Textos e imágenes de la Antigüedad Clásica: la didáctica del «cine de romanos»

Textos e imágenes de la Antigüedad Clásica: la didáctica del «cine de romanos» ISABEL MORENO FERRERO GUILLERMO APRILE (EDS.) TEXTOS E IMÁGENES DE LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA: LA DIDÁCTICA DEL «CINE DE ROMANOS» ISABEL MORENO FERRERO GUILLERMO APRILE (Eds.) TEXTOS E IMÁGENES DE LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA: LA DIDÁCTICA DEL «CINE DE ROMANOS» DOCUMENTOS DIDÁCTICOS, 171 © Ediciones Universidad de Salamanca y los autores Motivo de cubierta: Biblioteca General Histórica de la Universidad de Salamanca. Bodegón y Perspectiva Los editores desean dar las gracias a todos los profesionales que han hecho posible la presentación de este libro. A la Directora de la BGH, Dña. Margarita Becedas González, por su ayuda inestimable en la composición del bodegón y sus consejos en la difícil elección de los originales; y a D. Eduardo Hernández Pérez por su trabajo en la selección y disposición del material utilizado. Al Director de Publicaciones, Dr. Jacobo Sanz Hermida, por su apoyo en la realización de las fotografías, y a D. José María Rosado Caballero por su cuidada y generosa realización de ellas; y a D. M. Antonio Sánchez Sacristán por todos sus desvelos y colaboración a lo largo de todo el proceso de realización y edición de este volumen. Este libro se enmarca en las actividades de difusión del conocimiento del proyecto de investigación «La felicidad en la Historia: de Roma a nuestros días. Análisis de los discursos (FELHIS)», financiado por el Programa Logos de la Fundación BBVA y la Sociedad Española de Estudios Clásicos 1ª edición: diciembre, 2024 ISBN: 978-84-1311-983-0 (PDF) DOI: https://doi.org/10.14201/0DD0171 Ediciones Universidad de Salamanca Plaza San Benito s/n E-37002 Salamanca (España) http://www.eusal.es [email protected] Hecho en UE-Made in EU Maquetación y realización: Cícero, S.L.U. 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El cine y la buena fortuna de los clásicos Juan Antonio González Iglesias ................................................................... 9 Introducción: ¡Silencio! Se rueda, se proyecta, se lee. Texto e imagen, una vez más. Isabel Moreno Ferrero .................................................................................. 13 PRIMERA PARTE: TEXTOS CLÁSICOS, IMÁGENES FÍLMICAS Historia, vida y recepción de Alejandro Magno: Entre el texto clásico y la gran pantalla Guillermo Aprile ............................................................................................ 67 ROMA VICTRIX. La enseñanza activa del latín y el ejército romano en la gran pantalla Héctor Arroyo Quirce .................................................................................. 113 El cine de tema griego antiguo y su aplicación didáctica: Troya (W. Petersen, 2004) y 300 (Z. Snyder, 2006) Fernando Lillo Redonet ............................................................................... 127 Discursos romanos en pantalla: genus deliberativum, demonstrativum y iudiciale Silvia Martínez Recio .................................................................................... 145 Golfus de Roma: la comedia romana, de la escena teatral a la gran pantalla Federico Pedreira Nores ............................................................................... 161 SEGUNDA PARTE: LA FIGURA DE CÉSAR César y la resiliencia de los clásicos Isabel Gómez Santamaría ............................................................................... 205 La crónica de una muerte anunciada. El fin de César, su adaptación fílmico-literaria y fuentes Isabel Moreno Ferrero .................................................................................. 227 introducción 15 cierto toque de humor, se leen con fruición: los héroes musculados o musculosos (atletas; culturistas profesionales; luchadores), susceptibles de encarnar figuras como las clásicas de Hércules, Sansón, Ursus, Goliath; o el italiano Maciste5), con demostraciones de gran fortaleza incluso en su lucha contra animales; las mujeres, bellas, dedicadas al amor, con vestiduras mínimas –en especial, aunque no lo digan ellos, las bailarinas que no pueden faltar en los banquetes; o las bellas esclavas que sirven los platos o escancian el vino–, recubiertas de joyas y velos, y muy atractivas, y siempre, si son las débiles protagonistas, necesitadas de rescate; o vampiresas, más o menos malvadas, que tratan de seducir al protagonista y apartarlo de su meta. La simplificación nos permite apuntar lo que todo el mundo sabe: la buena es la doncella rubia, y la morena, la reina malvada. La finalidad implica la destrucción del mal, centrado en algún régimen brutalmente tiránico, o una figura enloquecida (Nerón, Mesalina) La producción podía ser inusualmente barata, porque, con frecuencia, se reutilizaban elementos de creaciones anteriores, siempre un poco más cuidadas y notables, que acaban convirtiéndose en sagas de mucha menor calidad que ese producto inicial. Los detalles de aquellas cintas, especialmente las grandiosas, nos ayudan a entender la perdurabilidad de un género, que se ha resistido a morir, como el éxito de Gladiator, Troya o, en otro registro6, Los 3007, ha puesto bien de manifiesto. Pero más allá de esa contemplación puramente recreativa de esas últimas producciones y las precedentes, a las que el interés despertado por las secuelas puede arrastrar, nuestra labor ahora, no radica en el análisis de tales films, para cuyos juicios hay en estos momentos excelentes trabajos que permiten comprender bien sus objetivos, resoluciones y conclusiones. Más allá de centrar la película, explicar su gestación y comentar genéricamente sus más notables peculiaridades, a favor y en contra, 5 Popular a partir de su creación para Cabiria (1914), dirigida por Piero Fosco (G. Pastrone), hoy es fácil encontrar sus datos en los repertorios informáticos –la etimología de su nombre: el topónimo de Estrabón (VIII 3,21), Mákistos; o el hijo de Atamante; … Su muy amplia filmografía, en el período mudo y después; o sus características principales–; y en algún volumen (R. de España 2009: 453) una selección de fichas de algunas de las (tal vez) más conocidas películas suyas. 6 Es la adaptación cinematográfica de una serie de comics. Para su alternativa, El león de Esparta, en traducción española –del gran artesano que fue Rudolph Maté (1962)–, puede verse, entre otros, el resumen de R. de España (1997: 172-5), e infra. 7 La versión actual de Zack Snyder (2007), utiliza de nuevo un hecho tan conocido como la muerte de Leónidas y sus soldados espartanos en las Termópilas, pero en un contexto fantástico-le- gendario, con múltiples aventuras, amplio vestuario y ornato militar, muchos efectos visuales y el recurso (útil) a un soldado-orador, Dilios, que es uno que sabe «cómo no echar a perder una buena historia con la verdad» para deleite de los aficionados al género, entre los que no nos contamos. En cualquier caso, remitimos al muy completo estudio dedicado al tema por nuestro compañero Lillo Redonet en Héroes de Grecia y Roma, «Leónidas» (2010: 145-161); y, como alternativa, al capítulo correspondiente (5) de Blanchard y Shababudin (2011: 101-124) sobre la versión clásica. 16 introducción haciéndola más asequible a los destinatarios actuales en un contexto docente como es el nuestro, nuestra tarea en este breve volumen pretende, además de ofrecer algunos datos de las fuentes de cada uno de los films elegidos, lo que nos parece más notable, y es más complejo: sugerir una aproximación metodológica de análisis de algunas de tales obras utilizando, de fondo y con los pormenores posibles, las principales fuentes utilizadas por los realizadores. Evidentemente en este volumen y, más todavía, en esta pequeña síntesis introductoria, apenas podremos recoger algunas notas de algunas de las películas que, a lo largo de los diversos cursos, nos parecieron interesantes para incardinar esa docencia, que tan rentable resultó a te- nor de los resultados obtenidos en los comentarios finales de los cursos, ordinarios o extraordinarios, por parte de los alumnos. De hecho, es difícil, de entrada, incluso para los que de un modo u otro nos hemos acercado al mundo cinematográfico clásico pensar en la cantidad de obras y bloques que los estudiosos del tema han sido capaces de reunir, sistematizar y comentar; sobre todo, vista la cuestión desde la perspectiva de los no muy versados en la materia. Para comprobar la rica perspectiva del género hay que acudir a alguna de esas monografías destinadas a su recopilación y estudio, que hoy dominan, desde ese ángulo informativo e interpretativo, el panorama cinematográfico clásico. Lo cierto es que cuando se revisa alguno de esos libros o trabajos y se observa el número tan elevado de cintas, que la mayoría de los mortales no llegamos a conocer por razones evidentes y múltiples –nosotros las utilizamos como medio, no como fin; y no somos especialistas en crítica fílmica, sino filólogos que conocemos, en cierta medida, los pasajes que les dieron origen–, se admira tanto el contenido en sí, como la acción que sobre él han ejercido sus autores –guionistas y directores, y ahora sus exégetas–; una actividad a veces, si no siempre, vinculada a un momento político-social determinado, y con unos recursos también ligados a unas determinadas circunstancias. Cuentan que el gran Howard Hawks buscó infructuosamente caballos para su Tierra de Faraones cuando se presentó para iniciar su rodaje. Cuando le dijeron que no había, pidió camellos. Tampoco entraban en escena. No había luchas, cabalgadas ni indios. El magnífico director –con obras maestras a sus espaldas como Río Rojo, Río Bravo, Río Lobo o El Dorado, entre otras– se desesperó; no tenía sus armas habituales; no estaba en su elemento. Pero, como otras geniales creaciones suyas8 demuestran, el film resultó ser un espléndido ejercicio de profesionalidad, en todo el ámbito del término: dominio de la escena en exteriores e interiores; del color; del control de los actores que no eran los más sobresalientes de su habitual lista, pero a los que saca todo el partido posible; el pulso narrativo; la sencillez creativa y efectiva: cromatismo, ambientación, con- 8 La fiera de mi niña, Sólo los ángeles tienen alas, Tener o no tener, The big sleep... introducción 17 cepción dramática, sin histrionismo. Y para los espectadores de hoy, su trabajo, con un interés adicional para comprender la civilización egipcia, es tan ilustrativo como refrescante. Su cinta incita a estudiar, aprender, y conocer mejor esa lejana época. Ése es nuestro reto. No es nuestra labor, ni (menos) nuestra posibilidad y capacidad9, hacer una revisión exhaustiva de los films que utilizamos en la docencia activa cuando iniciamos esta labor, o en esta breve muestra del trabajo que sirve de ilustración y (esperamos) útil guía para quien desee acercarse a los films elegidos para el comentario. Ni siquiera es factible abordar los más notables; esos grandiosos que siempre arrastran nuestra atención; sobre todo, los clásicos más espectaculares y vistos, cuyas conocidas características lo hacen, a priori, más innecesario. No vamos a plantear un profundo análisis histórico, ni un comentario exhaustivo de los films elegidos para los capítulos. Pero sí es ineludible tanto en el ámbito de la producción como de la crítica ofrecer una breve panorámica que nos permita entender mejor la selección, muy breve por lo demás, a la que hemos acudido en nuestra docencia habitual, algo, más reducida aún, en este ejemplar, que ya tenía una tradición en nuestros ejercicios en las aulas. Lo cual nos permite observar el amplio campo que queda por abordar en esta materia para quien quiera seguir la senda apuntada aquí. Por supuesto, remitimos a esos sobresalientes trabajos que, con diferentes enfoques, abordan la revisión y síntesis de todas esas producciones, se citen o no. Cuando empezamos a estudiar con una cierta sistemática algunos de los films, poniéndolos bajo el prisma del análisis histórico-literario, no había tantos y tan buenos estudios como hay ahora; y cuando empezamos a enamorarnos de esa Antigüedad que nos ofrecían aquellos espectaculares films con los que nos educamos y de los que partió nuestro interés científico, apenas debíamos conformarnos con esos «cromos» que intercambiábamos con los compañeros al finalizar nuestras clases diarias. Ciertamente, nuestra educación cinematográfica partió, sin duda, de esas obras épicas, de gran espectáculo, que aúnan la gran calidad de todos sus registros (música, guión, interpretación, escenarios, atrezzo), con el éxito de público y taquilla: las eternas Ben-Hur; Espartaco; La túnica sagrada con su (más triste) secuela, Demetrio 9 Siempre en este punto puede plantearse la cuestión de quién debe con más propiedad llevar a cabo ese tipo de descodificación del film, si los historiadores; o, como aquí vamos a aplicar, un filólogo que, lógicamente, también incluye la historia entre sus materias. Aunque las técnicas de análisis y los métodos no sean los mismos, una buena síntesis, parta del ángulo que sea, siempre ayuda a entender el producto. Siempre es mejor «sumar». Remitimos a la división de J.M. Caparrós Lera (1998: 35-42), recogida por Aguado Cantabrana (2019: 43) en su tesis doctoral, muy interesante y clara en su visión y síntesis (amplia y sólida) informativa (25-51) sobre estos films: los de «reconstrucción histórica»; los de «ficción», que se basan en un episodio o personaje, pero sin intención especial de «hacer historia»; o los de «reconstitución histórica», que aplican un cierto rigor, pero dentro de una visión completamente subjetiva de sus creadores. 