazar la libertad desde la responsabilidad individual y moral de sus acciones: “But to live outside the law, you must be honest”, Dylan clamaría esta máxima en ‘Absolutely Sweet Mary’ del disco Blonde on Blonde. En el famoso documental Don´t Look Back (Pennebaker, 1967), Dylan y su entorno son filmados a través del cinema verité del director alemán D. Pennebaker durante su primera gran gira por Inglaterra en 1965. Durante una escena en la habitación del cantautor en el Hotel Savoy, el espectador encuentra al joven músico discutiendo enfadado con alguien por arrojar un vidrio por la ventana. El acusado se defiende: “Te digo que no he sido yo, tío. Pero, ¿quién soy yo? No soy nadie. No soy un gran cantante”. Dylan replica visiblemente molesto: “Eh, ¡Eh!” ―grita—. “Tú eres quien dices que eres, tío” (Pennebaker, 1967). Tras el primer visionado de aprobación de la película, Albarrán Ligero, J. Ámbitos. Revista Internacional de Comunicación | ISSN: 1139-1979 | E-ISSN: 1988-5733, Nº. 50. (2020) 131 Dylan le exigiría a Pennebaker suprimir la escena de la discusión en el Hotel Savoy para el montaje final. Pennebaker se mostró contrario a esta decisión. Dylan me pidió si podía eliminar la pelea en la habitación del hotel. No quería dar a entender que esa era la manera en la que vivía. Yo lo entendía, pero había otras consideraciones más importantes. “Tú eres lo que piensas que eres”. ¡Qué maravillosa cita! Es el concepto existencialista fundamental 2 . (Shelton, 2011, p. 208) De esta noción existencialista se desprende cierto individualismo tamizado por la visión del viaje romántico del hobo, del vagabundo músico; un individualismo que se mantendría alerta con una fiera independencia de medios de comunicación, leyes e instituciones; una ideología que moldearía y reconduciría de manera pacífica la desinhibición sexual y el naturalismo del movimiento hippie hacia la unidad fraternal en los años setenta. “Don´t follow leaders/You watch the parkin’ meters 3 ”, cantaría Dylan en ‘Subterranean Homesick Blues’, letra publicada en Bringin’ All Back Home. Un concepto frecuente en biografías, análisis y artículos para definir esta época en la vida de Dylan es “angustia”; un término con unas connotaciones muy específicas, según el historiador francés Jean Delumeau. El espanto, el pavor, el temor pertenecen al miedo; la inquietud, la ansiedad, la melancolía, más bien a la angustia. El primero lleva a lo conocido, la segunda a lo desconocido. El miedo tiene un objeto determinado al que se puede hacer frente. La angustia no lo tiene, y se la vive como una espera dolorosa ante un peligro tanto más temible cuanto no está claramente identificado: es un sentimiento global de inseguridad. Por eso es más difícil de soportar que el miedo. (Delumeau, 1989, p. 31) Kierkegaard ya identifica esta angustia como una paradoja al señalar la conciencia de la finitud del ser humano con la infinitud que se le muestra. Como sostiene el filósofo danés, la angustia es producto de la propia posibilidad; en sentido más amplio, de aquella posibilidad que concede la propia libertad: “la angustia es el vértigo de la libertad” (1984, p. 88). Parecía que a Dylan le aquejara un desasosiego cercano a aquella angustia existencial, el concepto de desamparo cuando Dios ha muerto. El existencialista suele declarar que el ser humano es angustia. Esto significa que el ser humano que se compromete y que se da cuenta de que es no solo el que elige ser sino también un legislador, que elige al mismo tiempo que a sí mismo a la humanidad entera, no puede escapar al sentimiento de su total y profunda responsabilidad (…). Todo ocurre como si, para todo ser humano, toda la humanidad tuviera los ojos fijos en lo que hace y se ajustara a lo que hace. Y cada ser humano debe decirse: ¿soy yo quien tiene derecho de obrar de tal manera que la