Música y oralidad como formas de arqueología literaria: memorias silenciadas de la esclavitud

89 Revista Co-herencia Vol. 14, No 27 Julio - Diciembre de 2017, pp. 89-109. (ISSN 1794-5887 / e-ISSN 2539-1208) Este artículo se propone analizar la arqueología literaria acometida por la escritora estadounidense Gayl Jones, quien utiliza la literatura como medio de revisión histórica. En el poema narrativo Song for Anninho, Jones combina música, poesía y oralidad para reconstruir -por medio de la imaginación y de hechos históricos, y desde un punto de vista femenino que incorpora los significados modernos del bluesla memoria de resistencia del Quilombo de Palmares, un conjunto de asentamientos de esclavos fugitivos fundados en el nordeste de Brasil a comienzos del siglo xvii. Así, este poema épico es, en realidad, una canción híbrida que, cantada por una mujer, vincula a Brasil y Estados Unidos a través de la diáspora y la esclavitud. Palabras claves: Gayl Jones, blues femenino, arqueología literaria, Quilombo de Palmares, diáspora. Music and orality as forms of literary archaeology: the silenced memories of slavery. This article intends to analyze the literary archaeology undertaken by Gayl Jones, the American writer who makes use of literature as a means for historical review. In her narrative poem, Song for Anninho, Jones combines music, poetry, and orality in order to rebuild the memory of resistance of Quilombo dos Palmares, a settlement of fugitive slaves founded in Northeastern Brazil in the early seventeenth century. This combination is achieved through the imagination and historical facts and from the feminine perspective that incorporates the modern meanings of the blues. Thereby, this epic poem is actually a hybrid song, which in the voice of a woman, links Brazil and the United States through diaspora and slavery. Key words: Gayl Jones, feminine blues, literary archaeology, Quilombo dos Palmares, diaspora. Música y oralidad como formas de arqueología literaria: memorias silenciadas de la esclavitud* M. Rocío Cobo** [email protected] * Este artículo es resultado de la investigación desarrollada para la tesis de doctorado La influencia del blues y el jazz en tres autoras afroestadounidenses: Toni Morrison, Alice Walker y Gayl Jones (2014). ** Doctora en Filología por la Universidad de Sevilla, España (Programa de Literatura en Lengua Inglesa), en cotutela internacional con la Universidade Federal do Espírito Santo (Brasil, Programa de Pós-Graduação em Letras). Actualmente es profesora e investigadora en el Departamento de Literatura Inglesa y Norteamericana de la Universidad de Sevilla, España. ORCID ID: 0000-0003-3814-7799 Resumen Abstract DOI: 10.17230/co-herencia.14.27.4 Recibido: 9 de marzo de 2015 | Aceptado: mayo 5 de 2017 90 Música y Oralidad como formas de arqueología literaria: memorias silenciadas de la esclavitud M. Rocío Cobo Gayl Jones es una de las representantes menos conocidas de la generación de escritoras negras que protagonizaron el renacer literario femenino de los años setenta en Estados Unidos. Junto con ella, otras autoras más célebres, como la Premio Nobel de Literatura Toni Morrison, o Alice Walker, desafían a través de su escritura las desigualdades de género, raza y clase social para reivindicar el protagonismo de las mujeres afrodescendientes. En este artículo analizamos cómo el uso de la música, la oralidad y la mitología popular africana configura espacios discursivos para acceder a otras versiones de la historia oficial escrita. En Song for Anninho, Gayl Jones describe, en tono intimista, la destrucción del Quilombo de Palmares, creado aproximadamente en 1605 por esclavos fugitivos o libres, indígenas, mamelucos, blancos y mulatos, en el actual estado de Alagoas.1 El historiador Abdias do Nascimento (1981) afirma que Palmares, que existió durante cien años, es un símbolo de resistencia a la esclavitud en el continente americano (pp. 47-48). A pesar de que Jones nunca estuvo en Brasil, situar algunas de sus obras en este país le ha posibilitado aspirar a una representación más plural y polifónica -a partir de referentes reales o imaginariosde las voces femeninas negras, más allá de la experiencia propia de Estados Unidos: “I’d like to deal with the whole