18 introducción y los gladiadores; la soberbia Los 10 mandamientos, pese a su tono de obra bíblica; y la mítica Quo Vadis?, pionera en muchos recursos –argumentativos y escénicos–, pese a su tono demasiado religioso, que no la incapacita, sin embargo, para su modélica serie de secuencias maestras10, de las que sus continuadoras serán deudoras. También nosotros, porque con ella se inició nuestra aproximación al cine clásico y a la inquisición científica: quién fue, de verdad, Marco Vinicio; y Ligia; y Petronio o Nerón, o la malvada Popea; y Aulo Plaucio, ese valiente general que moría quemado en el circo gritando contra el tirano, qué conquistó y de dónde trajo a la bárbara hija a la que adoptó y cuidó, tratando de compensar el mal que se le había hecho a su pueblo; si existieron y si fueron así, como los pintaba la pantalla. Las respuestas resultaban difíciles de contestar en aquellos años juveniles, cuando aún internet no ayudaba en las búsquedas; pero las cuestiones crearon un hábito: ver, preguntarse, buscar, encontrar, y llegar a conocer. Entender lo más evidente, e interpretar el trasfondo. Al cabo de los siglos no habrá sido tan importante Nerón y su lira contemplando el incendio de Roma desde la torre que recreaba el jardín de Metelo, pese a que eso sea lo más impactante –con razón se utiliza para el reclamo de la epopeya–, como la categórica caracterización del sobrio Petronio que deja, además, para la historia –ya que no su obra, de la que no hay eco en la película–, algunas ilustrativas frases que definen e informan de la filosofía de Roma y su poder: «Roma ha dado al mundo justicia y orden», advierte en la escena de Palacio, cuando a instancias de Popea el emperador decide centrar las culpas del incendio en los cristianos para contentar a la masa y salvar su propia vida, castigando a una secta odiada por el pueblo. «Firma ese decreto y la justicia sufrirá un golpe del que no se recuperará más; a juicio de la historia te habrás condenado a ti mismo». Lo triste es que hasta prácticamente el final, cuando Ursus vence al toro salvando a Ligia, la multitud, la turba enfervorecida, que «no quiere justicia, quiere venganza», como en un rapto de lucidez admite el propio «Incendiario»11, no tiene el suficiente raciocinio como para oponerse al tirano12. Algo parecido se planteará años después con Máximo Décimo Meridio, el ídolo de la muchedumbre, cansado de ofrecer 10 El magisterio se evidencia en situaciones tan próximas al espectador como la carrera enloquecida de Marco Vinicio, desde Anzio hasta Roma para tratar de encontrar a Ligia en el incendio de Nerón. La combinación con la pelea de Judá Ben-Hur y Mesala en la arena del circo sobre los carros es evidente en situaciones como la enconada persecución de Livio y Cómodo en La caída del I.R.; o, en franco contraste, en la delirante secuencia de Golfus de Roma (véase Pedreira, cap. 5). 11 Título que los gritos del pueblo, al acercarse al Palacio para vengarse tras el incendio, le atribuyen, en un claro eco, evidentemente irónico, de los cognomina que se concedían a los vencedores tras sus triunfos. 12 El emperador le ha clavado previamente el puñal, para debilitarlo. En La Caída del Imperio Romano, al menos, mantiene un mínimo de dignidad: la lucha parece más equilibrada. introducción 19 carnaza a la multitud en sus inicios como gladiador y, más todavía, en Roma ante Cómodo y su guardia pretoriana, y el público de Roma. Este tipo de película suele ser bastante conocido, al menos de título y en sus títulos más notables, porque eran material casi obligado de una Semana Santa que se niega a desaparecer del calendario. Afortunadamente para nosotros, añadimos, porque es una oportunidad coyuntural, pero muy útil, para quien puede acercarse por primera vez a ese tipo de obras. Aunque eso no quiere decir que los jóvenes, salvo excepciones, las hayan visto completas y bien; esto es, disfrutándolas, apreciando sus valores y advirtiendo la gran capacidad de sus guionistas para adaptar los datos, a veces escasos, de los textos que, de un modo u otro, las propiciaron. En cualquier caso, al menos las pueden evocar con cierta facilidad y, salvo excepciones, las ven con notable agrado, sobre todo cuando en la actividad posterior se explican las particularidades, advertidas o no inicialmente, que les enriquecen la comprensión. Eso, además, permite entender, si no justificar, las modificaciones ¿Es tan importante que Popea muera estrangulada por su marido en una de las escenas finales de Quo Vadis?, en lugar de por una patada que Nerón le había dado a su vientre mientras estaba encinta? Es cierto que la realidad de las fuentes, si estas fueron fiables, se modifica; pero una cosa es la adaptación, y otra la falsificación; la esencia –el crimen brutal– se mantiene; el resto es performance: impacto y recuerdo. Resulta muy gratificante observar que el estudio que se les dedica en las aulas suponga para ellos, en muchas ocasiones, un auténtico descubrimiento en el tema –en la derivación y aplicación de esos textos, no siempre conocidos, que les dieron origen–, y en el arte de la reconstrucción, muy alejados siempre de los modernos juegos de ordenador. De otro grupo, vinculado a éste, pero con menos entidad, se puede prescindir con alguna facilidad en la labor docente, salvo por alguna razón puntual, o si lo permite la amplitud de la programación utilizada. Se trata de producciones basadas en famosas obras literarias como Los últimos días de Pompeya (1959, Mario Bonnard13), o Fabiola (A. Blasetti), herencia de una tradición bien asentada, como lo eran la propia Ben-Hur o Quo Vadis? –demasiado conocidas e importantes para entrar en ellas en un simple apunte aquí–, pero sin su solidez y entidad. Las que se visualizan suelen tener alguna que otra versión anterior14, y otras posibles 13 Con guión de Sergio Corbucci y Sergio Leone, luego conocidos directores de spaghetti-wes- tern (El gran silencio // y la famosa trilogía del segundo con Clint Eastwood, La muerte tenía un precio, Por un puñado de dólares o El bueno el feo y el malo). 14 En el caso de Fabiola, la muda es de 1918; la sonora, que algunos vieron como un antecedente de la famosa Quo Vadis?, de 1949. En el de la primera, que ha recibido muchas versiones, incluida una miniserie (1984), la muda es de 1935; es muy poco conocida hoy, y menos por el público joven al que básicamente estos trabajos nuestros van dirigidos. Tampoco la citada de 1958, que, realmente, 20 introducción posteriores15, también utilizables para la docencia –al menos la primera–, y esporádico recurso para esos días de antiguo recogimiento; pero son bastante menos destacables y menos recordadas por un público que apenas las ha oído mencionar. Como ejemplo ilustrativo, en el caso de la peculiar adaptación de Fabiola (1949), «la hija de Fabio», se puede utilizar su visionado para algo tan concreto como sugestivo: observar la grandeza de una obra como la Basílica de Constantino (o de Majencio)16, comparándola con los restos, algo remozados hoy, del foro romano, y ver una sorprendente adaptación que escapa de los cánones librescos17. A título de ejercicio histórico-literario con los alumnos en un enfoque particular este tipo de obras puede interesar dentro de un contexto didáctico muy definido: leer los volúmenes del siglo pasado, con la prosa que los caracteriza, y ver su adaptación más reciente, atendiendo sobre todo al género narrativo, un tanto alejado de los gustos actuales –la versión más reciente de Quo Vadis? (1985), con su estética tan peculiar como discutible, y el tratamiento de sus personajes18, puede también resultar ilustrativo–, sería, sin duda, un buen ejercicio didáctico; pero no fácil de encajar para todos los públicos. Por otra parte, como en el caso de la novela de Edward G. Bulwer-Lytton (1834), el texto y su visionado ayudan a interesar a los espectadores en la siempre sugestiva Pompeya, cada vez más cerca del mundo actual por sus continuos descubrimientos que suelen divulgarse bien; su aproximación puede encuadrarse en un nivel superior al simplemente iniciático y breve de unos estudios introductorios. carece de fuerza y poder de convicción. En el papel de Arbaces, el gran sacerdote de Isis, enemigo del protagonista por el amor de Ione (el conocido St. Reeves, habitual Hércules, y Rómulo en la versión de 1961 de Sergio Corbucci, a la que volveremos luego), destaca el español Fernando Rey. 15 Como las otras, que también han sido actualizadas, aunque sin demasiado éxito, en el caso de Quo Vadis? Por el contrario, las series, más o menos modificadas respecto al original sobre Pompeya, sí suelen interesar porque están muy cuidadas en su reconstrucción formal; y el espectáculo del estallido del volcán, aunque carezca de final feliz para la correspondiente pareja, se ve con interés. Más aún, si se identifican los personajes con los calcos reconstruidos. 16 Sirve también para recordar a una actriz hoy bastante olvidada (Michele Morgan) y su marido (infra). Pero ese tipo de atractivo se ajusta sólo a los profundamente interesados en la materia. No aportan nada al estudio de fuentes ni a la cultura clásica que dieron origen a los libros en que se han basado los films. 17 El Cardenal Nicholas Wiseman, su autor (1854), no habría estado demasiado conforme con la relación de Fabiola con el gladiador interpretado por el tempranamente desaparecido actor francés Henri Vidal, esposo en la vida real durante unos años de la protagonista. 18 En este caso, la pareja principal es Petronio y Eunice. Vinicio y Ligia son jovencitos que no hacen olvidar la obra clásica. Menos el Nerón de Brandauer, muy alabado por algunos. Muy cuidada escenográficamente, pero con una estética compleja, en cierto modo próxima al Satiricón felliniano, pese al interés coyuntural por ciertos motivos (ver cómo se hacía un mosaico con las interminables teselas y los niños que las preparan para la protagonista ilustra sobre una tarea tan admirada como admirable), no termina de enganchar a los destinatarios. introducción 21 En cualquier caso, hay alguna, prácticamente desconocida como la triste versión de El cáliz de plata (V. Saville, 1954), que apenas puede servir en algún ámbito, como aprender qué es la simonía, o compra de prebendas religiosas; el malvado Simón pretendió que Juan y Pedro le concedieran, a cambio de dinero, disfrutar del don de transmitir la fuerza del Espíritu Santo. Basada en la novela del canadiense Th. Bertram Constain, experimentado autor de relatos históricos19, con una concepción visual más teatral que fílmica20 y un Simón el Mago (el gran Jack Palance) apenas menos digno de recuerdo que el debutante Paul Newman, que renegó, con razón, de su trabajo, este tipo de obras menores, sin un sólido apoyo literario detrás, y de poco o nulo sustrato informativo a partir de la propia película, da poco juego didáctico, pese a las varias fuentes que ilustran sobre ese extraño personaje, que quiso volar ante el emperador y acabó estrellado en el suelo del Foro21. Con todo, hay muchos films ignotos para la audiencia juvenil universitaria, destinataria especial o directa –ellos o sus también jóvenes profesores–, del tipo de trabajos que recogemos en este volumen –obras clásicas y sus adaptaciones, más o menos libres, algunas con poco poder en la expresión cinematográfica–, a las que, sin embargo, se puede acudir para completar una formación clásica, o suscitar un interés más profundo por algunos de sus temas. Son muchos aquellos productos cuyo título sorprende, tanto como su propia existencia, a quienes, siendo jóvenes y poco versados en el tema de la adaptación cinematográfica de la historia de Roma, o de las difíciles tragedias griegas, no han oído hablar nunca de ellos. Cuando iniciamos, tiempo ha, en una serie de asignaturas de Libre elección a lo largo de diversos años, la aplicación docente de este recurso, allá por los albores del nuevo siglo (2004), pudimos comprobar la falta de referencias de todo un arsenal de obras que nadie había sacado del baúl de los recuerdos para estos estudiantes que, salvo excepciones, los desconocían prácticamente todos. Un par de ejemplos resultarán ilustrativos: uno, el poco brillante caso de un Aníbal22, con unos paquidermos 19 Para nosotros el más conocido (siempre relativamente) es el que dio origen a la película de T. Power y Orson Welles (1945), dirigida por el más que notable Henry Hattaway († 1985), un gran especialista en el cine del oeste, pero con muchas incursiones afortunadas en el cine negro o el de aventuras, como ésta. 20 Interesantes los datos de R. de España (1997: 351-54), que acaba reivindicando la cinta: unos decorados estilizados e irreales, o la cuidada composición de los planos que generan un gran placer estético, etc. Quizá tras su frialdad esteticista, se detectara una falta de auténtico sentir religioso. 21 Según la tradición, el vuelo y la caída se habrían producido en el lugar en el que hoy se levanta la iglesia de Santa Francesca Romana donde se conservan las huellas de las rodillas de Pedro que había pedido a Dios que detuviese su vuelo (las variantes son diferentes, pero el ruego y el castigo, los mismos). Están en la pared, en una lápida y cubiertas por unas rejas. 