Posibilidades del estuco y la tranferencia como nuevas técnicas y/o procedimientos pictóricos-dibujísticos

UNIVERSIDAD DE SEVILL A. FACULTAD DE BELLAS ARTES . Santa Isabel de Hungría. Dpto. de dibujo TESIS DOCTORAL. POSIBILIDADES DEL EST UCO Y LA TRANSFERENCIA COMO NUEVAS TÉCNICAS Y / O PROCEDIMIENT OS PICTÓRICOS - DIBUJÍS TICOS DIRECTOR: DOCTOR CATEDRÁTICO D. MANUEL SÁNCHEZ ARCENE GUI DOCTORANDO: D. JOSÉ ANTONIO ROSA G ARCÍA SEVILL A 2005 Agradecimientos. Desde estas pá ginas quer emos reconocer y dej ar c onstancia que esta invest igación no hubiera sido posi ble sin la valiosa, inestim able y d esinteresada colaboración de un buen número de pe rsonas e instituciones a quienes quisiera expresar mi más sincera gratitud: Al Catedrático, M anuel Arcenegui, quien desde los inicios confió en el interé s de este tr abajo, facilitándome valiosísima infor mación y los contactos necesarios para llevar adelante bue na parte de la investigac ión. Al Profesor Daniel Bilbao, quien me alentó en todo mom ento a llevarlo adelante, f acilitándome material y ayuda en la supervisión. Al Doctor Rubén Tortos a por su amable colabo ración. A Pedro Arenas y Rom án Fernández por su cons tante apo yo. Al Químic o José Ramos. Deseo además a gradecer a Talens la contribución desinteresada de material e información para el trabajo. A todos ellos mi ma y or agradecimiento, y el des eo de que v ean r ecompensados sus esfuerzos en el interés que este trabajo despiert e. Y para terminar, deseo dedicar esta t esis a q uienes, desde el princip io, han alimentado mi pasión y fortaleza pues sin ellos tampoco hubiese sido posible emprender el “viaje” ni bajar al campo de batall a para librarla “en las fronteras”, que dijo Apollinaire. ÍNDICE GENERAL INTRODUCCIÓN .................. ..................... .................. ................... .................. .................. .............3 1. ASPECTOS GENE RALES DE L T RABAJO................ ................ .................. ................ ............9 2. DATOS HISTÓRICOS ............................ .................. ................... .................. .................. ...........15 2.1. EL SOPORT E D E ESTUCO E N LA HIST ORIA DEL ART E.. .............. ................. .......1 5 2.2. SISTEMAS DE T RANSFE RENCIAS EN LA HI ST ORIA DELART E.. ................. ..... .28 2.2.1. La i m a ginació n al servicio d e la máquina... ...... ................. .................. ............. .29 2.2.2. La m áquina fotoco piado ra y el arte electrográ fico...... ...... .............. ................. ..46 3. ANÁLISIS PORMENO RI ZADO DE CADA U NO DE LOS E LEMENT OS .... ..... .............. ....67 3.1. EL ESTUCO MÁRMOL ............................ ..................... .................. .................. ..............67 3.1.1. Introducc ión al estuco mármol................. ................ ............ ............ .................. 67 3.1.2. Com posición del estu co mármol............. .......... .................. .................. .............73 3.1.2.1. L a cal.................... ............ ................ .................. .................. ............73 - Notas hist ó ricas................ .................... .................. ................ .......73 - Naturaleza de las cales................... .................. .................. ...........76 - Elección y uso de las cales en el es t uco................. ............... ........88 - Los pig mentos ap tos par a el estuco már mol........ ......... .............. ..91 - El teñi d o de la cal.......... ....... ..................... .................. ................1 1 6 3.1.2.2. L os áridos.................. ............ ................. .................. ................ ......117 - Mármol y variedades..................... .................. ............ .......... ......119 3.1.2.3. L os aditivos................... ................... .................. .................. ...........122 - Notas hist ó ricas................ .................... .................. ................ .....122 - Elección del aditiv o en el estuco........... ............ .................. ........129 3.1.2.4. El ag ua...................... ............... ..................... .................. ................1 3 3 3.2. TRANSF ERENCIAS................. .................. .................... .................. .................. ...........136 3.2.1. Técni cas para tran sf erir imágenes............ ........... .................. .................. .........136 3.2.2. Base de l a impresión “tón er” y “tinta”............... .................. .................. ..........139 3.2.3. Copiad oras............... .................. ................ ..................... .................. ................1 42 3 .2.3.1. Copiado ra analó gica (con uso de tó ner)... .............. ..................... ...142 -Visión gene ral del proceso de copia.... ................... ................ ......142 - Visión más deta llada............ .......... .................. .................. .........144 3.2.3.2. C opiadora digital (con uso de tóner)............... .................. .............156 - Escaneo................ ................. ..................... .................. ................1 60 - Sombreado................ ..................... .................. .................. ..........162 - Exposición lás er.................... ..................... .................. ...............163 - Revelado................. .............. ............... ............ .................. ..........164 - Impresión con t oner a color.. ............... .................. ................ ......165 3.2.3.3. C opiadora digital (con uso de tinta ).................... .................. .........172 3.2.3.4. Papel de copia........ ................. ..................... .................. .................1 8 3 3.2.3.5. Im p resoras a lás er.................... ..................... .................. ................1 89 4. P ROCESO SEGUIDO PAR A LA OBT ENCIÓ N DE DAT OS.. ............. .................. ............. ...193 4.1. DESA RROLLO DEL ESTUCO.............. ................ ..................... .................. ................1 93 4.1.1. Pruebas p erti nentes al estuco............. .................. .................. .................. .........193 4.1.2. Pruebas p erti ne ntes a la transferencia................. .................. .................. .........199 4.2. TERMIN OLOGÍA P AR A EL COMENT ARIO DE L AS PRUEB AS........ ...... .............200 5. COMENTARIO IND IVIDUAL DE CADA PRUEBA.................... .................. ................ .......207 5.1. ANÁL ISIS DE L CO MP ORTAMIENT O. FÍSICO-QUÍ MICO.... ...... .............. ............. .207 5.2. DETERMINACIÓN DEL GROSO R M ÁS IDÓNE O EN E L ESTUCO.. ...... ............. ..210 5.3. DETERMINACIÓN DEL SOPO RTE MÁS IDÓN EO E N EL EST UCO..... ...... ..........244 5.4. DETERMINACIÓN DEL ÁRIDO M ÁS IDÓNEO EN E L ESTUCO... ..... .................. 278 5.5. DETERMINACIÓN DEL ADITIVO MÁS IDÓNE O EN E L ESTUCO.. ...... ............. .308 5.6. DETERMINACIÓN DE LOS COLORES MÁS ID ÓNEO E N EL EST UCO..... ...... ...318 5.7. DETERMINACIÓN DEL MEDI O M ÁS IDÓNEO E N LA TRANSFE RENCI A.... ....390 5.8. DETERMINACIÓN DEL LAS TÉCNIC AS Y LA S IMP RIMACIONES.. ...... .......... ..420 6. CONCLUS I ONES.............. ..................... .................. ................... .................. .................. .........509 7. BIBLIOGRA FÍ A................ ..................... .................. ................... .................. .................. ..........515 8. OB RAS REALIZA DAS SOB RE EST UCO Y T RANSF ER...... ......... .............. ..................... ...523 9. GLOSARIO............. .................... .................. .................. ................... .................. ................ ......531 Introducción 3 INTRODUCCIÓN El tema objeto de est e proyecto se ce ntra básicamente, en de most rar las cualidades y posibi lidades que tienen los estucos y las transferencias, como nuevas técnicas o procedimientos dibujísticos y pictóricos. Arraigada en la anti güedad la técnica del estuco-mármol contiene una inmensa carga cultu ral. R evistieron las arquitecturas en fachadas e i nteriores, do tándolas de color y complejas decoraciones que las enriquecieron, aportándoles a su vez una protección eficaz. Los g randes artesanos y ar tistas s upieron manipularlos, con variadísimas técnicas, consiguiendo result ados de gran b elleza, esplendor y eficacia. Relataremos aquí result ados de e x periencias, definidas con sencillez y con el aporte de autores clásicos y literatura actual. D efiniendo los materiales básicos que constituyen los morteros de estucos, estos son el agua, el árido y la cal. El cotejo de l as exposiciones de autores tan lej anos en el ti empo creemos sea interesante, máxime cuando l o que se pretend e es poner en valor estas antiguas técnicas. Nunca se h a conse guido nada an álogo con l os nuevos materiales que ho y inundan el mercado, por ello, establ eceremos con el ma yor rigor las pautas necesarias en el estudio que aquí proponemos. El se gundo pilar de nue stro estudi o el “transfer” nac e con el mundo mo derno y con la evolución de las nuevas t ecnologías sobrevenidas desde la invención de l a primera c opia electrostática en sec o, realizada en 1938. Con este recurso intentaremos trasladar u na ele ctrografía a otros t ipos de soportes qu e no sean e l habitual papel de 80 gr amos (el soporte estucado). De esta manera se dotaría a la imagen de posibi lidades de m odificación a t ravés del s oporte y del trabajo con elementos como, el dibujo, la pintura y la fotografía (generalmente el re porter o transfer se bas ará en la capacidad de al gunas emulsiones vinílicas de diluir o ablandar el tóner). Aspectos generales del trabajo 12 Con estos estudios fundamentamos la búsqueda y mejora del estuco- mármol transferido en soportes móviles, para garantizar su buen rendimi ento en el campo de las Bellas Artes, y a q ue en l íneas generales ofrecen estabilidad, unifor midad y ligereza. C aracterísticas fundamentales exigibles a un buen soporte para la realización de la obra plástica. El estuco que analizaremos como modelo ideal para ser transferido, te ndrá la particular ventaja de ser elaborado con l os nuevos productos del mercado, rápidos de aplicar y adecuados para un buen rendimiento en condiciones esp ecíficas. En la investigación que nos ocupa desarrollaremos temas como: * C onfección de morter os y pastas-marmole adas con áridos naturales o colores resistentes. * C reación del soporte nece s ario para adherir e n el dicho mortero, teniendo en cuenta el grosor y la pe rmanencia de éste. * Clasificación de áridos, aditivos o pigmentos aptos para el estuco. * Elabora ción de l os s oportes y medios más i dóneos para las transfere ncias de imágenes. * Adaptación compatible del estuco y l a imagen transferida. La adecuación del estuc o-mármol con el transfer al ser tratado con dif erentes técnicas dibuj ístico-pictóricas generan a su vez variables dependient es e independientes según los tipos de s oportes y tra tamientos quími cos empleados, dotándolos a estos de propiedades particulares, enfocados a la resistencia ambiental y situaciones extremas que serán expuestas y analiz adas con m ay or detalle a lo largo de la presente tesis. D atos histór icos 15 2. DATOS HIS TÓRICOS 2.1. EL SO PORTE DE ESTUCO EN LA HISTORIA DEL ARTE. No pretende mos en estas líneas hacer una his toria de los estucos, aplicacione s y técnicas pero si nos ha parecido oportuno aportar esta relación de datos obtenidos de múlti ples fuentes que son citadas y que s ituarán este material en la historia, que en el fondo es la de la arquitec t ura, pues co mo la cal, sur gen con ella, la acompañan y compl ementan en muchos asp ectos de su d esarrollo. Comenzaremos con los escasos datos que poseemos de las culturas Neolíticas pasando por la antigüedad, Islam y l as siguientes manifestacion es de su aplicación. La hist oria nos enseña que n ada se p uede saber de nada si no entendemos como sur gieron l as cosas. * Cerám icas incisas. Muchas cerámicas de l os Albores d el Neolítico, como las culturas coetáneas al vaso camp aniforme, pre sentaban dibujos inciso s con rellenos de u n material blanco y duro, compu esto en general por calizas mezcladas con polvos de huesos calcinados, y esos y arcillas. Es posible, que los cong lom erantes fueran mezclas de cal y yeso; es de suponer que la cal, una vez hidratada, se ha carbonatado d ando el carbonato de calcio en contrado que se ha calificado como c aliza; constitu ye nd o por lo tanto el origen de los primeros estucos. Una de las más antiguas culturas urbanas del Neolít ico es Çatal Hüy ü k, en Anatolia (6600-5650 a. J .C.), cerca de actual Cumra, Tu rquía. En ex cavaciones de esta c ul tura, se encontraron suelos continuos d e estucos, como apar ecerán en muchas culturas del creciente Fértil, incluso en los palacios micénicos 1 . 1. GARATE-ROJAS, Ignacio. Arte de lo s ye so s (reserias y estucos). M unilla-Leria. Madrid 1999, pág. 21 Datos histó ricos 16 * Egipto. Los egipcios fueron l os prim eros en utiliz ar la esca y ola (sulfato de calcio semihidratado obt enido por cocción del yeso a 120ºC) para unir bloques de la pirámide de Keops y cubrir su sup erficie co n un estuco rojo, se gún s e h a determinado recientemente; es del 2600 a. J .C. L os egipcios cub rían co n una ligera capa de estuco s us edificaciones y para rejuntar sillares empleaban l a escayola descrita; igualmente la empleaban para decorar s arcófagos, aplicando policromías y tinta de oro obtenida de l a pulveriz ación de chapas previamente laminadas y mezcladas c on sal grue sa que lue go machacaban. Tr as esta o peración en seco se diluía l a m ezcla en agua, decantánd ose el polvo de oro qu e luego, desleído en lacas, se aplicaba con pinceles. * La cultura Mi noica. Empleó con gran profu sión las decoraciones p intadas en estucos, incluso en viviendas comunes que se renovaban por divers os motivos (cambio de moda o bien por suciedades, las viviendas antiguas se ensuciaban frecuentemente por los combustibles de las cocinas, y a Vitrubio nos comenta y da soluciones a este problema). Las p aredes se picaban sustituyéndolas por otras de diferente decoración, como lo ha comprobado la arqueología. Los morteros eran de bu ena cal y áridos, pero i ncluso en ciertas áreas empleaban cal pura con m ezclas, en las capas i nferiores el m ortero era de cal y p olvo de mármol, aplicando capas de hast a dos centímetros 2 . En las paredes estuca das se aplicaba un grueso enfo scado compuesto de c al, arena y c erámica molida, para dotar de hidraulicidad al mortero. Se empleó también la tie rra volcánica d e Santorín análoga a las de Pozz uoli. 2. N.A: En estudio s realizado s por Noel Heäton y pub licados por la “Ro ya l Society of British arc hitects” en 1911 y otras pu blicaciones posteriores, sob re los fresc o s m in oicos, se co mprobaron sus excelentes técnicas y el empleo que de estas hacían D atos histór icos 17 * Etruri a. Los etruscos ya conoc ían el estuco y aparece en deco raciones de t umbas abovedadas. Vitrubio recomienda estucos de y e so en ex teriores siempre que se den varias aplicaciones de aceite de ol iva con l a mano hasta i ncorporarse a su masa, (incluso recomienda el uso de manteca ran cia de cerdo). En Etruria, quiz á por in fluencia griega, aparecen estucos en Tumb as d e Caere (Cerveteri, finales del si glo V I a.C.). En Rom a so bre todo en el siglo II an tes J.C, (siglo de Vitrubio), aparecen hermosas bóvedas estucadas en: la Casa Fa rnesina (20 a.C.), la Casa de Fivia o la Basílica Porta Maggiore. * Grecia. Los arquitectos grie gos util izaron los estucos y r evestim ientos, desde el siglo V III antes de J .C., con el fin de disim ular el aspecto de ciertos materiales; así m ismo utiliz aron los morteros de cal en la constru cción de muros por ejemplo las viviendas de Delos y de Thera desde finales d el siglo II antes de J .C hasta principios del siglo I. Estos morteros que se conocen como morte ros h elénicos, están compuestos, generalmente, por conglomera ntes a base de c al, yeso y áridos, fundamentalmente, polvo de mármol ; además s e ha probado que in corporaban aditivos para hacer el mortero más duro y más estable. En Thera se empl earon mezclas de cal aérea y p olvo volcánico (tierra de Santorín) con el fin de obt ener morteros estables frente al agua de m ar, obteni endo así propiedades qu e t ienen una cie rta analogía con los morteros moder nos a base de aglomerantes hidráulicos. Este p rocedim iento también se utili zó en los estucos de la ornamentación del Hephaïstéion de Atenas (llamado inicialmente el Theseion, que se alzaba en una colina al oeste d el Ágora o pl aza del mercado d e Atenas, y que s e ha convertido en uno de las construcciones m ejor conservadas de Grecia). Además en esta ciudad, s e usó el mármol del mon te P entélico (montaña de Ática), que poseía u na granulación mu y fin a, compacta y una gran bl ancura (estas calizas, muy apropiadas para ell o, eran enlucidas con fi nos estucos coloreados, pues la arquitectura griega fue siempre policroma). Datos histó ricos 18 En ausencia de tierra volcánica s e utili zaron productos triturados de t ejas y ladrillos cerámicos. El p rimer empleo conocido de estos materiales se r emont a a la época d e la constru cción de los aljibes de Jerusalén (bajo el man dato de Salomón, siglo X a. J.C.). Esta costumbre parece haber sido introducida por obreros fenicios que co nocían empíricamente las propiedades de los materiales llamados actualmente “puzolanas artificiales” ( éstas son rocas volcáni cas mu y fragmentadas y de comp osición basáltica). La últ ima referencia que encontramos de los estucos con l a cultura griega, es a través de Vitrubio en s us libros de arquitectura . En ellos se reflejó el espíritu investigador del estucador grie go ya de épo ca hel enística, que fabricarían cal con mármol pentélico, no es de ex trañar que tr as esas perfectas manipula ciones, consiguieran c ristalizaciones carbonatadas p ara ser aprovechada como espejo o vidrio para ventanas. * Rom a. El us o del estu co y el mármol como mate rial decorativo alcanza su apogeo en Roma durante los últimos siglos de la República- s. II y 1 a. J .C. (en Grecia era simplemente un material de construcción). Los rom anos diseñaron un sistema de canteras imperiales repartidas por todo el Imperio de las cuales ext raen el material que esco gen bajo los si guiente criterios: finura de grano, tamaño, coloración y v eteado. T ambién descubri eron que l a cal , tras su calcinado y apagado, debía permanecer en fosa tres años. Marcus Vitruvius Pollon vivió en el si glo primero (a. J .C.). J ulio César le encargó máquinas de g uerra y d ebi ó estar con las legiones en la Galia y en Esp aña. Fue el investigador d e la época m ás interesado en los temas de morteros y e stucos, publicando sus conclusiones en 10 libros de arquitectura escritos en época de Augusto. Históricamente podemos afirmar que los romanos fueron l os primeros en plantear una investigación seria de los materi ales y el proceso del estucado. Vitruvi o es la D atos histór icos 19 fuente más completa pa ra el estudio de los elementos constructivos del estuco de cal. Por él, s abemos qu e la m ezcla de los materiales se h acía en la proporc ión de una unidad de cal por tres de árido o dos por cinco, s egún la cantidad d el árido. Menciona también el em pleo de aditivos y a utilizados por los griegos, tales como cenizas volcánicas o la teja picada. En efecto, los romanos han practicado a gran escala el añadir a la cal arc ill a cocida y sob re todo puz olana (roca volcánica que procede d e los yac i mi entos descubiertos en P ozz ueli o P uzzoli, cerca de N ápoles), que confiere al estuco propiedades hi dráulicas. L a fundamental característica composit iva de la excelente calidad del est uco romano, residía en el cuidadoso empleo de las cales (cocciones y apagados mu y cuidados). Este estuco s e h a utili zado m asivamente para cubrir las m amposterías de las p aredes, (Esca mozzi cita la puzz olana en el L. 7, cap. 21. Vitruvio, en el L. II, cap. 6 y Plinio el Viejo 3 también habla de ella). Uno de los capítulos má s importantes en el uso de estucos en la antigüe dad se desarrolla en Pompe ya y H erculano. Es un arte derivado directamente del helenístico, como se comprobó en las excavaciones de Delos y Priene. La s casas que en la antigüedad s e d esarrollaban en el mundo romano, eran construidas en general por débiles muros y sus t erminaciones e ran generalmente revestidas de c al tanto el exterior como el interior. Vitruvio en este ti po de construcciones re comendaba sup erponer tres capas de mortero y ot ras tres de estuco de m ármol ( el grueso del estu co variaba de 5 a 8 cm). Estos estucos eran decorados con pinturas al fresco, aplicando pigm entos diluido s en agua de cal sobre la c apa de m ortero de cal aún sin fraguar y distribu y endo la obra en tajos o tareas en las que el pintor er a capaz de d ecorar ant es del fraguado. En al gunos aún se observan l as huellas del pincel por estar el mortero demasiado pl ástico. Algunas v eces se retocaba en seco sobre el paramento y a fraguado, pe ro con témperas. 3. Véase: P LINIO; el Viejo . La gran en ciclopedia, Historia Natural: con sta de 3 7 vol úmenes y es la única de sus obras que se con serva en la a ctualidad, es valiosísima p or la ab undante d ocumentación que proporciona, especialmente la relativa a los minerales y las artes (libro XVIII y XXXII) Datos histó ricos 20 Es notable la admiración de Vitruvio por los e stu cadore s griegos y a d e época helenística, que fabricarían cal con mármol pentélico (no es de extrañar q ue tras esas perfectas manipulaci ones consiguieran crista lizaciones carbonatadas para ser aprovechadas como esp ej os o vidrios para ventan as). El c apítulo IV l o dedi ca al estuco en paredes húmedas y a la d ecoración de salones (donde ex igía tres capas de estuco de cal, dando a cada capa sucesiva una carga de polvo d e mármol cada vez más fina). En estos capítulos el autor refleja la excepcional calidad de lo s estucos romanos (se suponí a que era debido a los secre tos de fabricación y al uso de aditivos). Los m ármoles como ma teria bási ca del estuco, s i eran de ex cepcional calidad pasaban a s er Patrimon io I mpe rial. El Emperador disponía de ellos para sus palacios en exclusiva. * Asia. En Asia Central, al norte de la ruta de la seda c erca de Min goi y Astona aparecieron esculturas de Buda en t orno a los siglos V I al X antes de J .C, con un complejo proceso de estucado, s egún datos toma dos del historiador C.B Grupta. El artesano de estas est atuas creaba una armadura previa, sopo rte de la vol umetría del tema a desarrollar, l a cu al empastaba con ar cilla aproxim ándose al modelo deseado. S obre este sopo rte se apli caban otros mo rteros sobr e los cu ales se creaba la forma definitiva en un estuco. Estos estucos de Asia Central están compu estos de alúmina, silic atos mez clados con paja de yesos, fibr as o pelos en pasta de yesos y polvo de mármol, después se pulían y se dotaban de color. * Del Renacimi ento al Siglo XX. En este periodo el estuco aparece documentado por primera vez en Carpi ( I tali a) en 160 2, atribuy éndose el resurgir del estucado a Guido Fasi, ingeniero italiano, del cual se conserva una amplia p roducción. De estos prim eros escritos, cito una D atos histór icos 21 nota extraída de un documento i taliano, que refleja uso del estuc o en la arquitectura: “En la basílica del monasterio del Escor ial do nde trabaj an lo s hermanos Leone y P ompeo Leoni, escultores ar quitec tos d e Menaggio, señalan 44 altares en “scagliola”, no incisa. Asimismo señalan otr a “escag liola” incisa que se e ncuentra en la sala capitular del m o nasterio d e San Gia como en Sa ntiago de Composte la. Asimismo dice n que los españo les c onocían bie n el uso d el estuco co n el cual cons truían lo q ue ellos deno minan retablos. Es cierto que la in fluencia española en los te rritor ios por estos dominados ap ortó for mas d iferentes deco rativas, co mo así es tá reconoc ido sobre todo e n el estuco- mármol y la “scagliola” . En el Renacimi ento y Barroco italianos se observan estucos y revocos en numerosas obras de Pell egrino Tibaldi, Francesco Ricchino, Antonio Sanga l lo (el joven), Sebastiano Serlio 4 , Miguel Án gel y Lacopo Tatti (quien adoptó el nombre del escultor Andrea Sansovino). Los de la estancia de Rafael de Giov anni da Udine las logias del Belvedere en el Vaticano y Vi lla Madama en Roma. Los estuc adores, no se sabe bien por que sistema , quizás debido a la aparición de las piedras dur as o t an s ólo a la aparición del es tuco-mármol o la “s cagliol a” (o imitaciones de mármol en estuco coloreado), ascienden en su consideración artística, entr ando a formar parte de los grandes talleres de la época. Borromini, Bernini, Andrea Pozzo se convierten en sus maestros . 4. Véase: SERLIO, Sebastiano. Su escrito “L ´Architettura”, compuesto por siete libro s, elaborados a lo largo de quince años. Resaltando el u so del estuco en: el Libro IV (publicado en 1537), d onde determina motivos ornamentales e mpleados en la composición de los edificios clásicos; el Libro III (1540), prime ra p ublicación ilustrada en la historia de los ed ificios más fa mosos en la antigüed ad, incluyendo teatros, templos y t ermas; el Libro V I (1584), que versa sobre las portadas monumentales Datos histó ricos 22 Un claro c aso de identificación con los estucos, lo encontramos en Francesco Borromini 5 . Artista que nunca empleó el estuco co loreado en s u arquitectur a, sól o en retablos pintados con marcos dorados, apli cando el r esto del estuco en color blanco, como en la iglesia de San Carlo. La s “Villas” (Badoer, Barbaro, Emo, La R otonda y Foscari) de Andrea P alladio 6 se constru y eron con obra e ladrillo revestida de estuco; la ma y or pa rte de los elementos, incluidas columnas, eran de este mat erial. La piedra se reserv aba para los detalles más refinados, como basas, capiteles de las columnas, marcos o guarniciones de huecos (usando suelos de estucos en Villa Rotonda). La s supe rficies estu cadas gustaron a aqu ellos venecianos tan amantes de l color, que lo cambiaban a vol untad; en las villas palladianas y casas v enecian as se ve gran cantidad de superposiciones de estucaduras. Es i mportante, cita r en este punto a l escultor E rcole Ferrata, que aconsejó la utiliz ación del estuco en mucha s de sus obras. La produ cción es enorme, llegando a convertirse en una auténtica industria de exportación. El número de artesanos es grande, pudi éndose citar un a gran cantidad de nombres en toda Europa. A parte de lo que nos muestra la arqueología, vemos el desarrollo que en el si glo XVII tiene en la arquitectura suntuaria francesa las técnicas del “Mar brage”, procedimiento por el que se imita falso mármol s obre mad era o de mader as ric as sobre aplicaciones de pino, imitando el veteado. En esta notable industria del estucado, ha y que citar, s iempre que s e hable del siglo XV III , al arquitecto francés Jacques François Blondel 7 , personaje capital en la historia del gusto franc és , profesor de arquitectura, que tanto influ y ó en arquitectos y diseñ adores ingleses, 5. Véase: BORROMINI, Fran cesco. Su tratado de arquitectura “Opus architectonicum” (1648) 6. V éase: P ALLA DIO, Andrea. La pub licación d el lib ro Le Anti chitá di Roma (15 54), considerado duran te más de dos siglos como la m ejor guía sob re las ruinas de la ciudad eterna 7. Véase: BLON DE, Francois. . Editó obras como “ La distri bución des maison s de p laisance et d e l a decoration des edi fices en general”, en dos volúme nes, 1737 -38, con la mayoría de las láminas gr abadas por él; también editó el “Traite d’A rquitectu re dans le gout m odern e”. D atos histór icos 29 Industrial y que culminando en el si glo XX con la invención d e la fotocopiadora, en un periodo de constante búsqueda electrográfica. <<Debid o a su p articular apa riencia y su ob ligada manera de manejarlo, ca da material está penetrado de un único espírit u y p oesía que, en las manos del artista, refuerza enor memente el cará cter de la repr esentación, y para e l cual no ha y sustituto; d el mismo modo, el carácter de una p ieza musical d epende de la clave deter minada de antemano>>. 1 2.2.1. LA IMAGINACIÓN AL S ERVICIO DE LA MÁQUINA. Como siste ma originario de transferencia , pode mos frotar el dorso d e un dibuj o con ti za, carbón o g rafito y grabar las líneas d el dibujo con un estilete, de modo que el reverso de la ho ja actúe como si fu ese papel carbón. Este m étodo fue utiliz ado por egipcios y romanos, como primer esb ozo grá fico pa ra de coraciones murales al fresco. Otro sistema es el de la cuadriculación , consistente en hacer en el dib ujo y la superficie a l a que se q uiere transferir ést e una malla de líneas ho rizontales y verticales, de manera que sea fácil i dentificar do nde ha y que copiar cada porción del di bujo. Este método es igualmente efectivo para ampliar o reducir un dibujo, variando sencillamente l a relac i ón entr e las dos cuadr ículas. A lo largo de la historia encontramos claro ejemplos de la aplicaci ón de este sistema. DURERO, Alberto, Po rtillo (Segunda versión). Institutionum geometricorum...(1525). 1. N.A: Pensamiento expresado por el pintor, grabador y esc u ltor alemán Más Kinger (1857-1920). Datos histó ricos 30 Pen sam i ento expresado po r el pintor, grabado r y escultor alemán Más Kinger (1857-1920). JACQUES-LOUIS, David, M ujer sentada y v estid a. Cuadriculación a l a piedra negra. TINTORETTO, Jacopo, Monje de rodillas. D atos histór icos 31 LE BRUN, Ch arles, Detalle de una escena de combate. Cuadriculación a la san guina. POLHILL, Robert, El so mbrero con pluma s. Tiza negra, cuadriculado y numerado para transferir sobre papel avitelado. El “Velo” de León Battista Alberti, descrito co n estas palabras en lo que también se c onsidera como primer Tratado Moderno de las Artes, su famoso “ De pict ura” de 1435.<<Tómese un pedaz o de t ela transparente, llamada comúnmente velo, de cualquier color que se a estirada esta en un bastidor, la divido con varios hilos en cuadros pequeños e iguales a disc reción; póngase después entre la vista y el objeto que se h a de copia r para que la pirámide visual penetre por la transparencia del velo>> . 2 DUBREUIL, Jean, Velo cuadriculado. La perspective practique...(1642-1649). El velo de Alberti. 2. ALBERTI, L. B., El tratado de la Pintura por Leonardo de Vinci, y los tres libros que sobre el m ismo arte escribió León Bau tista Alberti, traducidos por D. A. Rejón de silva, Imprenta Real, Madrid, 1784, p. 227. Datos histó ricos 32 El pint or Francisco Pacheco escribe sobre el <<v elo>> albertiano ex presando l a economía de trazos y la p recisión del dibujo: De e ste ca nsancio y multi tud d e líneas (co mo a firma el d oc tor Juan Arias de Lo y ola, insigne m a te mático), ahorró Miguel Ángel en su s escorzo s, v alié ndo se de la red o cuadrícula, puesta delante de sus m odelo s, a quien é ste docto varón llama inst rumento mecán ico , p ero certísimo y u sado de muchos valie ntes. 3 DA VINCI, Leonardo, Aparato perspectográfico. Dibujado en el Codex Atlanticus. En otro escrito Pacheco cit a una prolija y ajustada descripción de este instrumento por boca de otro artista. Dice así: Del instrumento de l a cuadrícula tan celebrado de los italianos (particularmente de Le ón Battista Alberti), y del modo de usar de él, habló el buen Racionero (se refiere a Pablo de Césp edes) con gran gracia y claridad como de las demá s cosas, y así, será mejor oírs elo a él (...): 3. N.A: Perteneciente al libro “Artes de la Pi ntura”, pág. 435 D atos histór icos 33 Harás de cuatro listas b ien lab radas, que entre sí pued an escaxarse, un cuadro , y por ig uales trec hos señalada s a la redo nda sean del r ecuadro de señal a señal atra vesadas vayan las hebras a e ncon trarse en cuad ro: cual el vario axedrez suele mo strarse y de ébano y márfil diferenci arse. P odrás co m o quisiere s la fig ura en tabla o en p apel re presentarla: en la cual se d esc ubra en la Escult ura un movimiento vivo en q ue mirarla; de suerte la aco moda en la po stura que habr ás después, c on tintas, d e pintarla; si asp ira el nob le pecho a la alta gloria que da de siglo a siglo la me moria. El ya dicho instr umento en medio p uesto de e sta figura y de tu op uesta vista, la membrana o p apel ten drás d ispuesto; d o tu deb uxo con razó n consista, un trazo suba por derec ho enhiesto, y corra por través la ciega li sta con otro s tantos cuadro s y seña les todas al justo, o todas desiguales. Y luego mirarás por do nde pasa cierto e l contorno de la b ella idea; d e rincón en rincón, d e casa en casa, d e aquella red que contrap uesta sea; a tus cuadrado s los per files casa c on oscura he matite donde se vea e l escorzo tan justo con efe cto igual en tod o al i mitado objeto. 