American continent in my fiction” (Rowell, 1982, p. 40).2 Toni Morrison (1987) utiliza el término “arqueología literaria” para referirse al modo en que sus novelas reconstruyen períodos históricos a partir de datos y de la imaginación de la autora, para lo cual busca “los restos” del pasado y los contempla, como si de una excavación arqueológica se tratase, e imagina el mundo interior de los que allí habitaron (p. 92). Esta estrategia revisionista pone de relie- ve que la literatura puede contribuir a completar los vacíos dejados por la historia oficial, al revisitar sus ruinas y desenterrar las partes 1 La experiencia de Palmares consolidó la posibilidad de construir un proyecto plural, transétnico, transcultural y antirracista, cuya existencia se ha infravalorado históricamente (Melo Santana, 2006, p. 59). 2 Las referencias a Brasil son bastante frecuentes en la obra poética de Gayl Jones. Las más amplias pueden encontrarse en sus poemarios The Hermit-Woman (1983) y Xarque and Other Poems (1984). En la entrevista citada con C. Rowell, la autora explica la labor de investigación que emprendió para conocer la historia de la esclavitud en Brasil. 91 Revista Co-herencia Vol. 14, No 27 Julio - Diciembre de 2017, pp. 89-109. (ISSN 1794-5887 / e-ISSN 2539-1208) que quedaron ocultas.3 En la misma línea, la intelectual brasileña Eurídice Figueiredo (2010) explica que los autores contemporáneos del continente americano recurren con frecuencia a vestigios que les ayudan a recomponer partes de la historia, ya que la memoria histórica fue frecuentemente soterrada. Así, le corresponde al escritor o escritora “escavar en la memoria a partir de vestigios que encuentre en lo real” (p. 168).4 Figueiredo añade que en la literatura brasileña no hay una producción amplia que tematice la esclavitud, ausencia que puede deberse a que en 1890, el entonces ministro de economía de Brasil, Rui Barbosa, mandó quemar los documentos fiscales relativos a la compraventa de esclavos; simbólicamente, tal acto quedó registrado en la memoria nacional como una tentativa de eliminar un pasado ignominioso. En este sentido, Morrison destaca el valor de las narrativas de esclavos, escritas en Estados Unidos, como archivos que registran la historia afrodescendiente en el continente americano. Para las personas esclavizadas, como para Almeyda en Song for Anninho, primero cantar y después escribir conformaban actos de resistencia ante la subyugación. La propia Morrison escribió la premiada novela Beloved ([1987] 1998a), en la que combina hechos reales con ficción para contar la historia verídica de la esclava fugitiva Margaret Garner, quien prefirió asesinar a su hija para que no tuviera que sufrir las condiciones inhumanas del sistema esclavista. Dado que la única información conocida sobre Palmares proviene de las crónicas de los propios colonizadores y destructores del estado, Gayl Jones se propone la difícil tarea de (re)crear Palmares desde la perspectiva de las personas que allí residieron, utilizando para ello estrategias revisionistas de la historia, como la descrita por Morrison.5 Song for Anninho combina hechos históricos, folclore 3 El historiador estadounidense Hayden White (1973) también relacionó la narrativa literaria con la historiografía. Sin embargo, otros historiadores, como Luiz Costa Lima (2006) o Frank Ankersmit (2010), han cuestionado la anulación de fronteras entre el discurso literario e histórico, abogando por una metodología histórica científica bien diferenciada de los métodos de la ficción literaria. 4 Véase la definición de “vestigio” como concepto crítico, desarrollada por Zilá Bernd en el Dicionário de expressões da memória social, dos bens culturais e da cibercultura: http://edicionario.unilasalle.edu. br/?p=466 5 El historiador Décio Freitas analiza y comenta documentos inéditos sobre Palmares, desde una visión crítica que cuestiona la “verdad histórica” así como los “problemas de falsedad ideológica” de los documentos coloniales (2004, p. 13). 