humanidad se ajuste a mis actos? (Sartre, 1980, p. 65) Como hemos apuntado, la conciencia de la muerte es un concepto esencial en la noción existencialista, como sostiene Camus, “[el absurdo] es al mismo tiempo conciencia de la muerte y su rechazo” (2018, p. 74). En la misma película Don´t Look Back, Dylan mantiene una acalorada discusión con Horace Freeland Judson, un periodista londinense de la revista Time. Llegados a cierto punto, Dylan exclama: “Vas a morir. Y yo también. Me refiero a que los dos La risa grotesca en la obra de Bob Dylan: análisis de la Bacanal y el Festín Carnavalesco en la [...] Ámbitos. Revista Internacional de Comunicación | ISSN: 1139-1979 | E-ISSN: 1988-5733, Nº. 50. (2020) 132 desapareceremos. El mundo se irá con nosotros. Pues bien, tú haz tu trabajo teniendo eso presente y decide lo serio que te tomas a ti mismo” (Pennebaker, 1967). Durante estos meses, existiría cierta incoherencia entre la vida y obra del cantante folk. Dylan se repetía a sí mismo y a la prensa que no encarnaba a ningún mesías, que solo podía ser “un guitarrista”. Sin embargo, su imagen de poeta balsámico parecía elevarse en cada uno de sus discos y quizá esta noción consciente de adivino y mesías de masas acentuaba esta angustia existencial que se desprendía de aquella elección vital constante. Ante este dolor, esta angustia posibilitada por la propia libertad, el autor romántico solo puede excretar su padecimiento de este absurdo a través de la creatividad de su obra, del “desarreglo de sus sentidos” y de un “conocimiento de su alma”, es decir, de sus “elecciones”. Así, el artista se transforma en aquel vidente irrenunciable al que se refería Rimbaud en Cartas de un Vidente y que ya se intuía en la noción nietzschiana del poeta lírico. El primer objeto de estudio de la persona que quiere ser poeta es su propio conocimiento, completo; se busca el alma, la inspecciona, la prueba, la aprende. Cuando ya se la sabe, tiene que cultivarla; lo cual parece fácil: en todo cerebro se produce un desarrollo natural; tantos egoístas se proclaman autores; ¡hay otros muchos que se atribuyen su progreso intelectual! — Pero de lo que se trata es de hacer monstruosa el alma: ¡a la manera de los comprachicos, vaya! Imagínese un hombre que se implanta verrugas en la cara y se las cultiva. Digo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; busca por sí mismo, agota en sí todos los venenos, para no quedarse sino con sus quintaesencias. Inefable tortura en la que necesita de toda la fe, de toda la fuerza sobrehumana, por la que se convierte entre todos en el enfermo grave, el gran criminal, el gran maldito, —¡y el supremo Sabio!— ¡Porque alcanza lo desconocido! ¡Porque se ha cultivado el alma, ya rica, más que ningún otro! Alcanza lo desconocido y, aunque, enloquecido, acabara perdiendo la inteligencia de sus visiones, ¡no dejaría de haberlas visto! Que reviente saltando hacia cosas inauditas o innombrables: ya vendrán otros horribles trabajadores; empezarán a partir de los horizontes en que el otro se haya desplomado. (Rimbaud, 1984, p. 89) Esta reflexión romántica y maldita de Rimbaud se encuentra en el terreno movedizo del inconsciente, del Otro lacaniano, de las imágenes oníricas y del trance deforme que pertenecen al dominio dionisiaco nietzschiano (Nietzsche, 1969). Será a través de esta aprehensión del mundo, este “desarreglo de los sentidos”, que la realidad (absurda en su concepcin) se desfigurará también de manera formal hasta desembocar en la estética abyecta grotesca. Quizá Dylan no hubiera llegado a esta posición vital de talante existencialista a través de la lectura de sus máximos exponentes, sino a través de una intuición y expresión vital inapelable: aquella que abraza la dolorosa noción de la libertad absoluta y sin ambages de la vida humana y la elección de sus bifurcaciones. Esta aparente dimensión absurda existencialista se agudiza en estos discos eléctricos, y concederá unos sólidos cimientos para la emergencia de la risa y la deformación ante la cruda realidad humana: la sombra rebelde de lo grotesco. Albarrán Ligero, J. Ámbitos. Revista Internacional de Comunicación | ISSN: 1139-1979 | E-ISSN: 1988-5733, Nº. 50. (2020) 139 3.3.2. Lo grotesco en ‘Highway 61 Revisited’ Tabla 2 Tabla clasificatoria de los versos de tendencia grotesca en el disco Highway 61 Revisited Canción Festín Carnavalesco Bacanal Like A Rolling Stone At Napoleon in rags/ and the language that he used. Tombstone Blues Mama's in the factory/ She ain't got no shoes/ Daddy's in the alley/ He's lookin' for food./ I'm in the kitchen With the tombstone blues. It Takes a lot to Laugh, It Takes a Train to Cry Well, if I die on top of the hill/ And if I don't make it you know my baby will. From a Buick 6 I got this graveyard woman, you know she keeps my kid/ But my soulful mama, you know she keeps me hid/ She's a junkyard angel and she always gives me bread/ Well, if I go down dyin' you know she bound to put a blanket on my bed. Queen Jane Approximately Now, when all the clowns that you have commissioned/ Have died in battle or in vain. And you're sick of all this repetition. Desolation Row (Prácticamente toda la canción y su leitmotiv): They're selling postcards of the hanging/ They're painting the passports brown (…). Fuente: elaboración propia. La risa grotesca en la obra de Bob Dylan: análisis de la Bacanal y el Festín Carnavalesco en la [...] Ámbitos. Revista Internacional de Comunicación | ISSN: 1139-1979 | E-ISSN: 1988-5733, Nº. 50. (2020) 140 3.3.3. Lo grotesco en ‘Highway 61 Revisited’ Tabla 3 Tabla clasificatoria de los versos de tendencia grotesca en el disco Blonde on Blonde Canción Festín Carnavalesco Bacanal Rainy Day Women #12 & 35 (Su concepto esencial y factura): Everybody must gets stone (…) Visions of Johanna When the jelly-faced women all sneeze/Hear the one with the mustache say, : “Jeeze/ I can't find my knees”;/ Oh, jewels and binoculars hang from the head of the mule But these visions of Johanna, they make it all seem so cruel. Soon or Later One of Us Must know An' I told you, as you clawed out my eyes/ That I never really meant to do you any harm I Want You The guilty undertaker sighs/ (…) The drunken politician leaps. Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again Mona tried to tell me/ To stay away from the train line/ She said that all the railroad men Just drink up your blood like wine. Grandpa died last week And now he's buried in the rocks/ But everybody still talks about how/ Badly they were shocked. Temporarely like Achiles Achilles is in your alleyway/ He don't want me here, he does brag/ He's pointing to the sky/ And he's hungry, like a man in drag. Albarrán Ligero, J. Ámbitos. Revista Internacional de Comunicación | ISSN: 1139-1979 | E-ISSN: 1988-5733, Nº. 50. (2020) 141 Absolutely Sweet Marie Well, I got the fever down in my pockets/ The Persian drunkard, he follows me/ Yes, I can take him to your house but I can't unlock it. Obviously 5 Believers Fifteen jugglers/ Five believers/ Five believers All dressed like men Tell yo' mama not to worry because/ They're just my friends. Sad Eye Lady of the Lowlands But with the sea at your feet/ and the phony false alarm. And with the child of a hoodlum/ wrapped up in your arms. Fuente: elaboración propia. 