22 Para la película, a la que dedican una notable atención, con bastante material gráfico, cf. Alonso et al. (2008: 53-63), que la enlazan con la muy diferente de Escipión el Africano –a la que siempre 22 introducción demasiado viejos y cansados para abordar el cruce de los Alpes (218 a.C.) –tal vez debería entenderse «salir del escenario»–; un personaje con un parche en el ojo –el siempre inexpresivo Victor Mature–, que no añadía atractivo alguno a su protagonista; un guión discutible y poco rentable para el aprendizaje histórico, cuando no abiertamente censurable por sus errores y extrañas (e innecesarias) modificaciones, más una falta notable de calidad cinematográfica general, que lo hacían difícil de soportar en esta época; incluso aunque se compare con el gran relato de Livio, o el del siempre sólido de Polibio, de ese famoso pasaje con todos sus detalles (AVC 21.37 / Hist. III 54), cumpliendo la finalidad propuesta. El film es poco atractivo porque nunca es mínimamente creíble. Algo parecido ocurre con el de un Arquímedes (La batalla de Siracusa, de Pietro Francisci, 1960), al que Livio (24.34.2) apenas habría reconocido23: su texto apunta a una figura mucho más madura y sobria que el Rosanno Brazzi que la protagoniza. Su semblanza en el Ab Vrbe condita es breve, pero loable (24.34.2): extraordinario observador del cielo y sus astros, pero un más admirable inventor ac machinator de artificios bélicos, con los que burlaba (ludificaretur) sin apenas dificultad los esfuerzos del enemigo –en este caso, el gran general M. Claudio Marcelo, cónsul del 222; 214; 210 y 208)–, la descripción de la defensa/ataque de la ciudad (con Acradina, el principal barrio de Siracusa, por centro), con las soluciones romanas en las naves, son algunas de las páginas más vivas del paduano: unas quinquerremes repletas de arqueros, honderos e incluso velites; y otras emparejadas, manejándose sólo con el bloque exterior de los remos y transportando torres de varios pisos; y la réplica del sabio inventor, con máquinas de distintos tamaños en la muralla, y troneras, más el artilugio que permitía coger a las naves por la proa y levantarlas para dejarlas caer luego con el consiguiente percance de maderamen y vidas. Por supuesto, el «científico» de Livio muere en la confrontación a manos de un necio soldado que no cumple las órdenes de Marcelo, el cónsul romano que ha prohibido expresamente que lo maten. En cambio, aquí, embarcado en unos lances románticos que carecen de utilidad didáctica, salvo en la parte geográfico-técnica de la batalla principal24, su figura apenas sirve para retener el valor de sus inventos y su contribución bélica. Ciertamente, pues, este hemos dedicado notable atención en las aulas, por su gran interés y potencial didáctico (66-75)–, dentro del bloque dedicado al Delenda est Carthago, que se completa con Salambó y La destrucción de Corinto. 23 Alternativamente, el guión hace morir al gran general, que caería ante Aníbal en una errónea emboscada entre Venusia y Bantia, en Apulia, durante su quinto consulado. 24 Sobre ella «y los amores» del personaje (Tina y Clío), con más amplitud, puede verse el irónico compendio de R. de España (1997: 187-190), cerrado, no obstante, con un sentido elogio hacia su director (P. Francisci), como representante de la esencia del peplum (188): toque popular, importancia determinante de los conflictos sentimentales, iconografía, pero con referencias cultas, y un erotismo ingenuo, pero directo. La síntesis es tan ilustrativa como breve. introducción 23 tipo de obras pertenece a esa serie de reliquias más o menos pintorescas, de variada temática y nula fiabilidad histórica, que apenas sirven para el trabajo en las aulas25. Otras, sin embargo, aun no siendo brillantes, ayudan algo más al propósito docente y pueden discutirse en los recintos académicos por distintas razones; o servir de apoyo para todo tipo de enseñanzas directas o transversales: sea una época, como el complejo siglo ii, con M. Aurelio y su hijo, donde la serie de notables fuentes ayuda a la comprensión del proceso de decadencia del Imperio; o su final; o un cambio de vida y cultura, como el agotamiento del paganismo y el paso al cristianismo en un Constantino el Grande (1960, L. De Fellice), que, además de una figura emblemática que se presta mucho al análisis de un proceso dinástico doble –el suyo y el de Maximiano-Majencio; y antes la creación de la Diarquía/ Tetrarquía–, permite ver otra cuestiones colaterales, no menos importantes para el proceso histórico: la desarticulación de la guardia pretoriana, que había formado parte sustancial en el ejército del vencido hijo de Maximiano, y había comenzado ya con Diocleciano26; la creación de Constantinopla y las distintas capitales, con las imágenes evocadoras de la Porta Nigra de Tréveris (Trier); los muy importantes y diversos problemas familiares, con la compleja relación entre Maximiano y Constantino –el intento de asesinato de éste, por parte de aquél y su valor político–; Fausta y su suegra Elena, en el asunto de Crispo (obviado, lógicamente en el film); etc. Por supuesto, a ello se pueden sumar los cambios burocráticos de una etapa que marca el cambio de sistema de gobierno, o los problemas (eternos) con Oriente, sean los partos o los persas. El emperador que cambió el mundo romano, con un intérprete más sobrio que bien valorado de protagonista (Cornell Wilde), puede ser estudiado mejor desde los ángulos que aquí en el film se ofrecen que en los planos datos de los libros de texto que siempre cuestan leer. Y un panorama de cierto alcance en los personajes, ayuda a conocer a algunas figuras poco estudiadas en las clases habituales, identificándolos y completándolos con sus continuadores u oponentes: un Majencio malvado, odiado por el César Galerio y sometido al control de su padre que, tal vez con lógica, comprendiera que no estaba preparado 25 El Coloso de Rodas (1961), una de las mejores coproducciones hispanas, como precisa R. de España (2009: 268); La destrucción de Corinto (1961), y otras muchas estarían en el mismo grupo: un lejano toque de historicidad que permite una historia (una recreación fílmica carente de ella y, lo que suele ser aún peor, de escasa calidad en sus productos básicos: guión, dirección, interpretación, etc.) sin base y sin complementos interesantes para su lectura didáctica. Como en otros casos, pero aquí con el adicional reclamo de los datos curiosos sobre los lugares de la península en los que se rodaron muchas de sus escenas, puede verse el comentario de R. de España (1997: 184-6; 193). 26 Ya Septimio Severo había iniciado su liquidación, aunque fuera coyunturalmente, reemplazada por sus fieles legiones panonias. Diocleciano cambió su papel, que ya fue inexistente en palacio –el traslado de la capitalidad a Nicomedia, con otra residencia en Sirmio, ayudó a la modificación–; fueron sustituidos por las unidades de Jovianos y Herculianos. 24 introducción para gobernar; sus relaciones familiares y políticas, con la mala relación con su cuñado y el cristianismo; y, por el contrario, sus famosas obras públicas (la basílica y el circo). Luego, la muerte en el puente Milvio, con las novedades que ello iba a implicar para Constantino, ya como gobernante único, ofrece un buen campo de comentario didáctico. Como contraste, la importante figura de Elena, concubina de Constancio Cloro, de tanta influencia para la nueva religión y en la propia política interior familiar, con esa extraña muerte de Crispo y luego, a continuación, tal vez a instigación suya, la de su esposa Fausta, cuya enamorada figura en el film está muy lejos de la incestuosa madrastra cuya relación con el hijo mayor de su marido pudo ser el motivo de su condena a muerte27. El período de la docencia canónica siempre es más justo y reducido de lo que los docentes desearíamos; y, salvo en la actualidad, cuando la Antigüedad tardía se ha puesto de moda, en parte por su interés creciente en una época de cambio, y en parte también por los grandes problemas que, como incógnitas determinantes del acontecer histórico, deben analizarse, si no resolverse28, si la temática se ajusta a una docencia reglada no es fácil dedicarle el tiempo necesario a estas etapas que parecen escapar del conocimiento esencial exigible en la formación universitaria básica. De ahí que leer a Lactancio pueda resultar poco divertido –sobre todo en ciertas escatológicas páginas–; pero, desde luego, es muy ilustrativo; y, curiosamente, es una fuente cuya simplicidad y simplificación informativa llega muy bien a los alumnos. Las complejidades de un Tácito, con la fuerza sugestiva y sinuosa de su relato, y el poderío de su capacidad para hacer visibles los ambientes y actitudes de los personajes, como Philip Wadell ha puesto recientemente de relieve29, no son fáciles de trasladar al celuloide, pero 27 Las fuentes son muy crípticas en este asunto. Aurelio Víctor (41.11) apenas aduce que fue muerto por su padre «sin que se sepa la razón»; menos datos da Eutropio (10.6.3); y tampoco Amiano. Una muy buena y amplia síntesis de textos y trabajos de investigación en Gauville (2005). El siempre sólido Fr. Paschoud apunta a la EKG (Enmans’s Kaisergeschichte, la Historia imperial perdida, propuesta por Alexander Enmann, y hoy bastante, aunque no unánimemente, aceptada), como base para los juicios sobre ambos, que luego se habrían recogido en los Annales de Nicómaco Flaviano (1995: 20, n. 32.); pero la tesis es dudosa. La reciente obra de J. Hillner (2022), pese a su documentado trabajo, no clarifica la cuestión En cambio, el trabajo de Moreno Resano (2015) sin solucionar en absoluto el problema, irresoluble a partir de la escasa información en las fuentes, ofrece un buen panorama del proceso, poniendo en duda, por ej., el tema moral (adulterio), frente al político, aunque no pueda clarificar más el hecho –su información sobre las fuentes, simplificada (194), es muy buena–. 28 El número de teorías sobre las razones últimas de la caída de Roma ronda genéricamente las 250. 29 Su análisis de las técnicas literarias y visuales, centrándose en el arte, Livio, la narratología y el propio cine de Hollywood, antes de pasar a encuadres, escenificación, transición escénica, y representación visual de los personajes ilustra bien la fuerza del relato clásico del que deriva, lógicamente, la captación de los guionistas y directores de hoy (cf. infra). O del pasado dorado del género. introducción 31 de Atila, de base insostenible, ha quedado ya muy lejos49; y las características vitales y sociales de la zona conocida como Barbaricum, enlazan con el mundo artero de la decadente Roma –a la que solo queda de su pasada grandeza la residencia del Senado–, como algunos de sus últimos personajes ilustran. Los protagonistas son un curioso e interesante adolescente de trece años (en el film), el emperador de breve reinado Rómulo Augústulo (entre 475-7650), que se entusiasma con la espada del general Aureliano Cayo Antonio, recién llegado a la Ciudad (presuntamente), por lo que está a punto de sufrir la amputación de la mano como un ladrón culpable de haberla cogido. Pero él sólo la quería para verla; lo cual es un anticipo del núcleo temático esencial: luego, con la espada de César que encontrará en su prisión en Capri, enlazará su vida y su historia con el futuro Arturo y su conocida Excalibur51 –otra espada desempeña también papel importante en el ciclo de Atila52–. El otro personaje es Aureliano Ambrosio Ventidio (Aurelio), una figura que da mucho juego didácticamente porque sobre su figura informan fuentes tan poco habituales para el estudio habitual, incluso el universitario, como la Chronica Maiora, o el abad e historiador británico Gildas53. En la película es el oficial al mando de la última legión romana creada según las normas marianas, la Nova Invicta, a la que acaba destrozando54 Wulfila, el segundo al mando de las tropas del brutal hérulo (o godo) Odoacro. Éste es el que inicia el conflicto final del Imperio, al reclamar a Flavio Orestes (aquí) el sistema de tertia –la tercera parte de Italia; un tema siem- 49 Es, prácticamente, el lamento con el que Lillo Redonet cierra su volumen «Tras la muerte de Atila no quedó nadie capaz de unir los diversos pueblos tras las fronteras romanas. Tras la muerte de Aetius (Aecio) no quedó nadie capaz de proteger a Roma». 50 31 de octubre de 475 hasta el 4 de septiembre del 476. 51 «Un filo para defender, otro para vencer. En Britania fui forjada para ser empuñada por aquel que esté destinado a reinar». «Cai.Iul.Caes.Ensis Caliburnus». 52 Para ella, sobre todo si no se ha visto la serie protagonizada por Gerald Butler (2010), conviene leer el capítulo de Lillo Redonet (2010: 309), que repasa los tres principales films dedicados al personaje de Atila, ilustrando en detalle las inadecuaciones históricas y la utilidad de fondo y manipulaciones informativas de los argumentos –en una época tan compleja y desconocida para la mayoría como este siglo v d.C., la dualidad (film/realidad) es fundamental–. Por lo demás, la espada sagrada que desenterró un pastor y se la entregó como presente profético, es la que convierte a Atila en líder de los hunos. Luego, en la famosa batalla de los Campos Cataláunicos –sin rigurosa precisión histórica en los elementos que la rodean y suceden–, se rompe el acero del Dios de la Guerra y los hunos se verán obligados a retirarse. La miniserie basa su juego en la contraposición entre el general romano Aetius (Ecio/ «Aecio») y el bárbaro, al que Jordanes tampoco pinta tan despiadado. Sabía utilizar la clemencia. 53 El santo, «sabio» (sapiens), y sacerdote, fue un miembro destacado de la iglesia celto-cristiana de Britania, muy interesado por las reglas monásticas. 54 Es un triste final para los éxitos que la reforma de Mario ofreció a Roma. Pero desde el punto de vista didáctico permite evidentes e interesantes comentarios sobre el ejército romano clásico republicano, su transformación, y sus diferentes cambios en época imperial. 32 introducción pre interesante que apenas se explicaba en los curricula antiguos, y menos en la actualidad por falta de tiempo–. Era la parte que Roma le debía por su ayuda a las tropas del este. La alternativa a ambas figuras, sustancialmente, es la inquietante de Ambrosino55, el futuro Merlín, tutor del muchacho hasta que su (necio) padre, el patricio Orestes, lo despide; la consecuencia, que coincide con la invasión de la ciudad por el enemigo después de su nombramiento como emperador56, la muerte de sus padres y la destrucción de la ciudad, es la captura del joven y el inicio de su búsqueda, hasta sacarlo de Capri57, gracias a su tutor, y a su protector, Aureliano; luego, tras lograr la espada y la liberación de los bizantinos –por la generosa ayuda de la joven Mira, que se ha visto obligada a romper su juramento de fidelidad a estos–, viene el viaje (muy reducido en el film y, sin embargo, dominante en el volumen escrito, como escenario de aventuras y procedimiento iniciático para el adolescente), hasta llegar a Britania, tras atravesar Italia y la Galia. Allí se encontrarán con el enemigo del sabio druida, el «malvado» Vortingen, cuya máscara de oro destruirá aquél, después de vencerlo en el choque final de la película; tras la recuperación de Aureliano, herido en el combate, y con la espada hundida en una roca hasta que Arturo la pueda sacar tiempo después, la historia pasa a la continuidad de la educación del último emperador de Roma, convertido ya en «Pendragon», el hijo del Dragón, el heredero del futuro y naciente imperio británico. El estandarte del Dragón, tan vívidamente descrito por Amiano Marcelino en la entrada de Constancio II en Roma (16.10.7) 58, reaparece aquí, hecho jirones, cuando el gru- 55 A la que el sólido Ben Kingsley presta su carisma y su ductilidad. El personaje que ofrece diferentes caras –la filosófica, la militar, la docente, la de adivino («guárdate de la niebla», le advierte a Aurelio antes del ataque hérulo)– termina su función, con el paso del tiempo directamente ya sobre Arturo (el hijo del antiguo emperador), que, con alegre ironía cuando el sabio le pregunta al niño «Cuándo le ha mentido él», éste contesta con displicencia cariñosa: «Cada día». 56 La figura del adolescente, cubierto por el manto y sentado en el trono con sus atributos imperiales –fue coronado el 23 de enero del 393; y moriría en el 423–, evoca la conocida imagen del Honorio de ocho años, pintado por Jean-Paul Laurens (uno de los últimos representantes del Academicismo francés, en 1880), que viste un llamativo manto púrpura, igual que los borceguíes que aparecen por debajo de la túnica. 57 Realmente, él murió en el castillo del Ovo en Nápoles –el Castrum Lucullianum, la villa del famoso político y militar, rico y culto como pocos, Lucio Licinio Lúculo (responsable de los Horti Luculliani, hoy parte de Villa Borghese), sobre el que luego se levantó el castillo normando en 1128–. 58 El poderoso fragmento, describe a los dragones tejidos con color púrpura enlazados a las lanzas con oro y piedras preciosas que abrían su boca al viento, emitiendo un sonido truculento y moviendo sus colas agitadas por los torbellinos. Eran los estandartes imperiales, pero el historiador no especifica que fueran de las tropas de caballería –en La última legión el primer fotograma es uno de ellos ondeando al viento con la campiña a sus pies, destrozado, aunque siempre impresionante–. De hecho, luego vienen filas de soldados, y es la caballería pesada, los clibanarios –escuadrón que alterna con la configuración y tropa de los catafractos, fundamentales en el Bajo Imperio como tropa de élite–, todos cubiertos de acero (ellos y los caballos), los que van detrás. Muchos relieves en Oriente introducción 33 po llega a la Muralla de Adriano, abandonada y destrozada; pero mantiene su valor de «símbolo eterno de la ley y el orden de Roma»; y luego, adquiere protagonismo con toda su fuerza, la víspera de la última gran batalla de los romanos, cuando Batiato, el gigante de color, la coloca, remozada y ondeante, en la destruida muralla. Después servirá de fondo a la figura del joven Rómulo y la espada, sin ondear ya. Realmente, este film que ofrece los nuevos valores de la nueva Roma de Britania, supone el punto final –desde el simple punto de vista cronológico– de una tríada que, sin tener un hilo conductor común, pero con una estrecha relación, en especial entre las dos primeras cintas, se ha beneficiado, una vez más, del impacto de Gladiator. La conexión que se ha establecido entre éste y los otros dos films, Centurión (N. Marshall, 2010) y La legión del águila (The Eagle59), se sustenta en el fondo de la temática, porque de un modo u otro, más o menos, todas tienen a la Novena Legión, la desaparecida misteriosamente en Britania, como eje en torno al cual se articulan los tópicos, como ahora veremos. Sin embargo, la conexión interna de esas otras dos es tan estrecha que se ha considerado la segunda como una cierta continuación de la primera. No es tal, realmente; pero en las tres aparece esa última legión, perdida u olvidada tras su práctico aniquilamiento. Y, sobre todo, en todas se produce una inversión en el concepto del bárbaro que, dentro de unos límites importantes, cambia de referencia directa respecto al mezquino del pasado. Ambas, aun sin el grado de espectacularidad de su predecesora –los medios de Ridley Scott tampoco eran los mismos que los de estos–, han conseguido reunir, con una cierta novedad en cada uno de los respectivos planteamientos, buenas escenas épicas, buenos encuadres en escenarios naturales –fueron rodadas en Escocia y Hungría–, y algunas muy interesantes secuencias bélicas; sobre todo, en el caso de la segunda, donde la muy bien montada defensa nocturna del campamento60, dejan ver su llamativa imagen; Mira, la guerrera bizantina, en ciertas escenas del film combate cubierta con casco y velo de malla metalizada y con una coraza escamada hasta debajo del pecho, al que cruza desde los hombros una banda que los destaca y sujeta. La evocación es clara, aunque sea una adaptación imperfecta. Pero esto es cine… 59 Éste es el título original del film, basado en la novela de Rosemary Sutcliff. 60 Está muy bien utilizada fílmicamente la intuición de Marco Aquila: mientras pasea por el recinto y atiende a los puestos de guardia y el tenor de sus soldados que, de momento, no son nada conniventes con lo que a la tropa le parece un miedo imperdonable, aunque lógico, en el hijo de un antiguo general que ha dejado perder su águila (la de la Novena legión), se muestra bien el interior del campamento. El contraste entre ese silencio ominoso, que permite ver el recinto y sus puestos y defensas antes del ataque y el griterío del sorpresivo embate es una buena baza –antes se han visto las distintas trampas que ha preparado la soldadesca sin que les gustara demasiado el trabajo que ahora mostrará su extraordinaria utilidad; el típico procedimiento militar, está muy bien ilustrado en esta secuencia y la siguiente–. Como Vegecio puntualiza, sin duda con el eco de Adrianópolis al fondo, los reclutas (y los soldados, también) no deben nunca ir a combate sin una buena disciplina detrás (I 34 introducción con la tensa espera del joven protagonista (Marco Aquila), que, después de ordenar levantar a los hombres y revisar las defensas del fuerte, aguarda en tensión el inminente ataque nocturno del enemigo, resulta muy notable; y la posterior salida de la tropa, al día siguiente con formación final en una testudo para la lucha de la legión comandada por el muchacho –poco antes de caer herido por el desordenado y salvaje enemigo–, se pueden contar entre los pasajes más atractivos para el estudio del ejército romano; un tema que, desde el punto de vista científico, goza de muy sólidos volúmenes para las distintas etapas61. La cinta (K. MacDonald, 2011), basada en la más famosa de las novelas de una escritora dedicada sustancialmente al público juvenil, Rosemary Sutcliff (1954), utiliza la base histórica de la desaparición, inexplicable e inexplicada convenientemente hasta hoy, de la IX Legio Hispana Macedonica que se perdió sin dejar rastro en el 117 en una expedición a Caledonia62. Con un final un tanto débil, que lamentablemente desentona en el conjunto, el relato es un canto a la amistad, aquí entre Marcus Aquila, el personaje retirado obligadamente por su grave herida, y su esclavo Esca, al que él ha sacado de la arena, salvándole la vida, y ha manumitido después; una adhesión por encima de pueblos, creencias y códigos ancestrales entre los dos hombres, donde la nobleza, lealtad, valentía y generosidad del muchacho bárbaro y el romano superan con mucho la malicia y maldad del grupo dirigente aristocrático. De hecho, la contraposición entre los dos mundos antagónicos de los jóvenes se completa con un tercero que es el auténticamente salvaje, el de los ignotos y míticos pictos. La 13; para la fortificación del campamento, necesaria para él, aunque perdida en su actualidad, 1.21); la instrucción se basa en la técnica militar y la experiencia, temas a los que el narrador dedica el libro primero; el éxito, según sus propias palabras, no depende tanto del número de soldados cuanto de la «técnica y el adiestramiento» (sobre ello, cf. Paniagua Aguilar 2006: 123 n. 3). 61 A título informativo, cf. el libro de referencia de Le Bohec (2006), como gran especialista en las guerras en Roma: tácticas, entrenamientos. O los numerosos del historiador y también experto analista, novelista y asesor cinematográfico, Adrian Keith Goldsworthy (organización, disciplina, alistamiento), que también ha publicado una obra sobre El muro de Adriano, confín del Imperio (2023, Desperta Ferro Ed.) y una novela. Es un ámbito al que estas películas están ligadas, y al que sirven de ilustración: un mundo de frontera con 15 fortines –uno cada doce Km.–, como lugares de recogida, albergue y defensa de las guarniciones que separaban la «civilización» (Roma) de la barbarie (caledonios y, en los films, pictos). Interesantes y muy útiles por sus gráficos y mapas de todo tipo (localización, estrategias de las batallas, uniformes y armas, planos, ...) son todos los volúmenes dedicados a la legión y luego al Imperio, con la reforma de los Severos, por Desperta Ferro. Puede verse también el punto de inflexión militar de la época severa con el estudio de Rodríguez González (2010). 62 Para ambas cintas, pueden verse las observaciones de M. Uyá Esteban; sin mucha profundidad en el análisis, añade algún dato poco conocido –la mezcla de «realidad y leyenda» en películas como King Arthur (El Rey Arturo), de Antoine Fuqua, o el Espartaco del 2004 (Robert Dornhelm), en un intento paralelo a estas de trasladar unos siglos atrás el nacimiento de la leyenda de Arturo–; algún comentario sugerente, como la delimitación del espacio geográfico: las Islas Británicas; y una bibliografía complementaria siempre útil. introducción 35 perspectiva del «otro» ha cambiado, aunque aquí estos sigan siendo los perversos villanos de turno. Igual que en el caso de la otra película, Centurión; un aspecto que se liga aquí, especialmente, al ámbito femenino. Ciertamente, Centurión es la aventura de su héroe: «Mi nombre es Quintus Dias. Soy un soldado de Roma, y este no es ni el principio ni el final de mi historia». Un joven oficial enfrentado a un enemigo exterior tradicionalmente duro y cruel, cual los ya mencionados pictos; y, sorprendentemente, también a uno interior, doble y más pernicioso que el otro: el de la propia Roma, en un doble ámbito; por un lado, el caso de sus propios compañeros de huida, donde la traición en la lucha por la supervivencia no conoce reglas; y, por otro y muy en especial, en una bastante original inversión de valores, nada menos que en franca alternativa con el propio Cneo Julio Agrícola y su círculo, que actúa sibilinamente en su contra para acabar con su persona y su información. Este famoso personaje, ensalzado por Tácito en una muy conocida obra, que lo magnifica como modelo de gobernante y militar63, es convertido aquí en el vil representante de una Urbe, a la que él desea volver a costa de lo que sea; incluida, una vez más, la traición y el asesinato, de los que el protagonista escapa con dificultad. La cinta incluye novedades atractivas que pueden bien ofrecer datos informativos poco habituales en los registros estudiantiles, como es la situación de una zona conflictiva, salvaje y muy desconocida, como Britania, en especial la parte norte (Caledonia), que nunca pudo ser plenamente conquistada y sometida. Ambas películas, por lo demás, tienen dos puntos en común, de distinto calado, pero valiosos ambos. Como hilo conductor coinciden en esa, casi única en la historia de Roma, desaparición de la Novena legión64, como motor último de la acción 63 El conocido relato es sustancialmente biográfico; una laudatio funebris un tanto sui generis, que escaparía a las normas habituales en tales palabras: habían transcurrido años desde la muerte del personaje y mucho de su contenido no tiene nada que ver con ellas; y otros elementos adicionales, como las digresiones, o los discursos –como el de Cálgaco (30-32), y la arenga de réplica del propio Agrícola (33-34), tradicionales en la historiografía; o las descripciones, como la general física (geográfico-económica y humana) de Britania (10-12), son menos propias de este subgénero que del gran conjunto del relato histórico clásico del que, sin embargo, forman parte. Aparecen también las razones del levantamiento de Boudica (15.4), y la famosa batalla del monte Graupio. 64 La Legio IX Hispana Macedonia Victrix fue creada por Pompeyo –las fechas bailan: en el 65 a.C, junto a otras (VI-VIIIª); o en el 60–, para oponerse a los alobrogues; y utilizada por César en Hispania y en las Galias, además de en la Guerra Civil. Licenciada tras ella, Octaviano volvió a llamarla contra Sexto Pompeyo, tras cuya derrota acabó en Macedonia. Con él volvió a Hispania para luchar contra los cántabros, y después de un amplio periplo recalaron con Claudio en Britania, donde su leyenda permitió su aparición en relatos o films, como éste o el de Simon Scarrow, con la pareja de Q. Licinio Cato y su inseparable centurión Lucio Cornelio Macro, protagonistas de su afamada serie Águila. La legión, de acuerdo con las recientes investigaciones, quedó después acantonada en Noviomagus (Nimega), para ser luego trasladada a Oriente donde, ahí sí, se pierde su rastro (¿Judea; 36 introducción y las conductas de los personajes. Es un detalle que permite conocer un evento extraño muy poco explicado, pero útil para la recreación fílmica en ambas obras. Y, el otro, esa concepción del enemigo distinta de la tradicionalmente empleada en otras películas, como la tipología tradicional que encarnaba Jack Palance en su composición del rey de los hunos. Aquí las referencias cambian y las perspectivas son diferentes. En Centurión se utiliza como elemento central a una exploradora brigante (Etaín), que, víctima de la barbarie romana por lo que, entre otras torturas, ha quedado sin lengua, actúa aquí como guía traidora, y responsable última de la emboscada que acaba con la legión comandada por el general Titus Flavius Virilius. Puede ser un personaje que encarne el mal, pero su actuación incluye una justificación, si es que tal puede existir siempre, que no deja en muy buen lugar a los otrora magnificados y civilizados romanos. Alternativamente, la muchacha que ayuda al grupo protagonista, comandado por Dias, es una «bruja». Una persona condenada por su tribu que vive sola y aislada, repudiada por los suyos pero que conoce los remedios y mantiene con dignidad y generosidad los valores de la solidaridad humana, pese al riesgo que ello puede conllevarle. Tanto ésta, como la anterior, incluso la primera, nos permiten enfocar ese tema del «otro» con una mirada mucho más actual, digna y creativa, que las simplificaciones clásicas del prisma de Atila en El signo de la cruz que veíamos antes; y, peor todavía, en el de Attila (Hombre o demonio, en castellano), de P. Francisci (1954), con Sofía Loren, en el papel de una prácticamente desconocida Honoria; una Augusta, según la numismática, que había nacido en Rávena, y se educó con sus primas, Pulqueria entre ellas. Prácticamente recluida en palacio, se brindó a Atila (Anthony Quinn) para ser su esposa; su padre, fue Constancio III y su madre Gala Placidia; Valentiniano III, su hermano, le negó la mano al bárbaro. Estas películas, si no para un impacto perdurable, sirven para ayudar a conocer una época que prácticamente se desvanece del conocimiento tradicional que parece dar un salto desde la propia grandeza del Imperio a la dura Edad Media. Todos esos pequeños pormenores, multiplicados en una atenta revisión, y aunque no todos sean rigurosamente históricos65, ayudan a defender estos productos que, siendo imperfectos, como son, resultan sensiblemente útiles para nuestro propósito: procurar atraer a los que desconocen nuestro mundo clásico a su valoración y disfrute. Como para nosotros mismos. Armenia; Capadocia?). En una enumeración de legiones bajo M. Aurelio ya no aparece. El silencio, en tales circunstancias, puede ocultar una debacle en batalla o un deseo de guardar la moral pública tras algún desastre ocasional. 65 Independientemente de los personajes que completan el elenco, hay referencias o pormenores que, aun con base histórica, se modifican. introducción 37 Lo cierto es que el recurso al comentario histórico-cultural, con las bases fílmicas remozadas y «aggiornadas», se niega a desaparecer porque el género «de romanos» es tan eterno como el general «de aventuras». Cambian los guiones, los actores, los escenarios y los modos de filmar o actuar; cambia, incluso, el fondo; cambia, por supuesto, el tipo de producción: secundaria o grandiosa. Pero no la esencia y la capacidad de adaptación. Gladiator, como apuntábamos antes, ha tenido el gran mérito de revitalizar un género fundamental en la historia del cine, dándole nueva vida y permitiendo nuevas aproximaciones; y ha firmado y confirmado una reconciliación eterna de la Antigüedad con el público que, tras el plúmbeo fracaso de La caída del Imperio Romano –ahora muy reivindicada–, parecía imposible. El film de Ridley Scott (2000) es un modelo de innovación y actualización de un conjunto de hazañas que, en su base, parecía periclitado; impresivo y vibrante, no estrambótico, y sí muy pensado para movilizar al público, especialmente el joven, su mejor baza es haber conseguido aunar la fuerza arrebatadora de un espectáculo –modernizado en sus medios; y original en su planteamiento66; sin duda imposible para la propia Antigüedad, pero muy efectista y apasionante hoy–, con una serie de tramas de corte más personal e intimista con los que el receptor, especialmente aquél al que básicamente le era destinado el producto, podía identificarse67. La figura principal, Máximo Décimo Meridio, tiene como contrapunto al emperador Cómodo. Una personalidad sobria y heroica –el templado militar, amante de su familia y capaz de renunciar al control del poder absoluto que le ofrece M. Aurelio–, frente a un personaje como Cómodo, incapaz de hacer frente a una realidad político-social que, realmente, desconoce y no sabe manejar. En el fondo, más que solo la confrontación con Máximo, el enfrentamiento es con esa propia situación que él, dominado por su inseguridad eterna, innata y visceral, ve bañada por su propia imaginación. La obligada adulación del Senado y de la multitud apenas puede calmar una angustia que su maldad tampoco logra controlar. El «Pan y circo» de Juvenal ilustra bien el método de dominio de una masa que, pese a todo, a él, todo un emperador de Roma, se le escapa por completo. Cómodo es una cara de la moneda, como Máximo es su anverso. En cualquier caso, el juego, con todos los aderezos de la técnica, 66 Como no se puede superar la carrera de cuadrigas de Ben-Hur, ni los cristianos pueden ser variadamente ofrecidos al sacrificio, como en Quo Vadis?, hay que modificar la referencia: aquí no hay leones, sino tigres; y un malvado emperador, frente al protagonista, que, a diferencia del pasado, acaba muriendo…; no aparece el recorrido vertiginoso de los veloces caballos blancos (Judá) y negros (Mesala) de Ben Hur, sino un sorprendente ataque de carros y animales frente a los que, una vez más, las virtudes de la legión romana («Fuerza y valor») se imponen en una arena donde la ley, más que el loco emperador, la dicta el público enfervorizado que aplaude a su héroe. 67 Lo subraya Solomon (2002: 109): son los valores familiares, muy acordes con los del público estadounidense, los que enfatiza en diversos planos, a través de los problemas de los distintos personajes, sin respeto alguno, eso sí, por la realidad histórica, que apenas guarda un eco con sus principales figuras. 38 introducción se amplía con el coro de los secundarios de lujo, incluido Vero, uno de los tres hijos de Lucila68–, que ayudan a perfilar datos y circunstancias. Ciertamente, la habilidad de los guionistas para subrayar ciertas ideas, sobre todo en algunas de las conversaciones duales que suponen hitos en el desarrollo fílmico –Cómodo y su padre; Cómodo y Máximo, poco antes de que aquél le clave el puñal para debilitarlo en su enfrentamiento final69; o la resolución de los juegos del Coliseo (la presunta batalla de Cartago que, para irrisión del encargado de los juegos y, de rechazo del propio emperador, cambia de vencedores: Máximo y los suyos contra los vencidos romanos)–, consigue arrastrar al público; el del film (pasado) y el de las salas (presente); entonces, dominado su interés, se pueden revisar prácticamente todos los ámbitos de la vida e historia de la época y de sus personajes. De cara a los espectadores este film incluye todas las virtudes de las que carecía su paralela de unos años atrás: La caída del Imperio Romano. El canto del cisne del imperio bronstoniano70 pese a contar con un guionista como Philip Jordan71 y un director tan versado como A. Mann72, no terminó de cuajar porque en casi todos los frentes –salvo en 68 La complejidad del cuadro familiar impide entrar en detalles, y tampoco es nuestra labor ahora. Lucila tuvo tres hijos con Vero –el hijo de Elio Vero (adoptado por Adriano)–, corregente de M. Aurelio (161-169), y bastante afortunado en la campaña oriental, pero demasiado juerguista y mujeriego, que pudo morir envenenado o caer por la viruela dentro de la plaga general que asoló el Imperio –fue traída del este por el ejército; según su biografía (HA, V 8.1-3), la peste cayó de una arqueta de oro robada en Babilonia, que un soldado dejó caer por casualidad–. Lucila, partícipe de la conjuración contra su hermano con un grupo senatorial, acabó desterrada en Capri y ejecutada. Tendría otro hijo de su segundo marido, Claudio Pompeyano, al que, según la Historia Augusta, implicó en la conspiración contra su hermano. Pero del niño no hay mención en la vida de su padre. 69 Sin duda, uno de los bloques más notables es este duelo que cierra, antitéticamente, cada película enfrentando a los protagonistas. El cuadrilátero de La caída es más original que la escena del presunto Coliseo de Gladiator. Pero la resolución en cada caso de la lucha ofrece interesantes puntos de comentario como ponen de manifiesto las referencias de Solomon (supra). 70 Samuel Bronston (1908-1994), productor de films tan exitosos como El Cid, El fabuloso mundo del circo, Rey de Reyes o 55 días en Pekín, y sobrino de León Trotski, contribuyó a lanzar España como importante destino para los rodajes, por la variedad de sus paisajes, la calidad de sus técnicos y otras cuestiones económicas como la relación entre la peseta y el dólar americano. 71 Figura compleja, lo recordamos por algunos títulos tan emblemáticos como Brigada 21, Johnny Guitar, El hombre de Laramie, o El Cid, tan denostada en su momento como reivindicada luego; pese a los problemas que su personalidad, en una época de férrea censura, pudo crear para otros films, su calidad como guionista está fuera de duda –él, o sus asesores, utilizaron el fragmento final de la vida de Vero de la HA (11.2), para inspirarse en la forma de envenenar a Marco Aurelio: un cuchillo con una parte impregnada y el corte correspondiente de una tetina de cerda. La adaptación, muy modificada en cuanto que la biografía se lo atribuye nada menos que al emperador filósofo, prueba, una vez más, el cuidado con el que se entresacan ideas de las fuentes–. Para una semblanza más detallada, amplia y rigurosa, cf. Matellano-Losada 2011: 76-77. 72 Para los buenos cinéfilos su personalidad no necesita perfil. Pueden verse obras magistrales, tanto en el cine negro como, sobre todo, en el del oeste con su juego espléndido con el paisaje que se introducción 39 su uso didáctico–, hay algún problema que oponerle, pese a sus indudables aciertos aislados. Su trama es algo difícil de digerir por el gran público –pese a la baza de algunas de sus secuencias, y su regia escenificación–, por su inadecuación en la elección de actores, la banalidad de la historia amorosa73 y su complicado guión, demasiado filosófico en la recreación del pensamiento elevado del emperador padre, que no enlaza con el interés del espectador; éste suele preferir la acción y la emoción, como reinan en Gladiator, a la reflexión; y la falta de empatía en la parte humana y amorosa, con un Livio que ha sido una figura borrosa a lo largo de toda la película, pese a su protagonismo oficial, y una Lucila absolutamente acartonada, aunque Sofía Loren esté muy bella, no permite la identificación de los espectadores con ellos y sus problemas. Sin embargo, como producto informativo es una mina para el docente que puede explicar a partir de él temas tan interesantes y complejos como el problema bárbaro del limes o el de Oriente y los partos, con el valor de Armenia como estado tapón para ellos y los persas; y, muy especialmente, las múltiples y variadas causas de la caída de Roma de las que el film elige sólo alguna/-s y una muy por encima del resto, cual es la actitud e ineptitud de algunos de sus gobernantes; aquí es un enajenado y cruel Cómodo, dominado por su pasión por los gladiadores –como hijo presunto de otro (Cleandro74) y de la emperatriz Faustina75–, y volcado a una deificación, muy interesante, para la que el joven receptor del mensaje requiere la ayuda del docente. En sus escenas finales, el espectador no ilustrado en la materia apenas entiende el alcance de la flagelación general de esos devotos que se disciplinan ante esa estatua de la que surge el emperador-dios, maravillosamente recreada a partir del original de la mano de Sabazio, pero cuyo erige en protagonista alternativo o complementario del personaje humano (muchas veces interpretado por un genial J. Stewart; o G. Cooper, como en la que para algunos es su mejor producción, El hombre del oeste), como Winchester 73, El hombre de Laramie, u Horizontes lejanos. 73 Una vez más se pervierte la información que los textos, como la Historia Augusta, Herodiano o Dión Casio dan de Lucila y, por ejemplo, de su segundo marido, Claudio Pompeyano del que aquí se prescinde. 74 El verdadero, al menos tal y como los biógrafos e historiadores lo presentan. 75 Para esta caracterización de Faustina la Menor (Ania Faustina) –la Mayor, Annia Galeria F., fue la esposa de Antonino Pío y una noble dama– se ha utilizado, sin duda, la malévola información de la Historia Augusta, que asegura que en Gaeta se dedicaba a elegir marineros y gladiadores (HA M. Aurelio 19.7): al ver pasar un grupo de gladiadores se habría enamorado perdidamente de uno de ellos; el fruto sería Cómodo; y la emperatriz se habría visto libre de tamaña pasión al seguir el consejo de los caldeos a los que el propio M. Aurelio había tenido que consultar: tenía que matar al luchador y lavarse con su sangre (19.3). Cuando se le sugería a éste el divorcio él contestaba que el problema era devolver la dote: el cargo de emperador (19.8). Presuntamente, él mismo habría desmentido tales noticias (23.7). En la vida de Vero se la acusa también de incesto con éste (HA, V 10.1-3), y se apunta tal motivo como origen del envenenamiento que, con unas ostras salpicadas de veneno, ella habría llevado a cabo para que no revelara a la hija la relación mantenida con su madre. 40 introducción sentido y valor no se alcanza a ver de manera directa e inmediata si no se conocen estos datos. Como tampoco se entenderá con facilidad la puja millonaria por el imperio, del final del film, con Didio Juliano, el futuro emperador, y Sulpiciano76, el rudo prefecto del Pretorio, en el campamento pretoriano (aquí es en el foro), si no se analiza didácticamente. El espectador no vibrará con el duelo que la precede, por más que la escenificación con el cuadrilátero de los soldados y la lucha con los pesados pila, así como el vestuario de ambos contendientes, resulten muy notables y, por ende, dignos de comentario didáctico, entre otros elementos. La comparación de esta cuidada escena con el enfrentamiento en Gladiator, entre el otrora gran general, Máximo, y el hijo de M. Aurelio permitirá comprobar la razón última de ese desapego77. Pero, en cambio, en el terreno histórico-filológico la película sirve: los textos complementarios que, en vidas (Historia Augusta) u obras históricas (Herodiano, Dión Casio, etc.), haya podido leer el joven destinatario directo de una guiada exégesis, han servido para informarle de una serie muy complicada de problemas que, de otro modo, quizá no habrían permeado tanto su mente; su lectura y discusión ha permitido una formación mucho más interactiva y transversal, a la par que atractiva, que la dura lectura de unos libros de texto que hoy, lamentable pero realmente, se les caen de las manos. El auténtico broche histórico del film –la explícita compra del poder–, es un poderoso motivo de reflexión que, sin embargo, pasa desapercibido ante la falta de emocionalidad general que el film destila. Sin embargo, como Gibbon apuntó, este reinado de Cómodo fue, sin duda, si no el motor de esa predicada caída del Imperio Romano78, sí un ejemplo evidente de su inicio. De cualquier modo, esta es una muy breve síntesis sobre algunos aspectos de esas dos antitéticas y complementarias películas, a las que Winkler (2004: 22), con 76 En su biografía (HA, Didio Juliano 2.5-7) se refiere la puja que se dio entre el prefecto del Pretorio y suegro del asesinado emperador Pértinax, a la puerta del campamento pretoriano, y él, Tito Flavio S. Odiado por el pueblo, y sin arraigo entre el ejército, al que consiguió comprar prometiendo rehabilitar la memoria de Cómodo, se vio dominado por los tres siguientes emperadores, S. Severo, con las legiones de Panonia, Iliria y Germania, Clodio Albino, con las de la Galia y Britania, y Pescenio Nigro con las de Siria; el Senado, por influencia de Severo, lo mandó ejecutar. 77 […] the ambiguous and shifting moral quality of violence that Maximus and Commodus exhibit for a range of motives («[…] la cualidad moral ambigua y cambiante de la violencia que exhiben Máximo y Commodus por una variedad de motivos […]»). 78 Para el tema, con más profundidad y dentro, como en general, de un buen análisis del film, que pone de relieve, por ej., el contraste entre la espectacularidad posible en el ámbito expresivo, y la reducción aquí en dos escenas clave a un sorprendente minimalismo escénico –la carrera de carros, reducida a dos sólo (los antagonistas), y el duelo a muerte, encerrados en el cuadrilátero–, Wyke 1997: 185-188. Y, por supuesto, los estudios muy amplios y detallados de Winkler: uno, extenso, sobre el propio Gibbon (145-173) y algunos de sus colaboradores; el de Anthony Mann (130-135), más breve, concluye con un resumen sobre las fuentes (Dión Casio; la HA, M. Aurelio; y Herodiano, 271-298). introducción 47 de planteamiento y exegesis entre ambos, permiten hacerse una idea rápida y clara sobre todos los extremos que se requieren para una información directa y cómoda en la didáctica habitual; son asequibles en su lectura y ofrecen una agradable documentación, con muchos datos, fichas fílmicas e imágenes fácilmente utilizables. Y los diferentes estudios de Lillo Redonet (1994), querido discípulo y compañero, y admirable profesional, sobre todo en su estudio más general aplicado a la didáctica, resultan indispensables para ciertas explicaciones y aproximaciones. Un contrapunto mucho más lúdico e irónico95, también de lectura obligada, es la obra de Alonso et al. (2008), que utiliza un tono desenfadado para llegar mejor al público96, y cuyo texto se completa con una buena selección de ilustrativas imágenes, siempre bienvenidas para precisar o sugerir cuestiones dignas de relieve. Obligada referencia –por su calidad, datos (incluida una muy buena selección de imágenes de distintos temas y en varias películas: triunfos; campamentos y fortalezas; batallas; incluso los rostros de los soldados que generan la idea que se pretende transmitir al receptor), crítica bibliográfica, método, variedad, cohesión y solidez crítica e informativa– es la tesis de Aguado Cantabrana (2019) sobre el ejército: Roma victor vs Roma victrix. Su cómoda lectura on-line, facilitando la comprensión y uso recurrente del texto, la convierten en lectura, consulta y referencia imprescindible, para quien se acerque al mundo militar romano. Es una obra que pone de relieve la adecuación y utilidad de este tipo de estudios, cuando están bien enfocados y tratados, para ampliar el conocimiento del mundo romano más allá, como el propio autor también comenta, de descubrir esos típicos errores que hacen las delicias de algunos analistas incapaces de profundizar, como Aguado hace, en las fuentes, por una parte; y, por otra, en el mensaje y recepción de las distintas obras en el público actual. El modélico volumen pone de relieve las posibilidades de estos estudios y las posibilidades que se abren con apartados y temas todavía no abordados. Frente a este tipo de obras, próximas y fáciles de conseguir y leer, están las de los profesionales que han trabajado sobre el tema en el mundo anglosajón. Parece necesario ofrecer algún detalle para los que se aproximen por primera vez a ellos, empezando por una de las obras más sólidas y conocidas gracias a su buena y temprana traducción, la de Jon Solomon, que no tiene un foco sustancialmente didác- 95 Los capítulos tienen unos títulos parlantes: «Con falditas y a lo loco»; «Un hombre de izquierdas» (Morituri te salutant); «Estaba cantado (Tu quoque fili mi, sic); «Ardió Troya, perdón Roma» (Qualis artifex pereo, pg. 139), que no incluye la traducción, ni la cita específica de Suetonio (N 49.1: … flens ad singula atque identidem dictitans: «Qualis artifex pereo!»); Sic transit gloria mundi, «Demasiado cómodo», etc. 96 No obstante, constatamos, a partir de los comentarios de los alumnos, que sus irónicas frases y sinopsis no siempre son bien recibidas. 48 introducción tico, pero sí informativo; y que resulta perfecto para completar una enseñanza de altura97. Es una obra rigurosa, lúdica y crítica a la vez, que repasa los films de solera y ofrece puntos de vista críticos y desapasionados, si no necesariamente objetivos, para el lector interesado; sin ironías innecesarias y con finos toques calificativos, es un modelo de análisis de prácticamente todos los films importantes, y un prototipo para trabajar por parte de los investigadores que, sin tantos conocimientos globales y específicos como el autor, nos acercamos a una parcela de la materia que él sí domina tratando de bucear en ella, desde nuestro ángulo filológico-histórico-literario. Hay, además, una serie de volúmenes especialmente interesantes y útiles que siguen su estela, con diferentes enfoques, ofreciendo amplios análisis de distintos planteamientos que ponen de relieve temas, estructuras, encuadres y situaciones en la época en que las cintas fueron concebidas, o la importancia de detalles aparentemente nimios, y, sin embargo, notablemente significativos98, dentro del marco general de la caracterización de los personajes y la ideología del film. Selectivamente, se pueden citar algunos, en nuestra modesta opinión especialmente relevantes, subrayando de entrada la dedicación de sus autores a la materia –casi todos tienen más de un volumen dedicado a ella–. Su contribución teórica a la definición de género es notable; y, como en el caso de Winkler, la perfecta simbiosis que puede establecerse entre los films, su estudio, y la filología clásica, con sus técnicas de investigación y trabajo99, lo hacen de consulta obligada para quien se acerca a esta tarea. Lo cual no impide su aproximación –y en su caso el de sus colaboradores en el volumen colectivo que editó–, a la tradición y recepción de lo clásico en posteriores y más actuales films. Destacamos a título de ejemplo, tal vez por la calidad del producto original analizado y por la brillantez de su estudio, el que él mismo llevó a cabo sobre la figura y las características del protagonista, Ethan Edwards, en el wes- 97 Rotunda es la síntesis de J. Clauss (1992) sobre su importancia como pionero, «[…] an annotated overview of the various types of films on ancient topics that have been shown throughout the past century». 98 A título ilustrativo (Blanshard-Shahabudin, 2011: 47-8), el tipo de vestuario contrastado que se utiliza para Popea y Ligia en Quo Vadis? El matiz del tejido y el distinto tono del color resultan determinantes para la caracterización de cada una. El análisis de escenas y temas clave resultan de una riqueza informativa concluyente. 99 La versatilidad de sus trabajos, con un punto siempre de coincidencia –originalidad y visualidad emocional– lo colocan a la cabeza de los investigadores sobre el tema, en especial por su relación profunda con la propia filología, aunque no tenga la focalización estricta o sustancialmente didáctica que Silveira Cyrino (2005) exhibía en Big Screen Rome. Véase su interesante y clarificadora obra sobre el saludo romano (2009) y el papel del cine en su representación; y la recensión de M. Borg (2009): La idea de Winkler es que el cine presenta a sus espectadores una «historia irreal», cuya paradoja no les resulta discernible. Para él, la aceptación de la veracidad histórica del saludo romano en el cine es un ejemplo de «ficción potente» que supera a la «historia real». introducción 49 tern clásico de John Ford, The Searchers100: «modern reincarnation of the archetypal mythic and tragic hero» (188). Por lo demás, la importancia de su contribución, más allá del elevado número de estudios (libros) que ha dedicado al tema101, radica en su defensa cerrada de la notable adecuación de las técnicas y procedimientos de investigación en la Filología Clásica, susceptibles de ser aplicadas, más allá de la propia comparación y análisis de los trabajos elegidos, a los films correspondientes. La multidisciplinariedad de la filología resaltaba Mackinnon (1992: 424), ayuda a abrirse a toda una serie de metodologías en este tipo de nuevos estudios. Sobre todo, parece que nos ayuda su aplicación de la tradición: toda la serie de emociones que antes se analizaban retóricamente, con Aristóteles de fondo, hoy son susceptibles de ser descubiertas en las pantallas102. No es casualidad que este movimiento que, desde distintos ángulos estudia y utiliza el cine en relación con nuestro pasado clásico, coincida con el brillante análisis de obras que estudian los gestos y las propias emociones ilustradas o contenidas en ellos. Volveremos a él con frecuencia, como al resto, pero dejamos constancia de que las citas que hayamos podido incluir de modo específico siempre son menos sustanciales que la ilustración profunda y amplia que su lectura proporciona en todos los niveles y ámbitos. Otros volúmenes muy útiles y dignos de atención son, en primer término, el emblemático de Alastair J.L Blanshard, y Kim Shahabudin (2013), un modelo de competencia y rigor: diez distintos films, situados en su contexto y con el análisis de escenas clave, que ilustran sobre un contenido, pero, al tiempo, apuntan un modo de acercamiento al género. El de María Wyke (1997), muy interesante por el cuidado metodológico para el análisis de la historia clásica en el cine que muestra, y el tema del espectáculo en el propio espectáculo que estudia –entre otros, el de la seducción y la conquista, con Cleopatra; el de la persecución y el exceso con Nerón (Quo Vadis?); el de los pecados de Pompeya, o sensu contrario, el de la fortaleza del 100 «Tragic Features in John Ford’s The Searchers» (1991) –aquí fue conocida como Centauros del Desierto–, con una soberbia interpretación de su protagonista (J. Wayne), el actor habitual en el registro fordiano, presidiendo un elenco tradicional en sus obras, aunque ésta, además, pase por ser la cumbre del western. A título de información rápida puede verse la síntesis de Clauss (1992) que destaca este trabajo por encima de las otras 11 contribuciones restantes del libro («By far the best paper in the collection to my mind is that by the editor»). 101 Resulta especialmente ilustrativa la lectura de Lillo Redonet (2019: 93-98) sobre este autor y su obra sobre Troya. Conviene leer con cierto detalle sus comentarios porque, además de la información, traslucen una metodología que, sin que podamos alcanzar su nivel, en unos primeros momentos puede ayudar a enfocar el análisis de los films en la práctica didáctica. Por ej., en el capítulo 9, cuando analiza la caída de Troya, con la Eneida de fondo, y otras producciones que no tienen por centro al mundo clásico, como Salvar al soldado Ryan o El Señor de los Anillos. O el siguiente, firmado por el pionero Jon Solomon, con la Ilíada por centro («Homer’s Iliad in Popular Culture: The Roads to Troy», 234-254). 102 Para la brillante y novedosa aproximación al tema, Winkler, 2017 b. 50 introducción cuerpo político de Roma, con Espartaco–. Además, ofrece a modo de introducción dos capítulos teóricos103, antes de definir el propósito del libro: explorar a través de algunas de las representaciones fílmicas, con su «variedad y discontinuidad», el lugar que ocupa la Antigüedad en la cultura de masas del s. xx (1997: 33). La dinámica de esa relación entre el pasado y el presente ofrece variadas lecturas a un muy variado público. A su vez, el de Mónica Silveira Cyrino (2009) plantea una visión muy didáctica (se reinventa, se analiza, se explora ), de algunos films muy clásicos y muy vinculados, unos, de tono religioso, a la épica americana de 1950 (Quo Vadis?, The Robe; Ben-Hur); otros, de la década de los 60 (Espartaco y Cleopatra), que dejan de lado el problema religioso para centrarse en el conflicto entre libertad personal y autoridad tradicional (pg. 3); un bloque dedicado al humor, del que aquí hemos elegido Golfus de Roma para sugerir un nuevo campo de trabajo; y, finalmente, el retorno a la épica con Gladiator. Espléndidos comentarios todos con distintas aproximaciones metodológicas y diferentes selecciones en el material, que siempre completan las informaciones de sus pares y las ya bien conocidas de las más conocidas producciones, dramáticas, o cómicas. La inversión de este mundo respecto al serio y épico de los grandes y conocidos films clásicos resulta un extraordinario método de aproximación para el alumnado de hoy a la Grecia o Roma clásicas. Algunas características particulares, y muy interesantes en estos momentos, porque prestan gran atención al uso que del espectáculo llegó a hacer éste en su propio beneficio104, ofrece el de E. Elena Theodorakopoulos (2010), centrado sólo en el Imperio. Es una aplicación, resumimos, de la concepción que tenía Cómodo en Gladiator: frente a la sobria práctica de su filósofo padre, en su opinión «al público había que darle espectáculos[…]». De ahí, en antítesis, la increpación de Máximo, harto de sangre y muerte, a los espectadores, «¿Es eso lo que queríais?», grita en la arena mirando al público que vocifera su nombre; como la autora defiende, el Imperio Romano se retrata (realistamente o no), como un «espectáculo que divierte», finalidad en la que acaba por no tener éxito. Es, en el fondo, la demostración de Gladiator. Una duda metodológica que el libro planteaba, y que se resuelve a favor del propio espectáculo, es si éste resta interés e ilación a la propia narrativa o no. Pero, como la ensayista concluye, y sintetiza su recensor «el espectáculo se ha 103 Ancient Rome, Cinema and History (1-13); Projecting Ancient Rome (14-33). 104 Frente a la idea de que el espectáculo inserto en el film puede perjudicar la ilación narrativa de éste, lo cierto es que éste se ha usado con habilidad para enfatizar el propio relato, sin diluirlo. Lo que subrayan es el valor de unos individuos que, enfrentándose a veces a él, acaban por rechazar su maldad, huyendo de su dominio. Es la retirada de M. Vinicio en Quo Vadis? –un film que no es estudiado, precisamente en el volumen–, con los suyos, a Sicilia (se infiere), donde tiene sus propiedades (infra). En el de Gladiator, más amargamente, la retirada es absoluta: es la propia muerte del protagonista. introducción 51 utilizado inteligentemente para promover la narración en lugar de suspenderla o impedirla». Un detalle adicional en el que, aunque la autora no entra en ello, algunos de estos films enlazan con los parámetros del mejor, más épico y trágico, cine del oeste americano, es, en un caso, en la separación o retirada del héroe del mundo «civilizado»105, del que por razones diversas no quiere ya formar parte; en otro, del propio espectáculo. Como ya Quo Vadis? mostraba en su final –éste muy sereno y feliz–, la familia (Vinicio, Ligia, el niño Tarsicio y el gigante Ursus), se aleja lentamente de Roma en un carromato –salvo el antiguo legado, que, manteniendo su idiosincrasia masculina, militar y triunfadora, cabalga a su lado–, dejando fuera de su vida lo que simbolizan las legiones que pasan con Galba, y los placeres y problemas de la Vrbs, a la que éstas se dirigen. No es casualidad que algo parejo ocurra con Marco Áquila y su ex esclavo Esca, en La legión del águila; y con Centurión, cuyo protagonista llega medio muerto a casa de la «bruja» que les había salvado la vida, con la que (sin duda) compartirá el resto de su existencia en una cabaña junto al río. Nosotros insistiremos en el recurso que Calpurnia, la esposa de César, aplicará muy bien, de acuerdo con las órdenes de Manckiewicz, cuando acepta la tragedia a la que se va a ver sometido su marido: ella cierra la puerta tras sí al retirarse de la zona política donde están él y los conjurados, cuando el gran César, movido por Décimo Bruto, se niega a hacerle caso en sus premoniciones, y se niega a quedarse en casa sin acudir al Senado. El símbolo fílmico es parlante. Y, por último, por supuesto, el de Martin M. Winkler (2012), un gran conocedor de la Antigüedad, como veíamos, e ilustran sus varias obras: sobre el mito, Espartaco, Troya y sus ecos; o Gladiator, cuyos dos propósitos principales aquí suscribimos y compartimos: primero, la proximidad de los films a los textos y, por tanto, la posibilidad de que sean sometidos a un «close analysis that classical philologists are trained to carry out». Segundo, que no solo los films pueden ser analizados utilizando las herramientas clásicas de la investigación de nuestra filología, sino que con frecuencia estos muestran una continuidad notable con los temas y contenidos de la literatura clásica. Lo único que, a título personal, lamentamos es no haber podido encontrar, dentro de este espléndido bloque de lectura obligada –novedoso en sus distintos planteamientos y profundo en sus diferentes análisis–, algún trabajo específico sobre la materia que nos ha ocupado en la visión de la muerte de César, en el estudio que cierra este volumen. De hecho, nuestro bosquejo en él ha procurado ser algo innovador al insistir siempre en el fondo filológico del que arrancan las cintas, o los textos previos sobre 105 Como veíamos en el caso de The Searchers (supra). Es un perfecto ejemplo de esa separación del protagonista del mundo familiar y amable; él, cuando se cierre la puerta, quedará con el desierto al fondo, solo y sin misión ya en la vida. 52 introducción los que estos se basan, como el denso, profundo y mucho más que sugestivo de Shakespeare. El cometido de esta serie de contribuciones varias, en la línea de esa aplicación filológico-literaria e histórica al estudio fílmico, radicaba en apuntar aspectos que no se habían podido ver en los análisis tradicionales, porque no era ésa su tarea ni su finalidad. El primer y lejano paso, como apuntábamos, lo dimos utilizando la base que las asignaturas de libre elección de la Universidad ponían a disposición nuestra y de los alumnos; eran pocos (puesto que había un obligado límite de asistentes por razones didácticas), y debían tener interés por el cine, además de por Roma o Grecia. La enseñanza en tal intercambio de preguntas, respuestas, conocimientos y dudas, se convirtió en un placer recíproco, y generó, por ambas partes, un aprendizaje fructífero y contagioso. Una serie de Cursos Extraordinarios completaron el espectro en diferentes sesiones y con distintos ponentes que enriquecieron la visión de las películas, y dejaron el listón de su análisis siempre tan alto como incompleto. Siempre se quería más. Pero, teníamos muchos límites, empezando por nuestros propios conocimientos. No obstante, confirmando el aserto de Blanchard y Shahabudin, que fijaban a partir de Gladiator un resurgimiento del interés por el mundo clásico, el atractivo que ese espacio y ámbito –demasiado desconocidos para los jóvenes de hoy– ofrecía a estas nuevas generaciones, si se les presentaba un buen debate, prendió en esos estudiantes que año tras año demandaban la clase o el ciclo pertinente. En él se trabajaron, desde distintos enfoques, productos cinematográficos, puramente dramáticos o de rabiosa actualidad –como el manga japonés en el que nos introdujo, en una profunda inmersión, nuestro habitual colaborador Isaac Pérez Hernández, lamentablemente hoy ausente de la selección que en este momento presentamos–, las series espectaculares o las muchas más simples de las que hemos hablado. La pandemia puso un final brusco a este tipo de trabajo que decidimos sustituir por estas páginas que, como es evidente, quedan cortas para ilustrar todo el trabajo realizado a lo largo del tiempo, pero no para sugerir métodos, formas de análisis y carencias que nuevas aproximaciones podrían corregir. En ello confiamos. Ciertamente, este libro, que ha visto la luz después de otros que se concibieron después, demuestra con su variedad temática de fondo –cine en gran pantalla, series (de cierta calidad, evidentemente106), cómic o teatro107–, y originalidad de 106 Evitamos conscientemente tener que apuntar alguna que no cubría las expectativas de mínima calidad ni aportación histórica para considerarla digna de figurar entre los objetivos de los trabajos y textos analizados en esa etapa universitaria. 107 El caso paradigmático de Calígula (A. Camus, 1944), sobre la que precisamente trabajó Federico Pedreira Nores; o la menos conocida, Las monedas de Heliogábalo de Marcial Suarez (1965), que aborda, en un contexto de crímenes y situaciones un tanto surrealistas (colección de pájaros, especialmente faisanes; los cristianos que, según el emperador, siembran el caos; la mentira del amor), introducción 53 enfoques, la riqueza que el método posee en sí, y cómo se convierte, en manos de especialistas, siempre sólidos en sus conocimientos y siempre volcados en el interés por la didáctica de sus alumnos, en un perfecto instrumento docente. No hay ninguna temática en él que haya sido tratada por nuestro compañero Quiroga Puertas en el estudio (2014)108 que precedió al nuestro; ni stricto sensu por la muy completa y anterior de Blanshard-Shahabudin (2011)109. Y sus fórmulas, tanto temáticas, cuanto analíticas, ilustran, a la vez que dejan mucho margen a la discusión y a nuevas aproximaciones en futuros volúmenes o Cursos; o a ambas cosas, en posible sucesión inversa. Realmente, los autores cuyos trabajos recogemos aquí han tenido absoluta libertad de elección y ello ha permitido una variedad y unos enfoques más originales que los que podrían haber respondido a unas directrices emanadas de los editores. Es algo que se pone de relieve con el original trabajo de Silvia Martínez Recio sobre los genera oratorios y su aplicación en la pantalla. Para los alumnos siempre ha sido difícil entender la retórica, porque casi siempre se les ha explicado partiendo de una elocutio que centraba en las figuras y su aplicación su éxito; pero un análisis como el que ella aborda permite aproximarse a ese campo desde una perspectiva casi lúdica. Y, a partir de ese punto, es más fácil afrontar y entender, por un lado, la teoría –hoy empiezan a analizarse los textos clásicos a partir de la visualidad en una peculiar conjunción entre la narratología y la presencia del Hollywood clásico110–; y, por otro, la práctica, que dominó gran parte de la producción literaria de Roma que nos ha llegado, sobre todo en dos de sus géneros principales, la propia oratoria y la historiografía, donde, salvo en los breviarios y en gran medida en la biografía, sus preceptos reinan en los principales historiadores. La amplia bibliografía que acompaña estudios dedicados a esta dualidad «Texto e imagen», que en esta nueva etapa de la investigación presenta buenos resultados en sus propios análisis y una notable información sobre los trabajos previos o compleel carácter de la tiranía: el poder absoluto del enloquecido joven que pone de relieve que, en efecto, «el Imperio está perdido». 108 El primero de los trabajos de la obra que plantea un plan docente en relación a una película (J. Dassin, Fedra y las dos de Eurípides, aunque no se conserve una), con un desarrollo adecuado de la actividad en el aula, es el de Maila Gª Amorós (Quiroga, 2014: 43-51). 109 Sólo el caso del capítulo V, «Greek History on Screen: The 300 Spartans (1962) –en España se tituló El león de Esparta–, sobre el film del gran Rudolf Maté, de 1962, roza colateralmente uno de los trabajos. 110 Un buen ejemplo es la obra sobre Tácito de Ph. Wadell (2020), cuyo interés, entre otros varios aspectos de pareja novedad (voces, transiciones y conexiones; no resulta extraño que se recurra a efectos de cámara como los que utilizaba un joven O. Welles en El tercer hombre), se concentra en el análisis de los personajes, especialmente los del círculo imperial, a partir de su representación y perspectiva visual. Es la focalización de la cámara sobre los actores. 54 introducción mentarios, como sus críticos apuntan111, completa bien el panorama informativo, que era nuestra prioridad de cara al uso que se puede dar de estos trabajos por los destinatarios a los que nos dirigimos. Es evidente que, aunque hay un buen elenco de profesionales al que deberemos reconocimiento eterno por su contribución a nuestros Ciclos, con mucha frecuencia desinteresada y generosamente, nuestro agradecimiento mayor es para los protagonistas específicos de este trabajo, los autores de los capítulos del volumen; si bien su número es más reducido de lo que todo el conjunto ha ido destacando a lo largo de estos años, el valor de su representatividad está fuera de toda duda. El volumen se ha dividido en dos partes para intentar reflejar mejor el carácter de sus trabajos y el general de la obra. En la primera, hemos optado por la diversidad, temática y de perspectivas. En ella hemos tenido la suerte de contar con alguien tan experimentado en estas lides como el profesor Fernando Lillo Redonet, de sobra conocido por sus trabajos de toda índole, vinculados sustancialmente a la docencia, y cuyo estudio hoy aquí ha estado dedicado al cine de Grecia. Nos resultaría imposible hacerle justicia y enumerar, siquiera enumerativamente, sus numerosas contribuciones a la materia. Ha publicado libros, originales y oportunos, porque ha aprovechado el tirón de las proyecciones y el interés del alumnado. Ha dado charlas y conferencias en distintos ámbitos, entre ellos nuestros Ciclos, incluido el último (2019), en el que su contribución se centró en un tema hoy muy de actualidad, tristemente, la contraposición Judíos y romanos en la pantalla. Por suerte, en ella incluyó dos bloques que, salvo en otra contribución personal en uno de los ciclos, habría quedado sin reflejo ni estudio: el comentario sobre la gran serie Anno Domini, vinculada a Suetonio, Tácito y el Nuevo Testamento; y la de Masada, el último bastión judío frente a la poderosa Roma, hoy punto turístico de primer orden, además de punto patriótico por excelencia. Ha ejercido de maestro de ceremonias en múltiples eventos que ha organizado él o en los que ha participado para deleite y aprendizaje de sus alumnos, y nuestro. Nosotros, tal vez por su vinculación a nuestra Universidad desde su etapa formativa en Salamanca, hemos tenido la gran suerte de contar con su presencia y su magisterio directo y pródigo en información, además de muy empático, en varios de estos Cursos Extraordinarios, en los que su contribución ha sido siempre un éxito. Lo único que lamentamos es no haber podido incluir todas esas colaboraciones112 en este volumen para haber 111 Así Valeva (2012) a propósito de L. Belloni et al., eds. (2010), a partir de las conferencias impartidas en Trento sobre «Text and Images in Greece and Rome». 112 Una ausencia especialmente lamentable por la originalidad y la proximidad del tema a la juventud es la de Isaac Pérez Hernández, asiduo colaborador nuestro en todos los ámbitos, cuyo trabajo de Fin de Máster en la convocatoria de 2014-5 versó sobre «La Roma eterna en los videojuegos: didáctica y tradición clásica». introducción 55 enriquecido el texto, como se enriquecieron esos Cursos a los que el COVID, puso brusco punto final. Hasta el momento113. No es pues necesario detenerse en su bien conocida y reconocida personalidad, pero sí conviene destacar sus méritos y comenzar por él nuestra serie, interminable por lo demás, de agradecimientos. Stricto sensu estos debían empezar por la primera persona que confió en nuestra sistemática para aproximarse al estudio de los films dentro del marco reglado y oficial de un Máster y a quien nunca agradeceremos bastante la confianza, primero, y la colaboración después: la Prof.ª Silvia Martínez Recio, como veíamos arriba, ha hecho gala en estas líneas, una vez más, de su competencia y capacidad didáctica. Como alumna del Master Universitario de Pedagogía de Enseñanza Secundaria y Bachillerato del Dpto. de Filología Clásica e Indoeuropeo de la Universidad de Salamanca, en la convocatoria del 2011-12, abordó un trabajo muy interesante sobre César y Augusto, al que el nuestro de la segunda parte debe sin duda mucho. Se titulaba, recogiendo todas nuestras ideas al respecto, «Una nueva didáctica: La figura de Julio César y sus adaptaciones fílmicas. Del texto a la imagen y de la imagen al texto». Con él se inició este tipo de análisis, cuidados y filológica e históricamente sólidos, que suponen un dominio del texto clásico, muchas horas de revisión fílmica, y bastantes de comprobación científica de la información utilizada por los films, en el guión, o en el atrezzo. También tuvimos la suerte de contar con ella en este último ciclo, donde se decantó por ampliar el espectro que la había ceñido al dictador en su comentario precedente, contraponiendo desde diversos ángulos la figura de César y la de su sobrino nieto, en un análisis personal y familiar contrapuesto: el factor físico-psicológico en el ascenso al poder y en los diferentes componentes humanos de ambas figuras. Curiosamente, pero haciendo gala de imaginación y capacidad de sugerencia, en esta colaboración del volumen ha roto con su propia tradición, en la que no quería encorsetarse, para abordar un tema novedoso y muy productivo, como apuntábamos antes: los tres géneros retórico-oratorios (el genus deliberatiuum, el demonstratiuum y el iudiciale), tal y como aparecen en la pantalla, mostrando a los alumnos de Segundo Curso de Bachillerato en qué circunstancias se pronunciaban cada uno de ellos y cuáles eran sus características. Ahí aparece desde la Lex Gabinia con la propuesta de entrega del poder a Pompeyo para acabar con los piratas, a la Segunda Filípica de Cicerón contra Antonio. Se evoca el discurso 113 Nuestro último curso (La Antigüedad en las TICS. Textos y contextos clásicos y su aplicación en el «cine de romanos», la literatura, la música y el cómic), se celebró en los últimos días de enero de 2019. Contó con dieciséis ponentes, entre ellos Silvia Martínez, y Frnando Lillo Redonet, además de Isabel Gómez Santamaría, Federico Pedreira e Isaac Pérez Hernández, y otros tantos docentes que hablaron desde diversos ángulos: desde la ópera («Electra en la ópera y el cine»), o la música (el Edipo rey, de Stravinsky, por J. Hernández Lobato), a la manipulación informativa en la historia (Agora, Oscar Prieto); o los Sasánidas, por M. Ángel Andrés Toledo. 56 introducción fúnebre de César a su esposa, y su tía Julia y se introducen elementos literarios –el de S. Posteguillo, Roma soy yo, sobre César (infra), por ejemplo; y El derecho de los lobos, de Stefano De Bellis y Edgardo Fiorillo, con un proceso judicial, que completan el análisis fílmico. Cierto que ha dejado todavía mucho campo para poder abordar otros trabajos complementarios. Pero en sus páginas ha abierto un camino original y, como siempre, discretamente sólido, que ella, o cualquier discípulo puede seguir. De hecho, tras aquél primer trabajo suyo, otros compañeros posteriormente siguieron su estela en trabajos de Fin de Máster114. Aunque no todos continuaron su colaboración en esos Cursos de Formación Permanente, donde con variedad y riqueza de enfoques hicimos llegar al alumnado de nuestra Universidad, especialmente, una nueva forma de ver las «películas de romanos» y aprender, sí lo hizo Isaac Pérez Hernández que, en ese último Curso se decantó por uno de los temas más atractivos para el público actual, el triunfo; un tema espectacular que las producciones –salvo penosas excepciones como el caso de Zenobia que veíamos antes–, miman por su rendimiento impresivo de cara a los espectadores: desde el espléndido de Quo Vadis?, con una muy joven Sofía Loren perdida entre la masa, como la propia protagonista, pero muchos detalles muy adecuados para el conocimiento didáctico, a las grandes superproducciones, como Ben-Hur, con un pormenor que evoca la información de Livio a propósito de Paulo Emilio en su trágico desfile, tras el éxito obtenido en Pidna: el gran personaje perdió a los dos hijos que le restaban y que, como indica el paduano, lo habrían acompañado en el carro triunfal (AVC 45.40.8) como Judá acompaña a Quinto Arrio en el suyo. Y, por supuesto, su recreación en las series de TV (Roma), que ofrecen los detalles del de César sobre Vercingetorix con bastante fidelidad, como veremos luego. Lamentablemente, dos brillantes alumnos que también participaron en ese último encuentro, canto del cisne de nuestra aportación didáctica en la Innovación Docente, no han podido participar en el volumen presente; dejamos constancia breve de su colaboración: Ibor Blázquez, que aplicó a esta perspectiva fílmica en una de sus varias aristas (había, y hay, casi infinitas), una materia de gran predicamento en la actualidad, cual es la alteridad y la figura y la concepción del «otro»; la cuestión había sido objetivo central del Máster de Investigación, especialmente vinculado por nuestra parte a la Historiografía, que habíamos desarrollado en varios cursos. Ahora, dedicado a la incipiente etapa del poder imperial, en la dinastía Julio-Claudia se decantó por la importancia de un nombre, y concluyó con la simulación y el ejercicio real del poder, pasando por esa visión de la alternativa 114 Hubo otros trabajos también de Máster, como los de Estela Bartolomé, «Nihil novum sub sole. La didáctica del poder político en las películas de romanos»; o el de Laura Oliver Sánchez, «Curiositas nihil recusat. El cine como motor y recurso didáctico para la enseñanza de la lengua y cultura latinas»; pero sus autores no volvieron a trabajar en estos Ciclos porque sus intereses inmediatos eran otros. introducción 63 Así, parafraseando el «Hablad manos por mí» de Casca, y cambiando el punto de vista, nosotros sugerimos esta idea: «Hablad textos por nosotros, y hacedlo con nosotros también». No se trata de juzgar los films de acuerdo con su ajuste o desviación de las fuentes clásicas que los originaron. Una cinta no es, pese al razonable postulado de Marc Ferro que traía a colación Albuera Guirnaldos en su síntesis sobre la vida cotidiana en Roma, «una lectura cinematográfica de la historia». Es decir, como aclara éste, «ubicar la historia como objeto más o menos principal del discurso cinematográfico, incluso, o especialmente, en aquellos trabajos que se ajusten especialmente a un tema histórico; ya sea el Julio César eterno, o los trabajos más ajustados a distintas épocas como los clásicos, siempre discutibles, pero siempre útiles, Rómulo y Remo, Escipión el Africano, o el poderoso Atila frente al poco conocido emperador Marciano (450-7), y la ya mencionada esposa, la muy manipulada emperatriz Elia Pulqueria122, que pasa de ser una santa que se retira del poder, firme en sus relaciones con la Iglesia123, durante el poco tiempo que reinó (450-3), tal y como la consideran los ortodoxos, a una mujer, piadosa sí, pero firme en su actividad en el trono. Lo importante es utilizar como pretexto el film, y sus detalles, para acudir a los orígenes, registrar las concomitancias o divergencias de las fuentes y aprender de los textos y de la ambientación que sugieren y les rodea las que fueron reales características del pasado clásico. Lamento, como lamentamos en general los distintos autores de los diferentes capítulos, cualquier desliz, imprecisión o error que se haya deslizado en estas líneas y ampliamos, una vez más, nuestro agradecimiento a todos aquellos que, desde un puesto u otro, nos han ayudado a la confección de este volumen y, en el pasado, a las distintas sesiones que hemos podido celebrar. Gracias a todos, una vez más, y bienvenidos, siempre, a una nueva aproximación a las películas «de romanos». 122 En una época de grandes tensiones tras la muerte de su hermano (450) su matrimonio aseguró la continuidad del Imperio bizantino. 123 Participó en el Concilio de Éfeso y dirigió el de Calcedonia (451), donde la aclamarían como una nueva Santa Elena. PRIMERA PARTE: TEXTOS CLÁSICOS, IMÁGENES FÍLMICAS HISTORIA, VIDA Y RECEPCIÓN DE ALEJANDRO MAGNO: ENTRE LOS TEXTOS CLÁSICOS Y LA GRAN PANTALLA History, Life and Reception of Alexander the Great: Between Classical Texts and the Big Screen Guillermo Aprile Universidad de Sevilla [email protected] Resumen El presente capítulo analiza las posibilidades didácticas de dos films de Hollywood dedicados al gran conquistador macedonio: Alexander The Great (1959), de Robert Rossen y Alexander (2004) de Oliver Stone. Ambas películas son estudiadas desde una doble perspectiva: como recursos que permiten ilustrar la enseñanza de cuestiones históricas, literarias o materiales del mundo grecorromano y como productos culturales en sí mismos, poniendo énfasis así en las múltiples recepciones del mundo antiguo. Debido a la vastedad del material, la investigación se centra en dos aspectos centrales de la vida del macedonio, tratados en detalle por las dos películas: su infancia y juventud (lo que permite hablar de su padre Filipo II, de su formación por Aristóteles, etc.) y sus campañas bélicas, especialmente la representación de los combates y del enemigo persa. Palabras clave: Alejandro Magno; Alexander the Great (1956); Alexander (2004); Recepción clásica. 1. INTRODUCCIÓN Desde la Antigüedad los escritores fueron muy conscientes de la dificultad de reducir la vastedad de las hazañas de Alejandro Magno a las estructuras limitadas de un relato narrativo, sea de tipo histórico o poético. Tres historiadores (Plut. Alex. 14.8-9, Arr. Anab. 1.11.2. Itin. Alex. 17) refieren este tema 68 guillermo aprile mediante una anécdota alegórica: poco antes de que el rey macedonio cruzara el Helesponto al frente de su expedición, una estatua de madera de Orfeo ubicada en Macedonia comenzó a sudar. Consultado un adivino acerca del significado de este prodigio, respondió que Alejandro realizaría acciones tan grandes y celebradas que poetas y músicos sudarían mucho para poder celebrarlas. El presagio no era erróneo: los hechos y hazañas del macedonio darían origen a una extensísima literatura, al punto de que cuatro siglos después de su muerte, Arriano se disculpará en el proemio de su Anábasis por escribir otra historia sobre Alejandro pues «no hay nadie sobre quien lo haya hecho mayor número de historiadores, o de manera más discordante entre sí»1. Pero esta literatura, a pesar de su abundancia, en general era considerada como poco digna de la grandeza del personaje, como ilustra otra anécdota del propio Alejandro transmitida por Cicerón, en la que el macedonio celebraba la fortuna de Aquiles por haber encontrado un poeta como Homero para cantar sus hazañas: quam multos scriptores rerum suarum magnus ille Alexander secum habuisse dicitur! atque is tamen, cum in Sigeo ad Achillis tumulum astitisset: «o fortunate,» inquit, «adulescens, qui tuae virtutis Homerum praeconem inveneris!» (Cic. Arch 10) ¡Cuán numerosos escritores de sus grandes hazañas cuentan que había tenido consigo aquel Alejandro Magno! Y, sin embargo, cuando se detuvo en el Sigeo, junto a la tumba de Aquilia, exclamó: «¡Oh afortunado joven que encontraste un Homero como pregonero de tu valor».2 A partir del siglo xx, los grandes medios audiovisuales (el cine en primer lugar, las series de televisión más adelante, y –ya en el presente siglo– otros formatos vinculados con el mundo digital) pasaron a ocupar un lugar central en la cultura de masas, comparable al que tenían la poesía y la historiografía en la Antigüedad grecorromana. En este tipo de relatos audiovisuales se han manifestado, curiosamente, las mismas deficiencias para enfrentar la narración de la vida y hazañas de Alejandro Magno. Resulta llamativa la escasa cantidad de ficciones audiovisuales que han tratado este tema, al menos si nos atenemos al cine de Hollywood3. Solamente dos 1 ἄλλοι μὲν δὴ ἄλλα ὑπὲρ Ἀλεξάνδρου ἀνέγραψαν, οὐδ᾽ ἔστιν ὑπὲρ ὅτου πλείονες ἢ ἀξυμφωνότεροι ἐς ