El camino, la verdad y la vida: Ernestina de Champourcin y su antología Dios en la poesía actual (1970).

0 1 “EL CAMINO, LA VERDAD Y LA VIDA”: ERNESTINA DE CHAMPOURCIN Y SU ANTOLOGÍA DIOS EN LA POESÍA ACTUAL (1970) Alumna: Ángela González Pacheco Tutora: Dña. Clara Marías Martínez GRADO EN FILOLOGÍA HISPÁNICA Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana TRABAJO FIN DE GRADO Curso 2024-2025 2 A mis padres, Manuel y Demetria, por hacer de mí la persona que hoy soy y siempre acompañarme. Pero sobre todo a Dios, por darme el don de la Fe y la certeza de saberme profundamente amada y cuidada por Él. Sus tiempos y sus planes siempre serán mejores que los míos. 3 ÍNDICE 1. Introducción ............................................................................................................ 4 2. Ernestina de Champourcin y la poesía religiosa .................................................. 4 2.1. Trayectoria biográfica y autorial ...................................................................... 4 2.2. Presencia de la religión en su poesía ................................................................ 9 3. Ernestina de Champourcin como creadora de la antología Dios en la poesía actual .............................................................................................................................. 12 3.1. Intencionalidad y criterios de selección .......................................................... 12 3.2. Análisis de tendencias en la Antología ........................................................... 18 4. Intertextualidad bíblica en los poemas de Gabriela Mistral, César Vallejo y Gloria Fuertes ............................................................................................................... 27 5. Conclusión ............................................................................................................. 32 6. Bibliografía ............................................................................................................ 34 6.1. Bibliografía primaria ...................................................................................... 34 6.2. Bibliografía secundaria ................................................................................... 35 7. Anexos .................................................................................................................... 39 4 1. Introducción El objetivo de este estudio es la indagación sobre la dimensión religiosa de la figura de la escritora Ernestina de Champourcin. Concretamente nos hemos centrado en su labor como antóloga para analizar su obra Dios en la poesía actual. El análisis de esta antología nos ayuda en gran medida a posteriormente observar la posible intertextualidad bíblica presente en una selección reducida de poemas de la misma. Mi propósito para con este proyecto y lo que me lleva a su elección es el estudio más detallado de la presencia de Dios en escritores de habla hispana, para así, poder dar más luz a una realidad tan viva en nuestra literatura desde tiempos inmemoriales, la cual a veces es silenciada o pasada por alto. 2. Ernestina de Champourcin y la poesía religiosa 2.1.Trayectoria biográfica y autorial Ernestina de Champourcin ocupa, como menciona Ascunce (1990: XI) en el “Prólogo” de Poesía a través del tiempo, uno de los lugares más relevantes de la cultura y el arte español en pleno siglo XX, pero aun siendo así, pasa casi desapercibida. Es por ello por lo que trataré de trazar la figura de esta autora perteneciente a la llamada Generación del 27 a lo largo de su longeva vida, tanto desde el plano biográfico como desde el artístico. Ernestina Michels de Champourcin y Morán de Loredo nace en Vitoria (Aguinaga, 2015: 49), el diez de julio de 1905 en el seno de una familia de clase media-alta (Ascunce, 1990: XIII). Sin embargo, su niñez y juventud se desarrollan en la capital madrileña (Miró, 1991: 25). Gracias a la educación que recibe la vitoriana desde pequeña en lengua y literatura tanto inglesa como francesa, desarrolla en su madurez una importante y extensa labor de traducción (Ascunce, 1990: XIII). Champourcin muy tempranamente se familiariza también con las formas, grupos y movimientos castellanos de su época, como son el simbolismo, el modernismo o la generación del 98 (Ascunce, 1990: XIV). Realiza sus primeros estudios en su hogar, posteriormente ingresa en el colegio del Sagrado Corazón de Caballero de Gracia (Aguinaga, 2015: 49) a los diez años para llevar a cabo el bachillerato elemental (hasta los quince años) y se examina más tarde en el instituto Cardenal Cisneros del bachillerato superior (Ascunce, 1990: XIV). La 5 vitoriana desea estudiar la carrera de Filosofía y Letras, anhelo que deja atrás debido al afán e insistencia por parte de su padre para que sea acompañada por su esposa a la universidad –práctica nada extraña en la época a la que la joven se niega rotundamente– (Ascunce, 1990: XIVXV). La niña que juega a inventar cuentos y viajes para a posteriori narrárselos a sus amigas va descubriendo su vocación ya en su época de juventud: la poesía (Ascunce, 1990: XIV-XV). En una entrevista realizada por Villar (1975: 12), Champourcin menciona que esos primeros cuentos y también su primer poema los compone en francés cuando tan solo tiene doce años (cree recordar la autora); después decide que, como española, debe escribir en español. No tenemos testimonios de la autora en la etapa previa a su primera publicación del año 1926; pues, disconforme con esos primeros resultados, decide destruirlos (Ascunce, 1990: XV). Para entender la figura de la vitoriana seguimos la clasificación de Marías (2024) en la que diferencia tres etapas que vienen marcadas por las publicaciones de sus libros, pero que inevitablemente están profundamente vinculadas con una mujer que, como sintetiza Ascunce (1990: XVI), “clamaba y reclamaba el amor en todas sus formas y expresiones”. Según González (2004: 148), “el amor entendido en un sentido amplio es el eje central sobre el que se vertebra la obra poética completa de Champourcin” quien, al igual que Ascunce (1990: LXV), lo considera el denominador inalterable de toda su creación, es decir, “amor como estímulo, como respuesta y como fin”. Ahora bien, ese eje central no siempre se presenta de la misma manera; sino que, a medida que el tiempo discurre, ese amor humano y universal se va transformando y renovando hasta llegar al amor divino (González, 2004: 148). La plenitud y eternidad que su corazón anhela solo puede ofrecérsela este último (Ascunce, 1995: 128) y, por ello, trata de expresar la importancia “del amor como escucha y entrega hacia los demás individuos” (González, 2004: 149). La primera etapa o etapa de juventud se abre paso con el poemario publicado en 1926 titulado En silencio… (Ascunce, 1990: XV) y que abarca hasta el comienzo de la Guerra Civil española (Marías, 2024). El padre de la poeta descubre que escribe poesía y fruto de la ilusión que experimenta se encarga de publicar ese primer libro en la editorial Espasa Calpe, cuando Champourcin solo tiene veintiún años (Sanahuja, Sanz y Vargas, 1996: 149). 6 En el transcurso de esta primera fase, además de ese primer poemario, ven la luz Ahora en 1928, La voz en el viento en 1931 “con una caricatura lírica de la autora por Juan Ramón Jiménez” (Jiménez, 1988: 8) y, el que marcaría el cierre de este periodo en 1936, titulado Cántico inútil. La escritora, menciona Ascunce (1990: XV), se encamina poco a poco hacia una poética más precisa, pura y conceptual mientras se aleja en cierta medida de los gustos y modas de la época, lo cual muestra una gran personalidad, originalidad y autenticidad. Tras la publicación de su primer libro, comienza a conocer a numerosos poetas (Sanahuja, Sanz y Vargas, 1996: 151). Ascunce (1990: XV-XVI) menciona que una figura fundamental para ella, tanto en el ámbito artístico como posteriormente en el personal, es la del onubense Juan Ramón Jiménez. La admiración que siente por el escritor da lugar a una honda amistad y, así como guarda gran relación con este poeta se crean vínculos con otros artistas de la llamada Generación del 27. Añade que, gracias a la aparición del Lyceum Club Femenino en el año 1926 –asociación de la que es secretaria la escritora desde su fundación hasta su clausura en 1939– y el comienzo de su peregrinaje literario, se rodea de escritores e intelectuales de su tiempo como Concha Méndez y Manuel Altolaguirre, Emilio Prados y Alberti o Juan José Domenchina, con quien transcurrido un tiempo contrae matrimonio. La consolidación de esta institución, como establecen Establier y Palomo (2023: 10), supone un estímulo fundamental de la actividad cultural para la formación de las redes femeninas, institución mediante la cual diversas mujeres con inquietudes artísticas participan activamente en el panorama del momento. Tal es la importancia que adquieren los escritos de nuestra poeta que, en 1934 – cuando la mujer en España ya puede ejercer el derecho al voto–, Gerardo Diego aumenta su antología publicada dos años atrás y añade a la nómina de poetas masculinos a dos jóvenes: Ernestina de Champourcin y Josefina de la Torre (Villar, 1996: 143). Neira (2023: 206) establece que, gracias a su inclusión en la segunda edición de la Antología de dicho autor, la escritora va abriéndose camino entre los artistas españoles de su generación. Se trata de otro aliciente para su reconocimiento. “Desdibujada entre los equívocos linderos de la vaguedad y la vagancia”: así es como se define Champourcin cuando Gerardo Diego le pide que trate de explicar su poética para la introducción de sus poemas. La autora, reacia desde un principio a definirse, dice también ser de las que aun creen en la inspiración (Aguinaga, 2015: 52). Poco antes del inicio de la guerra, en 1936, Champourcin publica su primera novela titulada La casa de enfrente (Villar, 1975: 13). Ascunce (1990: XVII) indica que 7 la poeta compone poesía despreocupadamente y llena su tiempo de paseos, cultura y tertulias hasta que todo cambia con el estallido de la Guerra Civil. La segunda etapa o etapa de madurez comienza en 1936 y abarca hasta el año 1972 (Marías, 2024). En esta, la autora vive su primer exilio al finalizar la guerra en 1939: el geográfico con “el desprendimiento de la familia y la tierra conocida” (García, 2006: 181). Establece Ascunce (1990: XVII-XIX) que durante la guerra trabaja de manera totalmente altruista como enfermera y, posteriormente, como auxiliar de enfermera. Se desplaza a distintas ciudades de España durante esa época debido a que Domenchina – poeta con el que contrae matrimonio el 6 de noviembre de 1936– es secretario de Manuel Azaña durante su Presidencia del Consejo, quien más tarde es nombrado presidente de la República. El matrimonio se desplaza primero a Valencia, ulteriormente a Barcelona y después al sur de Francia, concretamente a Toulouse. En el país vecino, como otros poetas exiliados en distintas partes del mundo, usan la poética como arma de combate ante la situación desgarradora que se vive en nuestro país entonces. Continúa diciendo Ascunce (1990: XVIII-XIX) que tras tres meses en Toulouse viajan hasta México, invitados por el mexicano Alfonso Reyes, que les ofrece la oportunidad de desarrollar una labor docente. La realidad que vive ella al llegar al país mexicano no tiene nada en absoluto que ver con la de su marido, como establece García (2006: 187), pues mientras la vitoriana encuentra un nuevo hogar, Domenchina nunca superará el dolor de la patria perdida. Champourcin se adapta con facilidad a la cultura y costumbres mexicanas y continúa la labor solidaria que había comenzado en España durante la guerra, esta vez en el campo educativo con campesinas (Aguinaga, 2015: 51). Domenchina rechaza la proposición laboral de Reyes y, como menciona García (2006: 187), frente a su incapacidad para afrontar esa nueva realidad, la poeta se ve en la tesitura de tener que tomar las riendas ante la situación económica que viven; es aquí cuando, como afirma Aguinaga (2015:51), comienza su labor como traductora para la editorial de Rafael Jiménez Siles primero y, posteriormente para el Fondo de Cultura Económica, gracias a la educación trilingüe que había recibido durante su niñez. Conocida como poeta a su llegada al país sudamericano, la voz de la alavesa queda silenciada durante dieciséis años (Ascunce, 1990: XXII), con la salvedad de la publicación de una novela en 1943 titulada María de Magdala (Aguinaga, 2015: 54), de la que apenas habla la crítica. García (2006: 187, 189) establece que dicho letargo se debe 8 a su nueva ocupación como traductora para poder ganar un sustento económico, la cual ocupa la mayor parte de su tiempo. Tras este paréntesis, rompe su silencio en 1952 con el poemario Presencia a oscuras y el amor humano que hasta entonces hemos visto en su poesía es relegado por el amor divino, que impregna sus poemas de una luz absolutamente innovadora (Ascunce, 1990: XXII), y que, anteriormente, se deja entrever en sus poemas y en la novela de 1943. De entre todas las realidades de la Iglesia, Champourcin elige ingresar en 1953 en el Opus Dei (Rodríguez, 2024). Se van sucediendo en esta etapa las siguientes obras: El nombre que me diste… (1960), Cárcel de los sentidos (1964), Hai-Kais espirituales (1967), Cartas cerradas (1968), Dios en la poesía actual (1970) y Poemas del ser y del estar (1972). Miró (1991: 26) establece que, tras varios viajes puntuales a Madrid en los años 1951, 1961, 1968 y 1969, regresa a la capital de forma definitiva en 1972. La tercera y última etapa o etapa de senectud abarca desde el regreso definitivo del exilio a su país natal en 1972 hasta el año de su fallecimiento en 1999. Se instala de nuevo en la capital por petición expresa de su madre (VV. AA., 1997) y tras seis años desde su última publicación en Hispanoamérica, encontramos la sucesión de los siguientes poemarios: Primer exilio (1978), La pared transparente (1984), Huyeron todas las islas (1988), Los encuentros frustrados (1991), Del vacío y sus dones (1993) y Presencia del pasado (1996). A su llegada a Madrid, vuelve a vivir un nuevo exilio, esta vez interior o existencial, pues la España que encuentra y, en especial Madrid, no era la que ella había dejado en la época de preguerra, ahora con su ritmo ya frenético propio de la capital y su irónico gentío que a nuestra poeta le hacía sentirse más solitaria que nunca (González, 2004: 147-148). Aunque como ya hemos visto “este nuevo desarraigo no le impide seguir escribiendo” (García, 2006: 183, 197). Es en este ciclo cuando la vitoriana vive lo que García (2006: 200) denomina como “exilio del alma”, es decir, el de su propia vida terrenal. Al regresar a la capital, la exiliada cuenta que su vida por entonces consiste en ir a misa todos los días, menciona que acude al sacramento de la Eucaristía “a veces con unas amigas, otras veces con otras…” (Sanahuja, Sanz y Vargas, 1996: 161). No solo escribe poesía, sino que colabora también con revistas de literatura y, publica una obra en prosa titulada La ardilla y la rosa (Juan Ramón en mi memoria) en 1981, en honor a su relación de amistad con el onubense (Ascunce, 1990: XXIV). 15 con sus dos hogares: Madrid, donde crece y se comienza a formar como mujer y, México, lugar en el que la acogen como si de una hispanoamericana se tratase en un momento tan sumamente complicado y, en el que discurre gran parte de su vida. Quizás, de algún modo, nuestra autora trata de homenajear la tierra donde nace, pero también la tierra donde se consolida posteriormente, su segundo hogar. Durante toda su vida, está íntimamente conectada con numerosos escritores, a muchos los conoce personalmente e incluso mantiene amistad con ellos y a otros únicamente los lee, pero la selección de todos ellos se debe al arraigo profundo a ambas zonas geográficas. De hecho, ella parece tenerlo tan especialmente normalizado que ni siquiera en ninguna de las introducciones revisadas, ni en la segunda edición ni en la tercera, hace mención del motivo por el que decide confluir poetas de España e Hispanoamérica. Además de la lengua española, Champourcin quiso incluir ya en la segunda edición la representación de todas las lenguas de España. Ella misma se refiere al surgimiento en dicha creación del catalán, el euskera y el gallego como “el enriquecimiento más importante de la obra”. Tanto es así que las viste de atributos tan positivos como estos: “claridad cadenciosa y mediterránea de la lengua catalana, la eufonía ancestral y dinámica de la poesía vasca moderna y la dulzura, transida de saudade, del habla gallega” (1972: 1). Esta inclusión es llamativa para una época en la que se privilegiaba el español por encima del resto de lenguas vernáculas. Este reflejo de la riqueza lingüística de nuestro país se debe a la ampliación que se dio en la segunda edición de la Antología (Champourcin, 1972), por lo que en la primera edición del año 1970 tan solo encontramos poemas escritos en lengua española. De entre las tres lenguas incluidas, además del español, es del euskera del que se introducen las traducciones de los poemas, mientras que del catalán y del gallego tan solo su forma originaria. La antóloga (1976: 10) explica que “en toda poesía auténtica, está Dios. Tiene que estar Dios, y en ella lo encontramos con frecuencia, aunque no se le nombre”, es por ello por lo que titula así la Antología, porque “abarca lo mismo la presencia del ser divino en la poesía que su ausencia, la cual es en muchos casos otro modo de estar de Dios, aunque se nos antoje negativo”. No se ciñe a incluir en esta selección solo a escritores creyentes con poemas puramente confesionales, sino que incluye una variedad de enfoques fijándose en la calidad de las composiciones de los poetas. Bajo su percepción, inspirada 16 por San Juan de la Cruz, todos a lo largo de nuestra vida espiritual tenemos noches oscuras que, acompañadas de Dios, son necesarias para alcanzar la luz verdadera (Champourcin, 1976: 7). El criterio de selección usado por la escritora (1976: 3) es el de representar polos absolutamente opuestos en cuanto a autores nos estamos refiriendo y, además, siente no poder incluir a numerosos “magníficos poetas de cada generación y cada grupo” debido a las normas de extensión que los editores le permitían. Presume de la calidad literaria de los poemas incluidos en su selección y así lo muestra en la “Nota editorial” de la tercera edición (Champourcin, 1976: 1): “Esperamos que […] consolide el favor del público y contribuya a subrayar el testimonio de lo divino dado por este coro impresionante de poetas de España y de Hispanoamérica”. El desbordamiento de fe, la alegría religiosa, la devoción mariana, el anhelo de eternidad y la imaginería andaluza de algunos, junto con las dudas y la búsqueda angustiada y ansiosa de otros constituyen una parte del amplio corpus de poemas. Aunque la autora cuestiona la necesidad de catalogar o clasificar críticamente la poética que trata la divinidad: ¿por qué reducirla a una poesía imprecatoria de exclamaciones iracundas, a una retórica de mitin demócrata-cristiano o a unas pinceladas de tinte hogareño, con mesa puesta, pan blanco y alusiones al niño hambriento que contempla los pasteles exhibidos tras un escaparate? (Champourcin, 1976: 16). En lo que a la división se refiere, el volumen se reparte en tres apartados con la intención de no fatigar al lector ante un mar de poemas, además de para diferenciar poesías tan diversas en cuanto a épocas variadas y acentos (Champourcin, 1976: 6) dentro de la actualidad considerada por la autora. La antología se abre paso con el apartado titulado “El modernismo”, continúa con la “Generación del «27»” a la que perteneció Champourcin y se cierra con la “Generación de la posguerra”. Desgranando cada una de las partes, la antóloga (1976: 6-7) afirma que los poetas incluidos en la primera de las secciones son aquellos a quienes los de la generación posterior consideraron “maestros” en algún momento. Estos autores tan dispares entre sí abren la Antología “cada uno con su propia expresión de la divinidad y su modo peculiarísimo de creer, dudar, suplicar y también imprecar”. 17 La antóloga (1976: 10) reivindica la preocupación religiosa que seguía habiendo en la “Generación del 27” a pesar de la negativa de diversos críticos, que la veían como ajena a los integrantes de esta. Un ejemplo de ello es Ciplijauskaite (1989: 122), la cual afirma que la autora “adquiere un matiz totalmente original, ya que, […], la religión no ha interesado mucho a los poetas de esta generación”. Está, por tanto, suprimiendo o excluyendo a poetas como Gerardo Diego o Emilio Prados, pues para descubrir a la divinidad en los poemas pertenecientes a esa generación solo basta, establece la escritora (Champourcin, 1976: 10), con leerlos detenida y minuciosamente. En esta etapa no habla la autora (1976: 11) únicamente de compañerismo, sino que la relación entre los integrantes parece que va mucho más allá, debido a que se entabla entre ellos un vínculo amistoso. Champourcin (1972: 27) establece en la “Nota a la segunda edición” que sus lecturas habituales y la relación de amistad y “contacto personal con sus autores” basta para llevarla al propósito que busca lograr. La alavesa (1976: 21) declara abiertamente que es esta generación su preferencia dentro de dicha obra por ser la que más escasamente se da a conocer, menos se reproduce y menos se comenta en cuanto al “aspecto religioso”. Incluye poemas que nombran a Dios, describen ceremonias devotas, hablan del amor divino orientado hacia la perfección y la belleza o invocan a Dios en forma de protesta. En la mayoría de los poetas es tangible la inquietud por lo trascendental y la idea de eternidad, aun afirmando ser ateos o escépticos (1976: 5). En el tercer y último grupo encontramos la “Generación de la posguerra” o denominada también por la autora (1976: 15) como “de los años treinta y tantos”. Champourcin (1976: 21), en antítesis a lo ya publicado por otros autores sobre poesía religiosa que establecen su tabla de valores en concordancia a su visión de la divinidad, decide privilegiar aquellos poemas centrados en el “hombre amado por Dios” y “Dios amado por el hombre” y alude a dicha temática como la inspiración más bella, limpia y pura. Aunque esto mismo no impide que nuestra autora incluya poemas o fragmentos de distinta índole. De ellos critica “la frivolidad tan de ahora, con que se aprovechan las realidades más hondas, las experiencias más altas, como en ese fragmento de Yepes cocktail que siento mucho no conocer completo” (Champourcin, 1976: 20). La poeta dedica un apartado en su “Introducción” a destacar la inclusión de mujeres en la Antología y, por supuesto, la amplia representación de estas en comparación con otras antologías publicadas hasta entonces, ya que no concibe la poesía como algo exclusivamente masculino o femenino: “me doy cuenta de que son muchas las voces 18 femeninas escogidas por mí si se compara su número con el que han incluido otros antólogos.” Reclama la presencia de voces femeninas y da cuenta de la realidad que se vivía en su época: En la ya larga y pintoresca historia de la antología poética se observa como una resistencia a introducir en ella nuestros poemas y a veces nuestros nombres. En este aspecto existen diversas categorías de antólogos: los que nos excluyen totalmente, los que se lanzan a citarnos en el prólogo junto con otros poetas excluidos, naturalmente, por falta de espacio; los que nos sitúan aparte, en una sección femenina, […]. Y la última antología que llega a nuestras manos de Poesía Religiosa, de Alfaguara, incluye solamente a dos poetisas, Concha Zardoya y Elvira Lacaci (Champourcin, 1976: 9-10). Imponiéndose ante esta situación tan pobre, dice elegir poemas de quince voces femeninas que acabarán siendo dieciséis por la insistencia de los editores en que ella misma figure en la Antología, algo que menciona le produce “un extraño malestar” (1976: 10). 3.2.Análisis de tendencias en la Antología Una vez conocemos a partir de la tercera edición de 1976 (Champourcin, 1976) la intencionalidad y los criterios de selección de la autora para elaborar dicha Antología, analizaremos ahora las tendencias de la misma. Para ofrecer de una forma más visual y ordenada un análisis cuantitativo del corpus de poetas seleccionado para la Antología se ha elaborado una tabla comparativa de las tendencias de la tercera edición que, como recordamos, es la ampliada y corregida5. La hemos organizado de tal forma que la clasificación irá determinada en base a las tres etapas que la autora establece. Respecto al título parece que la antóloga busca trasladar al lector dos aspectos: uno de ellos es la omnipresencia de Dios en toda poesía auténtica, ese estar de la divinidad no solo en creyentes, sino también en aquellos que pasan por noches oscuras y, el otro es la actualidad con que dota el corpus de poetas en comparación con otras antologías de poesía religiosa que abarcan toda la historia. Aun así, responderían a la actualidad en mayor medida la segunda y tercera generación quedando “El modernismo” un poco más alejado de los años en los que Champourcin comienza a ser conocedora de la situación literaria. 5 Véase anexo 4. 19 Cierto es que la vitoriana trata de huir de lo formulado en la antología Cien de las mejores poesías religiosas de la lengua castellana, la cual abarca desde el siglo IV d.C. Por lo que, si establecemos una comparativa entre la antología con la que difiere en la “Introducción” y nuestro corpus, ese contraste que parece darse entre título y contenido se desvanece en cierto modo. La primera de las secciones titulada “El modernismo” estaría compuesta por veintiún poetas, de los cuales diecinueve son hombres y dos son mujeres. Asimismo, son diecisiete los españoles y cuatro los hispanoamericanos. De entre los españoles, cuatro escriben en gallego, uno en euskera que podemos encontrar traducido en la propia Antología y, seis en catalán. De la “Generación del «27»” observamos treinta y cuatro poetas, de los mismos veintinueve son hombres y cinco son mujeres. Está compuesta por treinta españoles y cuatro hispanoamericanos. Tres escriben en gallego, ninguno en euskera, por lo que en esta etapa no veremos ninguna traducción y, tres en catalán. La última de las fases, la cual lleva por nombre “Generación de la posguerra”, la constituyen cincuenta y tres poetas. Cuarenta y dos son hombres y once son mujeres. Integrada por cuarenta y seis españoles y siete hispanoamericanos, siete escriben en gallego, cuatro en euskera de los que se ofrecen traducciones y dos en catalán. En conjunto, la suma de poetas seleccionados para la Antología son ciento ocho, entre los que encontramos noventa hombres y dieciocho mujeres, no dieciséis como establece ella. A su vez, está integrada por noventa y tres españoles y quince hispanoamericanos, así como por catorce que escriben en gallego, cinco en euskera y once en catalán. “El modernismo” es la etapa de la antología en la que encontramos un menor número de poetas, pues no constituyen ni una tercera parte del total de escritores incluidos. Esto puede deberse a que, al ser una etapa algo más lejana en el tiempo con respecto a su juventud y, por tanto, respecto al momento en el que empieza su peregrinaje en literatura, la relación de compañerismo que podría establecerse será menor que en otras etapas. Aun así, no podemos olvidar la gran importancia para la autora de una figura como Juan Ramón Jiménez, perteneciente a dicha fase. Conforme avanza el volumen el número de autores va ascendiendo, colocándose la “Generación de posguerra” a la cabeza con casi la mitad de los poetas de la Antología. 20 A pesar de que Champourcin repita en diversas ocasiones que es la generación intermedia la que privilegia y preferencia por ser la menos conocida en cuanto a lo religioso, la representación de poetas de la “Generación del «27»” no constituye si quiera una tercera parte del corpus total. Es, sin embargo, la “generación de posguerra” la más rica en cuanto a cifras de escritores que se incluyen en ella. Llama la atención, como mencionamos con anterioridad, el conocimiento y posterior inserción de diversos poetas exiliados como Blas de Otero, Francisco Giner de los Ríos o José María Valverde, además de los numerosos escritores que permanecen en territorio nacional en la época de posguerra, como son Leopoldo Panero, Guillermo Díaz-Plaja o Francisco Garfias. La inclusión de hombres es significativamente mayor que la de mujeres y es que estas no forman ni una cuarta parte de la primera etapa y, lo mismo ocurre con las otras dos. Si analizásemos críticamente lo que Champourcin establece en la “Introducción” no estaríamos ante una “amplia representación” (Champourcin, 1976: 10), pero lo estaríamos analizando de una forma sesgada, pues ella alude a una gran presencia en comparativa con otras antologías que se publican en el momento. Nos encargamos, por ello, de corroborar eso que afirma la antóloga mediante la revisión de diferentes antologías cercanas cronológicamente a la publicación de Dios en la poesía actual. No podemos dejar de mencionar, aunque es cierto que se aleja varios años de la de Champourcin, la tan conocida Antología (Diego, 1932) de Gerardo Diego publicada en 1932 en la que recordamos que, tras las críticas recibidas por no incluir en su corpus a ninguna poeta, es en la segunda edición de 1934 cuando se incluye a Champourcin y a Josefina de la Torre. En consonancia con esta realidad tan escueta, la Antología de la nueva poesía española (Batlló, 1968) es publicada dos años antes que la primera edición de nuestra antología y en ella lo que observamos es la inclusión de tan solo una poeta –también incluida en nuestra antología– como es Gloria Fuertes. Alude Champourcin (1976: 9-10) en la “Introducción” a la antología de Poesía Religiosa (Luis, 1969) de Leopoldo de Luis para referirse a la inclusión escueta de tan solo dos voces femeninas –ambas seleccionadas para nuestra Antología– como son Concha Zardoya y María Elvira Lacaci. También hace hincapié en que se trata de la última antología de temática religiosa previa a la publicada por ella en 1970. En 1971, apenas un año después de ver la luz Dios en la poesía actual, Carmen Conde publica una antología titulada Poesía femenina española (Conde, 1971), la cual 21 abarca la década de 1950 a 1960. Parece que Conde quisiera reclamar la posición de la voz femenina en el mundo artístico ante la realidad, ya comprobada, que se vive en esa época. Treinta y cuatro mujeres integran este volumen, tres de ellas incluidas en nuestra antología: María Elvira Lacaci, Concha Lagos y Concha Méndez. No debemos caer en el error de juzgar con nuestra mirada actual lo publicado en estos años, es por ello por lo que quizás sí estemos ante una extensa representación de mujeres seleccionadas para nuestra Antología. Champourcin reivindica, por tanto, la presencia de voces femeninas y se aleja de lo que critica, aquello que en la historia de las antologías se viene haciendo desde el comienzo, como son la exclusión total, el tan solo nombramiento en el prólogo o la marginación en una sección únicamente de mujeres. Esa situación pobre de la que habla es verídica y, aunque en esto no erra, sí observamos un despiste en cuanto al recuento de mujeres que realiza en la “Introducción” (Champourcin, 1976: 10) donde establece que son dieciséis las mujeres que lo forman y, sin embargo, son dieciocho. Aunque no se sabe a ciencia cierta puede que esta equivocación se deba a un aumento de figuras femeninas en el corpus de la Antología de la primera edición a la segunda y que la antóloga no modificase dicha información, pero desgraciadamente no podemos corroborarlo. Como menciona Aguinaga (2015: 50), llama especialmente la atención “su conocimiento y valoración crítica de mujeres escritoras de ambos lados del Atlántico”, pues no solo lee a numerosas poetas, sino que también las da a conocer. Aunque parezca escasa al lector de hoy en día la inserción de mujeres en el volumen que nos concierne, aun menor es la de hispanoamericanos. La presencia de hispanoamericanos no supone ni siquiera una quinta parte del total de poetas en ninguna de las tres fases en las que se organiza el corpus. Llama la atención la normalidad con la que la autora alude a la inclusión de hispanoamericanos en la Antología. Da la sensación, en el momento previo a embarcarse en la selección de poesías, de que lo que vamos a encontrar es una mezcla más o menos equitativa entre autores de procedencia española e hispanoamericana, a lo que ella misma se refiere como “una nutrida representación de la poesía hispanoamericana” (Champourcin, 1976: 1). Sin embargo, al observar cuántos del total de poetas son de origen hispanoamericano nos sorprende que la autora se refiera de ese modo a su inclusión. ¿Quizás ocurre de una forma similar con los hispanoamericanos como con las mujeres? Aunque el número de mujeres en la Antología es mayor por unas cifras que el número de poetas de origen hispanoamericano incluidos. ¿Quizás estemos juzgando con los ojos 22 actuales? Es decir, ¿se incluía muy escuetamente en las antologías a estos escritores y, por ello, Champourcin hace esas alusiones? Para intentar solventar en la medida de lo posible estas dudas que nos invaden hemos recurrido de nuevo a la comprobación por medio de las diferentes antologías mencionadas con anterioridad para poder dar cuenta de cuál es la aparente situación. En el caso de Gerardo Diego, no encontramos ni un poeta hispanoamericano en la primera edición del año 1932 y, lo mismo ocurre con el volumen de Batlló. Aunque en el caso de la antología de Leopoldo de Luis encontremos una poeta hispanoamericana – incluida también en nuestra Antología– como es Concha Zardoya, la situación vuelve a decaer con la de Carmen Conde, quien a pesar de reivindicar la voz femenina, no parece que quiera o pueda hacer lo mismo con aquellas voces desconocidas o no tan desconocidas de origen hispanoamericano. La selección de otras lenguas como son el gallego, el euskera y el catalán representan en “El modernismo” más de la mitad de los autores que componen esta etapa, sin embargo, en la “Generación del «27»” la cifra baja a menos de una quinta parte del total de poetas y en la “Generación de la posguerra” el numero asciende, pero está bastante lejos de alcanzar la cifra conseguida en el primer grupo, constituyendo casi una cuarta parte de la nómina de poetas incluida en esta última etapa. El total de poetas incluidos que escriben en otras lenguas que no son de habla hispana es sustancialmente mayor a la totalidad de mujeres que integran la Antología, así como ocurre con la totalidad de hispanoamericanos. De hecho, entre aquellos que escriben en alguna de las otras tres lenguas que no son el español solo se encuentra una voz femenina. La amplia representación de otras lenguas responde a esa afirmación que hace la autora en la “Nota editorial” y, que anteriormente es mencionada, en la que aclara que es la inclusión de estas el enriquecimiento más relevante de la obra. Se traduce a un total de cinco poetas: todos aquellos que escriben en euskera y que representan una sexta parte de los escritores que no escriben en español. En el cotejo de las antologías mencionadas previamente no se observa la presencia de poemas en otras lenguas que no sean de habla hispana, por lo que Champourcin estaría aportando a la historia de las antologías un nuevo aire fresco. Es destacable la originalidad revolucionaria del criterio de la autora con la inclusión de tantas mujeres en dicha época, numerosos hispanoamericanos y, por si no 23 fuera suficiente, de las tres lenguas que no son la española como se estaba acostumbrado a ver en la época en el resto de las antologías publicadas durante el régimen franquista. El criterio de selección de Champourcin (1976: 3), como establecimos antes, es el de plasmar puntos opuestos para dar visibilidad a un amplio horizonte de realidades. Resulta especialmente interesante el hecho de que incluya a poetas creyentes, ateos y agnósticos, pues nos muestra que como antóloga abre su visión hacia multitud de posibilidades. Perteneciente a la prelatura del Opus Dei, podría haber seleccionado únicamente poemas religiosos confesionales, sin embargo, trata de ver en todos los poetas un deseo trascendental y una búsqueda de eternidad. Se enorgullece de la calidad literaria del corpus de poemas que establece y, aunque menciona esto, no se refiere en ningún momento a la pertenencia al canon de su selección de escritores. Pero, así como elogia la calidad de los poemas del volumen también habla críticamente sobre otros, como es el caso de “Yepes cocktail” del que ya hablamos. Incluso pensando esto y siendo consciente de que puede herir la sensibilidad de ciertas personas, decide incluirlo y mostrar esta otra realidad. En la línea de nuestra antóloga, lo esperable es que muchos autores no sean reconocidos canónicamente. Pero para tratar de justificar esto que suponemos hemos realizado de nuevo una comparativa con cada una de las cuatro antologías mencionadas. En Dios en la poesía actual (1976) encontramos una nómina de ciento ocho poetas, de los cuales trece, de un total de diecisiete, figuran en la Antología de Gerardo Diego (1932); una de diecisiete en la de Batlló (1968); catorce de treinta y ocho en la de Leopoldo de Luis (1969) y, tres de treinta y cuatro en la de Carmen Conde (1971). Una vez analizadas las tendencias, a continuación, veremos en la medida de lo posible cómo ha sido la evolución de la Antología, haciendo especial hincapié en lo modificado, suprimido o añadido de la segunda edición a la tercera. En lo que respecta a la “Nota editorial”, tanto la edición de 1972 como la de 1976 son iguales y no se observan cambios. Refiriéndonos ahora a la “Introducción”, lo primero que observamos es su diferente extensión. Mientras que la segunda edición consta de veintidós páginas, la tercera está compuesta por diecisiete. Además, se incluye en este apartado unas palabras 24 sobre el poeta Francisco Garfias, no incluido en el corpus de la segunda edición, pero sí ya en la tercera. El resto de erratas responden a mayúsculas o aclaraciones por ambigüedad. El corpus de escritores sigue una ordenación cronológica en función a sus años de nacimiento, siendo el mayor del corpus Joan Maragall y el menor de todos Joxe Azurmendi: ochenta y un años de diferencia. Este corpus se perfecciona a medida que se publican nuevas ediciones, es decir, el orden por etapas y concretamente por años en los que nuestros poetas vienen al mundo se observa de forma correcta ya en la tercera edición, pues en las dos anteriores se dejan entrever errores de datación u orden. Ejemplos de ello podrían ser la equivocación visible en la segunda edición en la que aparece dentro de la “Generación del «27»” primero el nombre de Jorge Guillén y después el de César Vallejo, siendo este mayor que aquel o, el orden erróneo –parece que quizás a última hora por la demora de las traducciones– de cinco poetas vascos, entre los que se encuentran Nicolás Ormaetxea, Jaime de Kerexeta o Juan María de Lekuona. Estos poetas vascos se insertan en la segunda edición al final de la “Generación de la posguerra”, error que ya en la tercera aparece subsanado. Corroboramos la posibilidad de que estas incorporaciones se den prácticamente en el último instante ya que, en la “Introducción” a la Antología de la segunda edición, establece Champourcin (1972: 25) lo siguiente: “tenemos los conmovedores sonetos del Corpus Christi con los que se cierra «adrede» esta colección de poesías”. Esto parece darse hasta la inclusión de esos cinco poetas que desbarajustarían dicho orden. De haber quedado subsanada la errata de esos escritores vascos, el soneto no hubiese cerrado tampoco la Antología, pues dos de los nuevos escritores por fecha de nacimiento figurarían después que Corpus Christi. En la “Introducción” a la tercera edición queda corregido el texto y ya no se refiere al soneto como broche final de su volumen. Son también visibles en la segunda edición errores en cuanto a adscripciones de autores, o sea, tanto en la “Generación del «27»” como en la “Generación de la posguerra” los dos primeros autores que abren paso a esas generaciones figuran en el “Índice general” de tal forma y, sin embargo, en el cuerpo de la Antología aparecen en los grupos anteriores. Este descuido es corregido en la tercera edición con la adscripción de esos poetas a la generación anterior. 31 mencionado en la “Introducción” en la que Champourcin (1976: 20) establece que el lenguaje usado por la autora es “coloquial, de todos los días”, por el que a veces sus poemas se ven afectados. Además, añade lo que aquí transcribimos: Gloria Fuertes y […], son tal vez, entre todos estos poetas, las que hacen una poesía más de estos tiempos, una poesía que puede sonar prosaica, pero que, sin embargo, lleva consigo un fondo de fe y de ternura. Un secreto convencimiento de que las cosas que cantan no podrían ser cantadas sin Dios. De entre las cinco composiciones de esta escritora que nuestra antóloga escoge para el corpus de poemas analizaremos las relaciones intertextuales de “Oración”9 (Champourcin, 1976: 336-337) que se publica en el año 1954. Mediante este la voz poética pone de manifiesto la presencia de Dios en todas partes, todos los lugares, las cosas, los gestos… en lo tradicional (v. 8: “en el huerto,”) y cotidiano (v. 23: “en un banco del Prado leyendo,”), pero también en lo moderno (v. 11: “en el cine,” / v. 27: “en el cigarro […]”) siempre que se le quiera realmente ver (v. 34-35: “los que luego te hemos de ver, / donde sea, o ahí en el cielo”). La composición comienza con el rezo de la oración que el Señor enseñó a sus discípulos (v.1: “Que estás en la tierra, Padre nuestro,”). Es el orden invertido el que muestra el carácter vocativo que adopta “Padre nuestro” en forma de apelación. No es el único cambio, sino que, además, el sujeto poético modifica ese estar del señor en el Cielo de la oración original –lugar al que pertenece–, por la “tierra”, suponemos que para aportar al poema ya desde el principio una cercanía física y humana de la divinidad para con sus hijos. Este mismo verso se repite a lo largo de la composición en varias ocasiones, dispuesto ya de acuerdo al orden primitivo de la oración (v. 6, 14, 22, 26: “Padre nuestro que estás en la tierra,”). Asimismo, esa llamada a Dios se acompaña en diferentes versos de otros lugares (v. 18: “Padre nuestro que estás en la escuela de gratis”) y de afirmaciones de fe (v. 33: “Padre nuestro que sé que te vemos”). La cercanía se hace aún más patente con la ausencia de una parte de lo que hasta ahora había sido una apelación completa, “nuestro” desaparece para dar paso tan solo a “Padre” y aumentar esa proximidad de la omnipresencia que la voz poética expresa (v. 30: “Padre que habitas en cualquier sitio”). Estas no son las únicas relaciones intertextuales, sino que el sujeto poético muestra en otro verso cómo la fuerza de Dios es capaz de borrar de un plumazo la angustia del ser humano (v. 32: “Tú que quitas la angustia, […]”) mediante la intertextualidad con el 9 Véase anexo 7. 32 pasaje del Evangelio de San Juan 1, 29 (1999: 1470) en el que Juan Bautista se refiere a Cristo como “el cordero de Dios, que quita el pecado del mundo”. Así como quita el pecado del mundo, la voz poética hace suya esta cita del Evangelio modificándola. Además, en la Iglesia católica en el rito eucarístico el cordero de Dios anuncia el momento en el que el Pan, ya convertido en el Cuerpo de Cristo, se parte y un fragmento es incorporado al cáliz: se canta, o bien, se recita. Posteriormente, la invitación a la Comunión comienza también con la cita de Juan: “Este es el cordero de Dios, que quita el pecado del mundo […]” (Byer, 2019). La voz poética de este poema, que se muestra como creyente, se trata de un sujeto que ve a Dios en todas partes y lo tiene presente a todas horas, pues toda la creación le evoca a la divinidad. Esta se dirige a Dios incesantemente confiando en su bondad y omnipotencia todopoderosa. 5. Conclusión Con el estudio de este Trabajo de Fin de Grado se ha pretendido mostrar al lector una visión panorámica de la trayectoria biográfica y autorial de Ernestina de Champourcin, así como la importante presencia de la religión en su vida y, por consecuencia, en su poesía desde que era una niña. El amor como fundamento y esencia de su poesía, primero dirigido al amor humano y posteriormente al divino, y los exilios, primero geográfico y después existencial, hacen de la trayectoria autorial de la poeta un reflejo de su historia personal, ambas en constante cambio. Su fe crece y aumenta a lo largo de los años hasta que Dios llega a ocupar el centro de su existencia, lo cual se hace patente a través de obras como su antología Dios en la poesía actual. Se muestra en el presente proyecto la intencionalidad y los criterios de selección de la autora como creadora de la antología mediante la que se sirve para dar luz a una variedad amplia, rica y novedosa, así como revolucionaria, a través de la inclusión de hispanoamericanos, mujeres y diversas lenguas del territorio nacional que no son el español. Llama especialmente la atención el conocimiento por parte de la autora de tantos poetas de la época de posguerra que se encontraban no solo en el exilio como ella, sino también en España, su primer hogar. El posterior análisis de las tendencias nos da muestras de que la intención establecida por la autora queda plasmada en el corpus de poemas. Asimismo, se ha querido ilustrar para tomar como apoyo una tabla comparativa de las tendencias numéricas de la antología. Con el análisis intertextual de tres de los poemas incluidos en la selección de la antología se ha intentado en la medida de lo posible dotar al estudio del mismo aire fresco 33 que le regaló Champourcin a Dios en la poesía actual. La voz agotada, pero creyente del sujeto poético del poema de Mistral; la voz aquejada y reivindicativa que se dirige a la divinidad del sujeto poético del poema de Vallejo; la voz confiada y mística que contempla a Dios en toda la existencia del sujeto poético del poema de Fuertes. A través de ellos se observa la representación de cada una de las etapas, dos voces femeninas y una masculina, España e Hispanoamérica, distintos tratamientos de la divinidad y la intertextualidad con la oración del “Padre Nuestro”, así como con pasajes bíblicos que nos desvelan el conocimiento religioso de las Sagradas Escrituras de los autores de dichos poemas. 34 6. Bibliografía 6.1.Bibliografía primaria Batlló, J. (1968), Antología de la nueva poesía española, Madrid, Ciencia Nueva. Biblia de Jerusalén (1999), Bilbao, Desclée de Brouwer. Cabanillas, J. J. y Guillén, C. (2018), Dios en la poesía actual (Antología), Madrid, Rialp. Champourcin, E. (1972), Dios en la poesía actual: selección de poemas españoles e hispanoamericanos, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos. Disponible online en https://www.mercaba.org/ARTICULOS/D/campourcin,%20ernestina%20de%20- %20dios%20en%20la%20poesia%20actual.pdf Champourcin, E. 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En cuanto al proceso ilustrativo de la portada se trata de una técnica mixta de grafito y acuarela sobre papel. A través de esta ilustración se ha tratado de transmitir al lector lo que Champourcin consideraba como los tres aspectos más importantes de su vida y, los temas esenciales en su poesía, todos ellos en la misma sintonía: Dios, la naturaleza y los paisajes, la poesía y, el amor. Está compuesta por una cruz pintada con acuarelas en el centro formada por flores mediante la cual se busca trasladar al lector a la naturaleza y al paisaje de México con el colorido y vivacidad de las dalias –flor nacional de dicho país y segundo hogar de la poeta–. A su vez, esa cruz lleva hasta el amor divino, amor que ocupa por entero a Champourcin pasados los años y el más grande para ella: Dios, que se entrega por sus hijos y, entre ellos, por la poeta. Además, se ha querido hacer referencia a la oración del “Padre Nuestro” que se observa en el fondo por el análisis de la intertextualidad bíblica que se analiza en una selección de poemas de la antología. Anexo 2. “Manos divinas” – Ernestina de Champourcin (Champourcin, 1991: 6465) Manos yertas, enclavadas en el yunque del amor, manos lacias, adormidas en el leño del dolor; manos puras, azucenas de inefable castidad, albas piedras de holocausto que ablandó la caridad. Rojos lirios desangrados en un gesto de ternura, rojos lirios deshojados sobre tantas amarguras, tibias manos siempre juntas en serenas oraciones; 40 manos llenas de enseñanzas y de dulces bendiciones. Manos santas, extendidas, que esperáis eternamente, mientras ciega la locura con sus risas a las gentes, yo quiero acercar mis labios a vuestras palmas heridas, y, si es preciso, morir para llegar a la Vida; quedaos, ¡místicas manos!, reposadas en mi frente, y enterradme para el mundo, en silencio, suavemente. Anexo 3. “Olvido” – Ernestina de Champourcin (Champourcin, 1991: 66) Quiero cerrar los ojos y mirar hacia dentro Para verte, Señor, quiero cerrar los ojos y volver la mirada al faro de tu amor; quiero cerrar mis ojos y olvidar los paisajes de tan lánguido ardor, que en el alma despiertan morbosas inquietudes de escondido dulzor; quiero olvidar pupilas que en las mías clavaron su hechizo tentador, dejando para siempre temblando en mi recuerdo su místico dolor. Quiero cerrar los ojos y sentir de tu fuerza el terrible vigor, quiero cerrar los ojos y mirar hacia dentro ¡para verte, Señor!