3.3.4. Síntesis de los resultados sobre lo grotesco en Bringin´ It All Back Home, Highway 61 Revisited y Blonde on Blonde Los rastros de lo grotesco se observan en veinte canciones de la trilogía del rock de Dylan. Esta tendencia a la deformación encuentra referencia en 5 canciones de las 11 que componen Bringing It All Back Home. La presencia del Festín Carnavalesco de Bajtín, más amable, gozoso y cómico, es preeminente en los versos grotescos del álbum, con tan solo algunas líneas discordantes del tema ‘On the Road Again’ que pertenecen a la Bacanal monstruosa de Kayser. En cuanto al segundo álbum, Highway 61 Revisited, lo grotesco se muestra en 6 de las 9 canciones que forman el disco. En Highway 61 Revisited, la Bacanal de Kayser evoca la mayoría de las imágenes poéticas del álbum, con la excepcin del verso “At Napoleon in rags”, que discurre en Like A Rolling Stone, más cercano a la carcajada festiva y excesiva del Festín Carnavalesco. La Bacanal domina con tal potencia este álbum que se desenvuelve en mismo leitmotiv: las imágenes absurdas que desfilan en la última cancin del disco: ‘Desolation Row’. Blonde on Blonde presenta trazos de lo grotesco en 9 de sus 14 canciones. Blonde expresa una integración equitativa de las dos tendencias. La Bacanal se percibe en 4 canciones, aunque se observa con mayor protagonismo el Festín Carnavalesco ―6 canciones―, aquel ánimo desenfadado y cómico que se aleja de lo siniestro y se acerca a la risa por la risa, siempre predispuesta a la broma excesiva y al ultraje de la mofa. Al igual que ocurriera con ‘Desolation Row’, el disco comienza con una canción que concentra, en el núcleo de su concepción y factura, el exceso y el gozo propio del Festín Carnavalesco: ‘Rainy Day Women #12 & 35’. Como panorámica general, observamos que las señas grotescas del Festín Carnavalesco se encuentran La risa grotesca en la obra de Bob Dylan: análisis de la Bacanal y el Festín Carnavalesco en la [...] Ámbitos. Revista Internacional de Comunicación | ISSN: 1139-1979 | E-ISSN: 1988-5733, Nº. 50. (2020) 142 en 10 canciones, mientras que la monstruosidad y la angustia de la Bacanal se expresa en 12 temas a lo largo de este periodo eléctrico. En ‘Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again’ Dylan corrobora de manera explícita estos necesarios anteojos de la deformación y la monstruosidad para acercarse a esta noción abyecta y necesaria de “lo grotesco”: “Now the rainman gave me two cures/ Then he said, "Jump right in"/ The one was Texas medicine/ The other was just railroad gin/ An' like a fool I mixed them/ An' it strangled up my mind/ An' now people just get uglier/ An' I have no sense of time” (Blonde on Blonde, 1966). Prácticamente disuelto en lo grotesco, encontramos una tonalidad nacida en las sombras del circo, del vaudeville, del misterio del espectáculo de máscaras y sombras chinas: la ridiculización o pantomima. Frecuentemente, la dimensión cómica de lo grotesco en Dylan se sirve de un imaginario literario e histórico que el músico reconduce hacia el esperpento grotesco — Napoleón, Aquiles, Enza Pound, T.S Elliot, Queen Mary―. Pero esta deformacin estética presenta una esencia muy particular, una textura como de lienzo rugoso: un ademán de cabaret con los trazos acuosos de Touluose Lautrec. El componente cómico en lo grotesco de Dylan se sirve de la estética teatral del burlesque. El término burlesque proviene del concepto italiano burlesco, un término que gira en torno a lo ridículo, lo paródico y el disparate. Desde la comedia del arte, la poesía burlesca de Quevedo, hasta Cervantes con El Quijote, el concepto de lo burlesco ha denigrado los estándares literarios y socialmente aceptados hasta derivar en un género teatral basado en la ridiculización y pantomima a finales del siglo XIX de estética muy singular: vedettes, magos de cabaret, adivinos, tullidos y un elenco freak que se extiende desde las sombras y que acompañan en su dimensión estética de manera natural al concepto de lo grotesco. Dylan siempre ha sugerido cierta debilidad por la estética circense, por el misterio del espectáculo de variedades de principios de siglo XX y por el baile vedettiano, los trucos de magia y las inquietantes virtudes de los lisiados de feria ambulante. Quizá el mayor ejemplo ilustrativo de la dimensión grotesca/burlesca en Dylan durante este periodo lo alcance ‘Desolation Row’. En aquel festival de monstruos que es nuestra sociedad, cercano a la fiesta, a la noche, al secreto y al sinsentido de la desolacin: “Now the moon is almost hidden/ the stars are beginning to hide/ The fortune telling lady/ has even taken all her things inside/ All except for Cain and Abel and the hunchback of Notre Dame/ everybody is making love or else expecting rain/ And the Good Samaritan, he´s dressing, he´s getting ready for the show. He´s going to the carnival tonigh on Desolation Row” (Highway 61 Revisited, 1966). 4. CONCLUSIONES La expresión de lo grotesco a través de la historia del arte se muestra difusa y especialmente heterogénea. Aun considerando sus dos rasgos esenciales, la risa y la deformación excesiva, la definición acotada de una tendencia imaginativa que subvierte y satiriza cualquier estándar artístico escapa con frecuencia a la sistematización que sintetice la complejidad de un concepto tan ambiguo. Considerando la polarización de lo grotesco en dos nociones acuñadas por dos de los tericos más influyentes en este campo ―la Bacanal (más cercana a la concepcin romántica Albarrán Ligero, J. Ámbitos. Revista Internacional de Comunicación | ISSN: 1139-1979 | E-ISSN: 1988-5733, Nº. 50. (2020) 143 de Wolfgang Kayser) y el Festín Carnavalesco ―basada en el festín cmico excesivo de Mijaíl Bajtín― sostenemos que las letras que pertenecen a esta etapa eléctrica de Dylan se internan en lo grotesco a través del humor y los excesos del Festín Carnavalesco preeminentemente en Bringing It All Back Home. En Highway 61, el imaginario grotesco se oscurece desvelando una tendencia más expresionista y romántica, para más adelante utilizar invariablemente ambas nociones de lo grotesco en Blonde on Blonde, siempre con un talante cercano al imaginario burlesque. La Bacanal, aquella risa sórdida, abominable, angustiosa y sarcástica de Kayser parece que se ajustara con mayor comodidad a la tonalidad de la mayoría de canciones de la trilogía del rock de Dylan: el desfile malogrado, deforme y surrealista; aunque la noción de Bajtín, aquel festival del exceso y la risa satírica se encuentra en mayor medida, casi en igualdad de condiciones y calidad, en las canciones de este periodo eléctrico. El crudo realismo cercano al activismo político que Dylan había heredado de la primera generación del Folk Revival y del panorama leftartist —Woody Guthrie, Pete Seeger, The Almanac Singers— se diluye en este periodo eléctrico hacia la risa grotesca. Esta tendencia grotesca se acentúa desde Bringin It All Back Home hasta alcanzar el culmen de riqueza en Blonde on Blonde, donde los monstruos distorsionan la razón y los sentidos. Tras este periodo, y determinado por su accidente de moto en 1966, el imaginario de Dylan se alejaría de esta incontenible impronta grotesca y volvería su creatividad hacia unos estándares más apegados a la enorme tradición folk y a su imaginario simbólico. Referencias Araguas, Vicente (2014). El mundo poético de Bob Dylan. Tesis Doctoral. Universidad de Coruña: Coruña, España. Recuperado de: https://ruc.udc.es/dspace/bitstream/handle/2183/13835/Araguas_Vicente_TD_2014.pdf [Consultado el 13 de marzo de 2020]. Bajtín, Mijaíl (2003). La cultura popular en la edad media y el renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Madrid: Alianza. Extraído de: https://ayciiunr.files.wordpress.com/2014/08/bajtinmijail-la-cultura-popular-en-la-edad-media-y-el-renacimiento-rabelais.pdf [Consultado el 3 de abril de 2020]. Baudelaire, Charles (1988). Lo cómico y la caricatura. Madrid: Visor. Camus, Albert (2018). El mito de Sísifo. Madrid: Alianza. 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