92 Música y Oralidad como formas de arqueología literaria: memorias silenciadas de la esclavitud M. Rocío Cobo popular afro-brasileño y afro-estadounidense, con la imaginación poética de la autora. La música y la tradición oral conforman los “restos” o “vestigios” que le permiten intervenir en la versión adulterada de la historia de Palmares, contada por los opresores. Song for Anninho reclama las voces de las oprimidas en primera persona, teniendo como referentes la música y la tradición oral africana. El poema incluso podría representar el blues del “Nuevo Mundo”, que Ursa Corregidora -protagonista de Corregidora, su primera novelase había propuesto componer para que sonaran todas las voces silenciadas del continente americano: “A new world song. A song branded with the new world” (1986, p. 59). Zilá Bernd denomina estos silencios impuestos a la mujer “la palabra secuestrada” (2013) y analiza cómo tres escritoras latinoamericanas recomponen la historia de la esclavitud: la brasileña Ana Maria Gonçalves, en Um defeito de cor (2010); la chilena Isabel Allende, en La isla bajo el mar (2009); y la antillana Maryse Condé, en Victoire, les saveurs et les mots (2006). A diferencia de lo que sucede en las obras históricas que lee para documentarse, Gayl Jones destaca el punto de vista femenino. El poema se centra en la esclava fugitiva Almeyda, que canta-recita en primera persona sus sentimientos por Anninho, a quien dedica la canción-poema tras ser asesinado a manos de los soldados portugueses. El énfasis en la historia de amor, así como la estructura del poema, su complejidad y buscada ambigüedad, nos permiten asociarlo con el blues. A la luz de las características temáticas y estilísticas del poema-canción, en este artículo proponemos que Jones vincula la simbología de Palmares con los significados modernos del blues para recrear una visión íntima de la historia de resistencia, cuyo modelo no son las crónicas de los colonizadores sino el blues clásico: “This is a song I am singing. / All of the women are singing” (1981, p. 28). Jones recoge el protagonismo de las voces femeninas a través de Almeyda, a quien otorga los significados y las referencias modernistas del blues, a pesar de situar la trama a finales del siglo xvii, momento en que este género musical todavía no se había gestado. Las palabras que utiliza Almeyda para contar-cantar su romance épico reciben la influencia de los “códigos del blues”, pues cada elemento adquiere múltiples significados, todos ellos relacionados con los efectos trau- 93 Revista Co-herencia Vol. 14, No 27 Julio - Diciembre de 2017, pp. 89-109. (ISSN 1794-5887 / e-ISSN 2539-1208) máticos del sistema esclavista.6 Houston Baker denomina esta relación semiótica entre blues y opresión “economía de la esclavitud”, puesto que el blues comunica la experiencia de subyugación de las personas africanas en el continente americano, combinando a su vez formas musicales típicamente negras, tales como canciones de trabajo, gritos de campo (hollers), harmonías sagradas, proverbios, filosofía popular, comentarios políticos, humor, lamento elegíaco, entre otros (1984, p. 5).7 En el caso de Song for Anninho, las prácticas opresivas retratadas conectan Brasil con Estados Unidos mediante el vínculo común de la diáspora y la esclavitud. Al recrear una idea de Palmares a través de la imaginación y de hechos históricos, Gayl Jones contribuye al diálogo interamericano y a la reconstrucción de la historia de la diáspora africana.8 El blues clásico femenino como modelo poético Desde la esclavitud, la música ha contribuido a la reafirmación de la comunidad negra en Estados Unidos; los espirituales, el góspel, el blues, el jazz, las freedom songs y el rap han proporcionado un espacio para la protesta y la autoafirmación. Hemos de tener en cuenta que la cultura africana era eminentemente oral, característica que se reforzó en Estados Unidos durante el largo periodo de esclavitud e incluso después de su abolición en 1865. Además, pocos afro-esta- dounidenses tuvieron acceso a la educación, derecho que se les negó porque, como sostiene Toni Morrison (1987), la alfabetización les otorgaría poder (p. 89). La música y la palabra oral adquieren, por tanto, una gran relevancia como medios de expresión y formas de empoderar a los sujetos. De hecho, las historias populares africanas, junto con la música y la danza, constituyeron el único “equipaje” que las personas negras esclavizadas llevaron consigo al continente americano (Abrahams, 2011, p. 4). 6 “Blues code” es un término que emplea Houston Baker (1984) para referirse a la ambigüedad y la complejidad del blues. 7 Baker (1984) reconoce la influencia de Baudrillard, Foucault, Derrida y Eco en su “teoría vernácula”, en la que combina semiótica con antropología y crítica literaria para establecer el blues como origen y herramienta de análisis de la cultura y la literatura afro-estadounidense. 8 Stelamaris Coser (2011) compara a Gayl Jones con la autora afro-brasileña Conceição Evaristo, ya que ambas reflexionan sobre la memoria de la esclavitud y la herencia colonial. 94 Música y Oralidad como formas de arqueología literaria: memorias silenciadas de la esclavitud M. Rocío Cobo El apelativo ‘blues clásico’ se refiere a un tipo de blues eminentemente femenino, ya que fueron mujeres las primeras en grabar este género de música secular; y muchas de ellas también compusieron las letras. En 1920 la cantante Mamie Smith grabó su segundo sencillo “Crazy Blues” y el éxito de ventas sin precedentes entre los barrios negros fue tan extraordinario que inauguró el auge del género. A partir de entonces, las discográficas, dirigidas por empresarios blancos, fueron conscientes del enorme potencial comercial entre la comunidad negra, por lo que crearon en 1921 la sección Race Records, para la que solo grababan artistas negros y cuyos discos únicamente se distribuían en tiendas ubicadas en barrios afro-estadounidenses, circunstancia que ilustra el alto grado de segregación de la época. Los circuitos teatrales y musicales también estaban segregados, pero ofrecían a las artistas una oportunidad única para viajar, inviable de otra manera durante los primeros años del siglo xx. En 1924 Trixie Smith y Clara Smith grabaron un blues que hacía referencia a estas limitaciones de movilidad: When a woman gets the blues she goes to her room and cries When a woman gets the blues she goes to her roomand cries But when a man gets the blues he catches the freight train and rides. (Smith, C., 1995) El éxito de estos circuitos itinerantes entre el público negro granjeó a las artistas una mayor autonomía a la hora de elegir el vestuario.9 Generalmente, lucían prendas lujosas y sensuales, detalle que, junto con la actitud atrevida de las intérpretes, creó una imagen de ellas que sugería cierto poder. Este empoderamiento también estuvo presente en los regios nombres artísticos que eligieron; por mencionar tan solo algunos, Bessie Smith fue la “Emperatriz del blues”; Ida Cox, la “Reina sin corona del blues”; y Clara Smith, la “Reina de los gimientes”. 9 El minstrel show de finales del siglo xix constituyó un género teatral bastante popular entre el público blanco: consistía en espectáculos cómicos que solían presentar imágenes ridículas y denigrantes de las personas afro-estadounidenses. En la biografía de Bessie Smith, Chris Albertson (2003) recuerda que en uno de estos espectáculos, la cantante llevaba el vestido típico de la criada negra sureña, con un pañuelo en la cabeza y un trasero bien prominente, que en realidad era una almohada (p. 94). 95 Revista Co-herencia Vol. 14, No 27 Julio - Diciembre de 2017, pp. 89-109. (ISSN 1794-5887 / e-ISSN 2539-1208) La estructura del blues femenino consolida la forma de los primeros blues sureños de finales del siglo xix -de ahí que se haya usado el adjetivo ‘clásico’ para designarlo-, caracterizada por el empleo de varias estrofas de tres versos cada una: el segundo verso es una repetición del primero y el tercero una conclusión que rima con los dos anteriores. Este modelo admite variaciones, aunque priman la repetición y la pregunta-respuesta, establecida por el modelo estructural AAB y por la relación de la cantante con los músicos y el público. En la década de éxito del blues clásico, cantantes como Bessie Smith, Gertrude “Ma” Rainey, Sippie Wallace, Alberta Hunter e Ida Cox crean un repertorio musical que forma una incipiente conciencia feminista y social, demostrando que la protesta también podía llevarse a cabo de forma oral. Estas vocalistas se erigen en iconos para otras mujeres negras por alzar su voz en contra de injusticias sociales, retratar tabúes sexuales y romper con los límites de las convenciones impuestas. Con objeto de evitar el escándalo, las compañías discográficas ejercían un minucioso control sobre el material que se grababa; y por su parte, para contrarrestar esta censura, las cantantes empleaban un lenguaje metafórico, cargado de simbolismo. A pesar de la relevancia sociocultural del blues clásico, las historias de la música, casi todas escritas por hombres, han pasado por alto la contribución de las mujeres, siendo escasas las menciones a las vocalistas.10 Por otra parte, el estudio de la influencia del blues en la poesía también se ha limitado, durante largo tiempo, al análisis crítico de escritores varones del Harlem Renaissance, como Langston Hughes, Claude McKay y Sterling Brown, junto con otros posteriores, como Michael Harper o Amiri Baraka.11 Si bien es cierto que desde la última década del siglo xx algunas intelectuales afroestadounidenses se vienen interesando por el blues como un medio para documentar la contribución de las mujeres a la protesta social, siguen siendo escasos los trabajos críticos que relacionen este géne- 10 Las historias del blues más citadas y reconocidas son las de Oliver (2009), Baraka (2002) y Murray (2000). 11 El Harlem Renaissance fue el primer movimiento artístico negro en el continente americano y alcanzó su esplendor durante la segunda década del siglo xx. Para saber más sobre la contribución artística de las mujeres a este movimiento, Cfr. Wall (1995). 96 Música y Oralidad como formas de arqueología literaria: memorias silenciadas de la esclavitud M. Rocío Cobo ro musical con la literatura escrita por mujeres.12 Para contrarrestar esta carencia, el presente artículo considera las letras de blues femenino como un espacio discursivo que refleja la resistencia de las cantantes ante prejuicios raciales, sexuales y de clase, motivo por el que relacionamos el blues con la poesía de Gayl Jones. Bajo esta premisa, Almeyda se erige en cantante de blues para entonar su historia de amor en tiempos de una crudeza feroz y repite con frecuencia la dificultad de amar en un entorno que priva de posibilidades de sentir cariño: “how we could sustain our love / at a time of cruelty… How we could look at each other with tenderness… It’s hard to keep tenderness / when things all around you are hard” (Jones, 1981, p. 36). Esta misma inquietud queda patente en el tono de los blues clásicos, en los que el amor no se representaba de forma romántica e idealizada; más bien se enfatizaba la ambigüedad y la complejidad de las relaciones humanas en una sociedad sexista, racista y clasista. A diferencia de las crónicas históricas que detallaban de manera pormenorizada cada una de las batallas, en Song for Anninho Almeyda canta sobre los sentimientos contradictorios que la embargan y establece vínculos entre el contexto histórico colonial y el presente: “This is a country that doesn’t allow men / to be gentle. White men or black men. It doesn’t allow them to be gentle. / It is not easy to remain tender. / It is a very hard thing” (1981, p. 45). En una entrevista con el poeta Michael Harper, Gayl Jones señala que la característica del blues que realmente despierta su interés es la ambigüedad que destilan las relaciones amorosas presentadas en las letras. Según la escritora, las complejas relaciones sentimentales que retrata el blues representan la propia naturaleza humana, en la que coexisten el bien y el mal: “Blues acknowledges all kinds of feelings at once” (Harper, 1979, p. 360). Tal aseveración nos remite al poema-blues “Deep Song” (Jones, 1975), una buena muestra de la inquietud existencial de la autora sobre la ambivalencia del ser humano. Los primeros versos recogen la esencia del poema, escrito mientras Gayl Jones escuchaba a Billie Holiday cantar “Deep Song”: 12 Para más información sobre blues y feminismo, Cfr. Davis (1998), Carby (1998) y Harrison (2000). 97 Revista Co-herencia Vol. 14, No 27 Julio - Diciembre de 2017, pp. 89-109. (ISSN 1794-5887 / e-ISSN 2539-1208) The blues calling my name. She is singing a deep song. She is singing a deep song. I am human. (Jones, p. 11) El poema y la canción de Holiday llevan el mismo título; la voz de la cantante (she) se funde con la voz que entona el poema (I), produciendo una buscada ambigüedad. La última estrofa apunta a la naturaleza contradictoria del amante, al repetirse las palabras ‘dark’ y ‘man’, que a su vez adquieren distintos significados. Tanto la ambigüedad como las repeticiones son características propias del blues: He is a dark man. Sometimes he is a good dark man. Sometimes he is a bad dark man. I love him (Jones, p. 11). En “Chance” (1979), otro poema-blues, Jones también reflexiona sobre cómo mostrar cariño y de qué forma será interpretada esa ternura: He reaches for her She kisses him with fear She is afraid to be tender, afraid he’ll think she wants something. (p. 112) La unión entre blues y poesía permite establecer un ámbito de expresión que, en Song for Anninho, simboliza la resistencia a la agresión y posterior destrucción de Palmares, entre 1694 y 1695, bajo el mando del general portugués Domingos Jorge Velho (al que Gayl Jones se refiere como “Velho”). La forma de resistencia es el canto y, posteriormente, la escritura sobre la supervivencia; del ataque solo se cuenta que los soldados cercenaron los pechos de Almeyda después de asesinar a Anninho y a Zumbi, el gobernador de Palmares, al que decapitaron: “It’s not the actions I want to capture / but the spirit!” (Jones, 1981, p. 78). El historiador Décio Freitas (1982) relata que después de decapitar a Zumbi el 20 de noviembre de 1695, los 104 Música y Oralidad como formas de arqueología literaria: memorias silenciadas de la esclavitud M. Rocío Cobo Anninho aclara que la repetición es fundamental para que quede constancia de la barbarie histórica: “I keep repeating myself, Almeyda. / But the repetition is necessary, / What I tell you must stay” (énfasis de Jones, 1981, p. 62). Por ese motivo, el guerrero palmarista se había propuesto, antes de morir, escribir una crónica de los asaltos a Palmares, misión que retomará Almeyda: “I’ll write your chronicles, Anninho” (1981, p. 78). La importancia de registrar las atrocidades cometidas por los esclavistas adquiere una relevancia crucial, el blues es el medio para dar voz a los recuerdos de la opresión: “this is an age when all we have is our memories” (énfasis de Jones, 1981, p. 88). Por tanto, Song for Anninho es una canción histórica que retrata el dolor transcontinental de la esclavitud: “the blood of the whole continent / running in my veins” (1981, p. 6). Para transmitir estos recuerdos se hace necesario recurrir a una nueva lengua que verbalice las evocaciones históricas desde un nuevo enfoque: el de las personas oprimidas. Consciente de que la imposición lingüística es una de las estrategias de expansión colonialista, otra de las inquietudes de Almeyda es el lenguaje que difundirá la historia de Palmares: “My grandmother always talked about how we / lost our language here”, a lo que Anninho contesta: “We will / make words out of words. / We will use the same words, / but with a different meaning” (énfasis de Jones, 1981, p. 58). Gayl Jones compone un blues híbrido en el que se mezclan el lenguaje propio de Almeyda con el impuesto por los colonizadores portugueses, para así representar, en su propia voz, la experiencia de esclavitud y la vida como fugitivos en Palmares. Este nuevo lenguaje transmite el ethos del blues y aglutina la influencia portuguesa, africana y americana. Almeyda utiliza palabras portuguesas como ‘desapego’ (p. 8), ‘macumbeiro’ (p. 56), ‘curador’ (p. 98), y reproduce fragmentos de los cantos africanos que oye interpretar a Zibatra, la curandera: “She speaks in tongues / anii ennana khety inini / merikere ibihe kenikhesait / iudenet ipuiwer […] and then sings wallada aie wallada aie” (pp. 4, 7).18 Asimismo Almeyda insiste en la necesidad de plasmar la historia de manera veraz, para evitar la manipulación de las crónicas 18 A pesar de la diversidad étnica y racial de Palmares, la lengua que más influencia tuvo en la zona fue el Bantú, hablado en Angola, de donde provenían la mayoría de los esclavos (King, 2004, p. 756). 105 Revista Co-herencia Vol. 14, No 27 Julio - Diciembre de 2017, pp. 89-109. (ISSN 1794-5887 / e-ISSN 2539-1208) coloniales europeas: “You see how they transform heroes into villains, / and noble actions into crimes, and elevated / codes into venality?” (1981, p. 78). Justo este tema de la verdad/verdades en relación con la Historia es una de las grandes preocupaciones posmodernas. En este sentido, Jean-François Lyotard y Linda Hutcheon, entre otros, llaman la atención sobre el carácter ficticio de la Historia, contada generalmente por los vencedores imperialistas. Lyotard y Hutcheon siguen la estela de filósofos como Derrida, Foucault y Baudrillard, que ya habían cuestionado la centralidad empírica y humanística de nuestro sistema cultural. Por un lado, Lyotard (1984) advierte de la necesidad posmoderna de mostrarse escéptico ante las “grandes narrativas”, metanarrativas totalizadoras sobre la Historia. Por otro, Hutcheon (1988) propone un acercamiento controvertido a la historia, pues compara la historiografía con la literatura, afirmando que la primera es una ficción construida, en la que el papel de la interpretación de los eventos es determinante (p. 105).19 En Song for Anninho, serán los vencidos los que se harán eco de la historia de Palmares y, en especial, del espíritu de resistencia de los palmaristas. Para evitar el mismo error de las crónicas colonialistas y excluyentes, la canción de Almeyda incluirá también los nombres de los conquistadores: “even our traitors have names” (1981, p. 79). Al aunar los elementos mencionados, Almeyda crea una nueva canción con el objetivo de transmitir los deseos, anhelos y esperanzas de la guerrera, desde una perspectiva femenina: “There is neither time or place for us here / unless we create it” (1981, p. 53). Otro de sus objetivos consiste en escribir las crónicas de la batalla, ámbito reservado a los vencedores (varones). Conclusiones La acción de cantar en primera persona constituye un medio de resistencia a la colonización y la esclavitud en el continente americano y nos permite, además, oír las voces de los sujetos colonizados. 19 Hutcheon acuñó el influyente término “metaficción historiográfica” para referirse a las obras literarias que, de manera autorreflexiva (es decir, que exponen abiertamente su condición de artefactos lingüísticos), aluden a una realidad histórica específica; característica que Hutcheon relaciona con la literatura posmoderna. 106 Música y Oralidad como formas de arqueología literaria: memorias silenciadas de la esclavitud M. Rocío Cobo Gayl Jones acomete la reconstrucción imaginaria de Palmares, incorporando los significados del blues clásico femenino y de los mitos de las personas afrodescendientes. De esta forma, crea un blues híbrido en el que se escucha la historia de Palmares, un símbolo de resistencia largamente silenciado, pues hasta los años sesenta del siglo xx no se inicia en Brasil un movimiento cultural que, a través de obras históricas y artísticas, restituye a Palmares como emblema de resistencia. Con este blues híbrido, se llevan a cabo varias reivindicaciones: la representación de la memoria de las personas esclavizadas en Brasil, la legitimación de Palmares como símbolo de resistencia y la relectura del mito de los africanos voladores como icono de valentía. El ethos del blues reside en el tono que adquiere el poema narrativo, que aglutina, a un tiempo, el conjunto de paradojas y frustraciones vividas por Almeyda y Anninho durante el asedio de Palmares. La arqueología literaria llevada a cabo por Jones exhuma los restos de Palmares para (re)crear una versión moderna del Quilombo, desde el punto de vista femenino. Como otras autoras afro-estadou- nidenses de su generación, Jones se vale de la literatura, la música y la tradición oral para llenar los huecos dejados por la historia oficial, tema de gran interés para la crítica cultural y literaria contemporánea. Al situar su obra en Brasil, Jones nos remite a la historia de la esclavitud en ese país, característica que nos permite establecer un fructífero diálogo literario y cultural interamericano. La poética de la memoria silenciada adquiere un nuevo lenguaje híbrido, que en este artículo hemos vinculado con las tradiciones africanas y con una de las formas musicales creadas en el continente americano: el blues clásico femenino. 107 Revista Co-herencia Vol. 14, No 27 Julio - Diciembre de 2017, pp. 89-109. (ISSN 1794-5887 / e-ISSN 2539-1208) Referencias Abrahams, R. D. (2011). African Folktales: Traditional Stories of the Black World. New York: Pantheon. Albertson, C. (2003). Bessie. Revised and Expanded Edition. New Haven: Yale UP. 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