José González y Giménez y el monumento a Sucre en Quito

SEMATA, Ciencias Sociais e Humanidades, ISSN 1137-9669, 2012, vol. 24: 395-413 José González Giménez y el monumento a Sucre en Quito áNgEl juSTo ESTEbArANz universidad de Sevilla Resumen Este trabajo se centra en el estudio del monumento a Antonio José de Sucre encargado en 1874 por la Municipalidad de Quito al escultor español José González y Giménez. Se analizan la iconografía del monumento, su concepción, y las vicisitudes y problemas que, a lo largo de casi una década, acecharon al monumento hasta impedir que viese la luz en su forma definitiva, realizándose en cambio el vaciado en yeso del grupo principal. Se aborda también la polémica suscitada a raíz de su exposición pública, por representar la liberación de Ecuador a manos de Sucre de una manera que disgustaba al ministro español en Quito, quien mantuvo un enfrentamiento dialéctico con el escritor ecuatoriano Juan León Mera. Palabras clave: José González y Giménez, monumento a Sucre, Quito, siglo XIX, polémica. Abstract This work centers on the study of the monument dedicated to Antonio José de Sucre, ordered by the Municipality of Quito from the Spanish sculptor José González y Giménez in 1874. This is an analysis of the iconography of the monument, its conception, and the vicissitudes and problems that, throughout almost a decade, threaten the monument to preventing it from seeing the light in its definitive form, being replaced by a plaster cast of the main group. The polemic caused immediately after its public exhibition, is also considered a representation of the liberation of Ecuador to hands of Sucre in such a way that it upset the Spanish minister in Quito, who maintained a debate with the Ecuatorian writer Juan León Mera. Keywords: José González y Giménez, monument to Sucre, Quito, XIX century, polemic. Recibido: 15-11-2011. Aceptado: 06-03-2012. 396 Ángel Justo estebaranz: José González y Giménez y el monumento a Sucre en Quito Si un monumento conmemorativo ha generado documentación copiosa durante el siglo XIX en Quito, ése ha sido el que se encargó al escultor español José González y Giménez en memoria del Mariscal Antonio José de Sucre. Tanto la documentación de archivo como las noticias publicadas en periódicos de la época, ecuatorianos y españoles, son muestra de la gran repercusión que la realización de este monumento tuvo entre el pueblo ecuatoriano, y de la imagen que se pretendía ofrecer de vencedores y vencidos –es decir, de la nueva nación liberada por Sucre y de la España derrotada–. Fue durante la estancia en Quito de José González y Giménez, contratado por el gobierno de García Moreno para dirigir la recién creada Academia de Bellas Artes, cuando las autoridades ecuatorianas aprovecharon para encargarle la realización de un monumento al Mariscal Sucre. La importancia de este militar para los ecuatorianos en general, y para los quiteños en particular, se debe a que el prócer venezolano comandó el ejército independentista en la Batalla de Pichincha, el 24 de mayo de 1822, que supondría la independencia de los territorios de la Real Audiencia de Quito integrándose en la Gran Colombia, y pasando en 1830 a convertirse en la actual República del Ecuador. El elevado coste del monumento, así como problemas relativos a la extracción de la piedra necesaria para su ejecución, hicieron que se dilatara el proyecto durante años y que finalmente la estatua en mármol originalmente ideada no viera la luz sino en forma de modelo en yeso. Asimismo, la iconografía elegida fue motivo de una agria polémica entre personalidades ecuatorianas y españolas, que obligaron a modificar parcialmente el grupo que ya se había aprobado y vaciado en yeso. A pesar de algunas lagunas documentales que quizás se produjeron por el trasiego de documentos entre el Ministerio del Interior y la Municipalidad de Quito, gracias a la documentación encontrada en el Archivo Nacional de Historia del Ecuador y en la Hemeroteca Nacional de la Biblioteca Nacional de España podemos reconstruir el proceso, desde su ideación y firma del contrato en 1874 hasta las polémicas provocadas por su modificación en tiempos del presidente Caamaño. JoSé González y Giménez. AcercA de Su vidA y Su eStAnciA en Quito Por la información que hemos encontrado en la prensa española del siglo XIX acerca del escultor José González y Giménez, sabemos que éste había nacido en Granada y se formó en Madrid y en Roma, donde disfrutó de una beca1. Tras su prolongada estancia en ésta, primero como alumno y después como docente, José González y Giménez llegaría a Quito en 1871, según señala Sebastián2. Su formación romana, que tenía en alta estima, 1 La Discusión. Diario Democrático, año VI., Núm. 1441, martes 4 de septiembre de 1860, s. p. Esta información desmiente su supuesto origen vallisoletano, como creía Fernández Fernández. Véase Fernández Fernández, X., “El escultor José González Giménez y su fracasado proyecto de estatua a María Pita”, Abrente, 21-22, 1989-1990, pp. 95-96. 2 Véase Sebastián, S., “Ecuador, República de El. Arte II”, Gran Enciclopedia Rialp, 1991. http://www. canalsocial.net/GER/ficha_GER.asp?id=3676&cat=arte Consultada el 24/01/2010. SEMATA, ISSN 1137-9669, 2012, vol. 24: 395-413 397 fue esgrimida por él en numerosas ocasiones durante el periodo en que residió en Quito, pues en sus cartas al Ministerio del Interior e Instrucción Pública firmaba en calidad de Director de la Academia del Panteón en Roma, y no de la Academia de Bellas Artes de Quito, que a la sazón dirigía, pero que tenía menor entidad que la institución romana. En la capital de Ecuador ostentó el cargo de Director de la Academia Nacional de Bellas Artes, siendo sustituido en estas labores por Juan Manosalvas. No obstante, continuó residiendo en la ciudad durante una década, pues tenemos localizada documentación de archivo fechada a mediados de abril de 1882 en la que dirigía peticiones al Ministerio del Interior. Lo que sí queda claro es que tras su experiencia docente en la Academia de Bellas Artes, y que se vio truncada por diversos motivos que ya tuvimos ocasión de poner de relieve en otra publicación3, González y Giménez desempeñó la enseñanza de escultura en Quito en otros centros, pues sabemos que abrió una escuela de escultura en su estudio, dentro del convento de San Agustín de Quito4. Finalizada su etapa en Ecuador, el artista volvió a España. En la Escuela de Artes y Oficios de Valladolid ocupó plaza de Profesor ayudante de modelado, vaciado y adorno5. En 1887 consiguió plaza de Profesor numerario de la asignatura de dibujo lineal y de adorno en la Escuela Provincial de Bellas Artes de la Coruña6. En enero de 1894 lograba que se incorporase al Dibujo lineal el de adorno, completando así la asignatura que impartía7. En 1895 se encargaría de la dirección accidental de esta Escuela, motivo por el que se le felicitaba en la Gaceta de Instrucción Pública de 7 de marzo de ese año8. Según Fernández Fernández, también llegó a ser académico correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, desde el 12 de marzo de 18889. el monumento A Sucre Según Kennedy Troya, la idea de erigir una estatua en mármol a la memoria de Sucre partió de las Carcelén, hermanas políticas del militar, quienes habían donado para tal fin 10.000 pesos. A esta apreciable cantidad se sumaría la procedente de una colecta de particulares10. El monumento encomendado a González y Giménez fue un encargo de 3 Justo Estebaranz, A: “José González y Giménez y la Academia Nacional de Bellas Artes de Quito”, en Mirando a Clío. El arte español, espejo de su historia, Santiago de Compostela, 2011, pp. 1237-1245, en prensa. 4 Archivo Nacional de Historia del Ecuador (en adelante, ANH/Q), Ministerio del Interior, Gobernación Pichincha, sin fecha. 5 Según Fernández Fernández, desarrolló esta labor desde 1880. Véase Fernández Fernández, X: “El escultor José González Giménez y su fracasado proyecto…”, op. cit., p. 95. 6 Idem, p. 95. 7 Gaceta de Instrucción Pública, año VI, Núm. 171, Madrid, 25 de enero de 1894, pp. 1253-1254. 8 Gaceta de Instrucción Pública, año VII, Núm. 213, Madrid, 7 de marzo de 1895, p. 62. 9 Fernández Fernández, X., “El escultor José González Giménez y su fracasado proyecto…”, op. cit., p. 94. 10 Kennedy Troya, A., “Sucre, un secreto, una estatua”, en E. Freire Rubio, Quito: tradiciones, testimonio y nostalgia, Tomo IV, LIBRESA, Quito, 2002, p. 240. Una noticia publicada en El Globo en 1876 decía, 398 Ángel Justo estebaranz: José González y Giménez y el monumento a Sucre en Quito la Municipalidad de Quito, con quien el escultor celebró contrato en 187411. Junto a ella, estaba implicado el Ministerio del Interior, organismo al cual está dirigida la documentación, y es éste el que se interesaba por el presupuesto destinado a la pieza y por la marcha de las obras. Por ser el monumento de Quito una obra de interés nacional, “concurrieron todas las provincias con su contingente y tomó parte el Gobierno, decretando en el Congreso de 1875 la suma de 5.000 pesos”12. El tema elegido para representar al mariscal de Ayacucho en la capital de Ecuador fue Sucre arrebatando América del poder de España, o bien, como se alude en la documentación, El General Antonio José de Sucre dando libertad a la República del Ecuador en la Batalla de Pichincha o, de manera más sucinta, Sucre y el Ecuador libre. La iconografía plasmada por González y Giménez muestra al grupo, originalmente compuesto por tres elementos, formando un volumen unitario conseguido a través de una clara jerarquización visual y simbólica de los personajes representados13. El centro de la composición es la figura del entonces general, que se yergue mirando altivo al horizonte, blandiendo en origen una espada en la mano derecha y sujetando a América con el brazo izquierdo. Su efigie, si bien ofrece una doble condición, apela más al mito que a una cierta voluntad de evocar la realidad, presente por cuanto el parecido con el retratado es evidente14. Originalmente, un león era pisoteado por Sucre con su pie derecho, simbolizando la derrota de España a manos del mariscal en la Batalla de Pichincha15. La alegoría se completaba con la figura femenina que representaba a América, una india doliente que se veía recién liberada de las cadenas alusivas a la dominación española, que acaba de ser cercenada por sin ahondar mucho en la materia, que el general Yepes se había puesto a la cabeza de una suscripción para levantar un monumento a Sucre. Véase El Globo, año II, núm. 488, 1 de agosto de 1876, p. 126. 11 Así lo reconocía el propio González y Giménez en una representación enviada al Presidente de la República en 1878. Véase ANH/Q, Ministerio del Interior, Gobernación Pichincha, Caja 39, 21 de octubre de 1878. A diferencia del monumento de Quito, no ocurrió lo mismo con otros monumentos erigidos al mariscal en Ecuador, pues el que se realizó en Guayaquil fue una iniciativa del diario “Los Andes”, si bien contó con apoyo económico del Tesoro. Véase Avilés Pino, E., “Monumento al Gral. Sucre”, en http://www.enciclopediadelecuador.com/temasOpt.php?Ind=1485&Let= (Consultada el 18/09/2011). 12 ANH/Q, Ministerio del Interior, Gobernación Pichincha, Caja 39, 21 de octubre de 1878. 13 Según Reyero, éste es el modo más habitual de representación de grupos escultóricos en la España decimonónica. Véase Reyero, C., La escultura conmemorativa en España. La edad de oro del monumento público, 1820-1914, Ediciones Cátedra, Madrid, 1999, pp. 219-220. 14 Esta doble condición de representación del héroe es la usual en la pintura y escultura decimonónicas, según apunta Reyero, C., “¡Salvemos el cadáver! Inmortalidad y contingencia del héroe en la plástica española del siglo XIX”, en M. Chust y V. Mínguez (eds.), La construcción del héroe en España y México (1789-1847), Universitat de València, Valencia, 2003, p. 187. 15 Hemos podido encontrar en una poesía del poeta cuencano Antonio Marchán, publicada en un volumen de 1866, alusiones al león y a las cadenas, que parece seguir González y Giménez en su escultura. La poesía, dedicada “Al Pichincha”, dice textualmente: “Allí corrió a torrentes la sangre del martirio/ Vertida por las garras de ibérico león”, y más adelante: “I en vano de Colombia la espada vengadora/ Las bárbaras cadenas de América rompió”. Es decir, el elemento del león como representación de España y las cadenas rotas por Sucre eran ya parte del imaginario ecuatoriano, antes de realizarse el monumento. La poesía está reproducida en Molestina, V. E., Lira Ecuatoriana, Imprenta y Encuadernación de Calvo i Ca., Guayaquil, 1866, pp. 251-254. SEMATA, ISSN 1137-9669, 2012, vol. 24: 395-413 399 la espada de Sucre16. Por tanto, la composición destaca más a Sucre como libertador que al Ecuador como nación liberada. La efigie del militar venezolano sigue el patrón de otras tantas representaciones pictóricas y escultóricas de la época. Éste figura como un hombre joven –tenía 27 años cuando venció en la Batalla de Pichincha17–, más bien alto18, de nariz prominente y largas patillas, pelo rizado, ataviado con el uniforme de general, impecablemente planchado, que corresponde con la iconografía habitual en sus retratos –aunque a diferencia de otras, cambia la casaca, que va abierta al medio–. Por su parte, la mujer representativa de América no obedece a un grupo indígena en particular, sino que es una abstracción, de tal manera que se pueda aplicar a todo el continente en general, y a la República del Ecuador en particular. Lleva un gorro frigio, de incuestionables ínfulas libertarias y republicanas, cuya cinta inferior presenta en letras mayúsculas la inscripción “BATALLA DE PICHINCHA, 24 MAYO 1822”, y sobre ella un sol radiante19. Asimismo, luce unos pendientes en forma de discos, y un cinturón con un sol a modo de broche. La inclusión de sendos soles utilizados como ornamentos de la mujer parece aludir a que la Batalla de Pichincha finalizó a las 12 del mediodía, suponiendo el preciso momento en que Ecuador conseguía su libertad. Adornan sus brazos dos brazaletes con colgantes. Viste amplia túnica, ceñida por el cinturón, y lleva sandalias que se adivinan bajo la túnica. El modelo en yeso de la estatua de Sucre, que coronaría el monumento originalmente ideado, está firmado por González y Giménez en la base a los pies de la figura femenina, y lleva la fecha de 1874, año del encargo. En la actualidad, la alegoría originalmente plasmada en barro y después en yeso por González y Giménez queda un tanto desleída, pues debido a unas modificaciones realizadas una década después de entregado el modelo, que analizamos más adelante, se perdió la referencia original a la nación española, de la que Sucre libraba al Ecuador. Además, tampoco se conserva la espada que, en origen, blandía el Mariscal con su mano 16 Una india tímida y amedrentada, según se recoge en un artículo publicado en el Archivo Diplomático y Consular de España, año V, núm. 168, 26 de febrero de 1887, p. 2000. 17 Butrón Gómez, M. y Palomino Salguero, F., Antonio José de Sucre: el delfín de Bolívar, Ediciones Anaya, S.A., 1988, p. 52. Una descripción del desarrollo de la Batalla de Pichincha puede encontrarse en Villanueva, L., Vida de don Antonio José de Sucre, Gran Mariscal de Ayacucho, Marvin Klein, Caracas, 1995, pp. 78 y ss. 18 Aunque alguna descripción lo presenta como hombre de estatura mediana. Véase Butrón Gómez, M. y Palomino Salguero, F., Antonio José de Sucre…, Óp. Cit., 1988, p. 13. 19 El gorro frigio, ya usado por Delacroix en su cuadro La libertad guiando al pueblo (1830), es prenda que usa como tocado Marianne, personificación de la República Francesa. Asimismo figura en el escudo de varias naciones americanas como Colombia, Paraguay, Bolivia, Cuba, El Salvador, Haití, Nicaragua y Argentina, con una clara simbología alusiva a la libertad. En cambio, no se incluye en el escudo de Ecuador. También figuraba tocada con el gorro frigio la matrona que representaba a la I República Española en imágenes desde 1873, momento muy cercano en el tiempo a la obra de González y Giménez. Véase Orobon, M.-A., “Marianne y España: la identidad nacional en la Primera República española”, Historia y Política, nº 13, enero/junio 2005, p. 82, donde trata en profundidad la configuración iconográfica de la personificación de la República en España. 400 Ángel Justo estebaranz: José González y Giménez y el monumento a Sucre en Quito derecha, según testimonio del corresponsal en Ecuador del Archivo Diplomático y Consular de España, quien debió verla en su estado original20. Al parecer, también figuraban un cetro y unas cadenas rotas en el suelo, que el diplomático español Llorente Vázquez solicitó retirar21. Sí se mantuvieron parcialmente, sin embargo, las cadenas sobre las muñecas de la mujer, alusivas al sometimiento a España de que se veía liberada América. No obstante, pocos años después de eliminados estos elementos se volvería a plantear la figura alegórica del león, esta vez herido y no aplastado, en el monumento a los Padres de la Patria que luce desde 1906 en la Plaza Grande de Quito. Aunque se colocó en ese momento, el diseño de Juan Bautista Minghetti era de 1894, pocos años después de la polémica que estudiamos más adelante22. Minghetti también mantuvo el símbolo de las cadenas, que están siendo rotas por el cóndor que representa a América. La composición ideada para el monumento quiteño a Sucre no sería única en la carrera del escultor granadino, pues años después volvería a plantear soluciones que mantienen una dependencia formal respecto al mismo. Así, en el proyecto ganador para el monumento a María Pita en La Coruña, González y Giménez presentaba a la heroína de pie, con su marido, Gregorio de Rocamonde –mortalmente herido–, caído a su izquierda, en composición que guarda similitudes con el monumento a Sucre diseñado tres lustros antes en Quito. Para el monumento coruñés, el escultor había presentado dos modelos, uno en 1888 y otro en 1889, que resultó el elegido23. Tal como había planteado en Quito, 20 Archivo Diplomático y Consular de España, año V, núm. 167, 16 de febrero de 1887, p. 1191. 21 León, C., Hispanoamérica y sus paradojas en el ideario de Juan León Mera, Universidad Andina Simón Bolívar, Abya-Yala y Corporación Editora Nacional, Quito, 2001, p. 68, y Teatro Nacional Sucre, 1886- 2003, FONSAL, Quito, 2003, p. 23. 22 Véase Cevallos, A., “Bronce y mármol, historia del monumento”, en AA. VV, Nuestro día Sol, FONSAL, Quito, 2006, p. 29. 23 Fernández Fernández, X., “El escultor José González Giménez y su fracasado proyecto…”, op. cit., p. 91. Figura 1. José González y Giménez: El General Antonio José de Sucre dando libertad a la República del Ecuador en la Batalla de Pichincha (Teatro Nacional Sucre, fechada al pie en 1874). SEMATA, ISSN 1137-9669, 2012, vol. 24: 395-413 401 la figura de la heroína sujetaba con su mano derecha un arma –una pica en este caso-, mientras con su brazo izquierdo sostenía a su marido –en su correlato quiteño, una mujer representando a América–. Asimismo, presentaba un alto zócalo decorado con relieves, que completaban la iconografía del monumento, más complejo en el caso coruñés. Pero esta figura se realizaría en bronce, y no en el mármol pensado para la estatua quiteña. En el contrato del monumento a Sucre, que cita Kennedy, se especificaba que la estatua habría de entregarse en el plazo de dos años, y que se realizaría en mármol24. En origen este material tendría que proceder de las canteras del Pichincha, según el contrato, pero como se verá más adelante se aceptó cambiar el material por la traquita blanca de Guamote25. El valor simbólico que cobraría la realización del monumento en la piedra del volcán en cuyas faldas se libró la batalla que supuso la independencia de Ecuador no debió pasar desapercibido para las autoridades quiteñas. Así se vería potenciado el significado de la imagen representada en el monumento. No obstante, la opinión del escultor en relación al material era diferente, debido a la escasa calidad de éste para realizar la escultura. La historia del monumento es compleja, tal como acredita la documentación encontrada en el Archivo Nacional, ya que fueron numerosas las gestiones económicas, cuestiones sobre la iconografía y sobre la elección del material. Lo que se realizó en primer lugar fue el modelo de barro, al parecer antes de mediados de abril de 1874, según reconocía el escultor en carta al Presidente de la República. A éste siguió el vaciado en yeso, llevado a cabo en los meses siguientes. Una vez terminado, se plantearon los medios económicos para realizar la estatua en mármol26. El 20 de abril de 1874 se trasladaban al Ministerio del Interior dos comunicaciones de González y Giménez27. En la primera, el escultor exponía al Presidente que ya había modelado en arcilla plástica el grupo, de 2,10 m. de altura, representando según sus propias palabras “al inmortal Antonio José de Sucre que hollando el león Ibérico dio ser á 24 Kennedy Troya, A., “Sucre, un secreto, una estatua”…, op. cit., p. 240. También lo reconoce González y Giménez en representación dirigida al Presidente de la República en octubre de 1878. Véase ANH/Q, Ministerio del Interior, Gobernación Pichincha, Caja 39, 21 de octubre de 1878. De la celebración de este contrato en las fechas señaladas se hizo eco años después algún medio español. Por ejemplo, en diciembre de 1886 atestiguaba el corresponsal español en Ecuador del Archivo Diplomático y Consular de España que la estatua databa de unos doce años antes, bajo la Presidencia de García Moreno. Véase Archivo Diplomático y Consular de España, año V, núm. 167, 16 de febrero de 1887, p. 1191. Fernández Fernández sostiene que el grupo estaba formado por tres figuras –suponemos que incluyendo al león-, de un tamaño de 2,20 metros, a los que se añadían dos bajorrelieves con motivos alegóricos de las batallas de “Piduncha y Ayacucho” (sic). Véase Fernández Fernández, X: “El escultor José González Giménez y su fracasado proyecto…”, op. cit., p. 96. 25 ANH/Q, Ministerio del Interior, Gobernación Pichincha, Caja 39, 21 de octubre de 1878. 26 Como señala Reyero, la elección del mármol o el bronce como soporte para los monumentos se debe a dos factores: la resistencia al paso del tiempo y también la capacidad de mostrar “la duración y firmeza de los conceptos expresados a través de ellos”. Véase Reyero, C., La escultura conmemorativa en España…, op. cit., p. 191. Asimismo, señala que el mármol obliga a concebir los grupos en actitudes y gestos dotados de una calma y gravedad sintética, que se podría aplicar al grupo objeto de este estudio. 27 ANH/Q, Ministerio del Interior, Gobernación Pichincha, Caja 35, 20 de abril de 1874. 402 Ángel Justo estebaranz: José González y Giménez y el monumento a Sucre en Quito la hermosa Republica Ecuatoriana”28. El artista señalaba que el grupo había merecido la “atención del respetable público” durante el periodo en que estuvo expuesto –algo que se contradice con los datos aparecidos en periódicos una década después, y que tratamos en otro epígrafe–. Esgrimiendo una salida de Quito, el artista pretendía asegurarse el visto bueno del Gobernante –Gabriel García Moreno en ese momento–, para perpetuar en piedra el monumento y proceder a destruir el modelo en arcilla29. Este monumento, en piedra, iría colocado sobre un pedestal, con “bajos relieves fuentes” (sic), erigido en una plaza de Quito, y su coste no pasaría de 14.000 pesos, que se verían reducidos a 4.000 si sólo se decidía hacer el vaciado en yeso del grupo ya realizado en arcilla –que fue lo que finalmente sucedió–. En la segunda misiva, dedicada al Gobernador de la Provincia de Pichincha y fechada el mismo día, se pedía que se publicase la comunicación “para justificar mas su conducta”30. El contrato se celebró el 22 de mayo de 1874, y el día siguiente se enviaba al Gobierno para aprobarlo y que pudiese llevarse a efecto31. Es decir, que las autoridades se aseguraron de ver el modelo y de que éste fuera del agrado del público quiteño antes de comprometerse en una empresa que se iba a revelar muy compleja y costosa, ya que el modelo estaba listo al menos un mes antes de la firma. En notificación de 1 de junio se trataba acerca de las dimensiones del monumento, que no se habían detallado en el contrato por no estar terminado el boceto el día de su firma. Ello se debió a que era voluntad del Gobierno que éste estuviese firmado para antes de la conmemoración de la batalla de Pichincha –es decir, el 24 de mayo–. Una vez examinado y aprobado por la Municipalidad, se consignó en el artículo 4º del contrato y se envió de nuevo al Gobierno32. El 11 de septiembre se remitía al Ministro del Interior la escritura pública del contrato para el monumento. Puesto que el artista había cumplido con la obligación de dar una fianza para responder de las cantidades que recibiera por el monumento, se esperaba la aprobación y cooperación del Presidente, incluyendo la fianza33. En octubre de 1874, el escultor se desplazó a Sula para examinar las canteras, según atestiguaba en carta de 21 de junio de 1876, que se analiza más adelante. Tras un vacío documental de varios meses, en marzo de 1875 se recibía en el Ministerio del Interior una notificación del Jefe Político del Cantón Pichincha. En la misma, datada el 13 de ese mes, se señalaba que se había vaciado en yeso la estatua del General, y que González y Giménez había remitido una muestra de la piedra en la que pensaba trabajar y que, “a su juicio, es mucho mas adecuada que la de cantera para dicha obra”, la cual 28 ANH/Q, Ministerio del Interior, Gobernación Pichincha, Caja 35, 20 de abril de 1874. 29 Según sus propias palabras, “antes de que el joven artista proceda a la demolición del ya puesto en vida en arcilla plastica”. 30 ANH/Q, Ministerio del Interior, Gobernación Pichincha, Caja 35, 20 de abril de 1874. 31 ANH/Q, Ministerio del Interior, Gobernación Pichincha, Caja 35, 23 de mayo de 1874. No obstante, el contrato no figura hoy ni en el expediente, ni entre otros documentos del Ministerio del Interior. 32 ANH/Q, Ministerio del Interior, Gobernación Pichincha, Caja 35, 1 de junio de 1874. 33 ANH/Q, Ministerio del Interior, Gobernación Pichincha, Caja 35, 11 de septiembre de 1874. SEMATA, ISSN 1137-9669, 2012, vol. 24: 395-413 403 se remitía a su vez al Gobierno para su examen34. Además, se decía que había que pagarle el segundo dividendo, por haber entregado la estatua de yeso. La cantidad que pedía que el Gobierno entregase a la Municipalidad, 1.250 pesos, correspondía a la mitad de dicho dividendo. Es decir, antes de mitad de marzo de 1875 ya se había vaciado la estatua de yeso, que es la que finalmente ha pervivido. Al mes siguiente, el Jefe Político del Cantón señalaba que el Concejo facultaba a la Jefatura Política para librar cierta cantidad, habida cuenta de la carestía de fondos para la estatua, ya que el procedente de las suscripciones era muy poco, y la caja municipal no disponía de ninguna cantidad para destinar al pago del segundo dividendo, que ya había reclamado el escultor español35. Los intereses se pagarían de la sección “Gastos extraordinarios” del presupuesto. Para ello se pedía la aprobación del Presidente García Moreno. Por su parte, en el libro de ingresos de la Municipalidad correspondiente a abril de 1875 figuraba un recibo de 1.250 pesos del Tesoro Nacional para el pago de parte del valor de la estatua de Sucre, más otros 1.000 “tomados a mutuo con el mismo objeto”36. Asimismo, se consignaba el pago a González y Giménez de 2.250 pesos, y no los 2.500 que le correspondían en el segundo dividendo, que se completarían casi un año después. En el libro de ingresos correspondiente a mayo se consignaba el recibo de 1.250 pesos del Tesoro Nacional para la estatua, más otros 241,75 procedentes de la suscripción de varias personas, con el mismo objeto37. Finalmente, se señalaba el pago de 1.500 pesos a González y Giménez. Será a finales de marzo de 1876 cuando el Ministerio del Interior vuelva a recibir noticias de la estatua de Sucre, es decir, casi ocho meses después del asesinato del Presidente García Moreno y prácticamente un año después de las últimas gestiones recogidas en el Archivo Nacional. En este caso, será gracias a una representación de González y Giménez con un informe que había remitido el Jefe Político del Cantón, P. Endara, señalando que su primera acción al acceder al puesto fue nombrar una comisión –llamada “del Gran Mariscal de Ayacucho”–, encargada de organizar todo lo concerniente a la erección de la estatua38. Pero como no existían datos seguros sobre las suscripciones realizadas anteriormente, los había pedido reiteradamente a los anteriores jefe y tesorero. Señalaba asimismo que la comisión ya había empezado sus trabajos. En este momento aparecen discrepancias en torno al material en que habría de realizarse el monumento, pues en este documento indicaba la inconveniencia de la materia elegida por el estatuario para el monumento –y que había notificado al Gobierno–, “aun antes de que se supiese la venida del comisionado venezolano”. Además destacaba la implicación en el proyecto del propio Presidente, quien había realizado una suscripción, y la publicación en el periódico oficial 34 ANH/Q, Ministerio del Interior, Gobernación Pichincha, Caja 36, 15 de marzo de 1875. 35 ANH/Q, Ministerio del Interior, Gobernación Pichincha, Caja 36, 3 de abril de 1875. 36 ANH/Q, Ministerio del Interior, Gobernación Pichincha, Caja 36, abril de 1875. 37 ANH/Q, Ministerio del Interior, Gobernación Pichincha, Caja 37, mayo de 1875. 38 ANH/Q, Ministerio del Interior, Gobernación Pichincha, Caja 37, 23 de marzo de 1876. 410 Ángel Justo estebaranz: José González y Giménez y el monumento a Sucre en Quito La discusión podría haber quedado en una simple disputa privada, de no ser por la decisión de Mera de publicar su folleto en 1886 y de alentar a los descontentos con la mutilación del modelo en yeso. Ello provocó no sólo la primera contestación de Llorente Vázquez –que conocemos por su postrera publicación en España–, sino la aparición de sendas noticias en periódicos españoles, a comienzos de 1887, cuando la eliminación del león era reciente. En el número de 16 de febrero de 1887 del Archivo Diplomático y Consular de España se exponía el problema que hemos analizado, en artículo fechado en Guayaquil en diciembre del año anterior por el corresponsal del periódico62. Estaba presente el temor a que se enfriasen las relaciones entre España y Ecuador por culpa de la estatua63. En este artículo se hacía referencia al discurso que Llorente Vázquez había pronunciado en la inauguración del Centro Quiteño de la Unión Ibero-Americana. Para el dignatario, debía acabarse con ciertos símbolos incomprensibles en aras del hermanamiento entre naciones. Este comentario fue recogido por el Presidente Caamaño, quien actuó en consecuencia acabando con el león representado en la estatua, que se encontraba entonces en el Teatro. Según el periódico, al día siguiente del discurso antes mencionado, desapareció el león “bajo los golpes de maza dados por orden del Sr. Caamaño”64. El autor de este artículo, claramente a favor de la actitud de Llorente Vázquez, recoge una serie de críticas hacia el monumento que no parecen claras. Según este texto, ya en época de García Moreno la escultura recibió críticas, y las primeras por parte del propio Presidente. No obstante, esta afirmación nos parece muy aventurada, pues conservamos documentación de las mismas autoridades ecuatorianas, quienes estaban muy satisfechas del modelo, como demuestran las palabras del Jefe Político del Cantón Pichincha en julio de 1876, cuando señalaba que el boceto había sido concluido “de una manera que honra los conocimientos científicos del estatuario”65. Según testimonio del mismo corresponsal, tanto la concepción como la ejecución de la obra fueron “desdichadas”, pues lo mismo podía representar el rapto de América que el de una de las Sabinas. Aunque en ese momento podría pensarse que era cierto, no lo sería originalmente, cuando figuraban todos los símbolos suprimidos más tarde. Con cierta sorna, el periodista señalaba que la mujer rescatada por Sucre más parecía una “víctima de algún desafuero del soldado que la arrebata, que cualquier otra cosa, y menos la virgen América que el artista se propuso 62 Archivo Diplomático y Consular de España, año V, núm. 167, 16 de febrero de 1887, pp. 1191-1192. 63 De hecho, en artículo del 26 de febrero de 1887 se decía textualmente que Llorente Vázquez, sin haber provocado en absoluto, “sin comerlo ni beberlo se encuentra metido en un berenjenal sumamente desagradable”. Véase Archivo Diplomático y Consular de España, año V, núm. 167, 16 de febrero de 1887, p. 1191. 64 Sería un capricho del destino el que hiciera que, años después, el monumento mandado hacer en agosto de 1888 por Caamaño en honor de los Padres de la Patria que dieron el grito de Independencia de 1809 incluyera la representación de un león herido como símbolo de España. Este monumento no vería la luz hasta dieciocho años después, cuando se colocó en la Plaza Grande. Véase AA. VV., Nuestro día Sol, FONSAL, Quito, 2006, p. 25. 65 ANH/Q, Ministerio del Interior, Gobernación Pichincha, Caja 38, 12 de julio de 1876. SEMATA, ISSN 1137-9669, 2012, vol. 24: 395-413 411 personificar”66. Ello llevó a que se optase por almacenar la estatua, según testimonio de la época, en primer lugar “al rincón de los desechos y después a una casa de empeño, con un rótulo que hablaba algo de la ingratitud de las Repúblicas”67. Pero lo cierto es que la estatua se exhibió públicamente en abril de 1874, con la aprobación del público y sin quejas, al menos de forma tan notoria a como sucedió una década después, y su almacenamiento se produjo tras esta exhibición, en espera de realizarse el monumento en mármol o de buscar un emplazamiento definitivo. Ello sucedió a raíz de la inauguración del Teatro Nacional Sucre, en cuya galería principal de la plaza se exhibe el modelo en yeso. No obstante, este modelo no fue pensado originalmente para embellecer la fachada del edificio, pues la construcción de este teatro fue iniciada en 1880, inaugurándose en noviembre de 188668. La idea original era la de erigir un monumento en una de las plazas quiteñas, pero finalmente sólo se llevó a cabo el grupo principal, que se colocó en la fachada del Teatro por orden del Presidente Caamaño, cuando se rescató del olvido la estatua en yeso, aprovechándose para limpiarla y que “le dieran otros toques” –la eliminación de los símbolos problemáticos como el león–69. La publicación de varios artículos en la prensa española da noticia del malestar producido entre la población ecuatoriana a raíz de la intervención realizada en la estatua por orden del Presidente Caamaño, quien al parecer costeó la misma de su propio peculio70. Algunos inconformistas con la decisión, que creían tomada por orden del Ministro español, escribieron pasquines “dando mueras a éste y a los españoles”. Pero es que incluso parte de la prensa ecuatoriana opinaba en este sentido, sin reflexionar acerca de la carencia de facultades ejecutivas del representante de España en Ecuador71. Tras las quejas 66 Archivo Diplomático y Consular de España, año V, núm. 167, 16 de febrero de 1887, p. 1191. En otro artículo aparecido en el mismo periódico se califica a la figura femenina de “india tímida y acobardada”. Véase Archivo Diplomático y Consular de España, año V, núm. 168, 26 de febrero de 1887, p. 2000. 67 Archivo Diplomático y Consular de España, año V, núm. 167, 16 de febrero de 1887, p. 1191. En el siguiente número de la publicación se señalaba que el escultor renunció a la propiedad del modelo, dejándolo en una tienda tras ausentarse de Ecuador, de donde se lo sacaría después. Véase Archivo Diplomático y Consular de España, año V, núm. 168, 26 de febrero de 1887, p. 2000. Este cuarto estaba, según Kennedy Troya, en el barrio de La Loma. Véase Kennedy Troya, A., “Sucre, un secreto, una estatua”…, op. cit., p. 241. 68 El Teatro se inauguró oficialmente el 25 de noviembre de 1886 con un concierto. Véase Teatro Nacional Sucre…, op. cit., p. 22. Los planos del edificio eran obra del arquitecto alemán Francisco Schmidt, quien entre 1900 y 1905 terminó la fachada, de aspecto neoclásico, con un tímpano en el que figuran relieves de Orfeo y las musas. Véase Avilés Pino, E., “Teatro Nacional Sucre”, en http://www. enciclopediadelecuador.com/Indice.php?Ind=&Let=S (Consultada el 18/09/2011). Tenemos constancia fotográfica de la presencia de la estatua en la galería principal, en el mismo sitio que ocupa hoy, ya en fotografías de 1892. 69 Archivo Diplomático y Consular de España, año V, núm. 167, 16 de febrero de 1887, p. 1191. 70 El dato del pago de la modificación de la estatua por cuenta de Caamaño se recoge en La Época y en el Álbum Ibero-americano, donde se recordaba la acertada decisión. Véase La Época, año LIII, núm. 18528, 11 de enero de 1902, y Álbum Ibero-americano, año XX, núm. 6, 14 de febrero de 1902, p. 62. 71 Archivo Diplomático y Consular de España, año V, núm. 167, 16 de febrero de 1887, p. 1191. En este sentido, el corresponsal del periódico español señalaba que entre los disgustados hubo un hombre que “sintió la descalabradura del león cual si le hubieran descalabrado un pariente”. 412 Ángel Justo estebaranz: José González y Giménez y el monumento a Sucre en Quito correspondientes del Ministro español al Ministro ecuatoriano de Relaciones Exteriores, se condenaron los pasquines en contra de la estatua, y se felicitó al Presidente Caamaño por su actuación en relación a la modificación de la iconografía72. No obstante, al no aclararse el asunto de cara al público, parte del pueblo ecuatoriano seguía pensando que la decisión de cercenar la estatua se debía al Ministro español. En otro artículo se señalaba que se rescindió el contrato del escultor de la obra –de quien quizás deliberadamente se omite su nombre y su nacionalidad–, por presentar una iconografía que se entendió poco apropiada73. La Municipalidad de Quito habría rechazado el modelo, en palabras textuales, “por ridículo, por inconveniente y hasta por impracticable”74. Además, se criticaba la iconografía que había presentado el escultor, que no obedecía al sentir del pueblo quiteño y resultaba desfasada75. Llama la atención que el autor del modelo que provocó este malestar entre ambas naciones fuera español. No obstante, Mera no recurrió a su figura para tratar de justificar la iconografía, cosa que hubiera podido tener su fuerza como argumento estético, ya que el león, además de servir como símbolo de la España derrotada por Sucre, quizás compensara en profundidad los volúmenes del grupo. Habría que esperar unos años para que Sucre tuviese un monumento en Quito. En 1887 se resolvió enviar a París un diseño de monumento a Sucre para que fuese fundido por Alexandre Falguiere, inaugurándose éste el 10 de agosto de 189276. Por lo que respecta a la estatua del Teatro Nacional, fue restaurada durante las obras de restauración de este monumento, entre febrero de 2002 y noviembre de 200377. El cariño del pueblo ecuatoriano por Antonio José de Sucre se mantuvo durante todo el siglo XIX, siendo recordado en el país numerosas veces, no sólo con el monumento encargado al escultor español, objeto de este estudio, sino también con la aparición de publicaciones panegíricas. Así, pocos años después de inaugurado el Teatro Nacional Sucre y colocado el modelo en yeso en su fachada, veía la luz un pequeño libro con el elocuente título de Gloria a Sucre, que incluía poemas y recuerdos de numerosos personajes importantes de la socie- 72 Esta actuación seguiría siendo aplaudida entrado el nuevo siglo, cuando poco tiempo después de su muerte, en un artículo escrito por Francisco de Paula Flaquer en el Álbum Ibero-americano, se recordaba la acertada decisión. Véase Álbum Ibero-americano, año XX, núm. 6, 14 de febrero de 1902, p. 62. 73 Archivo Diplomático y Consular de España, año V, núm. 168, 26 de febrero de 1887, p. 1199. La información apareció en un artículo que recogía otro publicado en el periódico quiteño El Nacional. En el mismo se aludía al famoso escrito de Juan León Mera acerca de la estatua. 74 Archivo Diplomático y Consular de España, año V, núm. 168, 26 de febrero de 1887, p. 2000. 75 De hecho, incluso tras la Batalla de Pichincha, el 24 de mayo de 1822, momento de mayores ínfulas patrióticas, se acordó erigir en el lugar un monumento que no presentaba símbolos de esta naturaleza. 76 Teatro Nacional Sucre…, op. cit., p. 23. En este caso el modelo era obra del ingeniero nacional José Gualberto Pérez, mientras que el pedestal lo hizo H. Beer siguiendo los planos de C. Chedanne. Véase Vargas, J. M., Historia de la cultura ecuatoriana, Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1965, p. 385. 77 Teatro Nacional Sucre…, op. cit., p. 44. SEMATA, ISSN 1137-9669, 2012, vol. 24: 395-413 413 dad ecuatoriana, algunos de cuyos párrafos parecen hacer alusión a la estatua de yeso78. Por ejemplo, la “filial ternura” que los ecuatorianos debían consagrar a su memoria, que destacaba Orejuela, o su cualidad de redentor de los pueblos oprimidos que señalaba Cornejo, consiguiendo con su espada llevarles los principios tutelares de la democracia79. Pero quizás la más clara es la de Alberto Aguirre, quien lo presenta como redentor de todo un mundo, “cortando las cadenas que lo aherrojaban”80. La imagen que nos ofrece González y Giménez no puede ser más cercana. En este caso, la plástica antecedió a la poesía, que tuvo muy en cuenta la imagen de Sucre como libertador de Ecuador, aunque amplificando la trascendencia de la hazaña sin circunscribirla a la nación ecuatoriana. Por su parte, en los actos de conmemoración del Centenario de la Independencia de Ecuador, Sucre seguía siendo recordado como héroe querido por el pueblo que, en palabras de Jijón y Caamaño, “ha hecho de él su héroe preferido, y por obra de amor, bien correspondido de Sucre, hijo suyo predilecto”81. 78 AA.VV., Gloria a Sucre, Imprenta del Gobierno, Quito, 1889. El libro está concebido como homenaje al Mariscal en el sexagesimoséptimo aniversario de la batalla de Pichincha. 79 Idem, pp. 39 y 40. 80 Idem, p. 50. 81 Jijón y Caamaño, J., Quito y la independencia de América, Imprenta de la Universidad Central, Quito, 1922, p. 61.