4 4. N.A: Perteneciente al libro “Artes de la Pi ntura”, págs. 438-439. Datos histó ricos 34 Con otra visión m ás act u al, J ohn Ruskin d escribe en su libro” Las piedras de Venecia” la investigación por parte de Leonardo da Vinci de un artil ugio conocido como <<La Finesta Leonardesca>>, el cu al podemos r elacionar directamente con la técnica de la cuadrícula. El mismo Leonardo considera esta máquina en sus escritos, al decir: <<De qué i mporta más a la pi ntura, si la so mbra o los per files. Muc ha mayor sabiduría y d ificultad hay en la so mbra de la s pi ntur as que e n sus per files. Y pruéba se e sto por que los perfiles pued en se r resueltos por m ed io de velos o vidrio s planos, disp uestos entre el ojo y el cuerpo que se ha de dibuj ar>>. 5 <<La per specti va no es más que la visión de un lugar a través de u n cristal liso y co mpletame nte transpare nte, sob re cuya superfic ie quedan grabadas todas las c osa que están detrás de áquel. Los o bjeto s llegan al p unto del o jo en for ma d e pirá mides y éstas se e ntreco rtan en el plano d el cristal>>. 6 Otra propuesta mecánica de este método, l a encontramos descrita por Vignol a en su famoso grabado de mediados del si glo XVI, 7 en él nos sorprende lo aparatoso del artificio, así como la indudable “inutili dad” de un mecanismo tan complicado para poder obtener una imagen objetiva del natural. 5. L EONARDO , T r atado de Pintu ra, edición preparada p or Á ngel G onzález G arcía, Editorial Nacional, Madrid, 1976, p. 365. 6. V éase: Cuaderno de no tas, pág. 2 1 Este t ipo d e cristal <<liso y completamente transp arente>> h abía sido un hallazgo de la fábrica de vidrio d e M urano y su uso se hab ía e mpezado a generalizaren la segunda mitad del siglo XV. 7.N.A: Aunque no se editó hasta el año 1583, p arece qu e y a se hab ía t erm i nado en el año 1545: BA ROZZI, Jacopo (ll am ad o Vigno la) Le due reg ole della p rospettiva practica, F. Zannetti, Rom a, 1583. D atos histór icos 35 Hoy diríamos que, tal como sucede en las i mág enes digitalizadas de las nuevas tecnologías, se ha tradu cido la ima gen en una cuadrícula que << atomiza>> la r epresentación en unos fragmentos mínimos que pueden recomponerse a dist ancia del obj eto o bservado; sería se guramente, una prim era experiencia de << trasmisión>> de la imagen a distancia. DANTI, Egnatio, Instru mento de Vignola.Publi cado en Le due regole della prosp ettiva . ..(1611). Otro método par a pasar dibujos a una d eterminada escala es la utili zación del Pantógrafo , una máquina que usa un juego de barras ajustables entre los brazos, uno de ello s traza l as línea s del di bujo original, y con un instrumento de dibujo aplicado al otro se traza el dibujo a escala. El manual de Alberto Durero <<Underweysung der Messung>> (Nuremberg,1525) 8 muestr a a un artist a dibujando so bre un papel cuadriculado con una parrilla colocada entre él y el tema del dibuj o. Esto no sólo permite ampliar o reducir el d ibujo según se necesit e, sino que también ay uda en la representación del escorzo, actuando como guía de l as proporciones relativas del tema. La máquina e n sí fue c o nocida por el <<método d el porticón> >, y supuso toda una revolución en la forma de percibir y dibujar objetos del natural. D URERO, Albert o, Portill o (Prim era versión). Elem entorum geomet ricorum ...(1530). 8. N.A: En la pri mera ed ición en 1525 su Unterwe isung der me ssun g ilu stra el <<método del cristal>> y el suyo prop io del <<porticón>>, en la segunda edición de 1538 i ncluy e también el <<velo>> de Alb erti y el <<instrumento de Jacob us Keser> >. Datos histó ricos 36 El pensamiento mecanici sta del siglo XV II d eterminó la ex istencia de lo que podemos considerar co mo auténticas máquinas pantográficas de dibujar; entre todas ellas destacan la “ escuadra de Cigoli “ y el pantógrafo de Scheiner. El primero de los i nstrumentos citados, la escuadra de Cigoli, se pu ede c onsiderar como un antecedente legítimo de l os modern os trazadores autom áticos que desplazan en las coordenadas del plano del p apel, gracias a unos el ementos mecánicos, un a punta trazadora que ejecuta el dibujo. Este i nstrumento diseñado en 1612, f ue sucesivamente perfeccionado hasta el si glo XIX en el que recibió la denominación de Diágrafo de Gavard. 9 <<Diágrafo>> Contemporáneo que se d eriva de la <<Escuadra de Gigoli>>...(1600). 9. N.A: Se trata de un a obra q ue per ma nece aún inédi ta: P rospettiv a practica d i fra L. C. C. .., en el mismo título d e la obra se advierte que está <<Di mostrata co n tre re gole e la descrizio ne di d ua strumenti da ti rare inprospettiva e modo d i adoperarli>>. El instrumento más i mportante que se recoge en el tratado es áquel que más tarde se conocerá co m o <<escuadra d e Cigoli>>, éste se convertirá más tarde en el diágrafo c onstruido en el año 1808 por Be nenkampf y desarrollado después por F. Ronalds en 1928, aunque, recibió su nombre definitivo en el año 1898. D atos histór icos 37 La se gunda de las má quinas que se constru yeron en el si glo XV II , es el pantógrafo de Christo pher S cheiner, 10 se debe dest acar qu e, con él s e podía dibujar sin nec esidad de mirar el resultado gráfico en el papel hasta el final de la operación, siendo este resultado una aproximación objetiva a las actuales máquinas fotocopiadoras , d onde la copia es un proc eso mecánico del original. SCHEINER, Pantógrafo estereográfico...(1631). Aún en los últ imos años del siglo XVIII nos sor prende el éxito que se c onseguía con la constru cción de máquinas panto gráficas. En Es paña en el año 1 793, s e presentó en la Real Aca demia de Bellas Artes de San F ernando, uno de estos ejemplos. Don Ag ustín de Betancourt presentó a la Academia una máquina, que esencialmente se r educía a un anteojo que siendo movible en todas las direcc i ones alrededor del vidrio ocular, se podía conducir el objetivo por los contornos que se querían dibujar, y lo eje cutaba sobre u n papel un lápiz que estaba dispuesto de modo que circulaba siempre paralelamente al mi smo objeto. 11 Pantógrafo estereográfico. 10. SCHINER, C, Da a conocer su m áquin a a través de su <<Pantographice se ars delineand i>>, de 1631. 11. Véase: GARCÍA ORMAECHEA, P edro, Betancou rt y la Acade m ia de Bellas Artes en <<revista de Obras Públicas>>, 1964, p.p.941 s .s. Datos histó ricos 38 Otro sist ema de transfere ncia es el que consiste en punzar el C ontorno del Dibuj o con un a a guja o un alfiler, y frotar con polvo coloreado a través de los orificios sobre una se gunda hoja de papel; el dibujo resultante a base de puntos coloreados es como el dibujo origi nal. L os dibujos de De Morgan y O´O ggiono h an sido punzados para trasferirlos. DE MORGAN, Willia m, El dibujo ha sido estarcido en su totalid a d para tran sferir el cuerpo de po rcelana de una f uente, y tiene trazos de carbón en el reverso. D´OGGIONO, Marco, Cabeza de Virgen. Este dibujo ha sido estarcido p ara transferir, quizá al cuadro de D´Oggiono La virg en con el Niño, de la National Gallery, Londres, en el que la cabeza tiene casi las m ismas dimensiones. D atos histór icos 45 En la actualidad, quiz ás el papel de calc o (tinta; carbón; o transpare nte) sea la técnica par a tr ansferir imágenes sin n ecesidad de máquin as aux iliares, más empleada. Este procedimiento, l o encontramos en el arte i ndio después de 1600 .A.C, los artistas hindúes también se si rvieron de dibuj os sobre pieles de gamo usadas como calco (carba) que, presentan a veces verdaderos cara cteres gráficos. En la actualidad es muy utilizado en el diseño y la orna mentación. PRIZEMAN, Joh n, Diseño de un a cocina para Michael Crawford. Realizado en << Letratone>> una hoja tra n sferible impresa con t ono a base de p unteado y q ue puede fijarse en el dibujo, susti tuy e al so mbreado o l as aguadas. Datos histó ricos 46 2.2.2 LA MÁQUINA F O TOCO PIADORA Y EL ARTE ELECTROGRÁFICO. Fue en l as primeras dé cadas del si glo X X cu ando comenzaron a sur gir algunas de las invenciones t ecnológicas que a l a l arga d arían paso a la electrografía: fotocopiadoras, los fax, ordenadores, videos y , en general, sistemas di gitales de generación, manipulaci ón, impre sión o reproducción de imágenes (como plotteres, impresoras, cámaras fotográficas electrónicas, etc.), sistemas multimedia, así como a quellos sis temas de tr ansferencia qu e transfor man las imágenes rea lizadas medi ante los procedimientos y las tecnolo gías citadas. Como era de esperar para ese entonces, estas invenciones proporcionaron a los artistas un nuevo campo de experimentación. En este sentido, se independiza la obra electrográfica del resto de produ cciones artísticas, de n ominándose ba jo este nombre: todos los trabajos r ealiz ados c on ciertos instrumentos p ara la comunicación l levado s al terreno del arte, con el uso de la fotocopiadora como base del proceso creativo. De entre t odas estas t écnicas electrográficas 1 dest acamos, hi stóricamente el uso de las fotocopiadora como soporte tra nsferible. Tomando como referencia la evolución de l a prim era copia elect rostática e n seco, realizada en 19 38, por Chester F. Carlson y su ayudante Otto Kornei. Por otra parte, l as máquinas fotocopiadoras fu eron unas herramientas excelentes para usurpar la re alidad. Pero a di ferencia de la fo tografía, áquella era mu y barata y r ápida. Su manera t an di recta y veraz de ex traer una “copia” la hicieron un extraordinario aliado de los artistas que vi eron en ella la manera de pr oducir copias originales. 1. N.A : P ara a mpliar infor mación , ELECTROGRAFÍAS colecc ión m useo internacional de electrografía, Universidad d e Castilla la Mancha, pág-31. D atos histór icos 47 El desarrollo de l as nuevas tecnologías, posibi lita y ge nera una soci edad basada en la c ultura de la imagen, r esultando insólito pasa r un día sin ver una im agen fotografiada, impresa o fotocopiada. En cua lquier contexto la imag en impregna el entorno. La instrumentali zación cotidiana de la imagen es mu y si gnificativa: vende, informa, registra, deleita, etc, y desde hace unas décadas la im agen diseminada por el mund o contribu y e a construirlo y es una fuent e de iluminación que acompaña la mayor parte de nuestra experiencia diaria. La util ización de estas máquinas fue una manera más de desacralizar la obra de arte, en un mundo donde además y a no era ne cesario presumir que la imagen era absolutamente distinta del objeto representado. Estas máquinas nos a yudan a v isualizar l a realidad como una sucesión infi nita de situaciones que se reflejan mutuamente, en donde las copias dejan de serlo para convertirse en originales, puesto que son un a desc odificación d e aquella realidad. Al igual que las prim eras imágenes foto gráficas fueron comparadas con la escritura. Niep ce d io al proceso mediante el cual la i mage n se imprime en la placa la denominación de “heliografía”, escritura solar. Fox Talbot llamó a las cá m aras “el lápiz de la naturaleza” 2 . El progreso de estos p rocedimientos ha sido notable y en fun ción de una evolución c onstante e n la fotocopiadora transferibl e, se contemplan diferentes hitos, como: En 1949 fabricantes como APECO, A.B. D I C K o G.A.F. produjeron copiadoras con un sistema basado en la previa p reparación q uímica del soporte d e copiado. Este proceso s e le denomin ó Difusión Trans fer Reversal-DTR (Proceso d e Transferencia por Difusión), coloquialmente “Cop y- R apid”. 2. N. A: The pénsil of natu re, térm ino que utili zó Talbot p ara recoger sus d ibujos fotogénicos. Véase FOX TALBOT, William Henr y; Hu ellas de luz. El arte y lo s experimentos d e William H enr y Talbot. A ldeasa, Madrid 2001. Datos histó ricos 48 En este sistema el negativo se expone mediante el método ll amado reflectográfico, 3 pasando lueg o a ponerse en co ntacto con una hoja posi tiva a través de un líquido revelador. Los compuestos sensibl es no expuestos que quedan en el negativo se difunden al positi vo, formando en éste, una imagen argéntica. El precedente a este siste ma se encuentra en el alem án Albrecht BREYER, que en 1839 apuntó, mediante un si stema ópti co, la posibil idad de realizar una copia directa de un original. AGFA-GERAVERT, desarrolló e l sistema de transferencia por di fusión, distribu y endo un p apel preparado químicamente llamado transer go. Desde el punto de vista histórico éste fue el prim er mat erial de transferencia út il pa ra aplicaciones prácticas, que serí a sustituido con el tiempo por nu evos tipo s de máquinas y de papeles, que aún utilizando el mismo principi o quími co, simplificaría el sis tema y el tiempo para produci r la i mage n (m áquinas Develop, Verifax y Repromaster). 4 3. N.A: El m étod o por ref l exión o ref lecto gáfico para re producir documentos es tan a ntiguo com o las primeras fórmulas de captación de i má genes reales a través de artilugios en forma d e cámaras o scuras. Consiste en co nducir el reflejo d e una imagen hasta un a superficie sob re la que realizará el cop iado. En térm inos de d upl icación de documentos l a cara de la imagen d el ori ginal se pone en con tacto con la capa fotosensible d e una p elícula o p apel transparente colocada en un marco n eumá tico d e vidrio . En el reverso del original se p one una h oja negra de papel o goma . Durante l a exposició n la lu z pasa uniformemente a través de la capa fotosensible y se re fleja atravesando otra vez e i mpresionando la misma capa sól o en las zonas correspondient es a los blancos del original. Por último, esta imag en se revela. El copi ado por reflex ión se em p lea en los procedimientos con prepara ción especial argéntica po r transporte ya que es el ún ico sistema d e positi vado po r contacto adecuado para lo s m ateriales de transp orte, en los qu e la imagen copiada se invierte d e izqu ierda a derecha du rante el tran spo rte y po r lo tanto , necesita la ya i nvertida imagen que produ ce el mé todo ref lecto gráfico. 4. N.A: Para ampliar in formac ión véase Tesis Docto ral de Fernando Ñiguez Canales, Nu evas Tecnolo gías de generación e impresión p ara reproducir y d uplicar la imagen con fines expresivos. Capítulo 4 Sistemas d e impresión instant áneos de la imagen. Universidad Politécnica de Valencia 1992 . D atos histór icos 49 La comercialización en 1950, del m odelo D de Haloid Xerox, según u n modelo patentado por Chester F. Carlson, suponía la i ntroducción d e un sistema que no necesitaba revelados qu ímicos si no que era un sistema en seco, estableciendo el concepto de ampliación y reducción. 5 A mitad de los años sesenta, los artistas electro gráficos norteamericanos descubrieron en esta m áquina, después de que desap areciese del me rcado, un fantástico artefacto para registrar imá genes y a qu e podían intervenir dir ectamente en el proceso de copiado, podían concebir con ópti ma creatividad la creación de la imagen trabajando en modo lí nea o en modo semitono con profundidad de campo. En la parte final del proceso, el tóner todavía no está fijado, por lo qu e los artistas descubrieron q ue, ad emás, podían transf erir la imagen en ot ros s oporte s como papeles de mayor tamaño, text iles, soportes metálicos, vidrios, etc. Este hecho j unto con l a s demás caracter ístic as t écnicas la h acían enorm emente atractiva, sobre todo para los artistas que trabajaban con la foto grafía como J oan Ly o ns o Ron Talbot t, u otros artistas como Sonia L and y Sheridan y Charles Arnold que trabajaban e investigaban con l as nuevas tecnologías aplicadas a la creación artística. 6 ARNOLD, Charles, S/T, …(197 5). 5. N.A: Para más in formación véase FIRP O, P atrick-A LEXANDER, Lester-KATAYANAGI, Claudia Copy- Art The Firts complete guide to t he copy machine Richard M arek Publishers, New York 1977, pag.-39. 6. N.A: Para a mpliar i nformación véase SHERID AN, Sonia Lan dy, En ergized Arsc i ence The M u seum o f Sciencie and Industry. Chicago 19 78, págs. 51-59. MUNARI, Bru no, Xerografie Originali Un esem pi o di esperimentazion e sistemática strume nt ale I ncola Zanichelli Editore, Bologn a, 1977, págs.4-9. BARALDI, C., CHIUCHIOLO. M., DENTI, G . Cop y-A rts Uliss Edi zioni, Bologna, 1991, págs. 10-24. Datos histó ricos 50 LYONS, Joan, Woman, Archetype. LYONS, Joan, Symmetrical Drawing. Haloid Xero x transfer…(1975). Haloid Xero x transfer…(1979). TALBOTT, Ron, The elegant light,…(1979). TALBOTT, Ron, Xerographic Flowe r, …(197 9). TALBOTT, Ron, The elegant light,…(1979). D atos histór icos 51 SHERIDAN, Sonia, P eople’s Fabric Lidia. Haloid Xerox transfer sob re seda,...(1974). SHERIDA N, Son ia, Peo ple’s Fabric Lidia. Haloid Xerox transf er sobre seda,...(1974). Aunque parezca increíble, las investigaciones sobre las fotocopias y los nuevos soportes, dieron como result ado, el poder hacer m onoimpresiones de fotocopias. Para poder tr abajar con esta técnica, es necesar io tener acceso a un a máquina fotocopiadora y conocer su funcionamiento, que es el siguiente: La s fotocopi adoras traba jan por el fenómeno natural de electricidad estática. Un tóner car gado en ne gativo se espolvorea sobr e un a super ficie sensible a la luz , que ha sido ex puesta a una imagen pro yec t ada del do cumento que se dese a fotocopiar, se adhiere a aquellas áreas de la imagen cargadas en positivo, esto es, a la s zonas oscuras. Se pasa un folio de papel a través de una superficie fotosensible (normalmente un tambor), y una carga eléctrica positiva, s ituada debajo de l a superficie del papel, atra e al toner desde el t ambor haci a el papel. En esta etapa, l a imagen en el pap el se encuentra en polvo fino y se fija pasándolo a través de rodillos calientes que suavizan el tóner y lo fusion an dentro de las fibras del papel. Datos histó ricos 52 Retirando una fotogra fía de la m áqu ina antes d e que pase por los rodillos calientes . Si se apa g a la máquina fotocopiadora y s e retira el p apel antes de que pase por l os rodillos calientes, la ima gen pu ede a s u vez ser transferid a a una superficie de arcilla. S implemente se coloc a el pa pel boca abajo sobre una plancha de barro ya prepa rada y se pasa un rodillo suaveme nte. Después de retirar el papel, la ima gen aparece en la superficie de b arro. Al hornear la piez a al gunos tóner de la fotocopia dejarán un colo r sob re l a cerámica, generalmente sepia. Otros tóner desaparecerán por completo, pero si el rodillo ha sido bien pasado s obre l a fotocopia colocada sobre la arcilla blanda, l a imagen puede s er recuperada, después de la cocción de bizcocho, lavando la su perficie cerá mica con un color bajo cubierta, y limpiándola con una esponja. La imagen fotocopiada apare ce com o por arte de magia so bre un azulejo aparentemente en blanco. WARREN PALMER, ha estado utiliz ando este increíble fenómeno para transferir sus dibujos e im áge n es a un a superficie cerámica, real zando m ás tarde la imagen fotocopiada con colores cerá micos y lus tres. Ha encontrado que el color sepia se pued e producir usando una fotocopiadora Canon NP 1215. 7 PALMER, Warren, (Australia), “Donde se han ido todas las flores”, (detalle). Azulejo de p ared, fotocopia hornea d a co n base m ixta . 7. SCOTT, PAUL. Ceramics and Prin t, G ustavo Gili, S.A., Barcelo na, 1997, p. 77. D atos histór icos 53 Foto copia en transparencia con el original sobre la superficie d e la mesa. Otra t écnica de aplicación sobre cerámi ca, mu y parecida a la anterior es la calcomanía o transferencia. Es una manera relativamente simple de colocar una impresión sobre un a superficie cerámica. SHAW, Richard, (E. E.U.U.). Porcela na con calcomanías de colores so bre cubierta, 1985, 63 cm de altura. SCOT T, Paul, “Ibata , Ryoji, v asija intérprete ”. Form a de porcela na serigr afiada , h echa a mano , 17 cm de altura. En estos días, la ma y or parte de impresiones que se realizaban con los modelos de Xeros, d aban una modulación de grises es casa y los artistas divi dían la impresión simétricamente para darle más fuerza a l a ima gen, y de esta mane ra perder s u calificativo despectivo de fotocopia, para pas ar a ser un a obra original que pudiese competir con otros medios de reproducción como l a serigrafía, litografía, etc. Datos histó ricos 54 Paralelamente, el investi ga dor italiano Bruno Mu nari imparte, en 1967, un curso de comunicación vi sual en el Carpenter C enter f or Visual Arts de l a Universidad de C rambidge (Estados Unid o) y publica en 197 0, “Xero grafía: Do cumentaciones sull´uso creativo delle Machine Rank X erox” y, en 1977, “Xerografie Ori ginalli: Un ejemplo de Sperimentazi one Si stemática Strumentale”, en Milán y Bologna respectivamente. El lo co ntribuye a difundir l as p osibilidades de la fotoco piadora como instrumento creativo por Europa. En Europa, Estados Unidos y Can adá, el movimiento electrográfico comenz ó en los años setent a: los artist as atraídos por la inmediatez y l os bajos costes de la manipulación electrográfica, la usaron en un prin cipio como un recurso ro mpedor y desmit ificador del Gr an Arte, sur giendo l a deno minación de “Cop y Art”. En esa época hubo en España alguna ex posición individual y aislada de gran interés. Fueron v arios los artistas que, deslumbrados por el nuevo medio y l a fragilidad del soporte, se adelanta ron a ex perimentar con l as foto copiadoras: unos como propuesta rompedora; otros como un a actitud de investigación ante est e nuevo medio, ut ilizándolo n o sólo como una herra m ienta de reproducción, sino a la búsqueda de su lenguaje propio. NORTON, Tom. Esquema técnico de la copiadora 3M Color in Color realizado por este artista elec trográfico,…(19 75). D atos histór icos 61 ALCALACANALES. (fragmento), La Co rrida de Cann es, 1040x2135 mm,…(1989 ). TORTOSA, Rubén. Serie Am n esia de una Máquina , Diario 4,...(20 02). El castellonense Paco RANGEL, investigó l a ele ctrotransferencia sobre di ferentes soportes. En Valencia A LCALACANALES, (J osé Ramón Alcalá y Fernando N. Canales) y Rubén TOR TOSA, dinamizaron el medio. En Madrid, L ui sa ROJO, Pablo MÁRQUEZ, Fr ancisco FELIPE, Rica rdo CR I STÓ BAL y M arisa GONZÁLEZ, expusieron profusamente sus obras. GONZÁLEZ, Marisa. Materiales Orgánicos,...(1986). Datos histó ricos 62 El año 1986, con motiv o de la inau guración del Centro de Arte Reina Sofía, el Ministerio de Cult ura organiz ó l a ex posición “Procesos”: C ultura y Nuevas Tecnologías, una revisión del arte tec nol ógico en todas sus ár eas. Marisa GONZÁLEZ comisarió una pequeña revisión de la electrografía; fu e la primera exposición colectiva en un museo, con obra de los españoles Pepe NOGUERA, Luisa ROJ O, Paco RANGE L , entre otros. Ese mi smo año se celebró en P alma de Mallorca, en el Palau Solleric, la exposición “Copy Art”, con obras de Cristian RIGAL, Pepe NOG UERA, Pep DURÁ N, Marisa GON ZÁLEZ y ALCALACANALES. Ta mbién en 1986, Alcalacanales publican en “A LACANT” el primer libro en castellano: “Cop y Art”: La fotocopia como soporte expresivo. En el año 1988 hubo dos importantes encuentros : en la Facultad de Bella s Artes de Madrid, un C ongres o sobre “ Investigación y Nuevas Tecnolo gías en l a Educación Artíst ica” que inclu y ó varias ponencias sobre este m edio; en V alencia la “II Bien al Inter naci onal de Electrografí a y Cop y A rt”, con talleres, exposiciones, seminarios y ot ras actividades. NOGUERA, P epe. P erson ajes y Naturalezas,...(19 75). D atos histór icos 63 El gran “boom” de la el ectrografía en España s e origina desde la nu eva Facultad de Bellas Artes de Cuen ca (Universidad d e Castilla – L a Manch a) con la creación en 1990 del Museo Internacional de Electrogra fía (M I DE). Ese mismo año l a Fundación A rte y Tecnología de T elefónica organiza la exposición internacional “Variaciones en Gris”, u na relectura de l a obra de Juan Gris a través de las nuevas tecnologías, reuniendo di ferente s lenguajes y herramientas de comunicación: la fotocopiadora, el t eléfono, el fax, la impresora Bubbl e J et, etc. En l os 90 debido a la proliferación de los sistemas tanto analógicos c omo digitales y su accesi bilidad, son innumerable los ar tistas que están trabaja ndo con estos nuevos medios, constitu y endo una he rramienta más a añadir al amplio y ecl éctico espectro del arte de fin de siglo. Actualmente, de todas las diferente s te cnologías de impr esión, el proceso electrográfico es el que m ás ha avanzado. Las copiadoras digital es de alta tecnología disponen de muchas característi cas especiales que las convi erten en completos sistemas de edición usados de variopintas manera s en l a c reación. En este sentido la tecnología digital es un bl anco en continuo movimi ento, una instantánea no podría captar nada de impo rtancia perdurable. Ahora el a rtista tiene un lienzo virtual en el q ue puede dejar ma rcas que parezcan pinceladas, líneas de lápiz o pastel, trazos de graffitis, entre ot ras cosa s, cada una en aproximadamente 17 m illones de colores. Los l ienzos virtuales p ueden retocarse en un instante, comenzarse y descartars e sin coste alguno. Pero cabe pre guntarnos, si la electrografía por sí sola, es la mejor forma de explotar este nuevo medio cuando las posibili dades de la i nteracción con l as técnicas manuales (de di bujo y p intura), son tan enormes. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 67 3. ANÁLISIS PORMENORIZADO DE CAD A UNO DE LOS ELEMENTOS INTEGRANTES EN EL DESARROLLO DE NUESTRO T RABAJO. 3.1. ESTUCO MÁRMOL 3.1.1. INTRODUCCIÓN DEL ESTUCO MÁRMOL Se entiende por estuco al revestimiento continuo para acabados d e par ámetros interiores o ext eriores, realizado con masas de cal grasa en pasta, arenas y polvo de mármol, y si procede, pigmentos; también recibirían esta denominación algunos revestimientos realizados con yesos. Esta sencilla definición ( válid a hasta el P liego de Condi ciones Técnic as de 1960, y anulad a por la NTE d e 1974), puede no concordar con la dada por al gunos auto res de manuales, di ccion arios y normas. El arte del estuco en general es una de l as manifestaciones más brillantes del uso de la cal y el yeso, y pos iblemente la más sofisticada, pues así como la pintura al fresco es el más alto ex ponente de las artes re alizadas con cal, sin embargo, el estuco es d e un a gran compl ejidad técnica y sus morteros varía n en s u composición s eg ún l os objetivos deseados, si son para ex teriores o interiores, según las imitaciones marmóreas o figuradas que se desarrollen, etc. El concepto estuco- mármol, no fue mu y bien estudi ado por los antiguos y ha sido reducido por los mo dernos. En este punto, trataremos de reali zar un estudio y recuperar datos que sirvan para una correcta aclaración. Nuestra forma de hacer el estuco-mármol, es el resultado de analizar y percibir dos fórmulas diferentes de realizar este estuco: Análisis pormenorizado de lo s elem entos 68 Estuco marmorado. La composi ción de estos m orteros pu ede esta r formada por ye so, arcilla b lanca (caolín), fibra de mader a y a gua. En lugar de la a rcilla puede emplearse cal hidratada en polvo o bie n carbonato d e calcio o polvo de mármol, suele añadirse una pequeña cantidad de gelatina diluida, inclusi ve carbosimetil d e celulosa, caseína cálcica, alcohol polivinílico y resina si ntética soluble que a um enta la resistencia del mortero, mejorando la trabajabilidad y el buen aspecto exterior. La s fibras d e made ra ser án pequeñas y astill adas no ma y o res a 3-4 mm de ancho por 1 m m de largo obte nidas mecánica m ente, como virutas de carpintería. Estos trocitos de madera debe n teñirse, antes de mez clarse en el y eso en pa sta, con verdes o amarillos de ali zarina o algún color escarlata o anaranjado. La tintura elegida se disuelve con un 2% de alumb re y un 3% del colorante en peso respecto al total de la masa l eñosa y puesta al baño maría. Todo ello se calienta dur ante una hora y luego se deja sec ar. Con ello, se prepara l a masa de y eso empleando estas virutas teñidas según el caso. La aplica ción d e este m ortero se h ace de modo h abitual con f ratas, es pátulas, peines, etc. Co n estas m ezclas y se gún la destreza empleada se obtienen di versos efec tos d ecorativos donde puede influir en su textura l a propia forma y ritmo de espatular. Puede i ncluso ser sust ituidos los materiales leñoso s citados p or otros, como polvo de bron ce m olido impal pable micronizado (que se f abrica en Inglaterra), o d e pirita de hierro u oligisto con lo que se crean e fectos m etalizados iridiscentes. También puede añadirse fibra de vidrio troceada y teñida. 1 1. GARATE, Ignacio, Artes de los Yesos, Mun illa-Leria, 1999. pág. 121. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 69 Estuco imitación de mármol. Esta t écnica aparece en Alemania en el siglo XV II por influencia del Renacimiento italiano y se considera casi desa parecida en Al emania. S iendo válida sól o para interiores, donde pueden cubrir s uperficies de cualquier tamaño y forma. Se realiza con y eso alúmbrico puro o de alabastro, cola y colorantes; no se añaden áridos. En cuanto a dureza, el mármol imi tado apenas cede al natural. Primeramente s e da un revoco b ase rascado, de 2 a 3 cm., para p ropo rcionar adherencia. Es i mportante que antes de actuar con los estucos este soporte este absolutamente seco; esto es básico, pués para el posterior pul imento basta un pequeño contenido de h umedad para que se empañe, es decir, desaparezca el brillo. La cola debe s er limpia, fresca y en tabletas (antigu amente se recomendaba la cola de piel de novil la). L a d eterminación de la concent ración del agua de col a se hace con ensa y os (no olvi dar l a importancia qu e en vie jos talleres tenía el temple de la cola en los que era siempre el maestro el que la fijaba). Si el estuco se realiz a con y eso d e alab astro, l a cola debe estar p reparada d e manera que el y eso sólo fragüe al cabo de ocho horas; no es aconsejable prolongar el tiempo de fragu ado más allá de este v alor. Si s e trata d e ye s o alúmbrico el agua de cola t iene que ser bastante más débil porque esta, y a de por si , ti ene un t iempo de fraguado mucho mas prolongado que el y eso d e alabastro. Se emplearán pigmentos resistentes a la luz y l a cal. El proceso es: empezar a preparar con la pasta del estuco varias masas de color de mármol, al menos tres, con ligeras variaciones de tonalidad; estos serán los tonos fundamentales. Con estas masas se realiz an después las m ezclas para las tonalidades de las distintas partes del estuco. Para representar el veteado se prepara una p asta fluida de y eso alúmbrico en blanco, rojo o amarillo, según las vetas dominantes del ti po de mármol a imitar. Análisis pormenorizado de lo s elem entos 70 Se practican unas hendiduras en las masas antes preparadas y s e vierten en ellas los colores del veteado. Se cortan en l a mas a u nas reb anadas de 7,5 a 10 milímetros de espesor y se aplican a la pared. Lo mejor es empezar por la tonalidad m ás clara, después se continua por las intermedias para terminar con las oscuras. Una vez hecha la aplica ción se repasa la superfi cie con la cuchilla para dejarla bien plana; d espués se repasa con pasta de tono intermedio, procurando que los poros queden bi en cerrados. L u e go se f rota más pasta con a yuda de una brocha y una espátula de madera. El ul terior trabajo consis te en aplicar p asta y f rotar r epetidamente con piedra pómez hasta dejar una superficie b astante compacta para pod er pasar el pulimentado. Es de capital importancia frotar siempre hasta llegar a la pasta primeramente aplicada, para que la estructura y el veteado aparezcan con claridad. S e frotará siempre en húmedo, para lo cual s e limpiará y h umedecerá continuamente con la esponja. Después de que halla secado la superficie se unta li ge ramente con aceite de linaza; al cabo de tres o cuatro horas se frota bien y de spués se encera y se da brillo . En las columnas estucadas imitando mármol, t ras las operaciones de reglajes y aterrajados para conform arlas, se extiende un revoco previo que puede ser de cal o cemento adherente que puede llevar pelote (pelo de cabra empleado como carga en el r evoco). Luego se van coloc ando en espiral l as tortas o lajas de l as partes descritas de estuco, obteniéndose así veteados simi lares al natural. Para molduras aterrajadas, así como en todo tipo de estucos im itando már mol, se suele usar el estuco de modelar, de alabastro y m ejor el alúmbrico, añadiendo polvo de mármol y cal grasa. Como materiales auxili ar es se suelen e mplear l a cola, la ge l atina, goma laca, alcohol, barniz secante, alumbre, aceite, estearina, talco, arpill eras de cáñamo o y u te. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 71 Otra variante de estos estucos alúmbricos para imit ación de marmoraciones es la siguiente: s e agita el y e so en soluciones d e cola animal, añ adiendo un poco de sulfato de cinc o vit riolo blanco. Se aplica la m ezcla a la pared que se desea estucar. Se deja enfriar bien, se alis a la sup erficie con piedra pómez gruesa y después con fin a. Se apl ica una nuev a mano, más cargada de cola, se pul imenta con trípoli (roca sil ícea pulverulenta, que se em plea para puli mentar vidrio, metales y piedras duras) y un paño, s e pasa p or toda la s uperficie un paño impregnado en aceite d e oliva, como rec omenda ba Vitruvio, y lue go s e r epite el tratamiento con trípoli y aceite. También se ha empleado para marmorar el estuco y eso con sol uciones de albúmina. El ye so en si no se adhiere bien a los objetos ni adquiere s uficiente dureza; para ello se mez claba con so lución de cola, s angre d e bue y , solución de alb úmina, leche, engrudo diluido,... Para fijar al hierro en v arillas, a la piedr a se mezclaban tres partes d e y es o recién cocido y una pa rte de limaduras de hierro con vina gre, formando papilla. Se embadurna la abertura y s e introduce el objeto a fijar que se endurec e pronto (aproximadamente entre 15 y 20 minutos). 2 Nuestro estuco-mármol. Ha y que reflexionar una vez más sobre el papel que ha de representar el estuco, nacido de una ne cesidad antigua en el contex to actual; considerado hasta nuestros días y al igual que en sus orígene s sobre un soporte rígido-muro. Estos estucos sobre muro son ilimitados según la utilidad y el efecto qu e se desea obtener, pe ro de todos ellos hemos el egido para nu estro trabaj o el estuco-mármol sin muro- soporte (siendo este móvi l). Las c aracterísticas de este estuco partic ular, lo diferencian mucho del resto de los estucos: 2. LADE, Karl y WINKLER, Ado lf, Yesería y Estuco, G. G ili, 1 960. Análisis pormenorizado de lo s elem entos 72 - Dureza: Aproximadamente dos en la escala de Mohs salvo adiciones de materiales o pigmentos y un aumento lóg ico debid o a los pulimentos. - Ra y a : La ra ya es norm almente blanca, salvo el aporte del pigmento colo cado en su masa interna. - C olor: Normalmente coloreado en su masa imi tando a los diferentes minerales, mármoles, jaspes, etc. T ambién puede ser trasluc idos o no coloreados. As imism o se puede presentar pintado al fresco o incluso im itando a la pintura de caball ete. - Transparencia: Ligeramente traslúcido. - B rillo: Vítreo, nac arado, continuo, ausente d e p artes mates. Puede ser semigraso o magro en el supuesto de variar sus acabados tradicionales, o sea, el aña dido de cera s, ac eites, etc. Salvo esta última caracte rística, todas las demás s uelen permanecer constant es a lo larg o de cientos d e años. El estuco s e p arece m ucho al mármol pero es ligeramente más cálido al tacto, o sea, peor conductor del calor. Puede ser l iso o en volumen. También lo llaman “Scagliola” en país es de nuestro entorno: Alemani a, Bélgica, S uiza, Italia, Francia, etc. Esta denomina ción se refiere si empre al estuco taraceado, es decir, tall ado y rellen adas l as partes con estuco a la manera de las marqueterías de piedra d ura. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 79 NATURALEZA DE LAS CALE S En principio, cualquier roca que tenga una básica pureza de carbonato cálcico puede s ervir de b ase pa ra hacer una cal, (estamos hablando de cal grasa apagada y añeja para obtener un ex celente producto) en la que el propio proceso de cristalización elim inará una buena pa rte de imp urezas. La roca al ser c alcinada para obten er la cal viva u óxid o de calc io no se destru y e n sus “precristales”. Esta cal viva al ser apaga d a con agua obtenemos un carbonato cál cico, (cal g rasa apagada con m enos imp urezas y menos aún al e nsilarla). Si esta c al se añeja y la aplicamos en “muro”, crist alizará poderosamente , (no con los cristales normales). No figurará en presencia de humedades, propias del muro (siempre que la aplicación sea la correcta). La cal viva (CaO) se su minis tra en terrones o m olida. Por adición de agua a la cal viva se pr epara la cal grasa apagada que, se gún la cantidad de agua añadida, se presentará en fo rma de p asta (cal en pasta) o en f orma de cal en po lvo. Como se ve, la cal apagada forma de nu evo CO 3 Ca por absorción del anhídrido carbóni co (CO 2 ) del aire. Este ciclo de la cal, don de una caliza es quemad a o cocida y tras una operación sencilla, se convierte de nuevo en una nueva cal iza, pero ya manipulad a por el hombre, pa ra unos fines edifica torios, es uno d e los grandes pasos que se di eron en l a Humanidad, posibilit ando así un gran despliegue de la arquitectura y otras artes. Teniendo en cuenta la n aturaleza de la cal puede establecerse una clasificación entre cales aéreas y cal es hidráulicas s egún endurezcan, so lamente, m ediante carbonatación expuestas al aire o endurezcan bajo el agua. Las cales aére as , se obt ienen mediante calcinación de rocas calizas o dolomías puras que no conten gan más de un 5% de m ateriales arcillosos. Pudiéndose presentar en dos estados: Análisis pormenorizado de lo s elem entos 80 • Cales vivas- óxido de calcio. • Cales hidratada s-hidróx ido de calcio. También denominadas hidratos d e cal. Este tipo de cales, cuando son mu y p uras en carbonatos (superior al 95%), por l a untuosidad que dan a las pastas producidas medi ante sus m ezclas con agua, han recibido también en tiempos pasados el nombre de cales grasas. La cal aérea se produce con una calcinación hasta unos 900-1000 ºC; verificándose la reacción. CO3 CA + Calor – CO2 + CaO Es decir, se descompone el carbonato c álcico en óx ido de calcio u anhídrido carbónico, desprendiéndose este con los productos de la combustión. Durante el apagado de verifica: CaO + H2O—Ca ( OH)2. O, lo que es lo mismo, se formará el hidróx ido cálcico, el cual, al ser puesto en obra, se recarbonata según la reacción. Ca ( OH )2 + H CO2 –CO3 CA + H2O al absorber el anhídrido carbónico de la atmósfera. La cal h idráulica es la obt enida por calcinación entre 1000º C y 1300º C de calizas arcillosas y margas con 8 a 27 % de impurezas 6 . Con estas temperat uras, se disocia el carbonato dan do óx ido de calcio con los componentes arcil losos de l a piedra. Endureciendo tanto en contacto con el aire como con el agua. 6. N.A: De ello habla P alladio en el libro I, capítulo V, de su “Arq uitectura”. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 81 En el proceso de calcinación a l os 110º se evapora el agua de cantera; a los 700º se descomponen los sil icatos de las arcillas; a los 900º s e descomp one el carbonato cálcico y a parti r de l os 1.000º reaccionan los productos resultantes Ca O, Si O 2 y Al 2 O 3 , dando la cal hidráulica. Esto ocu rre solo con las cales hidráulicas naturales que contienen arcillas como impurezas. Los componentes básicos de l a arcilla son los Si O 2 y Al 2 O 3 , de aquí su compatibilidad con el “ adobe” y “tapial islámico” que los estabili zaba, e ndurecía y dot aba d e propiedades hidráulicas impermeabilizándolas. Estas cales hid ráulicas n o deben ser confundidas con la cal grasa apa gada, (sus reacciones s on análogas a las descritas y tien en otras aplicaciones). Vica rt (1850- 1900) afirma que cuando la caliza tiene un a cierta cantidad de arcilla coci da o se le agr ega, da lugar a u na cal hidráulica (por cocción) y a partir de este momento se llega al “Pórtland”. El si guiente cu adro analí tico nos servirá para saber si la cal d el car bonato es o no hidráulica, conocie ndo en que relación se halla la cal y ar cilla (u otras impurezas), que entran en él: Análisis pormenorizado de lo s elem entos 82 En España no h a y producción de este tipo de cales, a pesar d e que su uso está ampliamente extendido en I t alia, Fr ancia, Ale mania o Est ados Unidos. Es tos países disti nguen entre las cales d ébilmente hidráulicas, con un contenido entre un 10 y un 15% de sustancias que l e proporcionan hidraulicidad; las moderadas o propiamente hidráulicas, con un 15 a un 20% de sílice y aluminio, y la s A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 83 eminentemente hidráulic as, que contienen m ás de un 20 %. Tod as el las dan resistencias mecánicas en menor tiempo y m ás alta s que las cales aéreas. 7 Como hemos podido apreciar en el an álisis de estas cales, el produ cto obtenido tras el apagado de la cal varía en función de la cantidad de agua incorp orada. Aunque la hidratación de los óx idos, lógicamente , dará como r esultado hid róx idos de calcio, estos pueden adoptar diferentes estruc turas según l a cantidad de agua presente en la reacción. Así, si se incorpora sólo la mitad del peso d e la cal viva en agua, se obtiene hidrato en polvo; adaptando una cantidad de a gua tres o cuatro vec es el p eso de la cal viva, se consigue pasta de cal y con una cantidad mayor el resultado será la lechada de cal. 7. N.A: La UNE clasifica los d iferentes t ipos de cales y d olomías que admite bajo la designación d e “Cales para con strucción”, según su contenido en óxido s d e calcio y magnesio; o, en el caso de las cales hidráulicas, según su resistencia co mprensión a los 28 días, medida en ne wton por milíme tro cuad rado. Los fabricantes de cal están obligado s a etiquetar sus p roductos co n las siglas que aparecen en el cu adro; ad emás r ecomiendan que aparezcan otras indicaciones c o mo; lugar de fabricación, forma comercial, instrucciones, marca de inspección , peso bruto o inform a ció n sobre seguridad. Análisis pormenorizado de lo s elem entos 84 La c al es un producto bl anco, sólido, con un elevado punto de fusión. Ti ene avidez po r el a gua que t ras la reacción exotérm ica, se transform a en hidróx ido cálcico. La s c alizas (Ca CO 3 ) son de origen sedimentario, de densidad media 1,6 y mu y abundantes como las margas, m ármoles, etc., q ue debidamente c alcinadas dan origen a l a cal grasa (que es el material aglomerante); tras su amasado con áridos y agua se endu rece tr as un proceso de fraguado por acción del anhídrido carbónico del aire. La cal según la p roporción de ma gne sio (M gO), se denomina “dolomi ta” s i contiene más de un 5% d e óxid o de magnesio. Si una masa d e 1.000 K g, pierde un 44% t ras la calcinación debe p esar 560 Kg; si contiene hueso puede llegar l a misma masa a 1.300 Kg (huesos son trozos ag risados de ma gne sia). Caliches, son caliz as si n apagar, de color blan co. La cal grasa obteni da por calcinación con madera puede tener menos de un 5% de ma gnesia. De las primeras se obt iene la cal dol omítica, (gris o negra) y de l as segundas la cal blanca. Est as son las cales or dinarias, ricas y plásticas, sobre todo la blanca , aunque son de resistencia relativamente pequeña. La cal viva tiene gran avidez por el agua, a bsorbe toda h umedad, no sól o atmosférica, sino la qu e contienen los tejidos or gánicos, de ahí su peligrosi dad de manipulación, pues prod uce efecto de un cauterio enérgico (por ello s e habla de la causticidad de la cal). Para su empleo se hidr ata, combinándola con el agua requerida. Esta oper ación se llama extinción, ap agado o azogado de la cal ( es el proceso de conversión del óxido de cal en hidróx ido cálcico por adición d e a gua con desp rendimiento de calor). Es conocido que Mi guel Ángel usó para el inton aco de l a C apilla Six tina cal que llevaba y a t reinta años apagada. Los tres sist emas clásicos de ap agado d e l a cal son: • Apagado por fusión o sistema de balsa. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 85 • Apagado por inmersión. • Sistema de aspersión. De estos tres procedimientos es el ap agado por fusión en el a gua o sist ema ordinario, el más recomendado por su efectividad, realizándose de la siguiente manera: Se pone l a cal viva en alberca o recipiente de apagado, con el agua conv eniente, y se agita hasta obtener una past a. Si l a cal es grasa, se echará el agua de una vez; si ha de au mentar la cantidad de ésta ha de esperarse a que la past a enfríe para aña dirla. La cal no debe anegarse en má s agua que l a ne cesaria, pues resultaría ahogada. Se determina el agua precisa para el apagado tomando un trozo de cal viva que previamente se pesa, se coloca en un recipiente ( vertiendo agua en exce so ); cuando el agua ha ap agado la cal y es reducida a pasta quedando en el fondo, se decanta el agua sobrant e y se p esa l a pasta. La diferencia entre el p eso medio de la cal viva y el de la pasta representa el agua necesari a para el apagado. En obras de importancia se establecían fosas de unos cuatro por tres metros, aunque mejor era tener dos más pequ eñas; po r unos conductos pasaba la cal apagada a otra fosa en l a cual se cons ervaba la cal, tomándose l a n ecesaria para su empleo. Cuando la cal sea hi dráulica no debe apagar se más que la de uso di ario; se extiende la cal viva en capas de 20 cm, y se va r egando al tiempo de ext enderla. Inmediatamente se prod uce la efervescencia. Se sigue poniendo capas d e cal y agua, no agitando la me zcla para que no se reduzca a le chadas. Si algun a p arte aparece reseca, se conduce el agua por canalillos, que se hacen con la pala. Al final del día ya estará apagada para su utilización; al siguiente, su superficie estará dura y habrá que emplear la azada para ex traerla. Los clásicos recomiendan para el apagado que la cal sea muy reciente y muy cocida la piedra, pues tardará sino más en calentarse y convertirs e en polvo quedando mal dividida. Análisis pormenorizado de lo s elem entos 86 La s cualidad es de la c al m ejoran al ser hidratad a o apagada en b alsa, bajo una capa de agua de 20 a 30 cm de esp esor y en torno a seis meses, así se obtendrá una cal de gran plasticidad, excelente para t rabajos de estuc ados, pi ntura d e cal o restauración. Una prá ctica clásica en el ensilado fue mezclar a e s a cal gra sa obtenida, una p roporción de c al añ eja, p rovocando quí micamente un a más rápid a formación de c ristales (algo así como obtener en menos tiempo una cal que cristalice mejor, como si tuviera más años de ensilado con menos tiempo real). Con esta cal, cuanto más añeja mejor s e podr á ob tener una excelente agua de cal por su batido. Al tener una concentración ióni ca mu y supe rior (Ca y OH) al agua de a p a ga do, pudiéndose utiliz ar como un cons olidante e xcelente de la pie dra (teñida o no), siendo el mejor sist ema de s u protec ción, eliminando un elevad o porcentaje del llamado mal de la piedra 8 . Recientes estudios aval an esta teoría y defienden que a ma yor ti empo de permanencia en la balsa, la cal gana elasticidad, finura, capacidad de retención de agua y, por tanto, en rendimiento o volumen de la pasta. Con el emba lsado y posterior cribado pa ra su uso, se evita prácticament e toda presencia de cali ches en la cal, al desaparecer los grandes cristales con diferencia de hidratación entre el núcleo y la super ficie. 8. N.A: El agua de cal creemos q ue será el futuro d el t ratam ien to d e los llamados “mal de la piedra”, en un gran po rcentaje de casos. Este mal es variadísi mo, como lo es la propi a geología. Lo cierto e s qu e su aplicación an cestral, que ve mos e n grandes etapas de l a arq uitectura, lo co nfirm a, y es m u cho más c oherente con una roca, un carbonato de calcio, qu e los p roductos actuales del mercado, obtenido s po r síntesis quí mic a de los p roductos procedentes de desechos d el petról eo. Estos productos artificiales son materias o rgánicas y como tales, prod uctos de cort a vid a, qu e en el mome nto de su de scomposición p enetran en los poros de la roca, qu edando incrustado en el y dificultando tratamie ntos po steriores. Con esa agua de cal muy io nizada q ue penetra en el poro y p or acción d el anhídrido carbónico, se crea un carbonato de cal, t an eterno com o la propi a roca. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 87 El motivo parece hallars e en el tipo de estructura que se forma. La cal viva, tras el apagado con abundante ag ua y el reposo en bals a, aparece como una suspensión coloidal en la que los hidróx idos se encuentran dispersos en el agua. Vista microscópica de un a pasta de cal recién apagada, con cristales d em asiado grandes y agrupad os y, por lo tanto, poco plástica. Pasta de cal embalsada duran te 6 meses. Los pequeño s cristales l aminares suficientemente di spersos dotan a la cal de gran plasticid ad. La cal gr as a apagada por fusión en pasta se con serva i ndefinidamente blanda si está al abrig o del aire y del agua. S e sitúa en tanques o fosos impermeables y, como vemos en las recomendaciones de P hilibert de l´Orme, 9 se recubren con arena. Ha y ejemplos de cal grasa, que se h a conservado s iglos en el interior d e viejos muros o en caleras abandonadas resguardadas del aire. La cal hidráulica no se conserva en pasta más de veinticuatro horas, por lo que debe prepararse en el momento de uso. La s cales apagadas en p olvo se conservan m ejor. Si son grasas se comprime el polvo y se cubre con telas, esteras, tablas, o mejor envas ándolas en bidones, tanques o cajas d e m adera bi en r ejuntadas. En las fosas terminan de a pagarse realmente las partículas de cal. 9. PHILIBERT, de L´Orme. Architecture 1648. Edítion Integrale por Pi erre Margada. Ed. 1921. París. Análisis pormenorizado de lo s elem entos 88 ELECCIÓN Y USO DE LAS CALES EN EL ESTUCO En nuestro cometido nos interesa solamente l a cal blanca o cal aérea, obte nida de la calcinación de calizas puras y c ristalizadas, si n apenas s ustancias ma gnesianas (máximo un 5%), obteniéndose la cal viva u óx ido de calcio (CaO) , que s e presenta en forma de terrones o pellas. Al añadir agua obtenem os la cal grasa apa gada o hidróxido cálcico, que aparece en forma de polvo y que por adición de agua forma la cal en pasta. También se d enominan e stas cales, de b ajo o alt o contenido de ma gnesio, s egún que el contenido de este óx ido sea menor o may or del 5%. Por las ventajas observadas en la cal gr asa en pasta apag ada en b alsa, l a hemos elegido para la realización de nuestros estucos en s oportes móviles. Del amplio mercado de cales, las utiliz adas con muy buen resultado, han sido: • Cal Hidratada en pasta 3 años. 1ª calidad Caremi.-Pigmentos. C/ Juan de Pineda, nº 2 (Sevil la). • Cal Plástica en Pasta. Enrique Salas S.A. Morón de la Frontera (Sevilla). Influyendo d ecisivamente en el resultado final de la ob ra, la calidad de la cal hidratada como base, utiliz ando una que cumpla todos los requisitos especificados por la normativa europea en la UNE-EN 459, p arte uno; contr astándola con los procedimientos indicados en la UNE-EN 459, parte dos. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 95 La importan cia social del arte egipcio se reflejab a en la acumulación si stemática de pi gmentos propia de esta cultura. L a ma yoría d e ellos no eran más que minerales naturales macerados: los miner ales de c obre malaquita (v erde) y azurita (azul), los sulfuros de arsénic o oropimente (amarillo) y rejalgar (naranja), junto a los colores opa cos de l a tierra, los oc res (óx ido ferroso), el negro del holl ín y el blanco de la cal. Al gunas veces l os egipcios fabricaban verdes m ezclando pigmentos azules y amarillos , frita azul (recubrimiento a base de f undente mezclado con agua que produce una masa, de fácil aplicación con pul verizador) y ocre amarillo, por ejemplo. El si lica to de cobre natural ofrecía otra variedad de verde; los griegos llamaron a este mine ral chrysoco lla -“goma de oro”- y lo utiliz aban como adhe sivo del pan de oro. La transformación de ingredientes crudos en m ateriales artís ticos en el antiguo Egipto era una labor que requería g randes c onocimientos especializados y destreza prác t ica. ¿De qué otro modo, por ejemplo, se hubiera podi do proporcionar a los pintores el pigmento sintético antim oniato de plomo?. L a nomenclatura d e est a sus tancia am arilla pálida tie ne una historia al go pol émica, al igual que el gialloli no o giallorino medieval, nunca se distinguió claram ente de otros pig mentos amarillos con base de plomo, y la etiqueta de “Amarillo de Nápoles” del siglo XV II, ho y día id entifica un matiz específico y no una composición química (Es probable que un tubo moderno de “amarillo de Nápoles”, contenga una mezcla de pigmentos más recientes, especi almente Amarillo cadmio).No sa bemos como lo llamaban los eg ipcios, pero ello s sí que sabían cr earlo, uti lizando reactivos a su vez sintéticos: óxid o de p lomo o carbonato u óx ido de anti monio, ambos obtenidos m ediante la transformación química de minerales. El t ratamiento del color en el arte de l a Antigüedad es una práctica compl eja. L os antiguos egipcios se de dicaron, con más esmero y h abilidad, a la creación de colores para el arte que cualquier ot ra civiliz ación al oeste del Nilo durante varios miles de años. Los griegos y los romanos demostraron un gusto por la dec oración de interiores que en la actualidad nos parece de cidi damente atrevido y m oderno, pero much as de las pin turas fra gmentarias que han sobrevivido muest ran un a Análisis pormenorizado de lo s elem entos 96 gama cromática apenas ma y o r que la del arte rupestre. Ti ziano, el principal colorista del Rena cimiento, admiraba a Apeles, pintor d e la Grecia clásica; sin embargo -, se dice que es te empleaba solo cuatro c olores. No obs tante, los griegos no dudaba n en utilizar el lujoso dorado c omo pigmento. A diferencia de los pictogramas planos de Egipto, los e scasos remanentes d el arte griego nos muestran ocasionalment e imágenes pi ntadas con t al habili dad y d estreza q ue nos hacen pensar en el alto Renacimiento, pero las técnicas artísticas emplea das por ellos tuvieron que ser reinventadas a principios del siglo X IV . Para los maestros renacentistas, la Grecia c lásica representó una edad de oro del arte; para nosotros es casi como una página en blanco. L o poco que conocemos sobre los métodos y materiales pictóricos de aquella época, proviene sobre todo de testimonios de escritores romanos, qu e hoy en día constitu yen la principal v entana, no sól o hacia el arte de l a Antigüedad, sino también hacia la capacidad de los anti guos para reordenar los elementos químicos. Es difícil saber hasta que punto l os griegos re chazaban l a m ezcla de pi gmentos a causa d e un prejuicio te órico o de una experiencia práctica: l a pérdid a de brillo. Los a rtistas antiguos no podí an lograr m uchos matices de la n aturaleza con los pigmentos puros de qu e disponían; l es faltaba, por ejemplo, un tono carne convincente para los retratos. Teofrasto afirma que existía un tipo de oc re rojo llamado miltos (de Mileto) capaz de d ar m uchos to nos, entre ellos al gunos cercano al rosáceo de la carne. Pero la ma y oría de los tonos carne, al i gual qu e ot ras gradaciones de sombra s, se conse guían en el mundo antiguo mediante un sombreado a ra y as d e tonos diferentes, no mediante la mezcla de pigmentos. Como hay mu y poco arte pictórico griego q ue ha ya sobrevivido, estamos obligados a deducir como era el u so del color en tre los grieg os a p artir d e textos antiguos, que nos llegan principalmente d e esc ritores del Imperio romano como Plutarco, Vitrubio y Plin io, quienes, a difere ncia de los clásicos grieg os, escribieron a cerca del arte en sí mismo. La creencia de que las esculturas griegas no estaban coloreadas sin que eran de un blanco gredoso prevaleció hasta mediados de la era victoriana y constitu y e qui zás el más celebre ejemplo de l os equívocos modernos en torno al arte clási co a p artir de un prejuicio estético (la A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 97 supuesta “purez a” del bla nco). Para l os griegos no había nada s a gra do en la pi edra desnuda que exigiese s er preservado de un vi vificante brochazo de pintura. Tampoco eran muy sutiles en ésto: las barbas e ran de un azul i ntenso (un tipo de negro, recordemos), y a juzgar por las estatu as y relieves romanos, los dios es tenían caras de un rojo bril lante. Ha y muchos motivos para suponer que los pintores griegos dispusieron de la mayoría de los pigmentos, sino de todos, los que c ono cían los egipcios. Sin embargo, Plinio y C icerón insis ten en que la pintura de cuatro colores era una fuerte tradición en los dí as de gloria d el arte griego clásico, alrededor del siglo I V a.C. Sin duda la d ecoración del arte gr iego y rom ano con el paso d el tiem po ha alentado a im aginar una paleta s ombría; pero sobre esto hay mucho más que decir. Plinio nombra a varios artistas famosos de este periodo que pin taron con s ólo cuatro colores: el emi nente Apeles, junto a Aeción, Melancio y Nicómaco. La lista de Cicerón llega un poco más lejos; incluye al pintor de principios del siglo V Pol igloto, así como a Ceuxi s y Timantes de principios del siglo IV. La t radición de l imitar la paleta pare ce hab er empezado a m ediados del siglo V a.C., cuando Empédocles estab a perfeccionando la idea de los cuatro elementos y D emócrito postulaba la de los átomos. Nietzsche propuso, con o sadía, que los pi ntores griegos evitaban el az ul y el verde porque estos “deshumani zan más que cualquier ot ro color a la naturaleza”. P ero la verdadera razón debió haber sido más práctica que metafísica. Durante el s iglo V a.C. los artistas griegos empezaron a pintar en tres dimensiones empleando una técnica de claroscuro para representar la profundidad. Este progreso pudo haber motivado el uso de lo s cuatro colores como un modo de mantener e l color controlado mientras los artistas descubrían como manejar la luz y la oscuridad. Como descubrirían más tarde l os artistas del Renacimiento, cuanto ma yor es l a paleta más difí cil es lograr una armonía de mati z y tono, de manera que nin gún color se destaque de for ma discordante sob re l os otros. S i se restringe l a gama de matices, y además son pl asmados en apa gados pigmentos de tierra y no en pigmentos brill antes, se hace más fá cil dominar un mundo tridimensional de luz y sombra. Análisis pormenorizado de lo s elem entos 98 Sin embargo, los colores brillantes puros no desap arecieron de l as artes decorativas. Los griegos los uti lizaban para adornar los edificios, como demuestran l os rojos y am arillos de Olinto, que datan de lo s siglos V y I V a.C. En la pintura de los muros de Cnos os en Creta se ha encontrado frita azul egipcia que data de antes de 2100 a.C., también en los edific ios del periodo micénico en la antigua Grecia (alrededor del 1400 a.C.), y en objetos a lo largo d e t odos los altibajos de la civilización griega. T eofrasto habl a de un pi gmento azu l que se importaba d esde Egipto , lo que su giere qu e l os griegos no s abían ( o no se molestaban en) fabricarlos. La cultura helenísti ca tuvo una actitud más flexible hacia la m ezcla de colores, basada más en el empirismo que en prejuicios dogmáticos. Alejan dro de Afrodisias en el siglo III ex plicó como, (en contra de la opini ón de A ristóteles) s e podía obt ener verde a p artir de amarillo y azul; violeta a partir de azul y rojo. Pero, según él, estos colores “artificiales” n o podían compararse con sus equivalentes puros en l a naturaleza. Y ciertam ente no se comparan, pues se necesitan buenos primarios para poder mezclar si n pérdida de brillo. Así las limitaciones de los materiales restringían las posib ilidades del artista. El arte quí mico egipcio era de una diversidad rigurosamente práctica. En cambio, los antiguos filósofos grieg os se movían más a gusto en la teoría que en la experimentación. P or este motiv o l a quí mica d e la Gr ecia clásica es relati vamente pobre, casi inexi stente: la ma y o r parte del saber practico de los griegos fu e importado de Oriente, y quienes l os manejaban eran artesanos de baja condición social. Aquí nos enc on tramos con el origen de a quel pre juicio contra las habilidades manuales que penetró en el pensamient o medieval, que i nfluyó en la mentalidad de los artistas del Renacimiento y que todavía ho y per s ist e en la división entre ciencia “pura” y ci encia “aplicada”, o entre ciencia y tecnolog ía. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 99 En la Roma i mperial s e podía controlar la apl icación y d emanda de u n color mediante un decreto re al. Plinio no disimul a su preferencia por los colores “austeros” sobre l os “floridos”. Una p rueba d e qu e R oma heredó esta tr adición es el mosaico de cuatro colores “Alejandro” en la C asa del F auno en P ompeya (que en realidad es una copia de una pintura de Filoxenos de Eritrea, discípulo de Nicómaco). El mosaico “de Alejandro” de la Casa del Fauno, Ponpeya (antes del año 79). El mosaico es un a reproducción d e una pintura a cuatro co lores del artista griego Filoxenos del siglo IV a.C. Los etruscos empleaban “azul egipcio” en el si glo V I a .C., y también lo s romanos que los sucedieron. Se e ncuent ra en los muros de Pompeya, pe ro también, sin usar, en las ti endas de colores de esa ciudad, así com o en las tumbas de los pintores romanos. ROSA, Antonio, Sant a Ana la Virgen y el niño, (interp retación), 1998. Análisis pormenorizado de lo s elem entos 100 ROSA, Antonio, Fragm ent o. Carboncil lo, óleo y ac rílico sob re estuco. Ha y que d estacar en R oma, el uso de pigmentos sobre pint uras murales. Est os eran mez clados con un poco de agua y goma, s obre el ye s o húmedo, “fres co”: la técnica se conoc e ahor a por su nombre i taliano; fresco. El y es o para murales de pared s e hacía generalmente de arena y cal. La c al apresa los granos de arena al secarse, y lu ego se trans forma lentamente con el aire en el gredoso carbon ato de calcio. El pigm ento se a plica como una aguada s obre la penúltima capa d e y e so húmedo, y entonces se aplica encima una últ ima capa delgada de yeso. El pigmento s e dispers a y se fija al y e so a medida q ue se sec a. Este método ti ende a producir colores de apariencia ligeramente gredos a. La técnica al fresco empleada en P onpe y a y descrita po r Vitrubio es muy complicada. S e aplicaban seis capa de yeso: las primeras tres con ar ena cada vez más fina, las tres últ imas con m ármol molido e n lugar de arena p ara darle un a terminación r esistente y lustrosa. Una vez secada la pared se pulía como un espejo. Este proceso laborioso rindió sus frut os: muchos de l os murales pompeyanos se han conservado extremadamente bien. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 101 Pero otros se realiz aron con ma y or r apidez y a m enor coste, utilizando pigmentos mezclados con goma (pi ntura al temple) y se apli caron al y eso se co en la pare d ( a secco , como se dice en italiano). Los colores apl icados de esta m anera pueden borrarse hasta con un dedo húmedo, y no duran m ucho expuestos al aire y al sol. El artista suizo del siglo XX Arnold Bocklin asi stió una vez a la ex cavac i ón de unos frescos en el foro r omano; los colores, t an v ívidos que parecían acab ados de pintar cu ando se des enterraron los prim eros fragmentos, s e d esvanecieron después de estar al aire libre. Esta pintura mural de la Villa d e los Miste ri os, Po mp eya ( h . 50 a. C), demuestra que a los roma n os no l es di justa ba lo s color es bri llantes “A veces el pasado es demasiado frágil para resistir nuestra mirada”. La química se en cendió cuando Oriente y Occiden te se encontraron en el crisol de la Alejandría Helenística, poniendo en contacto la cosmovisi ón lógica de la Grecia clásica y la tendencia o riental a la experimentación practica. P or lo m ismo, el colorido del arte o ccidental gano en novedad y bellez a cuando el imp erio de Alejandro descubrió en Oriente nuevos patrones estéticos y nu evos materiales. Análisis pormenorizado de lo s elem entos 102 Por ejemplo, el mineral rojo brill ante llamado cinabrio (sulfuro de mercurio) era usado como pigmento en china mucho antes de su aparición en Occidente . Puede que hasta los egipcios lo ignoraran, y son r aros l os indi cios de su presenci a en el arte grie go antes de la época de Teofrasto. El índig o s e importaba de la India: los griegos l o ll amaban indiko n, y Vitrubio relata que los romanos lo empleaban como pigmento para artistas en el siglo I a .C . En el s iglo XV III el pint or empleaba abund antemente las llamadas tierras y ocr es, pigmentos inor gánicos n aturales fruto de la erosión de minerales de hierro. La calidad y el tono del pigmento variaban se gún l a situación geográfica del depósito, hasta el punto de que algunas tierras se reconocen pre cisamente por s u lugar tradicional de ex plotación, como la Ti erra Siena o l a Tierra Somb ra de Chipre. Diversos tipos d e pigm ent os: azul cob alto, verde óxido de cromo y óxido s de hierro de diferentes tonalidades (rojo, amarillo, pardo, marrón y negro). El producto de l as minas se lavaba pa ra eliminar l as impurezas y se molía hasta el tamaño de la mi cra. Algunos pi gmentos se so metían, además, a la calcinación para ob tener un a colorac ión disti nta; por ejemplo, las tierras rojas se obtenían al calentar a mas de 180ºC el ocre amarillo. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 103 Actualmente, s e si guen explot ando estos yacimientos con moderna tecnología, pero también s e han in cluido en la p aleta d el estucador sustit utos obtenidos químicamente en el laboratorio. Frente a los defensores a ultranzas de los pigmentos natu rales, se propone la teoría de la ma y o r estabilidad cromática del pigmento artificial. Co mo podemos obse rvar, es curioso que algunos pintores afirmasen que sólo los pigme ntos miner ales na turales eran lo suficientemente estables para s er usados en un fresco: una distinci ón en gran medida falsa que, sin embargo, pudo h aber restringido la paleta d e l os pint ores de f rescos qu e s iguieron consejos del italiano G.B. Armenini en 1587: “L os pi gmentos artificia les nunca sirven para l os fresc os, ni ningún arte puede hacer qu e permanezc an mucho tiempo sin cambia r (...) dejad a los pintores tontos los s ecre tos, que nadie envidia, de emplear bermellones y l acas finas; porque (...) a la larga, sus cuadros se volverán feos manchones”. 11 Tendremos en cuenta, el no conf undir pigmentos con colorantes, estos s e generalizaron a partir d e l as anilinas descubi ertas en el si glo XIX. Si endo los pigmentos, por consi guiente, partículas micrométricas que, aglutinadas por la cal, dotan de color a est as. E n las constantes tradicio nales se obse rva en general que los colorist as de estucos emplearon colores puros que se rebajan con la m ezcla de cal, creándose así medias tint as que los agentes exteriores palidecen pronto. El auge de la an ilina. Llegado aquí mencionaremos la supuesta revolución (por el bajo coste y rapidez de trabajo) que se esperaba en el campo de las anilinas. Ahora los tintes de anilina casi han desaparecido del mercado; pero los t intes azo, y también los de antraquinona, pueden cubrir por sí solos el espectro. 11. Armenini, G. B., De veri p recetti della pittu ra (1587 ). Véase de W. G. Constabl e The P aint er’s Workshop Londres, Oxford University Press, 1954, p ág. 66. Análisis pormenorizado de lo s elem entos 104 Casi a finales del siglo X IX , muchos pintores s e pusi eron a experimentar con l a anilina, a menudo armados t an sólo de determinación y empirism o. Uno de estos fue Francois-Emmanuel Ver guin, que trabajo de director en l a fábrica d e ácido pícrico de Louis Raffard cerca de Lyon. S egún parece, Verguin trataba la anilina prácticamente con cuale squiera reactivos que tuviera en sus estantes, y a finales de 1858 o principios de 1859 se hiz o rico. 12 Mezcló anili na con cloruro de estaño y obtuvo una sustancia de un rojo intenso que denominó fucsina, evocando el color de la flor de la fucsia. Verguín abandonó a Raff ard a principios de 1859 y vendió su descubrimiento a sus rivales en la fab ricación de tintes, Francisque y J oseph Renard, qu e empe zaron a fabricar fucsina o “ rojo de anilina” en 1859. Ese mismo año en Inglaterra Edward Chambers Nicholson d escubrió un nu evo proced imiento para sintetizar el tinte rojo. Nicholson y su socio comercial George Maule habían sido alumnos de Hofmann 13 en el Ro ya l College of Chemistr y . Junto con George Si mpson, un fabricante de pinturas de Londres, abri eron un ne gocio en 1853, en W alworth, al sur de L ond res, para producir reactivos de calidad. Desde 1860 la fi rma de Simpson, Maule y Nic hol son fabrico rojo de anilina bajo el nombr e comercial de “rosina”. Pero el color se popul arizó como “magenta”, en honor de la ciudad italiana donde el ejé rcito francés s e en frentó y derrotó a los austriacos en juni o de 1859. El propio Hofmann desc ubrió en 1863 que el rojo de anilina, tratado con yoduro de etilo, producía un compuesto violeta. Est e violeta de anilina, fabricado con licencia por S impson, Maule y Nicholson en 1864 , se convirtió en un fuerte competidor de l malva de Per kin 14 . Y en 1860 , l os químicos franceses Char les Girard y Geor ge s de La ire descubrieron por acc idente que alterar la receta del magenta producía un nuevo tinte, el azul de anilina. 12. N.A: Probab lem ente ha y buen as rezones para q ue la fecha sea algo fluida en los registros contemporáneos, pues el h echo de qu e V erguín trabajara aun para Raffard, o para su s p osteriores con tratistas, los herma n os Renard, o para ning uno s d e ellos, cuando hi zo s u de scubrimiento, tenia alguna relevancia p ara los p osteriores pleitos en torno a la patente. Este negocio cada vez más co mpetitivo no era ajeno al espi onaje industrial. 13. HOFMA NN, A. W., “On aniline-b lue” Proceedings of the Royal Society, 13, 1863, p ág. 14. 14. V éase: P erkin Cen tenary Londo n: 100 Years of Sy n thetic D y estuffs, Lond res, Pergam o n, 1 958, pág. 23. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 111 Verdes. Los ve rdes los aportan las tierras verdes (Vitruvio recomienda la de Esmirna) , el verde óxido de cromo y el verde d e cobalto. Tierra verde. Este pigme nto es el verde veron es o verd e de pi edra; son silicatos terrosos de hierro, alumina y potasio. De la naturaleza de un color llamado tierra verde, nos cuenta Cenini: “Es verde un color n atural, ll amado t ierra verde. Este colo r t iene varias propiedades: primera, que es mu y graso, bueno para pintar las carnes, los v estidos, las casas, al fresco, en seco, al t emple, en retablos y dond e se quiera. Muélelo como los otros colores, con agua clara; y cuando más se muela, mejor será. Y témplalo a us o de bol, c omo te diremos, cuando lo uses para dora r, pues has de saber qu e l os antiguos, p ara dorar l as t ablas, no u saban de otro bol sino esta tierr a verde”. Verde de cobalto. Compuesto de s ilicato de cobalto y óxi do d e zinc. Es un verde brillante, no mu y fuerte pero bastant e opac o. Tiene m atices az ulados, es permanente para to dos los usos y se fabrica en u na lim itada gama de t onalidades. No s e usa mucho. Descubierto por Rinman, Suecia, hacia 1780 ; introducido como pigme nto e n 1835. Análisis pormenorizado de lo s elem entos 112 Azules. Los azules si ntéticos, el azul ultramar y el azul cobalto, han democ ratizado el aristocrático azul de lapislá zuli. El azul de ultramar, si n em bargo, debe evitarse ya q ue no es estable a los ácidos. Azul ultramar. Originalmente este colo r se hacía moli endo el lapisl ázuli, una piedra semi- preciosa, y purificándolo mediante un proceso dif ícil y complicado pa ra el iminar toda la roca gris con la que suele ir jaspeado. Es un si licato de aluminio y sodio. Se encue ntra en la natu raleza en inclusiones de rocas caliz as. Es pues un azul natural. De las dificultades econ ómicas en la obten ción del l apislázuli surgió el ultramar artificial que es un silicio aluminato sódico que cont iene azufre. Azul cobalto. Compuesto de óxido de cobalto, óxido de alumini o y ácido fosfórico. (El azul cobalto de imitación, que s e usa en todas las pintura s baratas, es una variedad del ultramar). Brillante, clar o, casi t ransparente, algo similar al ul tramar, pero nunca tan profundo o intenso, y con un matiz comparativamente v erdoso. P ermanente en todos los usos. Descubierto por Thénard 18 , F rancia, en 1802 ; i ntroducido como color para fines artísticos entre 1820 y 1830 18. N.A: THENARD, Louis-Jacques, químico f rancés demostrador de laboratorio en l a Éco le Po lytechnique de P arís, donde sus experimentos con el clo ro d e Scheele le v aliero n una excelente repu tación como químico analítico. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 113 Tierras. Los colores pardos se obt ienen de las ti erras S ombra, Siena y óxidos de hierro pardo y marrón. Tierra de sombra oscura. Se calcinaba antes d e su us o. Tira a v erdosa o a amarillenta, mu y estable, mez cla bien. Tierra de Siena. También llamada tier ra i taliana, es un ocre d e m anganeso amarillento. La S iena Tostada es un pigmento derivado d e la Tierra de Cassel, por calcinación s uave y da un tono rojizo oscuro. Son óxidos de hierro. Suelen tener manganeso. Varía el tono según su tostado. Negros. La cal admite una gama ma y o r de ne gros; el negro d e humo, el negro de huesos o de marfil y el ne gro óx ido de hierro. Análisis pormenorizado de lo s elem entos 114 Negro de humo. Toma con dificultad el agua, debe emulsionarse en alcohol previamente. Negro de hueso. Se obtiene quemando huesos. C ontiene solo un 15% a un 20% de carbono, aproximadamente un 60% de fosfato de calcio y un 20% de sulfato de calcio y otras impurezas, al gunas d e ellas solubles en agu a. Es bastante fino, li gero y esp onjoso, pero algo más p esado y más compacto que el n egro de hum o. Probablem ente se remonta a la época romana. Negro marfil. Carbono impuro. Es el negro más empleado po r l os artistas. En realidad, la ma yor parte del ne gro ma rfil q ue se vende en el mercado (y probablemente t odo), es negro de hueso de alta ca lidad. Permanente. Color fino, mu y intenso y con un alto contenido de carbono. Negro de óxido de hierro. Negro Marte. Un color denso, opaco y pesado, absolutamente permanent e para todo uso. Es relativamente parduzco, se humedece fácilmente y no es graso. Ha y una serie de pi gmentos artificiales que, a causa de su composición q uímica, resulta fuertemente dañ ados por los álcalis y , por tanto, deben exclui rse de la tabla de colores para l a técnica de la cal. Estos son los pigmentos de cromo (amarillo, rojo y verde), de cinc (blanco y a marillo), de plo mo y los azules de hierro. 19 Finalmente tenemos que destacar la presencia en nuestras pruebas de l as tierras naturales y d e los colores de Marte, por t ener cuantiosas ventajas con respecto a los demás: Respecto al uso de l as tierras natural es con la Cal Hidratada en Pasta de seamos realizar varias observaciones: En cuanto a la mez cla, en el momento de su uso (o bien algunas horas antes, d ejando reposar la pasta) se dispersa l a tierra en ag ua y se mezcla muy bien para obtener una pasta fluida. 19. N.A: Aparte de los colores pu ros los fabricantes suministran una serie de tonalidades intermedias del amarillo, rojo y marrón. La resistencia a lo s álcalis y a los ácido s se valora del 1 al 5. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 115 El color es obtenido bajo agitación m anual o , mejor aún, me cánica. Es conveniente reali zar varias muestras y espe rar su secado completo para o btener con certeza la t onalidad deseada, añadiendo un porcentaje d e pigmento no superior al 10-15% pa ra no influi r en la resistencia d e la cal. En cua nto a la intensidad del color decir que el poder de viraje de la cal es notable y la limitada presencia de óxido en las ti erra s no permite conseguir un tono lleno m uy oscuro. El agua de cal, favorece la carbon atación o fra guado (fenómeno físico-quími co que permite que los colo res adsorbidos por la cal y el árido endurezcan c on gran resistencia a los agentes atmosféricos), se m ezcla con el pigmento natural y dar á el color, formando un a capa fina que resaltara la brillantez del intonaco y de l a propia tierra empleada. Los colores de marte son pigmentos p uros de óx idos d e hierro obt enidos por v ía sintética, estables a la luz, a la intemperie, a los ácidos, álcalis a la cal y al cemento. Est os colores absorben bi en el agua y son fáciles de moler; adqui eren una consistencia viscosa rápidamente. Están especialmente recomendados para aplicaciones de mo rteros y c al. Los colores marte, debido a su opacidad, tienen un elevado poder cubriente. El rango de colores es equivalente al de l as t ierras, del amarillo al marrón pú rp ura oscu ro. Son pigmentos inorgánicos. Para obt ener una buena disp ersión se aconseja mezclar los óx idos y los r estantes materi ales secos ayudados con agua. P ara mejorar la dispe rsión, en el supuesto de presencia d e agua dura o calcárea, ac onsejamos el empleo del dispersante P entasol en pequeña cantidad porcentual. Análisis pormenorizado de lo s elem entos 116 EL TEÑIDO DE LA CAL. El estuco-mármol es u na técnica qu e admite múltipl e texturas y pu ede ser pigmentado con l os colores descritos anterior mente. En general, todos esos pigmentos tienen un gran poder de tinción, por l o que es aconsejable i ncorporar a cada kilo de cal, de un tres a un cinco por ciento de color solamente. El pesaje exacto del pigmento es la principal exigencia para el teñido de la cal. Ha y que tener en cuenta que los colores m ezclados con ca l bajan de i ntensidad al secarse y pasados unos días. También la calidad y el color d el pigmento pueden variar si provien e de dif erentes partidas; el óx ido empleado i mpone, ade más, su color condicionando el resultado se gún su granulometría y cantidad. Estas peculiaridades pueden confundirnos en el resultado final del teñido. De todo ello, se puede e xtraer d os conclusiones: por un l ado, es necesario realizar pruebas de color y ele gir la totalidad tras observar como apa rece el estuco u na vez seco; por otro, para paliar las variaciones de lo s m ateriales y conseguir masas homogéneas, es imprescindibl e rea lizar el teñido d e la cal de una sola vez. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 117 • 3.1.2.2. ÁRIDOS Los áridos proc eden d e la desintegración nat ural o artificial de rocas, que mezclados con un cong lom erante constitu ye n los morteros, disminu yen s u retracción y l o dotan de text ura y color, además de estabilizar su volumen. S on preferibles los áridos angulosos y evitar l os que contengan arcilla (al ser est os más redondeados). Áridos de mármol de 0´35, 0´8, 1´ 5 y 2´5 mm. Para realizar el estuco-mármol solo emplear emos la arena de mármol molido debido a que los f ragmentos de esta roca s on los que mejor a ceptan la pigmentación. Al ser el estuco l a capa ex terior del soporte, l as precauciones s obre l im pieza y selección del material ha n de cumpl irse con el má xim o rigor: se ha de emp lear un árido bien t amizado y clasificado que, ló gicamente, no deb e almacenarse directamente sobre el pavimento para impedir que s e incorporen a la masa partículas de tie rra, impurezas o sales solubles. Si ha sido preciso lavar el árido, hay que esperar a que se seque por completo antes de us arlo, si la arena de mármol esta húmeda, la parte de cal no se adherirá a ella ni la aglutinará. Análisis pormenorizado de lo s elem entos 118 La s granulometrías más uti lizadas en are nas de mármol blanco se ajusta n al us o específico del resultado final, consiguiendo mas o menos tex tura en la superficie a razón del grano utilizado: árido de 2 ´5 mm, de 1´2 mm; de 0 ´8 mm y polvo de mármol de 350 micras. Para la re alización de nuestro estuco-mármol empleamos el << Pol vo de Mármol >> de 350 micras o l a << H arina de Mármol >> más fina aun y más u niforme, por ser ambas buenas para el lustre final de la obra. La interacción d el árido con la cal, está justific ada al aplicarse el estuco en le soporte, cuando las p artículas de m ármol se que dan en l a super ficie de la par ed suelen presentar sus fa cetas o caras planas de manera que añaden u n efecto centelleante al trabajo. En estos puntos brillantes no agarran los colores. L a cal bien añeja ll ena l os espa cios entra el polvo de má rmol, lubricando y plastificando la masa y asegurando una acción c ementante máxima. L a cal recién apagada, cuyas propiedades son menos coloidales, puede de jar vacíos o espacios de aire. El mármol suele compone rse de carbonato de calcio mas o menos puro; algunos mármoles son dolomitas: carbonatos de calcio y magne sio, que co ntienen aproximadamente dos partes de magnesita por tres de calcita. Al componerse de carb onatos de calcio o magnesio prácticamente puros; el mármol es sumamente sensible a l a acción disolvente del aire contamina do con ácidos, principalmente el ácido carbónico ori ginado a partir del dióxido de carbono que exis te normalmente en la atmósfera, y los ácidos sulfúricos originados a partir del humo y el hollí n por la acción de la humedad. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 119 MÁRMOL Y VARIEDADES. En lo que respecta a nuestro estuco-mármol, es coherente y prim ordial que pensemos en un color que armonice con el t ipo, la tex tura y el moti vo proyectado, y si el color ya lo lleva la mism a arena de mármol, mejor aún. Y si ella condiciona con antelación el estuco, nos hallaríamos en el caso de la correlación entr e trabajo y mate rial disponi ble. Este hecho se da en l a Plan a de Vic (constit uye l a cabecera de la comarca d e Osona, en Cataluña), don de la a rena d e color rojizo es la que se utiliz a, o bien, las am arill entas, como los que h a y en l a provinci a de Se govia y en gran parte d e Castilla y León, lu gares donde en principio no se inco rporan colores a la pasta del estuco. Por lo dicho anteriormente, no ha que seguir el criterio de Rondelet cuando expone << que la m ejor materia para mezclar co n cal preparada a fin de preparar un buen estuco, sóli do y duradero, es el polvo de mármol de Carrara, porque es el más blanco y brillante>>. También dic e Rondelet , y suena a excusa, que << sino se dispone de ese t ipo de mármol se puede hacer servir otro tipo de mármol blanco, e incluso cierta s piedras blancas>>, y cita la pi edra Tonn erre , el yeso de Champagne, aunque puntualiza que el estuco no es igual de bueno. Por consiguiente, estamos de acuerdo en utilizar para nuestros estucos-mármol como áridos el polvo de mármol blanco (pudiendo ser coloreado), aunque también se usan diversos mármoles coloreados, destacando los mejores: • El m ármol Italiano, libre de defectos i mportantes es de gran tr adición en el estuco. • En América encontramos mármoles con gran v ariedad de colores, desde el blanco puro al negro, y c on diversos y veteados. • La mejor variedad de mármol de Carrara; es un piedra blanca o algo cremosa, d e grano fino, compacto y cristalino. La variedad denomi nada blanco P. es una v ariedad blanco-azulado con las mismas pr opiedades generales. Análisis pormenorizado de lo s elem entos 120 • El m ejor mármol n egro es el ne gro b elga, una p iedra d ensa y d ura. Un mármol negro americano qu e se le aprox ima en col or es el R oyal black de Rockingham, una piedra de Virginia con vetas o franjas blancas. Relacionaremos a continuación los principales Mármoles Imperiales Rom anos y otros de gran calidad empleados, históric amente, procedentes de la nueva reintroducción renacentis ta, qui zás algunos de ellos p udieron ser uti lizados por los romanos, pero aquí sólo los citaremos. • Gran Antiguo (Agujero del Olvido). Trou de L´ O ubli. (Francia). • Brecha Violeta (Turquía-España). • Africano (Mármol Luculleum). (Turquía). • Bardiglio (Carrara, Italia). • Santa Ana (Asia Menor). Ha y par ecidos en Europa. • Vida Morada (Matadan, Grecia). • Brecha de Alepo (Asia Menor). • Skiros (Grecia). • Verde Mar (Italia). • Brocatel (Tortosa, España). • Brocatelín (Asia Menor). • Cipolín Karustos (Grecia). • Cipolín C ampan (Campan, F rancia). • Cipolín Marino ( I talia ). • Cipolín R osa (Taso, Turquía) . El fenómeno renacentista, coherente con su descubrimiento de las culturas clásicas, continuará enriqueciendo la aportació n romana a este listad o, que posiblemente inclu y a al gunos m ármoles menos conocidos y t ambién em pleados en el Imperio. Los relacionamos a continuación. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 127 Azúcar. Sangre. Clara de huevo. Gluten. Bórax. Queratina para yesos. Solidificadores, rigid izadores, endurecedores. Azúcar. Colas vegetales. Colas animales. Melazas. Mieles. Consolidantes, aglut inantes. Queratina. Caseína. Corteza de olmo. Tanino. Colas. Arroz. Paja cortada. Masa de centeno. Clara y y ema de huevo. Copos e algodón. Yute. Sisal. Goma arábiga o tragacanto. Cola animal de rodas. Jugo de higos. Azúcar. Espesadores. Sangre. Leche agria. Caseína. Queso. Gelatina. Goma de tragacanto con agua. Análisis pormenorizado de lo s elem entos 128 Repetimos que todo lo tratado en este capitulo es una ex posición hi stórica . No hay que olvidar que estas tecnologías con casi ocho milenios de experiencia, confirman esa gran aventura del conocimiento realiz ada por el espíritu humano. En cuanto a su constan cia histórica, L.B . Sickels, en su obra <<Or ganics a dditives in mortars>>, E.A.R., vol. 8, 1981, cita algunos co mo: Egipcios ( 150 a. J.C.): Usaron albúm ina, colas anim ales, sangre , huevos, z umo de higo, goma arábiga, queratina. Vitruvio ( 46 a. J.C.), cita: Sangre cu ajada, huevos, higos, manteca de c erdo, leche centeno. Plinio ( 23 d. J .C.): Cebada, san gre, cort eza de o lmo, fibras, hi gos, pelo, leche, azafrán, coles, sebo, tanino. Edad Media ( 1200- 1500 ): Cerveza, cera, sangre, huevos, zumos de frutas, gluten, goma, malta, arroz, sebo, azúcar, urea. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 129 ELECCIÓN DEL ADITIVO EN EL ESTUCO. El aditivo que ut ilizarem os para mejor ar l a adh erencia de nu estro estuco-mármol será la emulsión adhesiva para morteros o lecha da de cementos; S IKA LATEX. Describiendo el producto según la hoja técnica del fabricante: Emulsión adhesiva para mortero o lechada de cemento. Descripción El SIKA LATEX es una emulsión sintética que mezclada con agua si rve para la confección de mortero o lechada de c emento con una buena adh erencia y resistencia al agua. Usos El SIKA LATEX es una emulsi ón adhesiva de gran ca lidad especialmente indicada para: • Lechada de adherencia y tapaporos. • Mortero de poco espesor para reperfilados. • Enfoscados, revestimientos. • Mortero para reparaciones en hormigón. • Mortero resistente a la abrasión, antipolvo. • Mortero para solados, alicatados. • Morteros de albañilería en general. • Fijación de tejas. Ventajas El S I KA LATEX se utiliza diluido con agua, consiguiéndose: • Mejor adh erencia d e la lachada o mortero sobre cualquier sop orte, incluso lisos (hormigón, piedra, ladrillo, metales ferrosos, vi drio, cerá mica). • Un mortero más plástico y trabajable. • Un mortero más elástico. Más resistente a tracción. Análisis pormenorizado de lo s elem entos 130 • Reducir el riesgo de fisuración. • Una elevada impermeabilidad. • Mejora de la resistencia a la abrasión, menor des gaste y menos polvo. • Mejores resistencias químicas. • No es tóxico. Datos Técnicos Tipo: Emuls ión de estireno-butadieno. Aspecto: L íquido blanco lechoso. Densidad: Aprox . 1,02 Kg/l Contenido de sólidos: Aprox. 36 % Condiciones de En lugar seco y resguardado almacenamiento: de las heladas. Conservación: 1 año, desde su fecha de fabricación, en sus envases de origen bien cerrados y no deteriorados. Presentación: Garrafas de 2,5 y 25 Kg. y bidón de 200 Kg. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 131 Consumos En lechada: Aprox. 0,130 Kg/m2. En mortero: Aprox. 0,650 Kg/m2 y cm de espesor. Modo de em pl eo Preparación del soporte Los soportes deberán estar sanos, limpios y ex entos de grasa, ac eites, óxidos, lechadas, restos de pi nturas y partes sueltas o mal adher idas. Los soportes cementosos se mojarán c on ag ua limpi a hasta saturación pero sin formar charcos, aplicándose la l echada o el mortero cuando la superficie ha ya adquir ido un aspecto mate. Mezclado La dil ución para el amasado de la lechada de adherencia o del mortero se obtendrá mezclando 1 volumen de S IK A LATEX y 2 de a gua. Lechada de adh erencia Proporciones de mezcla: Cemento / arena = 1/1 en volumen. Como lí quido de amasado se tomará de la di solu ción S I K A LATEX / agua = ½ la cantidad necesaria en función de la consistencia deseada. La arena debe rá s er p referiblemente de río, lim pia y c on una granulometría de 0-2 mm. Mortero Proporciones de mezcla: Cemento / arena = 1/3 máximo en volum en. Como líquido de amasado se tomará de l a dilución S I KA LATEX / agua =1/2, la cantidad necesaria según la consistencia que se desee obtener. La ar ena será preferiblemente de río lavada y c on un tamaño máx imo de 3 mm. Análisis pormenorizado de lo s elem entos 132 Curado Es im portante evitar una desecación ex cesivamente rápida del mort ero al S I KA LATEX, para lo cual s e t omarán las medidas pert inentes, cubriendo la superficie con un film de polietileno, con arpilleras mojad as, regando con agua l impia o aplicando el producto de curado Antisol. Cuando las condiciones climatológicas lo requi eran (altas t emperaturas, baja HR del aire, viento, sol) se ex tremarán las medidas de curado. Limpieza de herramientas Los útiles y h erramientas se limpiarán con agua inmediatamente después de su empleo. Indicaciones importantes No utili zar jamás dilu ciones S IKA LATEX / agua sup eriores a 1:2 pues se incorporará m u y poca cantidad de m ateria activa a l a lechada o mortero y , por tanto, no se obtendrá mejoras sensibles de sus propiedades. No deben util izarse como lechadas de adherencia mezclas de S I KA LATEX / agua sin añadirles cemento y arena en las proporciones recomendadas. El mortero al S IKA LATEX no es resistent e, en conta cto permanente, a carburantes o disolventes orgánicos. Cuando se uti licen morteros al SI KA LATEX se ob servarán las mismas reg las básicas y recomendaciones que rigen para los convencionales. La temperatura a mbiente, del pr oducto y del soporte no será inferior a 5º C durante la aplicación y pr imeras horas de endurecimiento. S I KA LATEX debe protegerse d e las heladas. El producto helado puede volver a utiliz arse sin que sus propiedades queden afectadas, si se deshiela lentamente y se agita con cuidado. No debe exponerse a la llama di recta ni a temperatura s uperior a 50º C. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 133 • 3.1.2.4. EL AGUA El agua pa ra amasar morteros de estucos puede s er cualquiera de l as que produce la N aturaleza, siempre que no estén sucias ni c ontengan s ales. Serán l as consideradas potables. La de río es prefer ible a la de fuentes o pozos; no deben ser minerales n i selenitosas, pues retardan o i mpiden el fraguado. Es tas a guas, de no existi r ot ras, se exponían al aire algún ti empo y s e fil traban para di smi nuir su dureza. Las de río será n comprobadas de n o t ener disu eltos ácidos o grasas procedentes de fábricas o detergentes vertidos. El agua d e mar produc e eflorescencias, disminu ye el entumecimiento de la cal – dicen algunos autores-, pero no tiene ot ra i nfluencia sobre la s olidez de los morteros, que incluso p ueden tomar una consistencia i gua l o ma y or que con el agua dulce. La s a guas mu y p uras como las de lluvia, n o son convenientes, pu es dan reacciones á cidas. S in embargo, veamos lo qu e comenta del agua Phili bert de L´Orme: 21 <<En cu anto al a gua, el t ercer elemento de la composición del morter o (pues h a y fue go para la cal, tierra par a la arena, agua pa ra su aglu tinación y el humo qu e forma un aire nebuloso q ue resp onde a los cuatro elem entos del mundo). Yo digo que el agua del mar no vale en absoluto, y a q ue no deseca de ni nguna manera, q ue la dej a siempre húmeda y no pe rmite que se a glutine o se m ezcle con las piedras. Las aguas i gualmente de marismas o ch arca s no son buenas, por s er gruesas o inmundas. P ero aquellas de los ríos, pozos y fu entes son ex celentes y li mpias.>> 21. PHILIBERT DE L´ORME, En su <<Arquitectura>>, editado en Paris en 1648. Análisis pormenorizado de lo s elem entos 134 La s altas t emperaturas del agua ac elera el fragua do del mortero. P or dicha razón, en épocas frías se p reparan los morteros con agua caliente. C on temp eraturas superiores a 30ºC se acelera el fraguado y s e retrasa cuando son inferiores a 7ºC. La abso rción de agua de un m ortero es m uy im portante. Entre ot ros mot ivos, porque la cualidad del m aterial va a ser determinante a la hora d e compor tarse el mismo. El ag ua se dosificará de modo que comunique al mortero la docilidad necesaria para su empl eo. Nunca se dosificará en exceso, pues aunque así será más fluido el mortero, producirá retracciones en su fraguado. No se debe aumentar la c antidad de m ortero añadiendo agua, porque las p artí culas de la masa sólo pueden retener una cantidad fija, que es en funció n de la superficie total de los granos y de su capacidad de absorción. El exceso de a gua se separa de la m asa aum entando l a porosidad indebidamente, con p érdida de resistencia del mortero. Esta cantidad de agua aplicada al mortero d e cal debe ser la equivalente a l a de l os vacíos del árido empleado y necesario de s er medido previamente. Esto s vacíos variaran seg ú n las granulometrías que s e empl een. L ógicamente si sólo lleva áridos gruesos esa cantidad es m ayor y si son fino s es m enor (de igu al forma sería distinto de una mezcla de gruesos y finos ). Una sencilla y e ficaz me dición de esos vacíos la detallamos a continuación pero teniendo en cuenta qu e s i se emplea una cal grasa, su parte correspondi ente de agua ya la ti ene, sólo m ediremos la del árido (est amos hablando de un e xcelente mortero d e c al grasa, naturalmente si fuera una en polvo tendríamos que contar también sus vacíos, pero no la recomendamos para hacer un buen mortero). Medición de vacíos, (un método simple): Se toma un recipiente, el ideal sería que midi era h asta su propio borde la cantidad exacta, dos o tres decalitros. De no ser así, se procede a ve rter a gua en el recipiente más adecuado, litro a lit ro una cantidad, (por ejemp lo 20 litros) realizando una marca donde lle gue e l nivel. Se vacía el recipient e y s e ll ena hasta la ma rca con árido, o su mezcla (fin os de l a composición di señada), ya tenemos 20 litros de ári do. S e vierte li tro a litro el agua A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 135 sobre él, s in prisas para que el agua fondee, para ndo cuando ésta sobresalga uno s milímetros del plano del árido. Dejamos unos mi nutos para ver si aún “chupa” y si es así, vi endo que baja el último nivel visto qu e rebasaba el plano del árido, seguiremos vertiend o poco a poco (con un baso pequ eño que previamente hemos calculado una cantidad menor), un cu arto de litro por ejemplo, hasta qu e vuelva a sob resalir un p oco del plano del árido. Sólo nos queda sumar el agua vertida y obte ndrem os con bastante aproxim ación la medida de esos vacíos. Esa se rá el ag u a que necesita e l mortero (ni más ni menos). El par de m ilímetros que sobresalga sobre el nivel del árido no n os debe preocupar pues el agua también se evapora. 22 Observan D. Benito Bails y otros autores que: <<Conviene dejar el a gua primero algún tiempo al aire, particularmente en verano, con el fin de q ue va ya perdiendo s u frialdad, la cual cerraría l os poros de la cal, y así quedaría mal apagada>>. Sobre las normativas re ferentes a la condiciones de recepción del agua como materia que int erviene en los morteros, citaremos la norma I.H.A., editada por I.E.T.C.C. 22. V éase: GA R ATE ROJAS, Ignacio. Artes de la cal, Muni lla-Lería, Madrid, 2002, pág. 253. 23. N.A: BAIS, Benito, Dela arquitectura civil (2 volúm enes), este lib ro se pu ede localizar en lo s sigui entes centros de l a comunidad autónoma murciana: Colegio Oficial d e Aparejadores y Arqui tectos Técnicos. Galería-Librería Yerba. Con serjería d e Cult ura y Educación de la Comunid ad Autónoma. Obra Cultural d e l a Caja de Ahorro s P rovincial. Dep arta mento de Historia del Arte de la Universidad, 1983. Análisis pormenorizado de lo s elem entos 136 3.2 . TRANSFERENCIAS El proceso se ori gina cuando decidimos que n uestra obra tiene que r ealizarse mediante t écnicas d e transferencia. Este mo mento es crucia l, puesto que tendremos que tomar decisiones que nos conduz can a util izar el mejor proceso para llevar a cabo la transferencia ya que ha y que someter a la ima gen a t oda una serie de operaciones técnicas para finalizar la obra con éx ito. Dentro de la t écnica eleg ida, es importante desta car la base o elem ento ese ncial en la impresión. Diferenciando entre “tóner” y “tinta”. Por últi mo, explicaremos una visi ón general en el proceso de la copia. Diferenciando entre l a tecnología y el man ejo de la “fotocopiadora” y la “impresora”. 3.2.1. TÉCNICAS PARA TRANSFERIR IMÁGENES . La imagen la podemos transferir de cu atro formas diferentes: 1º) Por disolvent e químico ; 2º) Por disolvente acríli co ; 3º) Por vinilo ; 4º) Por calor . Por economía de medios y rapidez en el proceso de transferencia, en nuestro trabajo sólo utiliz aremos dos de ellas que c i tamos a continuación: Por disolvente qu ímico: esta práctica es mu y corriente y es l a que utiliz ó Robert Rauschenberg 1 en sus inicios (1945) para transferir imá genes. T an sólo necesitamos disolvente, estos pueden ser: quím ico universal, el t ricloretileno, disolventes con agentes nitrometano, a cetona y en general todos los ti pos comerciales de disolvent es para pint uras y lac as así como los agentes dec apantes químicos. 1.N.A: RAUSCHENBE RG, Ro bert, P intor estadounidense, q ue inicia el arte del transfer contemporán eo. Experimento con la estam pació n por serigrafía y las i mágenes transferidas directamente d e las revistas y periódicos, primero en blan co y n egro y más tarde en colo r. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 143 Paso 2: Fot oconductor. En la oscuridad, el fotoconductor recibe una carga electroestática. Es ta carga electroestática permanece en el fotoconductor ha sta que este es expuesto a la luz. La carga desaparece solo en los l uga res donde la luz reflejada desde el ori ginal al canza el fotoconductor. En las partes más oscuras del original que reflejan menos luz, la carga electroestática permanecerá en el fotoconductor como imagen latente. Paso 3: El tóner en la imagen latente. Después de l a exp osición, la carga que todavía permanece en el fotoconductor atraerá ton er al pasar por la unidad de revelado. Paso 4: Trans ferencia. El papel es alim entado en l a m áquina y es sincro nizado con la im age n en el fotocondu ctor ( registro). El tóner d el fotoconductor s e transfiere al pap el mediante una carga electrostática aplicada a la parte posterior del papel. Paso 5: Fusión. El pape l se alimenta a través de dos rodillos, una combinación de ca lor y presión funde el tóner en el papel de copia. Análisis pormenorizado de lo s elem entos 144 UNA VISIÓN MÁS DET ALLADA. En la Exploración: A. Exploración. El documento se coloca en el cristal de exposición de f orma manual o automáticamente a trav és del alimentador de documentos. B. Absorción. La lámpara d e exposición ilumina el original. L as áreas claras del original reflejan la luz, mientras que las áreas os curas la absorben. C. Exposición en el f otoc onductor. La luz reflejada del original ex puesto debe viajar a tr avés del sistema óptico. La s áreas claras eliminan la carga de la superficie del fotoconductor. Las áreas oscuras dejan la ca rga en su s itio. L a diferencia entre las cargas cr ea una copia electrostátic a de l a imagen ori ginal, también conocida como imagen latente, en el fotoconductor. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 145 D. L ente. L a lente recoge y enfoca la luz reflejada en la sup erficie del fotoconductor. Está situada en el centro de la ruta de la óptica para poder realizar copias del mismo t amaño que el original. E. Ampliación. L a imagen s e amplia si la lente se coloca m ás c erca del original. Esta acción amplia l a imagen sobre el ancho del fotoconductor. Para p oder ampliar la im age n alrededor de todo el fotoconductor, la copiadora reduce la velocidad de escaneo manteniendo la velocidad del fotoconductor. El t ercer grupo del ex plorador s e mueve para poder mantener la imagen enfocada en el fotoconductor. F. Reducción. L a i magen se reduce si la lente se coloca más alejada del original. Esta acción reduce la im agen sobre el ancho del f otoconductor. Para pod er reduci r la i magen alr ededor de t odo el fotoconducto r, la copiadora incrementa la velocidad del escáner mientras que mantiene la velocidad del fotoconductor. El t ercer grupo del ex plorador s e mueve para manten er la imagen enfo cada en el fotoconductor. Análisis pormenorizado de lo s elem entos 146 En el Fotoconductor: Un fotoconductor está hecho de material s ensible a la luz. En la oscuridad, actúa como aislante, mantenie ndo la carga sin permitir le ningún flujo eléctrico. Al ser expuesto a la luz, el fotoconductor actúa como conductor y pierde l a carga eléctrica. La s áreas si n im agen del original reflejan la luz en el fotoconductor, desc argando es e área. Estas área s no atraen tóner. Las áreas con ima gen en el original no reflejan la luz en el fotoconductor y atraen el t óner. Los fotoconductores pueden ser masters o tambor es . Y existen dos tipos: - Los fotoconductor es de selenio se cargan positivamente y atraen tóner cargado negativamente. - Los fotoconductores OPC ( Fotoconductor or gánico) se cargan negativamente y atraen tóner car gado po siti vamente. Es más seguro m anejar u n OPC que otras variedades, algunas de las cuales están hechas de materiales tóxicos. El tipo de fotoconductor más utilizado en las copiadoras de Ricoh es el tambor OPC cilíndrico. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 147 El fotoconductor está formado por una combinación de capas. Las capas principales son: a) Sustrato b) Capa inferior c) Capa de generación de carga d) Capa de transferencia de carga. El s ustrato es la base d e las otras cap as y está hecho de alum inio. Es un buen conductor y proporciona la toma de tierra eléctrica del fotoconductor. La capa inf erior es una capa supe r fina que mantiene una carga evitando que los electrones se m uevan fá cilmente hacia el su strato, y proporcionando un mejor agarre a la base en la siguiente capa. Análisis pormenorizado de lo s elem entos 148 La capa de generación de carga aísla la carga cond ensada en la capa de gen eración de carga en la oscu ridad, pero al ser ex puesta a la luz, conduce l a carga al s ustrato de tierra. La c apa de trans ferencia de carga es mu y similar a la capa inferior y a que ésta también evita que los electrones se muevan fácilmente hacia la capa de generación de carga. Además, actúa como una trampa para la carga electrostática. En el proceso alrededor del f otoconductor: Durante el copiado se ll evan a cabo va rios procesos. El proceso alrededor del fotoconductor es un ele mento crucial en el pro ceso de copia. Los si guientes son los componentes clave de este proceso, explicados m ás detalladamente. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 149 A. Carga A1 El transformador d e carga aplica un a carga uniforme a la superficie del fotoconductor. Mu chas copiadoras usan un alto vol taje continuo negativo que entra en contacto co n el aire a través de un hilo muy fino no aislado llamado hilo de corona. A2 Cuando se aplican altos voltajes negativos al hilo de corona, el ai re q ue ha y alrededor del hilo se carga negativamente. Un voltaje negativo en el hilo de corona significa que ha y un ex ceso de ele ctrones en éste. El h ilo de corona li bera algunos electr on es en l as moléculas de a ire que hay alrededor de él. Estas moléculas de aire cargadas negativamente son conocidas como los ion es. Cuando un ión negativo se aproxi ma a la capa de transfe r encia d e car ga, se libera un electrón hacia esa capa. Al mismo tiempo, la capa de transfer encia d e carga recibe una carga negativa. Como el fotoconductor OPC no conduce en la oscuridad, esta capa pe rmanecerá cargada hasta que esa expuesta a la luz. Un ventil ador de carga se ase gura de que los iones carguen equitativamente el fotoconductor. Análisis pormenorizado de lo s elem entos 150 A3 Se util iza un a rejilla para controlar la cantidad de carga qu e al canza el fotoconductor. Considerando que se necesita un voltaje alto en el hilo de corona para crear ion es, la carga ne cesita en el fotoconductor es m enor. Un volt aje de bias d e la rejilla se asegura que una cierta cantidad de carga alcance el fotoconducto r, y que el exceso de carga sea derivado a tierra. A4 Algunos fotocondu ctores s on cargados con la a y u da de un rodillo de c arga conductivo. El rodill o de carga directamente el fotoconductor. B. Exposi ción. A nálisis p ormenorizado de lo s elem en tos 151 Durante la ex posición, el fotoconductor ca rgado es ex puesto a la luz reflejada del original. La s áreas cla ras retiran la carga de l a sup erficie. Las áreas oscuras dejan la carga en su l ugar. Las diferen cias entre las cargas crean una copia electrostática de l a imagen original en el f otoconductor, también conocida como imagen latente. Además de las áreas blancas y ne gras, exi sten también sombras de grises. Estas área s descar gan parcial mente el fotoconductor. Es to si gnifica que estas áreas atraen el toner en proporción a la densidad del ori ginal. C. Revelador. En l a etapa de revel ado, el tóner es transferi do a la imagen latente en el fotoconductor. La ima gen latente es revelada cuando las áreas de carga negativas atraen el tóner cargado positivamente. Exist en dos tipos de re velador básico: 1. Revelador mono-componente 2. Revelador bi-componente Análisis pormenorizado de lo s elem entos 152 Revelador mono-componente. El revelador mono-componente consiste en tóner. El tó ner está hecho de resina y ferrita. La ferrita le da al tóner las características magnéticas. El tóner toma contacto con l a imagen latente en la superficie del foto conductor, y l as áreas car gadas atraen al tóner. Revelados con bi-componente. Muchas copiadoras usan un si stema de revelado de bi-componente. El prim er componente es el carrier, un mate rial basado en el hi erro que es atraído por los imanes del rodillo de revelado. El carrier permanece en la unidad de revelado durante el proceso de copia. El segundo compo nente es el tóner. El tóner es el polvo fino que le d a color a l a im agen. El tóne r y el c arrier s e mezclan en la unidad de revelado y for man el revelador. El roce de las partículas de tóner, por la acción de mezcla, le da al tóner una carga eléctrica positiva, que le permite s er atraído haci a la i magen latente nega tiva. A esta carga se le llama carga tribo eléctrica. Durante el revelado, el fotoconductor entra en contacto con el rev elador en el rodillo de revelado. El carrier per manece en la unida d de revelado y el tóner es atraído ha cia la ima ge n latente. El porcentaje de tóner en el c arrier d ebe ser mantenido a un niv el correcto para qu e la calidad de copia sea constante. C ome n tario d e pr u ebas 259 Textura: La superficie de esta prueba refleja una t extura granosa y a la vez compacta, en la que el grano d el árido (de aspecto redond eado y m enor tamaño que l a muestra anterior), presenta una superficie tupida y uni da. Estructura: Según la dis posición de l os componentes mezclados observamos una es tructura (sacaroide), po r presentar una contextura análoga al azúcar. L a superficie del estuco está compuesta de granos mu y parecidos entre si. Destacamos además una estructura inte rna ( celular o p orosa), por estar atravesada la masa en todos los sentidos por gran cantidad de cavidades o células. Cohesión: Observamos una cohesión del árido (sólida), don de se aprecian pequeñas fisuras en el estuco a través del microscopio. Fr actura: Es míni ma, pudiéndola clasificar como (granosa), al no cortar la hendidura a los granos de pasta, dejándolos al descubierto. La prueba de fractura presenta un doble impacto reg ula r (manteniendo la forma cónica del peso), si endo el más profundo d e 2, 3 mm y sin lle gar a rom per la superficie estucada. Esta fractura se llama (sólida). Sabor: De im presión (untuosa ) y de tacto seco o áspero, siendo la frialdad del material al tacto un elemento característico en esta prueba. Color: Nos muestra esta prueba un tono dominado por el blanco az ulado homogéneo en toda la superficie. Observaciones: Encontramos esta muestr a mu y aceptable para tr abajar sobre ella, al resultar una superficie agradable a la vist a y al tacto. Destacamos la consistencia de este estuco y l a homogeneidad en toda la mu estra. R esaltam os el excesivo peso que cobraría un formato de gran tamaño (si fuese de aglomerado). Comentario de pruebas 260 C ome n tario d e pr u ebas 261 Textura: La superficie de esta prueba refleja una t extura granosa y a la vez compacta, en la que el grano del árido (de aspe cto redondeado), presenta un a superficie tupida y unida. Estructura: Según la dis posición de l os componentes mezclados observamos una es tructura (sacaroide), po r presentar una contextura análoga al azúcar. L a superficie del estuco está compuesta de granos muy parecidos entre si. Cohesión: Observamos un a cohesi ón del árido (sólida ), donde no s e aprecian fisuras en el estuco. Fr actura: No s e obse rva nin guna fractura i mportante al micr oscopio, sólo la unión del árido y la masa. La prueba de fractura presenta un doble impacto reg ula r (manteniendo la forma cónica del peso), si endo el más profundo d e 1, 5 mm y sin lle gar a rom per la superficie estucada. Esta fractura se llama (sólida). Sabor: De im presión (untuosa ) y de tacto seco o áspero, siendo la frialdad del material al tacto un elemento característico en esta prueba. Color: Nos muestra esta prueba un tono dominado por el blanco az ulado homogéneo en toda la superficie. Observaciones: Encontramos esta muestr a mu y aceptable para tr abajar sobre ella, al resultar una superficie agradable a la vist a y al tacto. Destacamos la consistencia de este estuco y l a homogeneidad en t oda la muestra. Además tenemos que resaltar que después del contrachapado el “táblex ” seria recomendable para su utili zación (por su bajo peso). Comentario de pruebas 262 Soporte: PORESPAN. Grosor del estuco: 1 mm. Pr oporción : 1 cal + 2 árido + 1 resina. C ome n tario d e pr u ebas 263 Textura: La superficie de esta prueba refleja una t extura granosa y a la vez compacta, en la que el grano del árido (de aspe cto redondeado), presenta un a superficie tupida y unida. Estructura: Según la dis posición de l os componentes mezclados observamos una es tructura (sacaroide), po r presentar una contextura análoga al azúcar. L a superficie del estuco está compuest a d e granos mu y parecidos entre si y d e cavidades qui zás debidas a la blanda superficie del porespan. Cohesión: Observamos un a cohesi ón del árido (sólida ), donde no s e aprecian fisuras en el estuco. Fr actura: No s e obse rva nin guna fractura i mportante al micr oscopio, sólo la unión del árido y la masa. Las grietas que aparecen en los bordes del soporte son debida a la blandura del porespan acentuada en los extremos. La prueba de f ractura pre senta un impacto irregular de 30 mm de di ámetro, siendo el orificio d e 11 mm, ll egando a romper la superficie estuc ada. Est a fra ctura s e llama (frágil). Sabor: De im presión (untuosa ) y de tacto seco o áspero, siendo la frialdad del material al tacto un elemento característico en esta prueba. Color: Nos muestra esta prueba un tono dominado por el blanco az ulado homogéneo en toda la superficie. Observaciones: Encontramos esta muestra i naceptable pa ra trabaja r sob re ella, por el inconveniente que puede supo ner con el ti empo las múltiples fis uras observadas en los bordes del s oporte. Pensamos que u na de las causas de esta f ractur a podría ser, la blandura del propio porespan. La ma yor ventaja es su poco peso. Comentario de pruebas 264 C ome n tario d e pr u ebas 265 Textura: La superficie de esta prueba refleja una t extura granosa y a la vez compacta, en la que el grano del árido (de aspecto redondeado e i rregular), presenta una su perficie tupida y unida. Estructura: Según la dis posición de l os componentes mezclados observamos una es tructura (compacta), con diferentes espesores de grano. Cohesión: Observamos un a cohesi ón del árido (sólida ), donde no s e aprecian fisuras en el estuco. Fr actura: No s e obse rva nin guna fractura i mportante al micr oscopio, sólo la unión del árido y la masa. La prueba de fractura presenta un doble impacto reg ula r (manteniendo la forma cónica del peso), si endo el más profundo d e 2, 1 mm y sin lle gar a rom per la superficie estucada. Esta fractura se llama (sólida). Sabor: De im presión (untuosa ) y de tacto seco o áspero, siendo la frialdad del material al tacto un elemento característico en esta prueba. Color: Nos muestra esta prueba un tono dominado por el blanco az ulado homogéneo en toda la superficie. Observaciones: Encontramos esta m uestra aceptable para trabajar sobre ella, al resultar una superficie agradable a la vist a y al t acto. Destacam os la consistencia de estuco y la aparición en determinadas zonas de la arpill era consiguiéndose una doble superficie de trabajo. Comentario de pruebas 266 C ome n tario d e pr u ebas 267 Textura: La superficie de esta prueba refleja una t extura granosa y a la vez compacta, en la que el grano del árido (de aspecto redondeado y muy parecido en t amaño al anterior), presenta una superficie tupida y uni da. Estructura: Según la dis posición de l os componentes mezclados observamos una es tructura (compacta), con diferent es espesores de grano. La sup erficie interna del estuco está compuesta de gra nos muy parecidos entre sí. D estacamos además una estructura (celular o por osa), por esta r atravesad a la m asa en todos los sentidos por gran cantidad de cavidades o células (posiblemente pertenezcan a la propia trama de la tela). Cohesión: Observamos una cohesión del árido (sólida), don de se aprecian pequeñas fisuras en el estuco a través del microscopio. Fr actura: No s e obse rva nin guna fractura i mportante al micr oscopio, sólo la unión del árido y la masa. La prueba de fractura presenta un doble impacto reg ula r (manteniendo la forma cónica del peso), si endo el más profundo d e 2, 3 mm y sin lle gar a rom per la superficie estucada. Esta fractura se llama (sólida). Sabor: De im presión (untuosa ) y de tacto seco o áspero, siendo la frialdad del material al tacto un elemento característico en esta prueba. Color: Nos muestra esta prueba un tono dominado por el blanco az ulado homogéneo en toda la superficie. Observaciones: Encontramos esta m uestra aceptable para trabajar sobre ella, al resultar una superficie agradable a la vist a y al t acto. Destacam os la consistencia de estuco y la aparición en determinadas zonas de la arpill era consiguiéndose una doble superficie de trabajo. Comentario de pruebas 268 C ome n tario d e pr u ebas 275 Textura: La superficie de esta prueba refleja una t extura granosa y a la vez compacta, en la que el grano del árido (de aspe cto redondeado), presenta un a superficie tupida y unida. Estructura: Según la dis posición de l os componentes mezclados observamos una es tructura (sacaroide), po r presentar una contextura análoga al azúcar. L a superficie del estuco está compuesta d e granos muy parecidos entre sí, atravesados en algunas zonas por gran cantidad de cavidades o células. Cohesión: Observamos un a cohesi ón del árido (sólida ), donde no s e aprecian fisuras en el estuco. Fr actura: No s e obse rva nin guna fractura i mportante al micr oscopio, sólo la unión del árido y la masa. La prueba de fractura presenta un doble impacto reg ula r (manteniendo la forma cónica del peso), si endo el más profundo d e 1, 1 mm y sin lle gar a rom per la superficie estucada. Esta fractura se llama (tenaz). Sabor: De im presión (untuosa ) y de tacto seco o áspero, siendo la frialdad del material al tacto un elemento característico en esta prueba. Color: Nos muestra esta prueba un tono dominado por el blanco az ulado homogéneo en toda la superficie. Observaciones: Encontramos esta m uestra aceptable para trabajar sobre ella, al resultar una superficie a gradable a l a vista y al t acto. Destac amos la consistencia del estuco y el excesivo peso de las planchas de metal. Comentario de pruebas 276 C ome n tario d e pr u ebas 277 Textura: La superficie de esta prueba refleja una t extura granosa y a la vez compacta, en la que el g rano del árido (d e aspec to redondeado y de menor tamaño que la m uestra anterior), presenta una superficie tupida y uni da. Estructura: Según la dis posición de l os componentes mezclados observamos una es tructura (sacaroide), po r presentar una contextura análoga al azúcar. L a superficie del estuco está compuesta d e granos muy parecidos entre sí, atravesados en algunas zonas por gran cantidad de cavidades o células de irregular tamaño. Cohesión: Observamos una cohes ión del árido ( contradictoria), inagotables fisu ras no apreciables por el ojo humano que no interfieren la adherencia del estuco. Fr actura: Es míni ma, pudiéndola clasificar como (granosa), al no cortar la hendidura a los granos de pasta (visibles solamente con microscopio), dejándolos al descubierto. La prueba de fractura presenta un doble impacto reg ula r (manteniendo la forma cónica del peso), si endo el más profundo d e 1, 9 mm y sin lle gar a rom per la superficie estucada. Esta fractura se llama (sólida). Sabor: De im presión (untuosa ) y de tacto seco o áspero, siendo la frialdad del material al tacto un elemento característico en esta prueba. Color: Nos muestra esta prueba un tono dominado por el blanco az ulado homogéneo en toda la superficie. Observaciones: Encontramos esta muestra i naceptable p ara t rabajar sobr e ella, al resultar un a superficie quebrada en su estructura int erna. Destaca mos l a consiste ncia del estuco y el excesivo peso de las planchas de metal. Comentario de pruebas 278 5.4. DETERMINACIÓN DEL ÁRIDO MÁS IDÓNEO E N EL ESTUCO. Observaciones: En este apar tado analizar emos diferentes tipos de áridos, para poder establecer su idoneidad en el estuco. Estableciendo tres bloques de trabajo diferentes: 1º Atendiendo a las diferentes granulometrías del árido. 2º Seleccionando y mezclando mármoles italianos de diferentes colores. 3º Desarrollando un estuco con dos car gas especiales. A todas estas muestr as y de igual forma que la s anteriores, se les realizará las pruebas físicas de dureza del material. Concluimos este estudio valorando de mu y buena calidad el mármol blanco de 15, 200 y 500 micras. Result ando el mármol colore ado y las cargas espe ciales, no aconsejable en su uso, por agrietar con facilidad Descripción detallada de los co mponentes: Mármol (distinta granulometría): a) En el primer bloque de nuestro estudio emplearemos mármoles blancos de diferentes granulometría (200, 500 micras y 0-1, 1 mm). El más empleado será el mármol blanco en polvo ex trafino 15 micras: El mi neral principal de este árido es la cal cita (99 %) y otros minerales asociados como cuarzo, moscovita , etc. M u y util izado para conse guir c apas corpóreas. Su mayor cualidad es su durez a y r esistencia a lo la rgo del tiempo. Apropiado para la elaboración de estucos o para aplicaciones de texturas en frescos y paredes. Mármol (distintos colores): b) En el se gundo bloqu e emplearemos una s elección de má rmoles italianos de diferentes colores e igual granulometría (200 micras). C ome n tario d e pr u ebas 279 Cargas especiales: a) Dolomita en polvo muy fino 74 micras. Carbonato de calcio y magnesio. Semejante a la caliza. Empleada en algunas preparaciones de pi ntura s y esculturas, y fre cuentemente en arquitectura. También usado como polvo en máquinas de chorro de arena. b) Sepiolita en p olvo micr onizado. Silicato de Magnesio hi dratado y fibroso. P olvo mu y fino, de colo r cr ema claro, opaco, empleado como carg a en pastas para la limpieza, y mezclado con agua desmineralizada para la eliminación de sales en p iedra, murales, cerámica, etc. Es una arcilla montmorillonit ica, mineral con pa rticular característica de absorción , sobre todo de agua y ac eite. Libre de asb estos, lo que evita los daños a las vías respiratoria s. S epiolit a 60%; otras arcillas: 40%. Composición y análisis quím ico (%): SiO2: 59,5; A12O3:5.8; MgO:17.6; CaO:2.8; Fe2O3:1.7, N a2O:O.5;K2O:1.6;PC. 1000ºC: 10.5. Ninguno de estos óxidos están libres sino que forman parte de la estructura de la arcilla. Propiedades físicos-químicas: Humedad: 8%; Densida d aparente: 540 g/l; Absorción ag u a: 14%; pH: 8,8; Peso especifico: 2,3g/cm3; Superficie específica BET, N2:240 m2/g. Conocida también como espuma de olas de mar ( sea-foam, en alemán), y a que el Mar Negro la Sepiolita se encuentra en color claro y es mu y abundante. Comentario de pruebas 280 C ome n tario d e pr u ebas 281 Textura: (mármol blanco 15 mic ras) La superficie de esta prueba refleja una textura empastada y compacta, creándose una base d e pasta homogénea donde el árido presenta un a superficie tupida y unida. Estructura: Según la dis posición de l os componentes mezclados observamos una es tructura (compacta), por presentar una m asa uniforme, sin láminas y con g r anos muy pequeños. Cohesión: Observamos un a cohesi ón del árido (sólida ), donde no s e aprecian fisuras en el estuco. Fr actura: No s e obse rva nin guna fractura i mportante al micr oscopio, sólo la unión del árido y la masa. La prueba de fractura presenta un doble impacto reg ula r (manteniendo la forma cónica del peso), si endo el más profundo d e 2, 4 mm y sin lle gar a rom per la superficie estucada. Esta fractura se llama (sólida). Sabor: De impresión (untuosa) y de tacto seco y suave, siendo la frialdad del material al tacto un elemento característico en esta prueba. Color: Nos muestra esta prueba un tono dominado por el blanco az ulado homogéneo en toda la superficie. Observaciones: Encontramos esta muestr a mu y aceptable para tr abajar sobre ella, al resultar una superficie agradable a la vist a y al tacto. Destacamos la consistencia de este estuco y la hom ogeneidad en toda l a muestra. Resaltamos su aspecto liso y aterciopelado debido a la ausencia de un árido grueso. Comentario de pruebas 282 C ome n tario d e pr u ebas 283 Textura: (mármol blanco 200 mic ras) La superficie de esta prueba refleja una textura empastada y compacta, creándose una base de pasta homogénea donde el árido (d e ma y or granulometría) presenta una superficie tupida y u nida. Estructura: Según la dis posición de l os componentes mezclados observamos una es tructura (compacta), por presentar una m asa uniforme, sin láminas y con g r anos muy pequeños. Cohesión: Observamos un a cohesi ón del árido (sólida ), donde no s e aprecian fisuras en el estuco. Fr actura: No s e obse rva nin guna fractura i mportante al micr oscopio, sólo la unión del árido y la masa. La prueba de fractura presenta un doble impacto reg ula r (manteniendo la forma cónica del peso), si endo el más profundo d e 2, 3 mm y sin lle gar a rom per la superficie estucada. Esta fractura se llama (sólida). Sabor: De impresión (untuosa) y de tacto seco y suave, siendo la frialdad del material al tacto un elemento característico en esta prueba. Color: Nos muestra esta prueba un tono dominado por el blanco az ulado homogéneo en toda la superficie. Observaciones: Encontramos esta muestr a mu y aceptable para tr abajar sobre ella, al resultar una superficie agradable a la vist a y al tacto. Destacamos la consistencia de este estuco y la homogeneidad en to da l a muestra. Difer enciando esta muestra con la anterior y c on las post eriores encontramos la di ficultad de aplicación d el estuco (posiblemente debido a la granulometría media del árido). Comentario de pruebas 284 C ome n tario d e pr u ebas 291 Textura: (mármol italiano rojo Verona) La superficie de esta pr ueba reflej a una text ura granosa, en l a que el grano del árido (de aspecto redondeado), se aprecia de forma irregular en la masa aglutinante, dominada ésta por una textura empastada homo génea. Estructura: Según la dis posición de l os componentes mezclados observamos una es tructura laminosa y qu ebradiza presentando la masa peque ñas láminas, dispuestas en todos sentidos y con dimension es más o menos gra nd es Cohesión: Observamos una cohesi ón del árido (contradictoria), apareciendo pro fundas e inagotables fisur as ap reciables por el ojo humano que interfi eren la adhe rencia de l estuco. Fr actura: Es considerable, pudiénd ola clasificar como (granosa), al no cortar las hendiduras a los granos de pasta, dejándolos al descubierto. La prueba de fractura presenta un solo impacto reg ul ar (manteniendo l a forma cónica del peso), si endo el más profundo d e 2, 4 mm y sin lle gar a rom per la superficie estucada. Esta fractura se llama (sólida). Sabor: De im presión (untuosa ) y de tacto seco o áspero, siendo la frialdad del material al tacto un elemento característico en esta prueba. Color: Nos muestra esta prueba un tono dominado por el árido italiano (rojo Verona), de la masa estucada. Apreciando al final d e l a prueba un índice de v ariación en el color (con respecto al tono original del mármol), mu y ba jo Observaciones: Encontramos esta muestra i naceptable pa ra trabaja r sob re ella, por el inconveniente qu e pued e suponer con el tiempo las múltipl es fisuras observadas. Pensamos que una de l as causas de esta fractura podría ser, la m ala aglutinación de este tipo de árido con la cal. Comentario de pruebas 292 C ome n tario d e pr u ebas 293 Textura: (mármol italiano rosa coral) La superficie de esta pr ueba reflej a una text ura granosa, en l a que el grano del árido (de aspecto redondeado y mu y p arecido a la m uestra ant erior), s e ap recia de forma i rregular en l a ma sa aglutinante, dominad a ésta por una t extura empastada homogénea. Estructura: Según la dis posición de l os componentes mezclados observamos una es tructura laminosa y qu ebradiza presentando la masa peque ñas láminas, dispuestas en todos sentidos y con dimension es más o menos gra nd es Cohesión: Observamos una cohesi ón del árido (contradictoria), apareciendo pro fundas e inagotables fisur as ap reciables por el ojo humano que interfi eren la adhe rencia de l estuco. Fr actura: Es considerable, pudiénd ola clasificar como (granosa), al no cortar las hendiduras a los granos de pasta, dejándolos al descubierto. La prueba de fractura presenta un doble impacto reg ula r (manteniendo la forma cónica del peso), si endo el más profundo d e 2, 1 mm y sin lle gar a rom per la superficie estucada. Esta fractura se llama (sólida). Sabor: De im presión (untuosa ) y de tacto seco o áspero, siendo la frialdad del material al tacto un elemento característico en esta prueba. Color: Nos muestra esta pru eba un tono dominado por el árido italiano (rosa coral ), de la masa estucada. Aprecian do al final de la prueba un ín dice de variación en el color (con respecto al tono original del mármol), mu y b aj o Observaciones: Encontramos esta muestra i naceptable pa ra trabaja r sob re ella, por el inconveniente qu e pued e suponer con el tiempo las múltipl es fisuras observadas. Pensamos que una de l as causas de esta fractura podría ser, la m ala aglutinación de este tipo de árido con la cal. Comentario de pruebas 294 C ome n tario d e pr u ebas 295 Textura: (mármol italiano blan co veronés) La superficie de esta pr ueba reflej a una text ura granosa, en l a que el grano del árido (de asp ecto r edondeado y de ma yor t amaño que la muestra anteri or), se aprecia de forma irregular en la masa aglutinante, dominada ésta por una textura empastada homogénea. Estructura: Según la dis posición de l os componentes mezclados observamos una es tructura laminosa y qu ebradiza presentando la masa peque ñas láminas, dispuestas en todos sentidos y con dimension es más o menos gra nd es Cohesión: Observamos un a cohesió n del á rido (contr adictoria), ap areciendo p equeñas fisuras apreciables por el ojo humano que interfieren la ad herenc ia del estuco. Fr actura: Es considerable, pudiénd ola clasificar como (granosa), al no cortar las hendiduras a los granos de pasta, dejándolos al descubierto. La prueba de fractura presenta un solo impacto reg ul ar (manteniendo l a forma cónica del peso), si endo el más profundo d e 2, 3 mm y sin lle gar a rom per la superficie estucada. Esta fractura se llama (sólida). Sabor: De im presión (untuosa ) y de tacto seco o áspero, siendo la frialdad del material al tacto un elemento característico en esta prueba. Color: Nos muestra esta prueb a un t ono domi nado por el árido i taliano (blanco verones), de la masa estucada. Apreciando al final de la prueba un índi ce de variación en el color (con respecto al tono original del mármol), mu y ba jo Observaciones: Encontramos esta muestra i naceptable pa ra trabaja r sob re ella, por el inconveniente qu e pued e suponer con el tiempo las múltipl es fisuras observadas. Pensamos que una de l as causas de esta fractura podría ser, la m ala aglutinación de este tipo de árido con la cal. Comentario de pruebas 296 C ome n tario d e pr u ebas 297 Textura: (mármol italiano pardo rosado prugna) La superficie de esta pr ueba reflej a una text ura granosa, en l a que el grano del árido (de aspecto redondeado), se aprecia de forma irregular en la masa aglutinante, dominada ésta por una textura empastada homo génea. Estructura: Según la dis posición de l os componentes mezclados observamos una es tructura (grosera), compuesta d e granos desiguales y de aspecto t erroso atrav esados en todos sentidos por gran cantidad de cavidades o cé lulas. Cohesión: Observamos un a cohesi ón del árido (contradictoria), apareciendo pequ eñas y profundas fisuras (apreci ables por el ojo humano) que interfieren la adherencia del estuco. Fr actura: Es considerable, pudiénd ola clasificar como (granosa), al no cortar las hendiduras a los granos de pasta, dejándolos al descubierto. La prueba de fractura presenta un doble impacto reg ula r (manteniendo la forma cónica del peso), si endo el más profundo d e 2, 7 mm y sin lle gar a rom per la superficie estucada. Esta fractura se llama (sólida). Sabor: De im presión (untuosa ) y de tacto seco o áspero, siendo la frialdad del material al tacto un elemento característico en esta prueba. Color: Nos m uestra esta prueba un tono dominado por el árido italiano (pardo rosado), de la masa estucada. Apreciando al final de la prueba un índi ce de variación en el color (con respecto al tono original del mármol), mu y ba jo Observaciones: Encontramos esta muestra i naceptable pa ra trabaja r sob re ella, por el inconveniente qu e pued e suponer con el tiempo las múltipl es fisuras observadas. Pensamos que una de l as causas de esta fractura podría ser, la m ala aglutinación de este tipo de árido con la cal. Comentario de pruebas 298 C ome n tario d e pr u ebas 299 Textura: (mármol italiano negro ébano) La superficie de esta pr ueba reflej a una text ura granosa, en l a que el grano del árido (de aspecto redondeado), se aprecia de forma irregular en la masa aglutinante, dominada ésta por una textura empastada irre gular. Estructura: Según la dis posición de l os componentes mezclados observamos una es tructura (grosera), compuesta d e granos desiguales y de aspecto t erroso atrav esados en todos sentidos por gran cantidad de cavidades o cé lulas. Cohesión: Observamos un a cohesi ón del árido (contradictoria), apareciendo pequ eñas y profundas fisuras (apreci ables por el ojo humano) que interfieren la adherencia del estuco. Fr actura: Es considerable, pudiénd ola clasificar como (granosa), al no cortar las hendiduras a los granos de p asta, d ejándolos al descubierto ( siendo ésta mucho m ás agresiva que la anterior). La prueba de fractura presenta un doble impacto reg ula r (manteniendo la forma cónica del peso), si endo el más profundo d e 2, 5 mm y sin lle gar a rom per la superficie estucada. Esta fractura se llama (sólida). Sabor: De im presión (untuosa ) y de tacto seco o áspero, siendo la frialdad del material al tacto un elemento característico en esta prueba. Color: Nos muestra esta prueba un t ono domi nado por el árido italiano (negro éba no), de la masa estucada. Apreci ando al final de l a prueb a un índice de variación en torno al 50% del color (con respecto al tono original del mármol). Observaciones: Encontramos esta muestra i naceptable pa ra trabaja r sob re ella, por el inconveniente qu e pu ede suponer con el ti empo las profundas fisuras observadas. Pensamos que una de l as causas de esta fractura podría ser, la m ala aglutinación de este tipo de árido con la cal. Comentario de pruebas 300 C ome n tario d e pr u ebas 307 Textura: (Sepiolita) La sup erficie de esta prueba refleja una t extura empastada y laminosa, presentando grandes láminas u hojas separadas de la masa estucada. Estructura: Según la dis posición de l os componentes mezclados observamos una es tructura (grietosa), en cuyas partes, el estuco forma capas independientes. Cohesión: Observamos una cohesión del árido ( suelta), d onde no se apr e cian profundas fisuras en el estuco. Fr actura: Es considerable, pudiénd ola clasificar como (plan a), al apreciarse en la superficie un desprendimiento de la masa por planos. La prueba de fractura presenta un solo impacto reg ul ar (manteniendo l a forma cónica del peso), si endo el más profundo d e 2, 3 mm y sin lle gar a rom per la superficie estucada. Esta fractura se llama (sólida). Sabor: De impresión (untuosa) y d e ta cto se co y liso, siendo la frialdad del material al tacto un elemento característico en esta prueba. Color: Nos muestra esta prueba un t ono dominado por el color del árido de la masa estucada (blanco grisáceo). Observaciones: Encontramos esta muestra i naceptable pa ra trabaja r sob re ella, por el inconveniente que puede suponer con el tiempo las múl tiples fisuras observadas. Pensamos que una de l as causas de esta fractura podría ser, la m ala aglutinación de este tipo de árido con la cal. Comentario de pruebas 308 5.5. DETERMINACIÓN DEL ADITIVO MÁS IDÓ NEO EN EL ESTUCO. Observaciones: En este punto analiz aremos diferentes a ditivos, con propiedades plastificantes para la masa del estuco. El aditivo más idóneo es el “látex”, de fácil mani pulación y r ápida efectividad en el estuco. Los demás aditivos no reaccionan bien con la carga de árido. Descripción detallada de los co mponentes: a) Chamota 0-1 mm (polvo de ladrillo refractario). Mezcla en p artes casi i guales de óx ido de aluminio y sílice que s e obtiene a pa rtir de produ ctos naturales y con la cual s e fabrican la drillos refractarios que soportan temperaturas de 1600ºC. Sirve de aditivo en morteros de cal para obtener propiedades hid ráulicas y una ma yor firmeza; por ejemplo, una parte de cal hidratada, una parte de chamota, y dos partes de arena. Bajo dem anda se pueden servir s acos d e 50 kgs. Con otras granulo metrías superiores. b) Puzolana impalpab le. Es una ar ena vol cánica de aspecto t érreo y colo r gris os curo. Esta arena p uede se r el resultado de lavas alteradas y convertidas en materia térrea y pulveru lenta, o pueden mu y bien haber sido lanzadas de los volcane s en el estado en que se las encuentra. P rocede de Pu zz uoli, en la b ahía d e Ná poles, Italia, dond e ha y grandes depósitos de ella. El cará cter esencial de las p uzolanas, el que l es dá s u gran valor, es la propiedad que tienen de formar con l a cal y l a arena un mortero que se C ome n tario d e pr u ebas 309 endurece debajo del a gua. L a puz olana fue empl eada por los romanos y griegos como aglomerante hidrául ico: La puz olana actúa como secativo en los morteros de cal y l es transfiere p ropiedades hidr áulicas. Grandes maestros fresquistas como Miguel Án gel en la Ca pilla Si xtina la uti lizó junto con la cal para ac elerar el secado, tanto en e l revoque (arriccio) como en el enlúcido (intonaco), seg ú n atestiguan los análisis practicados con mot ivo de su restauración. Formula ción: 1 parte en volumen de Grassello de Cal estacionado, 1 parte en vol umen de Puzolana y 2 partes d e arena. c) Caolín en polvo u ltrafino. pw19. Origen: Geo rgia (USA ). B ol blanco, ( china-clay) PW19 A luminio, silicato hidratado natural. Arcilla china / arcilla bl anca, T ierra de Porcelana, c reta Keller, etc. Tamaño medio de p artícula: 0.4 micras; resistente a los ácidos y a la s lejías. Utilizada en barras de pastel, en fondos e imprimaciones y como relleno de pigmentos, no alte rando su estabili dad. Tambié n se usa como aditi vo para los colores preparados con a ceites qu e deb en qued ar “cortos”. Eficaz extendedor. Arcilla blanca de excelente bril lo y m uy pu ra que se emplea en la fabricación de porcelanas. La porcelana es el resultado de la mezcla de caolín al 50% con feldespato, 25 % alabastro y 25 % de cuarzo, cocido a temperatura de 1 500ºC. durante bastante tiempo. Si 2 O 9 Al 2 H 4 . Í ndic e refracción: 1,56. Comentario de pruebas 310 C ome n tario d e pr u ebas 311 Textura: (chamota) La superficie de esta prueba refleja una textura empastada y compacta, creándose una base d e pasta homogénea donde el árido presenta un a superficie tupida y unida. Estructura: Según la dis posición de l os componentes mezclados observamos una es tructura (compacta), por presentar una m asa uniforme, sin láminas y con g r anos muy pequeños Cohesión: Observamos un a cohesi ón del árido (sólida ), donde no s e aprecian fisuras en el estuco. Fr actura: No s e obse rva nin guna fractura i mportante al micr oscopio, sólo la unión del árido y la masa. La prueba de fractura pr esenta un solo impacto i rregular (deformando la forma cónica del peso), si endo el más profundo d e 2, 4 mm y sin lle gar a rom per la superficie estucada. Esta fractura se llama (sólida). Sabor: De im presión (untuosa ) y de tacto seco o áspero, siendo la frialdad del material al tacto un elemento característico en esta prueba. Color: Nos muestra esta prueba un t ono dominado por el color del árido de la masa estucada (blanco azulado). Observaciones: Encontramos esta m uestra aceptable para trab ajar sobre ella. D estacamos la consistencia del estuco y la irregularidad en toda la muestra. Comentario de pruebas 312 C ome n tario d e pr u ebas 313 Textura: (puzolana) La sup erficie de esta prueba refleja una t extura empastada y laminosa, presentando grandes láminas u hojas separadas de la masa estucada. Estructura: Según la dis posición de l os componentes mezclados observamos una es tructura (grietosa), en cuyas partes, el estuco forma capas independientes. Cohesión: Observamos una cohesión del árido (suelta), d onde s e aprecian profu ndas y largas fisuras en el estuco. Fr actura: Es considerable, pudiénd ola clasificar como (plan a), al apreciarse en la superficie un desprendimiento de la masa por planos. La prueba d e fractura presenta un desprendimiento de la z ona expuesta al esfuerzos. Esta fractura se llama (frágil). Sabor: De impresión (untuosa) y d e ta cto se co y liso, siendo la frialdad del material al tacto un elemento característico en esta prueba. Color: Nos muestra esta prue ba un tono domi nado por el color n egro del aditivo (puzolana) Observaciones: Encontramos esta muestra i naceptable pa ra trabaja r sob re ella, por el inconveniente que puede suponer las múltiples fisuras observadas. Pensamos que una de l as causas de esta fractura podría ser, la m ala aglutinación de este tipo de aditivo con la cal. Comentario de pruebas 314 C ome n tario d e pr u ebas 315 Textura: (caolín) La sup erficie de esta prueba refleja una t extura empastada y laminosa, presentando grandes láminas u hojas separadas de la masa estucada. Estructura: Según la dis posición de l os componentes mezclados observamos una es tructura (grietosa), en cuyas partes, el estuco forma capas independientes. Cohesión: Observamos una cohesión del árido (suelta), d onde s e aprecian profu ndas y largas fisuras en el estuco. Fr actura: Es considerable, pudiénd ola clasificar como (plan a), al apreciarse en la superficie un desprendimiento de la masa por planos. La prueba de fractura pr esenta un solo impacto i rregular (deformando la forma cónica del peso), si endo el más profundo d e 2, 4 mm y sin lle gar a rom per la superficie estucada. Esta fractura se llama (sólida). Sabor: De impresión (untuosa) y d e ta cto se co y liso, siendo la frialdad del material al tacto un elemento característico en esta prueba. Color: Nos muestra esta prueba un tono dominado por el color blanco del aditivo (caolín) Observaciones: Encontramos esta muestra i naceptable pa ra trabaja r sob re ella, por el inconveniente que puede suponer las múltiples fisuras observadas. Pensamos que una de l as causas de esta fractura podría ser, la m ala aglutinación de este tipo de aditivo con la cal. Comentario de pruebas 316 C ome n tario d e pr u ebas 323 Pr ueba de satura ción.- Saturación del pi gme n to al (5 % ). Aparece el color mu y re bajado, prevale ciendo m ás el tono blanco del estuco y no tanto el pigmento. Árido: Mármol blanco de 15 micras. Nombre del pigmento: ROJO DE VENECIA. Se trata de una t ierra r oja natural (hematíe) de purada, secada y molida. El lugar hist órico de proce d encia es Venecia. Tipo / clase química: Fe 2 O 3 . Peso específico: 5,40. Fr actura del colo r: Tras la prueba física realiz ada, observamos una permanen cia del color en la muestra (sin desprendimiento aparente del pigmento). Observaciones: Apreciamos grietas en gran part e de la superficie estudi ada, qui zás debido al poco espacio encontrado por e l pigmento al ser ag l utin ado con el polvo de mármol de 15 micras. Comentario de pruebas 324 C ome n tario d e pr u ebas 325 Pr ueba de satura ción.- Saturación del pi gme n to al (10% ). Aparece el color mu y re bajado, prevale ciendo m ás el tono rosado del estuco y no tanto el pigmento. Árido: Mármol blanco de 15 micras. Nombre del pigmento: ROJO DE VENECIA. Se trata de una t ierra r oja natural (hematíe) de purada, secada y molida. El lugar hist órico de proce d encia es Venecia. Tipo / clase química: Fe 2 O 3 . Peso específico: 5,40. Fr actura del colo r: Tras la prueba física realiz ada, observamos una permanen cia del color en la muestra (sin desprendimiento aparente del pigmento). Observaciones: Apreciamos grietas en gran part e de la superficie estudi ada, qui zás debido al poco espacio encontrado por e l pigmento al ser ag l utin ado con el polvo de mármol de 15 micras. Comentario de pruebas 326 C ome n tario d e pr u ebas 327 Pr ueba de satura ción.- Saturación del pi gme n to al (15% ). Aparece el color algo m enos rebajado, apreciándose un c ambio notable de tono con la primera muestra. Sin embargo, prevalece el tono rosa. Árido: Mármol blanco de 15 micras. Nombre del pigmento: ROJO DE VENECIA. Se trata de una t ierra r oja natural (hematíe) de purada, secada y molida. El lugar hist órico de proce d encia es Venecia. Tipo / clase química: Fe 2 O 3 . Peso específico: 5,40. Fr actura del colo r: Tras la prueba física realiz ada, observamos una permanen cia del color en la muestra (sin desprendimiento aparente del pigmento). Observaciones: Apreciamos grietas en ca si toda la superficie estudiada y en ma yor cantidad en el centro d e la m uestra, qui zás debido al poco espaci o encontrado por el pi gmento al ser aglutinado con el polvo de mármol de 15 micras. Comentario de pruebas 328 C ome n tario d e pr u ebas 329 Pr ueba de satura ción.- Saturación del pi gme n to al (20% ). El color aparece en un 40% semejante al pigmento empleado. Árido: Mármol blanco de 15 micras. Nombre del pigmento: ROJO DE VENECIA. Se trata de una t ierra r oja natural (hematíe) de purada, secada y molida. El lugar hist órico de proce d encia es Venecia. Tipo / clase química: Fe 2 O 3 . Peso específico: 5,40. Fr actura del colo r: Tras la prueba física realiz ada, observamos una permanen cia del color en la muestra (sin desprendimiento aparente del pigmento). Observaciones: Apreciamos grietas irregul ares en casi toda l a su perficie estudiada, quizás debido al poco espacio encontrado por el pi gmento al ser a glutinado con el polvo de mármol de 15 micras. Comentario de pruebas 330 C ome n tario d e pr u ebas 331 Pr ueba de satura ción.- Saturación del pi gme n to al (5 % ). Aparece el color mu y re bajado, prevale ciendo m ás el tono blanco del estuco y no tanto el pigmento. Árido: Mármol blanco de 200 micras. Nombre del pigmento: ROJO DE VENECIA. Se trata de una t ierra r oja natural (hematíe) de purada, secada y molida. El lugar hist órico de proce d encia es Venecia. Tipo / clase química: Fe 2 O 3 . Peso específico: 5,40. Fr actura del colo r: Tras la prueba física realiz ada, observamos una permanen cia del color en la superficie d e la muestra (sin desprendimiento aparente del pi gmento). Aflorando el blanco del estuco en el interior de la grieta realizada. Observaciones: Apreciamos un estuco s ólido y d e textura agradable, apto p ara su manipul ación con otras técnicas de dibujo o pintura. Comentario de pruebas 332 C ome n tario d e pr u ebas 339 Pr ueba de satura ción.- Saturación del pi gme n to al (5 % ). Aparece el color mu y re bajado, prevale ciendo m ás el tono blanco del estuco y no tanto el pigmento. Árido: Mármol blanco de 500 micras. Nombre del pigmento: ROJO DE VENECIA. Se trata de una t ierra r oja natural (hematíe) de purada, secada y molida. El lugar hist órico de proce d encia es Venecia. Tipo / clase química: Fe 2 O 3 . Peso específico: 5,40. Fr actura del colo r: Tras la prueba física realiz ada, observamos una permanen cia del color en la superficie d e la muestra (sin desprendimiento aparente del pi gmento). Aflorando el blanco del estuco en el interior de la grieta realizada. Observaciones: Apreciamos un estuco s ólido y d e textura agradable, apto p ara su manipul ación con otras técnicas de dibujo o pintura. Comentario de pruebas 340 C ome n tario d e pr u ebas 341 Pr ueba de satura ción.- Saturación del pi gme n to al (10% ). Aparece el color mu y r ebajado, preval eciendo más el tono blanco r os ado del estuco y no tanto el pigmento. Árido: Mármol blanco de 500 micras. Nombre del pigmento: ROJO DE VENECIA. Se trata de una t ierra r oja natural (hematíe) de purada, secada y molida. El lugar hist órico de proce d encia es Venecia. Tipo / clase química: Fe 2 O 3 . Peso específico: 5,40. Fr actura del colo r: Tras la prueba física realiz ada, observamos una permanen cia del color en la superficie d e la mu estra (con al gún d esprendimiento del pigmento). Aflorando el blanco del estuco en el interior de la grieta realiz ada. Observaciones: Apreciamos un estuco s ólido y d e textura agradable, apto p ara su manipul ación con otras técnicas de dibujo o pintura. Comentario de pruebas 342 C ome n tario d e pr u ebas 343 Pr ueba de satura ción.- Saturación del pi gme n to al (15% ). Aparece el color algo m enos rebajado, apreciándose un c ambio notable de tono con la primera muestra. Sin embargo, prevalece el tono rosa. Árido: Mármol blanco de 500 micras. Nombre del pigmento: ROJO DE VENECIA. Se trata de una t ierra r oja natural (hematíe) de purada, secada y molida. El lugar hist órico de proce d encia es Venecia. Tipo / clase química: Fe 2 O 3 . Peso específico: 5,40. Fr actura del colo r: Tras la prueba física realiz ada, observamos una permanen cia del color en la superficie d e la mu estra (con al gún d esprendimiento del pigmento). Aflorando el blanco del estuco en el interior de la grieta realiz ada. Observaciones: Apreciamos un estuco s ólido y d e textura agradable, apto p ara su manipul ación con otras técnicas de dibujo o pintura. Comentario de pruebas 344 C ome n tario d e pr u ebas 345 Pr ueba de satura ción.- Saturación del pi gme n to al (20% ). El color aparece en un 40% semejante al pigmento empleado. Árido: Mármol blanco de 500 micras. Nombre del pigmento: ROJO DE VENECIA. Se trata de una t ierra r oja natural (hematíe) de purada, secada y molida. El lugar hist órico de proce d encia es Venecia. Tipo / clase química: Fe 2 O 3 . Peso específico: 5,40. Fr actura del colo r: Tras la prueba física realiz ada, observamos una permanen cia del color en la superficie d e la mu estra (con al gún d esprendimiento del pigmento). Aflorando el blanco del estuco en el interior de la grieta realiz ada. Observaciones: Apreciamos un estuco s ólido y d e textura agradable, apto p ara su manipul ación con otras técnicas de dibujo o pintura. Comentario de pruebas 346 Estuco t ras 1hora al 5% de pig mento Estuco tras 1hora al 10% de pigmento Estuco t ras 1hora al 15% de pi gmento Estuco tras 1hora al 20% de pigmento C ome n tario d e pr u ebas 347 Pr ueba de se cado.- Saturación del pi gme n to al (5, 10, 15 y 20 % ). Tiempo de secado (1 hora). Árido: Mármol blanco de 200 micras. Nombre del pigmento: ROJO DE VENECIA. Se trata de una t ierra r oja natural (hematíe) de purada, secada y molida. El lugar hist órico de proce d encia es Venecia. Tipo / clase química: Fe 2 O 3 . Peso específico: 5,40. Fr actura del colo r: Tras la prueb a físic a r ealiz ada, observamos un desprendimiento del colo r en l a superficie d e la muestra. Aflorando el blanco d el estuco en el interior de la grieta realizada. Observaciones: Valoramos de forma muy posit iva el estu co tras una hora de fraguado. Observando gran humed ad en la super ficie que desarrolla un se cado al tacto y genera un estu co sólido y d e textura a gradable, condicionado p or la saturación del pigmento. Comentario de pruebas 348 Estuco t ras 5 horas al 5% de pigmento Estuco t ras 5 horas al 10% de pigme nto Estuco t ras 5 horas al 15% de pigme nto Estuco t ras 5 horas al 20% de pigme nto C ome n tario d e pr u ebas 355 Muestras de colores.- Nombre del pigmento: TIE RRA POZZUO LI. Se trata de Una histórica tierra roja (hemetite) d epurada, secada y molida. El lugar de procedencia es Poz zuoli, Verona (I talia). Tipo / clase química: Fe 2 O 3 . Su peso especifico: 5,40. Fr actura del colo r: Tras la prueb a física r ealiz ada, observamos (al microscopio) pequeñas grietas que no perjudican la permanencia del colo r en la muestra (sin desprendim iento aparente del pigmento). Resistencia a la luz: Excelente resistencia a la luz . Características de la película d e aceite: Tras someter l a muestra al nivel de alcalinidad ( m ediante papel de tornasol), destacamos su pH básico de 14 con aceite de linaz a y su pH de 1 2 sin producto ninguno (sólo con el pigmento y el estuco). Est a prueba nos garantiz a la perdurabilidad del soporte evitándose la aparición de hongos y humedades. Secado medio. Dura, bastante flexible. No provoca amarilleo. Características de la película d e aguarrás: Destacamos su pH bási co de 14 con esencia de t rementina y su pH 12 sin producto ninguno (sólo con el pigmento y e l estuc o). Absorción muy rápida de la esencia sin amarilleo del color. Observaciones: Este pigmento es un color rojo claro, rojo natural de óxi do de hierro. Los rojos tierra debe rían reemplazarse siempre que sea posible por s us correspondientes, los colores Marte y l os óxidos rojos claros, que son más lim pios y más potente s. Comentario de pruebas 356 C ome n tario d e pr u ebas 357 Muestras de colores.- Nombre del pigmento: TIE RRA ERCO LANO. Se t rata de una histórica t ierra roja (hemetite) depu rada, secada y molida. El lugar de procedencia es Ercola no, Verona (Italia). Tipo / clase química: Fe 2 O 3 . Su peso específico: 5,40. Fr actura del colo r: Tras la prueb a física r ealiz ada, observamos (al microscopio) pequeñas grietas que no perjudican la permanencia del colo r en la muestra (sin desprendim iento aparente del pigmento). Resistencia a la luz: Excelente resistencia a la luz . Características de la película d e aceite: Tras someter l a muestra al nivel de alcalinidad ( m ediante papel de tornasol), destacamos su pH básico de 14 con aceite de linaz a y su pH de 1 4 sin producto ninguno (sólo con el pigmento y el estuco). Est a prueba nos garantiz a la perdurabilidad del soporte evitándose la aparición de hongos y humedades. Secado medio. Consistencia media, bastante flexible. No provoca amarilleo. Características de la película d e aguarrás: Destacamos su pH bási co de 14 con esencia de t rementina y su pH 14 sin producto ninguno (sólo con el pigmento y e l estuc o). Absorción muy rápida de la esencia sin amarilleo del color. Observaciones: Este p igmento es un color rojo claro (anaranjado), rojo natural de óxido de hi erro. Los rojos tierra debe rían reemplazarse siem pre que sea posible por sus correspondientes, los colores Marte y los óx idos rojos claros, que son más l impios y más potentes. Comentario de pruebas 358 C ome n tario d e pr u ebas 359 Muestras de colores.- Nombre del pigmento: TIE RRA S IENA NAT URA L (tipo M ). Se trata de una arcilla f erro-silícea. El lugar de procedencia es España. Tipo / clase química: Pigmento inorgánico, producido a partir de minerales. Fr actura del colo r: Tras la prueba física realiz ada, observamos una permanen cia del color en la muestra (sin desprendimiento aparente del pigmento). Resistencia a la luz: Excelente resistencia a la luz . Características de la película d e aceite: Tras someter l a muestra al nivel de alcalinidad ( m ediante papel de tornasol), destacamos su pH básico de 12 con aceite de linaz a y su pH de 1 2 sin producto ninguno (sólo con el pigmento y el estuco). Est a prueba nos garantiz a la perdurabilidad del soporte evitándose la aparición de hongos y humedades. Secado medio a rápido. Dura, bastante flexi ble. No provoca amarilleo. Características de la película d e aguarrás: Destacamos su pH bási co de 14 con esencia de t rementina y su pH 12 sin producto ninguno (sólo con el pigmento y e l estuc o). Absorción muy rápida de la esencia sin amarilleo del color. Observaciones: Este pig m ento e s un color “siena natural”, pardo natura l de óxido de hierro. Arcilla natural que con tiene hierro. Color simil ar al ocre oscuro, p ero más delicado y menos opa co. Bajo coste y excelente re sistencia a la intemperie. Comentario de pruebas 360 C ome n tario d e pr u ebas 361 Muestras de colores.- Nombre del pigmento: TIE RRA SIENA CALC INADA ESTÁNDAR. Se trata de un hidróxi do de hierro (rojizo) calcinado. El lugar de procedencia es España. Tipo / clase química: Pigmento inorgánico, producido a partir de minerales. Fr actura del colo r: Tras la prueba física realiz ada, observamos una permanen cia del color en la muestra (sin desprendimiento aparente del pigmento). Resistencia a la luz: Excelente resistencia a la luz . Características de la película d e aceite: Tras someter l a muestra al nivel de alcalinidad ( m ediante papel de tornasol), destacamos su p H básico de 14 con a ceite de li naza y su pH de 9 sin p roducto ninguno (sólo con el pigmento y el estuco). Est a prueba nos garantiz a la perdurabilidad del soporte evitándose la aparición de hongos y humedades. Secado medio a rápido. C onsistencia media, bastante flexible. No provoc a amarilleo. Características de la película d e aguarrás: Destacamos su pH bási co de 12 con esencia de t rementina y su pH 9 sin p roducto ninguno (sólo con el pigmento y el estuco). Absorción muy rápida de la esencia sin amarilleo del color. Observaciones: Este pigmento es un color “siena natural”, roji zo natural de hidróx ido de hierro. Color similar a la tierra roja, pero m ás delicado y menos opaco. Mu y bajo coste y excelente resistencia a la intemperie. Comentario de pruebas 362 C ome n tario d e pr u ebas 363 Muestras de colores.- Nombre del pigmento: TIE RRA SOM BRA TOS TADA PARDO-ROJ IZA . Es un pigmento históri co mu y utiliz ado ya en épocas rom anas y griegas, irreemplazable.. El lugar d e procedencia es Chipre. Tipo / clase química: Fe 2 O 3 x MnO 2 . Óxido férrico ferroso pr eparado a partir de miner ales que contienen hasta u n 25% de dióxido de manganeso y diferentes cantidades de alúmina y sílice. Fr actura del colo r: Tras la prueba física realiz ada, observamos una permanen cia del color en la muestra (sin desprendimiento aparente del pigmento). Resistencia a la luz: Excelente resistencia a la luz . Características de la película d e aceite: Tras someter l a muestra al nivel de alcalinidad ( m ediante papel de tornasol), destacamos su p H neutro de 7 con a ceite de lin aza y su pH de 12 sin p roducto ninguno (sólo con el pi gmento y el estuco). Esta prueba, no garanti za la perdurabilidad del soporte, ni evita la aparición de hongos y hum edades. Secado rápido. Dura, bastante flex ible. No provoca amarilleo. Características de la película d e aguarrás: Destacamos su pH bási co de 12 con esencia de t rementina y su pH 12 sin producto ninguno (sólo con el pigmento y e l estuc o). Absorción rápida de la esencia sin amarilleo del color. Observaciones: Sombra tostada, pardo natural de óx ido de hierro. Fabricado mediante la calcinación de somb ra natural. Comparado con la som bra n atural es mucho más cálido, siendo de un ton o roji zo en vez de verd oso; es más oscuro y algo má s transparente. L as sombra s tos tadas se di spersan más rápidamente que las sombras naturales. Comentario de pruebas 364 C ome n tario d e pr u ebas 371 Muestras de colores.- Nombre del pigmento: AMARILLO DE MARTE C L AR O. Óxido de hie rro obtenido por vía sintética. Tipo / clase química: FeOOH. Pigmento inorgánico. Fr actura del colo r: Tras la prueba física realiz ada, observamos una permanen cia del color en la muestra (sin desprendimiento aparente del pigmento). Resistencia a la luz: Excelente resistencia a la luz . Características de la película d e aceite: Tras someter l a muestra al nivel de alcalinidad ( m ediante papel de tornasol), destacamos su pH n eutro de 7 con aceite de linaza y su p H de 7 sin p roducto ninguno (sólo con el pi gmento y el estuco). Esta prueba, no garanti za la perdurabilidad del soporte, ni evita la aparición de hongos y hum edades. Secado medio. Dura, flexible. No provoca amarilleo. Características de la película d e aguarrás: Destacamos su pH neut r o de 7 con esencia de trementina y su pH 7 sin producto ninguno (sólo con el pigmento y el estuco). Absorción muy rápida de la esencia sin amarilleo del color. Observaciones: Los colores de marte adsorben bien el agua y son fáciles d e moler; adquie ren una consistencia viscosa rápidamente. Est os colores, debido a su opacidad, t ienen un elevado poder cubrient e. Se fabric an en una variedad de m atices que se corresponden con los de los ocres naturales. Económ icos y d e notable resi stencia química. Comentario de pruebas 372 C ome n tario d e pr u ebas 373 Muestras de colores.- Nombre del pigmento: ROJO DE MARTE C L A RO. Óxi do férrico r o jo producido quím icamente. Tipo / clase química: F 2 O 3 . Pigmento sintético inorgánico. Fr actura del colo r: Tras la prueba física realiz ada, observamos una permanen cia del color en la muestra (sin desprendimiento aparente del pigmento). Resistencia a la luz: Excelente resistencia a la luz . Características de la película d e aceite: Tras someter l a muestra al nivel de alcalinidad ( m ediante papel de tornasol), destacamos su pH básico de 10 con aceite de linaz a y su pH de 1 0 sin producto ninguno (sólo con el pigmento y el estuco). Est a prueba nos garantiz a la perdurabilidad del soporte evitándose la aparición de hongos y humedades. Secado medio. Dura, bastante flexible. No provoca amarilleo. Características de la película d e aguarrás: Destacamos su pH bási co de 10 con esencia de t rementina y su pH 10 sin producto ninguno (sólo con el pigmento y e l estuc o). Absorción muy rápida de la esencia sin amarilleo del color. Observaciones: Rojo sintético de oxido de hierro. La variación de matices y colores se debe al proceso de fabricación. Todos son m uy opacos, absolut amente permane ntes y tienen l as m ismas propiedades generales qu e los óx idos rojos pur os. Son económicos, con ex celente poder cubriente y resistentes a la intemperie. A dsorben muy bien la luz ultravio leta. Tienen muchos mat ices, todos ellos m ás b rillantes, más fuertes, más bonitos y más permanentes que l os productos naturales. Comentario de pruebas 374 C ome n tario d e pr u ebas 375 Muestras de colores.- Nombre del pigmento: ROJO DE MARTE MEDIO. Óxido férrico rojo producido químicamente. Tipo / clase química: F 2 O 3 . Pigmento sintético inorgánico. Fr actura del colo r: Tras la prueba física realiz ada, observamos una permanen cia del color en la muestra (sin desprendimiento aparente del pigmento). Resistencia a la luz: Excelente resistencia a la luz . Características de la película d e aceite: Tras someter l a muestra al nivel de alcalinidad ( m ediante papel de tornasol), destacamos su pH básico de 12 con aceite de linaz a y su pH de 1 4 sin producto ninguno (sólo con el pigmento y el estuco). Est a prueba nos garantiz a la perdurabilidad del soporte evitándose la aparición de hongos y humedades. Secado medio. Dura, bastante flexible. No provoca amarilleo. Características de la película d e aguarrás: Destacamos su pH bási co de 12 con esencia de t rementina y su pH 14 sin producto ninguno (sólo con el pigmento y e l estuc o). Absorción muy rápida de la esencia sin amarilleo del color. Observaciones: Rojo sintético de oxido de hierro. La variación de matices y colores se debe al proceso de fabricación. Todos son m uy opacos, absolut amente permane ntes y tienen l as m ismas propiedades generales qu e los óx idos rojos pur os. Son económicos, con ex celente poder cubriente y resistentes a la intemperie. A dsorben muy bien la luz ultravio leta. Tienen muchos mat ices, todos ellos m ás b rillantes, más fuertes, más bonitos y más permanentes que l os productos naturales. Comentario de pruebas 376 C ome n tario d e pr u ebas 377 Muestras de colores.- Nombre del pigmento: ROJO DE MARTE OS CURO. Óxido férrico rojo producido químicamente. Tipo / clase química: F 2 O 3 . Pigmento sintético inorgánico. Fr actura del colo r: Tras la prueba física realiz ada, observamos una permanen cia del color en la muestra (sin desprendimiento aparente del pigmento). Resistencia a la luz: Excelente resistencia a la luz . Características de la película d e aceite: Tras someter l a muestra al nivel de alcalinidad ( m ediante papel de tornasol), destacamos su pH básico de 10 con aceite de linaz a y su pH de 1 4 sin producto ninguno (sólo con el pigmento y el estuco). Est a prueba nos garantiz a la perdurabilidad del soporte evitándose la aparición de hongos y humedades. Secado medio. Dura, bastante flexible. No provoca amarilleo. Características de la película d e aguarrás: Destacamos su pH bási co de 9 con esencia de t rementina y su pH 14 sin producto ninguno (sólo con el pigmento y el estuco). Absorción muy rápida de la esencia sin amarilleo del color. Observaciones: Rojo sintético de óxido de hierro. La variación de matices y colores se debe al proceso de fabricación. Todos son m uy opacos, absolut amente permane ntes y tienen l as m ismas propiedades generales qu e los óx idos rojos pur os. Son económicos, con ex celente poder cubriente y resistentes a la intemperie. A dsorben muy bien la luz ultravio leta. Tienen muchos mat ices, todos ellos m ás b rillantes, más fuertes, más bonitos y más permanentes que l os productos naturales. Comentario de pruebas 378 C ome n tario d e pr u ebas 379 Muestras de colores.- Nombre del pigmento: PARDO DE MARTE CLARO. Óxido férrico m arrón produ cido quím icamente. Contiene algo de manganeso. Tipo / clase química: F 2 O 3 . Pigmento sintético inorgánico. Fr actura del colo r: Tras la prueba física realiz ada, observamos una permanen cia del color en la muestra (sin desprendimiento aparente del pigmento). Resistencia a la luz: Excelente resistencia a la luz . Características de la película d e aceite: Tras someter l a muestra al nivel de alcalinidad ( m ediante papel de tornasol), destacamos su p H básico de 10 con a ceite de li naza y su pH de 9 sin p roducto ninguno (sólo con el pigmento y el estuco). Est a prueba nos garantiz a la perdurabilidad del soporte evitándose la aparición de hongos y humedades. Secado medio. Dura, bastante flexible. No provoca amarilleo. Características de la película d e aguarrás: Destacamos su pH bási co de 12 con esencia de t rementina y su pH 9 sin p roducto ninguno (sólo con el pigmento y el estuco). Absorción muy rápida de la esencia sin amarilleo del color. Observaciones: Rojo sintético de óxido de hierro. La variación de matices y colores se debe al proceso de fabricación. Todos son m uy opacos, absolut amente permane ntes y tienen l as m ismas propiedades generales qu e los óx idos rojos pur os. Son económicos, con ex celente poder cubriente y resistentes a la intemperie. A dsorben muy bien la luz ultravio leta. Tienen muchos mat ices, todos ellos m ás b rillantes, más fuertes, más bonitos y más permanentes que l os productos naturales. Comentario de pruebas 380 C ome n tario d e pr u ebas 387 Muestras de colores.- Nombre del pigmento: AZUL F IJO CL. Pigmento base: azul Ftalocianina. De tonalidad azul similar al azul cerúleo. Tipo / clase química: Pigmento sintético inorgánico. Fr actura del colo r: Tras la prueba física realiz ada, observamos una permanen cia del color en la muestra (sin desprendimiento aparente del pigmento). Resistencia a la luz: Excelente resistencia a la luz . Características de la película d e aceite: Tras someter l a muestra al nivel de alcalinidad ( m ediante papel de tornasol), destacamos su pH básico de 10 con aceite de linaz a y su pH de 1 0 sin producto ninguno (sólo con el pigmento y el estuco). Est a prueba nos garantiz a la perdurabilidad del soporte evitándose la aparición de hongos y humedades. Secado medio. Dura, bastante flexible. No provoca amarilleo. Características de la película d e aguarrás: Destacamos su pH bási co de 10 con esencia de t rementina y su pH 10 sin producto ninguno (sólo con el pigmento y e l estuc o). Absorción muy rápida de la esencia sin amarilleo del color. Observaciones: Fácilmente dispersable. La trasparencia del colore lo hac e apropiado para veladuras. Es aconsejabl e añ adir prim ero el agua al color formando una pasta fluida y después incorporar el ligante seleccionado. Comentario de pruebas 388 C ome n tario d e pr u ebas 389 Muestras de colores.- Nombre del pigmento: AZUL ULTRAMAR ESTÁNDAR. Es un sil ico-aluminato de sodio poli sulfura d o. Tipo / clase química: Pigmento sintético inorgánico. Fr actura del colo r: Tras la prueba física realiz ada, observamos una permanen cia del color en la muestra (sin desprendimiento aparente del pigmento). Resistencia a la luz: Excelente resistencia a la luz . Características de la película d e aceite: Tras someter l a muestra al nivel de alcalinidad ( m ediante papel de tornasol), destacamos su pH básico de 12 con aceite de linaz a y su pH de 1 2 sin producto ninguno (sólo con el pigmento y el estuco). Est a prueba nos garantiz a la perdurabilidad del soporte evitándose la aparición de hongos y humedades. Secado medio. Dura, bastante flexible. No provoca amarilleo. Características de la película d e aguarrás: Destacamos su pH bási co de 12 con esencia de t rementina y su pH 12 sin producto ninguno (sólo con el pigmento y e l estuc o). Absorción muy rápida de la esencia sin amarilleo del color. Observaciones: El azul ultramar posee un lim pio y b rillante matiz azul rojizo, que le es característico y lo di ferencia de otros pigmentos az ules y lo ha ce especialmente atractivo. Es sólido a la luz , incluso si se l e añ ade mucho blanco; también es resistente al calor y a los álcalis, pero no a los ácidos. S e recomienda no dejar este pigmento en el agua demasiado tiempo, ya que con el trascurso de los días se po sa en el fondo, quedando muy duro. Comentario de pruebas 390 5.7.DETERMINACIÓN DEL MEDIO MÁS IDONEO EN LA TRANSFERENCIA. Observaciones: En este punto an alizaremos los m edios más idóne os en la t ransferencia, ut ilizando las seis bases siguientes: Palaroid B 72 100%, Bálsamo de Copaiba, Trementina Veneciana, Látex lí quido especial para moldes, Látex l íquido de la marca (kromo), esencia de trem entina y c al hidratada en pasta 3años. Para dete rmin ar el soporte más idóneo para su aplicación, estas bases s e realizaran sobre: madera, tela, metal y estuco. Partiendo de esta propuesta y tras realizar las anteriores experiencias, descubrimos que no todos los medios planteados son útiles en nuestro trabajo. D esarro llando, solamente a continuació n los resultados que creemos más satisfactorios p ara este fin. • Obteniendo lo s mejores y únicos resultados, con los siguientes productos : la cal, el Polaroid B 72, e l látex para moldes y sobre todo con el látex de la marca Kromo. • Como sop ortes , empleamos todos los descritos anteriormente menos el metacrilato, el cartón y el corcho, (po r considerarlos demasiado inestables). Descripción detallada de los co mponentes: Par aloid B 7 2 100%: Resina acrílica 100% a base de eti l-metacrilato, utilizada para la consolidación y protección de objetos artísti cos y obras de arte. C ome n tario d e pr u ebas 391 Base: es un copolímero de metacrilato de etilo /acrilato d e metilo en la proporción de 70/30. Propiedades: R esina acrílica t ermoplástica de du rez a media, insensible a l a luz y al envejecimiento, no reticulante. Solubilid ad: Soluble en acetonas, esteres, hidro carburos aromáticos y clorados. Diluible con xil eno, alcohol, isopropanol, etc. Insoluble y no miscible en white spirit. Esta resina es b astante utili zada en l a conservación de obras de arte desde hace mas de 40 años, como adhesivo para la consolidación y como b arniz. Desde los años sesenta viene utilizándose el Paraloid B72 en restauración con los fi nes más diversos. Es la resina si ntética que con más c onfianza se está ut ilizando en restauración por su gran estabilidad. Insistimos que numerosos t est han demostrado que s e puede considerar a esta resina como una de las más estables y seguras para la conservación artística. Es apropiada para la consolida ción e impregnación d e pintura s murales y de cab allete, como ba rniz para el vidrio y la cerá mica, así como co nsolidante para la madera. Para todo t rabajo con Pa raloid B72 es l a conc entración de la solución l a que es determinante para el éxi to de la intervención. Las pruebas preliminares per mitirán elegir el gr ado de concentración para obtener un a penetración de la resin a y una consolidación suficient e del pap el. D e a cuerdo a la porosidad variable de los soportes, es aconsejable trabajar con concentraciones básicas. Una concentración muy elevada podría provocar una saturación indeseable sob re la superf icie del soporte. El tiempo de secado es prolongado, y en alguno s casos éste dem andará días o semanas hasta que el di solvente se evapore compl etamente. En este momento se podrá juzgar el efecto de la transferencia. Bálsamo de Copaiba: La copaiba es l a secreción ól eoresinosa d e los á rboles de f ronda integrad os en la familia de las le guminosas del genero Copaifera , que vive en las region es más cálidas de Améric a del Sur. En el s iglo XIX Lucanus citaba el bálsamo de copaiba Comentario de pruebas 392 para la restauración. P erro fue Max von Pettenkofer quien con su método de la regeneración, publ icado en 1970, impuso durant e varias décadas el bálsamo de copaiba como “panacea” en l a restauración. C on él se “nutria”, se “conservaba” y tras varias “humectaciones” s e asentaba l a capa del cuadro. Esto es, como adit ivo para disolventes en el proceso de saneamiento de barnices superficiales. Se present a como un liquido entre fluido y viscoso, transparente, d e color marrón amarillento y de olor aromático característico. Es solubl e en alcohol etílico, aceites volátiles, esencia trementina. Trementina Veneciana: Espesa y l uminosa, im parte trasparencia y lustre a los colores. S e utiliz a mucho como médium de glase a do. Se pr esenta como u n l íquido mu y viscoso y d e color pardo-rojizo oscuro, de un olor fuertemente aromático. Conocid a d esde la antigüedad, se h a us ado en la composición de ba rnices y a glutinantes em pleados en la técnica de la veladu ra. En restauración s e u sa t ambién en la composición de la pasta de reentelar, a la que da elasticidad y pastosi dad. La t rementina veneciana deberá s er fluidificada al baño m aría y mezclada en su caso con esencia de tre mentina antes de in corporarla como un i ngrediente en un médium. Látex líquid o especial para moldes: Este producto es un compuesto a base de caucho natural preparado especialmente para conseguir int erior de moldes libre de oclusiones y con una reproduc tividad perfecta. Una vez el p roducto está seco, se obti ene un molde elástico y resistente, tanto más cuanto más gruesa sea la superficie. Látex líquid o de la m ar ca (Kromo): Emulsión viníl ica , comp uesta a base de caucho preparado. C ome n tario d e pr u ebas 393 Esencia de trementina dob leme n te rectificada: Líquido transparente e incoloro de olor característico. Es el disol vente orgánico más ut ilizado en la pi ntura. Se obti ene de l a trementina que flu y e del tronco y ramas de l os pinos, y s e compone de un a mez cla de hidrocarburos aro máticos. Todos l os aceites vegetales y m inerales en estado fluido son m iscibles con la esencia de trementina y di suelve l a m ay oría de las resinas ex cepto las de origen fósil, y las mayorías de las ceras. Cal hidratada en p asta 3 años: Hablamos de ella en el apartado que analizamos los elementos del estuco, pág 82. Comentario de pruebas 394 C ome n tario d e pr u ebas 395 Textura: Aflora la superfi cie tramada de la tela, mostrando calvas de gran tamaño debidas a la mala penetración de la tint a transfer ida. Adherencia: La utiliz ación de un medio inadecuado, m uestra un desprendimiento total de la imagen transferida. La imagen de micros copio refleja un a acumulació n excesiva de fibras d e p apel en la superficie impresa , apreciándose el desprendimiento de estas, en forma de hebras. Observaciones: La adherencia t iene cará cter efíme ro ya que, aunque consigue mantenerse sobre la superficie no penetra en l a tela y al rascarla li ger amente se desprend e con facilidad. En aquellos puntos donde la tinta no llega, como son los huecos g ene rados por la tela, se pu ede ver la im primación blanca que aparece bajo las manchas de tinta causando efectos de puntos alineados o intermitentes. Como resultado del ejercicio, p odemos dedu cir que la transferencia c on este medio (Palaroid B72), n o resulta adecuada para un procedimiento d e i magen con tinta a color aplicado sobre tela de algodón. Comentario de pruebas 396 C ome n tario d e pr u ebas 403 Textura: Aflora l a superficie tra mada de la tela, mostr ando un d esprendimiento de l a imagen de forma más acusada en l os bordes de la muestra debidas a la mala penetración de l a tinta tra nsferida. El conjunt o tint a-tela de algodón, ofrece una textura ligeramente áspera. Adherencia: La utili zación de un m edio inadecuado, m uestra un desprendimiento más acusado en los bordes de la muestra y no t anto en el centro de la imagen transferida. La adherencia de la m uestra es mejor qu e en casos anteriores posi blemente debido a la ligera textura que ofrece la trama de la tela. La imagen de micros copio refleja un a acumulació n excesiva de fibras d e p apel en la superficie impresa , apreciándose el desprendimiento de éstas, en forma de hebras y acusando el cambio brusco con las parcelas no receptoras de la tint a. Observaciones: La adherencia t iene cará cter efíme ro ya que, aunque consigue mantenerse sobre la superficie no penetra en la tela y a l rascarla ligeramente se desprende. En aquellos puntos donde la tinta no llega, como son los huecos g ene rados por la tela, se pu ede ver la im primación blanca que aparece bajo las manchas de tinta causando efectos de puntos alineados o intermitentes. El defecto m ás notable de esta relación es el color blanco de la tela, que actúa condicionando, de alguna forma, el desarrollo de un ejercicio más homogéneo y coherente. Esta base blan ca aparece constantemente entre l a tinta, creando inestabili dad en las masas de color. Como resultado del ejercicio, p odemos dedu cir que la transferencia c on este medio (látex para molde s), no resulta adecuada p ara un procedimiento de imagen con tinta a color aplicado sobre tela de al godón. Comentario de pruebas 404 C ome n tario d e pr u ebas 405 Textura: La superficie del hierro con la transferencia d e ti nta, ofrece una text ura s imi lar a la de al gunos cartones, al romper la i magen impresa la li sura original de la superficie. La t ext ura que m uestra el metal (ox idado) al verse coloreado por la tinta provoca reacciones diferentes. Adherencia: El grado de absorción mí nimo del metal en conjunto con el medio de t ransferencia empleado, hace que el resultado sea más uniforme. Esta h omogeneidad unida a la oxi dación natural del hierro, permite la penetración de un medio adverso, provocando una adherencia casi total en la superficie. La imagen de micros copio refleja un a acumulació n excesiva de fibras d e p apel en la superficie im presa, de jando ver la trama del propio metal y quedando el punto de tinta suspendido en la superficie. Observaciones: En zonas donde la tinta no se ha adherido a l a superficie con ayuda del látex , afloran texturas de fondo , resultando algunas ox idaciones del metal. Estas t exturas son m ás sensibles a la vista que al tacto, pe rcibiendo al tocarlas una muy leve aspereza. El color oscuro de la base apa ga los colore s del transfe r dándole una menor intensidad, aunque con u na base d e otro color que se adecue más al p rocedimi ento se puede favorecer más el resultado del trabajo. Como resultado del ejercicio, p odemos dedu cir que la transferencia c on este medio (látex para moldes), pu ede r esultar apro piada para un procedimiento de imagen con tinta a color aplicado sobre hierro. Comentario de pruebas 406 C ome n tario d e pr u ebas 407 Textura: La textura satinada y l a superfic ie de color oscura homogéneo lle ga a participar a través d e los tonos más claros de la tinta. La tex tura que muestr a el metal (oxidado) al verse coloreado por la tinta provoca reacciones diferentes. Adherencia: El grado de absorción mí nimo del metal en conjunto con el medio de t ransferencia empleado, hace que el resultado sea más uniforme. Esta h omogeneidad unida a la oxi dación natural del hierro, permite la penetración de un medio adverso, provocando una adheren cia casi total en la superficie y en mayor grado que la mu estra anterior, qui zás de bido a la utili zación de un látex diferente. La imagen de micros copio refleja un a acumulació n excesiva de fibras d e p apel en la superficie impres a, dejando ver l a trama del p ro pio metal pero desapareciendo el punto de tinta de la superficie. Observaciones: La s zonas donde la tinta no se ha adherido a l a superficie con a yuda d el látex (son mínimas), aflorando texturas de f ondo, resultados de algunas oxidaciones del metal. Estas texturas son m ás sensibles a la vista que al tacto, p ercibiendo al tocarlas una muy leve aspereza. El color oscuro de la base apa ga los colore s del transfe r dándole una menor intensidad, aunque con u na base d e otro color que se adecue más al p rocedimi ento se puede favorecer más el resultado del trabajo. Como resultado del ejercicio, p odemos dedu cir que la transferencia c on este medio (látex de la marca Kromo), puede resultar m uy a propiado p ara un procedimiento de imagen con tinta a color aplicado sobre hierro. Comentario de pruebas 408 C ome n tario d e pr u ebas 409 Textura: Generada a bas e de sur cos por las vetas de la madera de ocume. La tex tura que muestra el panel al verse coloreado por el tóner pr ovoca reacciones diferentes. Adherencia: El grado de absorción del contracha pado de ocume en conjunt o con el medio de transferencia empleado, hace que el resultado sea más áspero. Esta aspereza unida a la textura original de la veta, permite la adherenci a de un medio adverso (mejor que los anteriores) como es el látex de la marca (Kromo). La ima gen de microscopio refleja una mejor adherencia de las fibras d e papel en la superficie impresa, evit ando la rotura de esta y dejando ver la trama de la propia madera, consolidada por la homogeneidad del tóner. Observaciones: La adherencia tiene carácter pe rmanente penetr ando el tóner en la ma dera y manteniéndose en la superficie. En aquellos puntos don de el tóner no ll ega, como son los surcos generados por la veta, se pu ede v er la tra ma longitudinal de l a ma dera causando efectos de puntos alineados o intermitentes.. Como resultado del ejercicio, p odemos dedu cir que la transferencia c on este medio (látex de la marca Kromo), resulta mu y ap ropiado para un procedimi ento de imagen con tóner a color aplicado sobre madera. Comentario de pruebas 410 C ome n tario d e pr u ebas 411 Textura: Satinada y superficie de color rojizo mu y luminoso y homogéneo. Adherencia: Adsorbe con fa cilidad l a tinta aplicada median te “látex” que s e adhi ere con seguridad al soporte. La im agen de microscop io refleja una d e las m ejores adherencias de las fib ras de papel en la s uperficie im presa, evitando la rotura de ésta y dejando ver la mayor cantidad de tinta adherida de entre todas las prueb as realizadas hasta ahora. Observaciones: La adherencia tiene carácter permanente pene trando la tinta en l a tela y manteniéndose en la superficie. El efec t o más notable d e esta relación es el col or bl anco de la tela, qu e actúa iluminando la tint a i mpresa en ella y condic ionando, de alguna fo rma, el desarrollo de un ejercicio más homogéneo y coherente. Esta base bl anca de la tela aparece constantemente entre l a tinta, crea ndo grandes masas de color de gran saturación. Como resultado del ejercicio, p odemos dedu cir que la transferencia c on este medio (látex de la marca Kromo), resulta mu y ap ropiado para un procedimi ento de imagen con tinta a color aplicado sobre tela de algodón. Comentario de pruebas 412 Comentario de pruebas 504 Soporte: ESTUCO SOBRE MADERA. Imprimación: NINGUNA. Pr ocedi mie nto: Transfe rencia a color de tinta EPSON. Com enta rio de prue bas 505 Textura: Apreciamos una tex tura al tac to ru gosa causada en parte por la trama d el papel transferido. Adherencia: La adherencia al soport e es meno r que en el caso anterior, pero en su resultado final, la ma y or parte de la imagen se mantiene impresa sobre la superficie. El desprendimiento del color se produce de igual forma en toda la superficie, incrementándose, sin embargo, en los bordes de la composición. Al no tener el e stuco ninguna imprimación, la morde dura es directa con la superficie, penetrando la ti nta en los poros del árido y apreciándose una textura más rugosa. La s calvas ob servadas en la superficie, son c onsiderables, y resultado de n o habe r mordido la tinta al soporte. Observaciones: La tinta al ser adherida en l a superfi cie bl anca del estuco, cobra por transp arenc ia, gran luminosid ad. Most rando una ampl ísima gama d e matices y c apacidad de degradado del color impreso. La aparición de calvas blancas sobre la imagen tra nsferida, no debe ser un obstáculo para la utilización de este procedimiento, pues al igual que en las anteriores muestras, pod emos trabajar sobre est a superficie con cualqui er otra técnica. Conc lusi ones 509 6. CONCLUSIONES . La información recabada a l o largo del trabajo, así como las expe riencias adquiridas en la obt ención de las dif erentes prue bas, nos permiten conte mplar el amplio abanico de posibi lidades que los estucos y las imá genes tr ansferidas en determinados soportes ofrecen al artista contemporáneo. Estas posibilidades hemo s querido reflejarlas de alg ún modo en la combinación d e los diferentes procedimi entos, imprimaciones y soportes que elegimos al plantear la investigación. D e cualqui er modo estos criterios t ienen un carácter básic amente de apoyo p ara la c apacidad creadora de c ada a rtista ya qu e, bajo nu estro p unto de vista, va a ser en el cont acto directo con la obra cuando la persona realizará sus propias observac iones y aplicará l os elementos que crea más adecuados p ara cad a “forma de hacer”. Hemos creído fundamental analiza dentro de nuestras posibilidades, el comportamiento del estuco y la t ransferencia, i ntentando establecer un proceso d e análisis rig uroso y enfocado sobre todo a las intenciones artísticas que aquí competen. Desarrollando el trabajo bajo los siguient es pará m etros: 1.- Resultados en el estuco: Tras numerosas pruebas y e xperiencias recogi das en el trabajo, podemos establecer un modelo de estuco idóneo para aplicar sobre él determinadas imprimaciones y técnicas dibujísticas y pi ctóricas. No siendo éste dete rminante ni vinculante según el resultado de nuestras experiencias. La idoneidad vien e dada por un estuco de no m á s de 2mm de espesor y aplicado en la propo rción de: 1 p arte de cal; 2 partes de árido y 1 p arte d e aditi vo. Este estuco será realizado preferiblemente sobre ocume pegado a bastidor, no descartando otras posibilidades tratadas en el estudio. Conclu si ones 510 El otro elemento importante en el t raba jo fue la aplicación de unas determ inadas técnicas sobre el estuco. R esultando estas en su gran ma y oría idóneas p ara este fin. 2.-Resultados en las transferencias: Destacamos la idoneidad de esta técnica en la ma y or parte de ex periencia s realizadas sobre el estuco. Partiendo de estas experiencias o caminos tan diferentes como son el estuco y la transferencia, llegamos a dos formas dif erentes de h acer y t rabajar, uno completamente manual “el estuco” y otro m ás digital como es “el t ransfer”. Desarrollando una conclusión más profunda, que nos llevaría a la r eflexión de las nuevas tecnologías y el proceso de trabajo en la imagen digital transferible. Así como otros m étodos de imp resión, como los bloques de madera y el grabado de linól eo, llegaron a s er vehículos de la ex presión artística, la er a di gital ofrece a los artista una nueva fo rma de m anipular la línea y el color. El ar te digital es un medio todavía tan nuevo que no sabemos si de scartar lo como moda pasajera o saludarlo como el porv enir del arte visual. No o bstante, no veo como no podría legitimarse la tecnología digital como medio de ex presión c reativa una vez surgida una generación de artistas más acostumbrados a sostener un “ratón” que un pincel. Todavía no h a aparecido ningún g ran pint or digital que pued a ri valizar con aquellos qu e trabajan con la su stancia amorfa que s ale de los tubos, pero después de todo, los visionarios electrónicos ap enas llevan veinte años con sus cajas de pinturas. La tecnología elimina gran parte del esfuerzo, pero n ece sita la guía del ojo humano para poder hacer justicia a una imag en y en este sentido nu estra imagen transferible elaborada ini cialmente en un sop orte digital (con todas l as ventajas e inconvenientes del ord enador), sale al soporte papel, cobrando u na nueva dimensión formal, donde el artista y sus cono cimientos será n los verdaderos artífices en el resultado final de la obra. C onclusi ones 511 Vías abiertas en la investigación. Una vez concluida la t esis y alcanzados sus objet ivos iniciales, ha de ponerse de manifiesto dos de las vías futuras de investi ga ción que quedan abiertas: 1.- Vía teórica. La vía t eórica hac e extensible al artista y las posibles manipulaciones de las imágenes a través de soportes digitales 2.- Vía práctica. La vía práctica hace e xtensibl e las posibilidades de manipulación de estos procedimientos (estuco y transfer) en el campo artísti co. P osibilitando el “e stuco” un campo abierto, con los hormigones. Esperamos que una vez concluida la tesis, ha y a mos cubierto de al gún modo los objetivos planteados al iniciar el trabajo: a) A y uda r a los profesionales a saber eje cutar un estuco, en función d el soporte, del tipo de preparación y técnica que se desarrolle sobre la superficie. b) Obtener un tr abajo experimental que sirva de guía para una mejor formación de alumnos en las facultades de Bellas Artes. B ibli ograf ía 515 7. BIBLIO GRA FÍA MANUALES ALCALA, José R. Y PAS TOR, Jesús: Procedimientos de transferencias en la creación artística. Ed. Diputación Provincial de Pontevedra. Pontevedra. 1997. ALVAREZ DE B. 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Obras rea lizada s 525 Lámina I Obras realizadas 526 Lámina II Obras rea lizada s 527 Lámina III Obras realizadas 528 Lámina IV Lé xico 531 9. GLOSARIO. LÉXICO Ácidos : sustancia que reacciona con b ases (álcalis) para fo rmar sal es. En disolución amasa iones posit ivos de hidróge no. Aditivos : sustancia que agregada a otra (cal, cemento) le confiere cualidades d e las que carece o potencia las que ya tiene. Agitador : un t ipo de dispositivo de mezcla mecánico; usado en copiadoras en el suministro de tóner para mantener separadas las partículas d e tone r, tambi én es utiliz ado en la unidad de rev elado para combinar el tóner y el carrier, creando el revelador de dos componentes. Adobe : masa de barro si n cocer y paja, que se seca al aire moldeada en f orma de ladrillo. Aglomerante : sust ancia (ca l, cemento) que por sus carac terísticas, consigue ligar los materiales que forman el mortero (áridos, aditivos). Agua de cal : agua qu e baña la cal en p asta e n la balsa de r eposo: Contiene hidróxido de calcio en suspensión y sufre la m isma reacción quím ica de carbonatación qu e l a cal. S e empl ea para di luir pi g mentos, consolidar l a pi edra caliza y realizar veladuras protectoras de las fábricas de piedra. Airear la m asa : tiempo de espera en la aplicac ión de l as diferentes c apas del estuco, que permite la e vaporación del agua de cantera de la capa aplicada, para que de esta forma adqui era la consistencia ne cesaria para s oportar una nueva aplicación. El mom ento i dóneo para el nuevo ten dido es cua ndo al pasar la y ema de los dedos por encima de la superficie, la masa no mancha ni se hunde, pero s e mantiene aún fresca. Aixamurat : airear la masa. Albero : aunque popularmente se conoce con este término al color amarill o, su acepción correcta proviene de albar término con e l que designa al color blanco. Léxico 532 Álcalis : d ícese de los óxidos, hidróxidos ca rbonatos de los m etales alcalinos, que al reaccionar con los ácidos forman sales. Alfeizar : superficie inferior de un vano. Alimentador de d ocumentos, Automático ( ADF): un disposit ivo motorizado que permite alimentación, alineación y apilado de múlt iples originale s de forma automática, mejorando l a eficiencia general del fotocopiado; también es conocido como Manipulador de documentos (ADH). Almohadilla d e separación : una almohadilla de corc ho us ada para proporcionar fricción para la sep aración de las hojas durant e una indes eada alimen tación múltiple; se encue ntra en el si stema de alimentac ión de papel de la copiadora, y también en el alimentador automático de document os. Aparejo : disposición de los s illares o ladrillos en un muro Arenato : según Vitruvio, conjunto de tres capas de mortero que s e aplica ba n el enfoscado y con las que se obtiene la rectitud del m uro. Arre bosat en catal án. Arrebosat : término catalán para definir el arenato. Arriccio : penúltima capa d el enlucido q ue sopo rta una pintura al fresco y que recibe la sinopia. Atacadura : superf icie pl ana a cincel que bordea al perímetro de cada una de las cara s de un sil lar. Avivador : término de oficio para designar la atacadura. Baja concentración del toner : una condición que ocurr e cu ando el sistema de suministro de tóner de la copiadora entrega m uy po co tóner a l a uni dad de revelado; ésto puede p rovocar des g aste d el carrier, por lo cual podría dañar el fotoconductor y acortar la vida útil de las partículas de carrier. Balsa d e apagado : construcc ión estanca en la q ue se apaga la cal vi va con una gran aportación de agua, en una proporción de 1 kg. de cal viva, por 3,6 l d e agua . Balsa de reposo : construcción estanca, comunicada con la balsa de apagado, en la que reposa la cal sumergida en agua. Para utilizar la cal para estucos, debe r eposar embalsada durante al menos 6 meses. Bandas Jitter : bandas largas de puntos o líneas fi nas impresas en una carta de test de una copiadora para medir el “Jitt er” temblor de un escáner inest able o del movimiento del papel. Las b andas claras en el Ji tte r indican vi braciones en el Lé xico 533 explorador las bandas os cura s si gnifican un movimiento inestable del papel durante la transferencia. Bandeja de papel de gran capacidad : un periférico de l a copiadora; admite una mayor cantidad de pap el que una bandeja normal, con lo cual permite a la copiadora que funcione durante un periodo de tiempo más larg o sin tener que i r añadiendo más papel; normalmente admite de entre 500 y 3.000 hojas. Barras de Resolución : im presas en la carta de te st de la copiadora como medida sobre la nitidez genera l del sistema ó ptico de la máquina; debería ser claramente visible en las copias como líneas individuales. Base : parte del OPC que genera l a carga contraria a la carga generada po r la Capa de Transferencia de Car ga ( C TL), hecha de un cilindro de aluminio, ní quel o una película de pol y ester. Bias : una señal eléctrica aplicada a un componente dado para conseguir un ef ecto de control específico sob re el r endimiento de ese componente; las señales bias AC y DC de voltajes, corrientes y frecuencias d iferentes se usan no rmal en cassettes, radios y copiadoras. Bisinfín : un dispositivo de t ransporte mecánico t ipo tornillo usado para mover materiales pes ados en muchas aplicaciones diferentes; depende d e un tornillo grande con unas roscas profundas y de paso ancho que se introducen en un cilindro ajustado- las roscas actúan como un a cavidad sin fin o como u na cuña para elev ar el mate rial desde el final de un cilindro hasta el otro; usado en alg unas copiadoras para transport ar el toner utilizado desde la unidad de limpieza hasta la unidad de rev elado para reutilizarlo o hasta un área de almacenamiento de t oner usado. Borde Anterior : el bord e de una hoja de copia que entra en conta cto por primera vez con la ima gen lat ente en el fotoconductor; el “borde frontal” de un a copia cuando esta viaja a través de la ruta del papel. Borrado del b orde anter ior: la retirada de la p orción de la imagen l atente que corresponde con una tira estrecha a l o larg o d el borde anterior de la copia, normalmente no m ás ancha de 5 mm; se consig ue mediante l a acción de una lámpara de borrado in mediatamente después del proce so de exposición, para evitar que aparezca en la copia una línea oscura del borde del ori gina l. Léxico 534 Brillo : la propiedad de la luz que se refiere a su habilidad para tr ansportar más o menos energía-cuanto más brill ante sea la l uz, habrá más energía im plicada; también se le llama intensidad. Bruñid o : cepillado final de un estuco con brocha de esparto o cepillo, a plomo y a nivel. Cajón : en la operación de enfoscado, espacio entre dos maestras. Cal: seg ún la norma U NE-ENV 459-l, “términ o ge neral que incluy e formas físicas y químicas de dife rentes variedades en las que puede presentarse el óx ido y el hidróxido de calcio y de magnesio”. - Cal aérea: según l a Norma UNE-ENV 459-l, “ cal que se compone principalmente de óxi do e hidróxido de calcio, la cual endurece mu y lentamente al aire por l a acción del dióx ido de carbono de la atmósfera. Generalmente no endurece bajo el agua, y a que no ti ene pr opiedades hidráulicas” . - C al ap agada: se gún l a Norma UNE-ENV 4 59-l, “c al a érea que se co mpone principalmente de hidróxido de calcio y posiblem ente ma gnesio, qu e resulta de la hidratación controlada de la cal viva. No da reacción ex otérmica cuando se pone en contacto con agua. S e produc e en forma de pol vo sec o (hidrato de cal ) o como pasta (pasta de cal)”. - Cal calcinad a: según la No rma UNE-ENV 459-l, “cal viva que s e c ompone principalmente de óxido de calcio”. - Cal dolomítica: se gún la Norma UNE-ENV 459-l, “c al viva que se compone principalmente de óxido de calcio y óx ido de magnesio”. Cal ma g ra. - Cal en lechada: cal apagada dis uelta en gran c antidad de agua (1 kg d e cal por 4 li tros de a gua) y qu e se emplea sin otra adición para en calados y con la aportación de pigmentos en las pinturas de cal. - C al en pasta, pasta de cal: se gún la NORMA UNE-ENV 459 -l,”cal apagada mezclada con agua hasta la consistencia deseada, que se compone principalm ente de hidróxido cálc ico con o sin hidróxido de mag n esio”. L a dosific ación para obtener pasta de cal suele consistir en 1 kilo de cal viva, por 3,6 litros de agua. Hasta el momento, el único sist ema ut ilizado es sumergir la cal viva en l as balsas de apagado, dejándola reposar durante meses en las balsas de reposo. Lé xico 535 - Cal en terrón: cal viva troceada. - Cal grasa: cal viv a que, debido a su conteni do en carbonatos ( sup erior al 95%), produce pastas muy plásticas. También recibe el nombre de cal gra sa o cal grasa en pasta, la c al que se apaga y conserva durante meses en abundante cantidad de agua. - Cal hidráulica: cal vi va que por su contenido en sílice, aluminio y hierro, tiene la cualidad d e poder en durecer tanto en contacto con el aire como en el a gua . Según la proporción de estas sustancias se diferencian entre las cal es déb ilmente hidráulicas, las m oderada o p ropiamente hidráulicas y l as eminentes hidráulicas. No deben confundirse con la cal hidratada. - Cal mag ra: cal viva que debido a su menor pureza de carbonatos y un 5% d e arcillas, produce pasta menos untuosas que las gra sas. - Cal viva: se gún la Norma UNE-ENV 459 -l, “cal aérea que se compone principalmente de óx ido de calcio y óx ido de magnesio, producida por calcinación de caliza o roca dolomítica. Da reacción exotérmica cuando se pone en cont acto con el a gua. Se presenta en diferentes tamaños desde l a cal en te rrón, al pr oducto finamente molido. Calcinación : referido a la cal, co cción a unos 900Cº en hornos específico s d e la piedra caliza para t ransformarla en c al viva u óxido de calcio. Descarbon atación de la piedra caliza. Cochura. Caliche : óxi dos de calc io sin hidratar. Cal no combinada. Calicostrado : capa exter ior de prote cción del tapi al, compuesta po r cal apagada y áridos. Campo m agnético : un área de influencia loc alizada alrededor de una c orriente magnética o el éctrica, que se manifiesta com o una fue rza cerca d e obj etos magnéticos o basados en hierro; atrae todos los o bjetos de hierro; atrae o repele los objetos magnéticos dependiendo de su orientación en el campo. Léxico 542 En jabelgar : encalado. Enlu cido : última capa de un g uarnecido. En el estuco de cal esta capa es d e masa grasa y se aplica con llana. Estuco enlucido. Escala d e grises : una fila de pequeños cuados de prueba que nuestra una amplia gama de densidad d e imagen, de negro sól ido a bl anco, normalmente de 5 a 1 0 pasos; impreso en una carta de test de la copiadora como medida de den sidad de imagen general de la máquina. Escala de r eproducción : una especifica ción ópt ica que de termina la r elación entre el t amaño original y el t amaño de la imagen de copia; una escala de reproducción una a una indi ca que el ori ginal y la copia poseen el mismo tamaño de i magen; puede variar en algunas copi adoras p ara produ cir copi as ampli adas o reducidas. Escardejat : paleteado. Esgrafiad o : tipo de estuco qu e consiste en superpo ner var ias cap as de masas de cal pigmentadas y en raspar y levantar la cap a s uperfic ial, si guiendo l as líneas de un dibuj o previo, pa ra que quede al d escubierto l a inferior, de diferente tonalidad y , si se desea, text ura. Espejo de su perficie f rontal : pieza del sistema de exposición en l a mayoría de las copiadora s ; re vestidos con un m aterial reflexivo metálico en la cara que mira hacia la ruta óptica, perm ite producir reflexi ones de gran resolución ap ropiadas para un uso óptico. Estarcido : técnica empleada p ara calcar o trasladar una figura u orna mento al muro. Cons iste en punt ear un papel grueso si guiendo las líneas del dibujo previo, colocarlo sobre el param ento y golpearlo con un a muñeca d e estarcir, de forma que la silueta del motivo quede marcada en el muro. Estuco : revestimiento continuo para ac abados de par amentos interiores o exteriores, realizado con masas d e cal grasa en pasta, arenas y p olvo de mármol y , si procede, pigmentos. - Estuco enlucido: de tex tura fina y mate se compone de tres capas, dos de ellas de masa m agra y l a final de masa grasa con áridos de 0,8 mn y polvo de mármol, dada con llana. El paramento se lava con agua y s e bruñe c on cepillo. Lé xico 543 - Estuco enlucido o destonificado: se trata de un estuco enlucido cu ya úl tima capa de m asa grasa se confecciona con pigmentos di fer entes al resto de las m asas. Pasando varias ve ces la l lana sobre el muro se con sigue un ef ecto de tr anspare nci a o veladura del color de las capas inferiores. - Estuco plan chado: so bre un enlucido de b ase se aplican cuatr o m anos de una mezcla de jabón, cal y agua. A continuación s e p lancha el paramento con hierros calientes. - Estuco l abrado: de t ex tura rug osa y m ate s e compone de dos capas de masa magra que se labran con una sierra o carda. - Estuco abujardado: sobre la sup erfic ie labra da seca se aplica una b oca d e bujarda de cantero para imitar la textura de la piedra. - Estuco escodado: con el gavilán del paletín se golpea un estuco labrado s eco. Explorador : pieza del sistema de ex posición en una copiadora de carro móvil; estos sistemas de e x posición poseen dos ex plora dores-el primero consta de un marco de m etal poco pes ado que contien e un espej o y la lámp ara d e exposición-el segundo posee un m arco si milar y dos esp ejos; ambo s exploradores se m ueven a lo largo de unos raíles guía d urante la exposición, y reflejan la imagen ent re ellos durante la exploración para mantener una distancia focal const ante d esde el original hasta la lente. Exposición : paso en el proce so de copia que produce una imagen “l atente” invisible en el fotoconduc tor; puede usar lentes , espejos, guía s de luz y otros componentes para producir una copia precisa y clara. Fibra óp tica : una fibra pl ástica o de cristal flexible diseñada para conduci r l a l uz como un conducto de cables de electricidad; tambi én se refiere a compon entes y sistemas que ut ilizan tales fibras como parte integral de su func ión, como en una “lente de fibra óptica”, usada en los sistemas de ex posición de alguna s copiadoras. Foc o : la caracte rística de una lent e o s istema óptico que describe su habilidad d e producir una imagen defi nida clara; también se refiere al ajuste de la lent e o del sistema óptico para poder producir tal imagen. Fotoconductor : un material espec ial que reacciona de cie rta mane ra a la luz y la electricidad, actuando c omo aislante en la oscu ridad y como conductor al ser expuesto a la luz; el se l enio es el material fotoconductor m ás ut ilizado en las Léxico 544 copiadoras modernas, a pesar qu e también se ut iliz an en otras ocasiones otros componentes orgánicos e inorgánico. Fotoconductor orgáni co : un tipo de fotoconductor basado en ciertos p roductos químicos orgánicos, en vez de en elementos metálicos tales como el sel enio o la silicio; requier e de una carga negativa antes de la exposición; generalmente no es tóxi co, lo cual permite que pueda se r manejado y retirado más fácilmente que los de tipo selenio. Fotointerruptores : sens ores electrónicos que po seen una fotocélula y un diodo emisor de la luz (LED) a ambos lados de una pequeña ranura; cuando un a pestaña de un componente móvil entra en la ranura, la luz del L ED se bloquea, cerr ando la fotocélula y señalando la posi ción del componente al circuito d e control principal de la copiadora. Fr atasar : igualar un paramento tendido con mo rtero describiendo círculos con el fratás. Fr icción : un efecto mecánico que provo ca que las superficies en contacto direc to se resistan a mo verse en relación la una con la otra; permite qu e un objet o cu y a superficie esté en contacto con otro objeto afecte al movi miento de ese objeto, aunque l as dos superf icies no estén unidas una con la otra; una consideración importante en los sistemas de alimentación del papel de las copiadoras. Fr ontis : supe rficie del sillar que queda a la vista en una construcción. Fusión : paso en el proc eso de copia que adhiere el toner a la hoj a de papel; usa calor y presión para fundir el toner en l a supe rficie del p apel, creando u na copia de la misma o mayor durabilidad que el original. Granulometría : tamaño del árido que se determina haciendo pasar el grano por tamices de diferentes calibres. Guías de l uz : conjunt o de fibras ópticas de plás tico o vidrio usado en alg unas copiadoras en v ez de usar un sistema ópti co de lente y esp ejo; las guías de luz son efec tivas para la ex posición en u na copiadoras de cristal de exposición móvil, pero no son apropiadas para ser utiliz adas con e xploradores móviles. Hidratación : re ferido a l a cal, apagado de l a cal viva u óxi do de calcio en ag u a, para obtener cal hidratada. Azogado. El apagado puede realizarse en hidratadores industriales o en las balsas de apagado. Lé xico 545 Hidrato d e cal : cal apagada en hidratadores industriales que se presenta e n forma de polvo blanco. Hilo de corona : un hilo fino, normalmente hecho de tungsteno y recubierto de oro o carbón; se encu entra montado en el interior de la unidad de corona, y transporta el alto vol taje necesitado para generar un campo eléc trico para una aplicación de copiadora específica. Huesos : fragmentos de piedra caliz a sin calcina r. Imagen latente : un término fotogr áfico que se refiere a un imagen de pelíc ula sin revelar, en xerografía, se refiere a la imagen invi sible, a la im agen electro stática formada en el fotoconductor durante la exposición. Intonaco : úl tima capa de masa g rasa o enlucido sobre el que s e aplica la pintura al fresco. Se aplica por jornadas. Inversión lateral : un ef ecto óptico en el cual las perspectivas iz quierda y derecha son invertidas, comúnmente percibidas en las reflex iones de los espejos; un efe cto de “imagen espejo”. Ion : un átomo o m olécula que posee un número de elec trones dife rente al número normal, provocando un a car g a el éctrica; un átomo que ga na un ex ceso de electrones pos ee una ca rga n egativa y es conocido como ión ne ga tivo-un átomo que pierde electrones posee una car ga posit iva; un ión pos itivo; una nube localizada de iones constitu y e un c ampo eléctrico. Jaharro : regla utilizada para eliminar el exceso de mortero de los cajones y qu e se apo y a sobre las maestras. Jamba : elemento vertical que sostiene un arco o dintel en un vano. Jambaje : conjunto formado por jamba, dintel y alféizar. Junta : espacio entre do s piez as o l adrillos que forman un m ero. Puede o no rellenarse de mortero. Lámina de limpieza : es el segundo elemento en el sist ema de limpi eza de la copiadora; después de realizar la copia, la lámina de lim pie za actúa como limpiaparabrisas, pasando por toda la superf icie del fotoconductor para poder rascar todas las partículas de toner que aun permanecen allí. Léxico 546 Lámina rasuradora : pieza del sistema d e r evelado de la copiadora; el grosor del revelado recogido por el rodillo de revelado, rascando limita el exceso de revelador de la superficie del rodil lo mientras est e gira; su posición exacta sobre el rodillo determina la altura del cepillo magnético . Lámpara d e b orrado : un componente que retira ciertas partes de la imagen latente después d e la ex posición; después de considerar la escala de reproducción y el tamaño d e papel, el circ uito de control p rincipal enciende algunas secciones específicas de la lámpara de borrado para retirar la carga del fotoconductor fuera del área deseada. Lámpara de exposició n : pi eza de la ex posición de la copiadora y del sist ema óptico; proporciona la il uminación necesaria par a crear una imagen refle jada de un original, que a su vez crea un a ima ge n latente en el fotoconductor, pu ede ser una lámpara de halógeno de cuarzo incandescente, un fluorescente o de xenón. Lámpara de extinción : lleva a c abo el último proceso de un ciclo de copia; vuelve el fotoconductor a una condición eléctrica neutra; aplica luz a la su perficie del fotoconductor para borrar la ima ge n latente, después de que el tóner restante haya sido retirado mediante el cepillo y la lámina de limpiez a. Lámpara de pre-transferencia : usada en alg u nas copiadoras pa ra reducir la carga de la ima gen latent e después del revelado, debilitando s u atracci ón par a poder ase gurar una transferencia limpia; también evita que las p artículas de tóner vuelvan a ser atraídas hacia el fotoconductor durante la separación. Láser : s igla s de Ampliación de l uz por emisión estimulada de r adiación, que se refiere a un dispositivo que produ ce un ra y o extremadamente preciso de luz coherente; usado en al gunas copiadora s para “escribir” un a imagen en el fotoconductor, en vez d e re flejarla y enfocarla c on la óptica conven cional; mu y efec tiva par a producir un modelo visual de información electrónica. Limpieza : es u n paso en el proceso de copiado durante el cual s e retiran del fotoconductor las p artículas de tóner residual que han qu edado despué s de l a transferencia de la imagen, depende de un sistema mecánico que retira el tóner d e la superficie y lo guarda para tirarlo o reciclarlo en la unidad de revelado. Lé xico 547 Líneas de Am p liación : dos líneas de longitud específica idéntica, un a vertical y una horizontal, impresas en una carta de test de una copiadora; us ada para comprobar la ampliación vertical y horiz ontal del sistema óptico de la copiadora. Llaga: junta vertical de un muro. Llec : cal grasa en pasta con pol vo de mármol que queda en los contornos de la llana durante la operació n de enlucido y que se emplea para r epasar o reenlucir la última capa en estucos finos. Lliscat: enlucido. Maestras : se gún Juan d e Villanueva “ cintas... d e mezcla, p erfectamente en l ínea recta sobre la superficie de l a pared, y sirven de registro para correr el reglón o regla que se exti ende y quitar el m ateria l sobran te que se tira contr a la pared paraformar el jarrado”. Marcas d e Registro : impresas en l a pa rte sup erior y en los l aterales de la carta de test de la copiadora com o medida de la alineación del papel y de los márgenes de borrado de la copi adora; consta de dos lí neas finas para lelas que m ostraran si el papel se encuentra c on la imagen latente de manera incorrecta en el fotoconductor. Marmoración : imitación de la piedra de mármol con la técnica del estuco. Masa grasa : masa con la que se confecciona la última capa de un estuco de textura fina (enlucido) y que se amasa con menor cantidad de árido que de cal. Masa m agra : masa con la que se confeccionan la s primeras capas de un estuco y que se amasa con más cantidad de árido que de cal. Masello : t écnic a empleada en la restauración de pinturas al fresco que co nsiste en aserrar y trasladar la zona del muro que contiene l a pintura. Mezcal Cruzada : el pro ceso mediante el cual el toner y el carrier se mezclan en el interior de la copiado ra; también crea y distri buye la carga triboel éctrica que une al tóner con las partículas de carrier. Mortero : argamasa form ada por aglomerante (cal , cemento), arena y agua que se emplea para ejecutar enfoscados o rejuntados. - Mortero bastardo: mortero mixto. -Mortero de cal: arga masa compuesta por cal, cemento, arena y agua. Mortero bastardo. Léxico 548 -Mortero preparado: mortero seco preparado en fábrica y compues to por conglomerante ( hidrato de cal, cemento o la me zcla de ambos ), áridos, aditivos sólidos y colorantes. Motor paso a p aso : un tipo de motor eléctrico d iseñado para ser contro lado en pasos individuales que son porciones de una rota ción completa, cada paso es t an pequeño como un grado de arco; normalmente usado para ajustar la pos ición de la lente en las copiadoras con una escala d e reprod ucción variable, el diseño de un motor paso a paso permi te una colocación extremadamente precisa de la l ente y un control electrónico fácil. Multimetro: un instrumento diseñado para tomar una variedad de mediciones eléctricas para virtualmente c asi todo tipo de equipos ; también se l e llama Polímetro. Orear : airear la masa. Óxido de Aluminio : una combinación quí mica de aluminio y oxígeno; usado como capa int ermedia ent re el cilindro de aluminio y la c apa de selenio se nsible a la luz en los fotoconductores, que propo rciona un mejor agarre entre el se lenio y el aluminio. Paleteado : primera operación del enfoscado que consiste en lanz ar el mortero contra el muro a y udánd ose de l a paleta, para o btener una superficie ru gosa y áspera que sirva de agarre a las capas superiores. Papel Normal : una cate goría d e pap el que consis te en muchos ti pos individuales; la mayoría de los papeles bond son adecuados para util izarlos en las copiadoras. Pátina : costra de carbonato cálcico que de forma natural proteg e a la piedr a de las inclemencias ex teriores. En un principio se forma por la exudación y evaporación del agua d e c antera y de spués por la p ropia a cción del agua de lluvi a qu e, por su contenido en dióx ido de car bono, al pen etrar po r capilarida d en el interior de la piedra trans forma el ca rbonato cálcico d e la ro ca caliza en bicarbonato. D ebido a la reversibilidad del proceso, este bicarbonato p recipita de nuevo en c arbonato cálcico, al evaporarse el agua y desp renderse el anhídrido carbónico. Como resultado, en el ex terior de la piedr a se fo rman un a película carbonatada de 1 a 1,5 mm de espesor. Lé xico 549 Pigmento : sustancia micrometría natural o artif icial, no solubre en agua ni en aceite, qu e confiere su col or a otro material. Las sustancias que se disuelven en líquidos se denominan tintes o colorantes. L os pigmentos aptos para la técnica de la cal son: las tierras y los óxidos de hi err o para los colores rojos, amarillos, negros y pardos, el verd e óx ido de cromo y el azul de cobalto. Pintura al f resco : técnica pictórica que emplea como vehículo el agua de cal, como pi gme nto tierras y óxidos y como a glutinante, la cal contenida en la masa del enlucido fresco sobre el que se pinta. La c al del enlucido, cuando entra en contacto con el anhídrido carbónico d el aire, carbonata y jun tamente con l a arena, forma una super ficie du ra y r esistente dond e se han incorporado los pi gmentos. Para lograr esta efecto, el enlucido final debe aplicarse por partes o jornadas . Pintura de cal : pi ntur a porosa de interiores y exteriores con pro piedades desinfectantes y esteriliz antes, que se elabora dis olviendo cal apagada (hidrato o cal en pasta) en gran cantidad de agua (1 k g d e cal por 4 l itros de agua). Puede incorporarse un 3 ó un 5 % de pigmento óx ido de hierro para dot ar de color a l a pintura. Placa de rejilla : pieza del sistema de carga en las copiadoras que usan un fotoconductor orgánico(OP C); los OPCs son más sensibles a cargas de alt o voltaje, de manera que la placa de rejilla actúa co mo regulador entre la su perfic ie del OPC y la corona de c arga. Plana : llana. Plinto : término utili zado por los estucadores par a definir, en el estuco i mitación piedra, el frontis o superficie central de un sillar que queda bordeada por l as atacaduras. Polaridad : l a propiedad de la electricidad que describe su tendencia a existir tanto en el estado pos itivo como en el negativo; en la mayor ía de los circuitos eléctricos, la polaridad d etermina la dirección del flujo de corriente; en las cargas electrostáticas, la polaridad indi ca la carga de i ones que integran un campo eléctrico, y p or lo tanto, determina la polaridad de los materiale s que pueden ser atraídos por es e c ampo-una carga d e un a polaridad dada siempre atrae m ateriales de polaridad opuesta. Léxico 550 Polvos de fijación : unos polvos secos lubricantes aplicado a los fotoconductores nuevos inmediatamente antes de la instalación; durante el funcionamiento inicial, los polvos proteg en la superf icie de los arañazos que podrían provocar el contac to con otros componentes de la copiadora. Puzolana : roca ex traída de Puz zuoli, compuesta por síli ce, alúmina y ó xi do de hierro, que una vez pul verizada fue añadida a l a ca l por los romanos, para dotar de cualidades hidráulicas a los morteros. Rayos ul travioleta : radi ación electromagnética cu y a lon gitud de onda es inferior a 3.800 A, no percibida por el ojo hu mano y cuya exi stencia se revela por acciones químicas. Reenlucido : opera ción de aca bado en estucos finos que consiste en repasar con la llec el enlucido, p ara eli minar las marcas de la l lana y cons eguir una su perficie plana y homogéne a. Reflexión : la propiedad de la luz que describe su tendencia a golpear un objeto y a hacerlo rebotar en un ángulo predecible-el án gulo de las incidencia siem pre es igual al ángulo de reflexi ón; en la ma y oría d e los sistemas de exposición de las copiadoras se util izan espejos para controlar la luz mediante su reflexión en diferentes direcciones. Refracción : la propieda d de la luz que describe su tendencia a inclinarse cuando pasa a tr avés de un material transparente; se utiliza una lente en l a m a y oría de las copiadoras para enfocar una imagen ha ciendo que una c antidad específica de sus rayos de luz se inclinen en la dirección deseada. Registro : el proceso m ediante el cual el papel se alinea correctamente con la imagen revelada en el fotoconductor, el re g istro se realiza normalmente con u n sistema de rodillos, unas guías mecánicas y uno s sensores eléctricos. Regleteado : acción prop ia del enfoscado qu e consi ste en pasar l a regla o jaharro apoyada sobre l as maest ras, para eliminar el ex ceso de mortero de los cajones y conseguir una superficie regular y plana. Rejuntar : unir con mortero las piedras o ladrillos de un muro. Remolinar : lavar el estuco con paletina mojada en agua a plomo y a nivel. Repretar : rellenar con masa l os huecos del paramente fratasado, elimin ando la ondulaciones y comprimi endo el material para evitar futuras fisuraciones. Lé xico 551 Resistencia : la propiedad de un conductor eléctrico que mi de el grado con el que se opone a un flujo de electricidad; la resistencia se mi de en Ohms. Retracción : reducción de volumen que sufren los materiales aglomerant es del mortero (cal, cem ento) debido al proceso físico-químico de sec ado y endurecimiento. Revelado : paso en el proceso de copia que primero produce una im agen visible en el fotoconductor, durante el revelado, s e aplica t óner al fotoconductor, donde es atraído eléctricamente a la imagen latente formada durante la exposición. Revelado, Bi -com pone nte : es l a fo rmulación de r evelador más usado ; uti liza bolas minúsculas de c arrier magnético para transportas las partículas de toner más pequeñas al fotoconductor durante el proceso de revelado. Revelado, Mono-comp onente : formulación d e tóner especial que pos ee tanto propiedades magnéticas como eléctricas; funciona sin carrier. Revoco : r evestimiento de protección de p aramentos exteriores o i nteriores, elaborado con morteros de cemento o mix to. L a NTE de 1974 en globa en la voz revoco los revestimientos confeccionados con cemento, cal y resinas. Ricalcare : método empl eado para transferir la com posición en la pintura al fresco y que consiste en incidi r con una punta roma de m etal o madera los co ntornos dibujados en un car tón que se coloca sobre el enlucido, de modo que queden grabados en la masa fresca del intonaco. Rodillo Bias : usado en el sistema de lim pieza de las copiadoras para apli car una carga eléctrica al cepillo de li mpieza; esta carga ayuda al c epillo a perder con m ás efec tividad las partículas de tóner que si tuviera que perderlas sólo con una acción mecánica. Rodillo de calor : la pie za del si stema de fusi ón de la copiadora que cont iene l a fuente de calor de fusión , normalmente una lám para incandescente; el rodillo de calor esta normalmente hecho de Teflón, y trabaja en conjunto con el rodillo de presión. Rodillo de palas : se encuentra en l a unidad de revelado de las copiadoras; empuja el revelador cargado (un a m ezcla de toner y carrier) contra el rodillo de revelado, el cual rec oge el revelados mediante atra cción magnética y lo frota sobre la imagen latente. Léxico 558 Xerografía : el sistema d e copiado r el ectrostático indirecto qu e es la base de las copiadoras modernas d e papel normal; p atentado en 1939 por C hester Ca rlson, el nombre Xerografía proviene de la palabra gr iega “escritura en seco”.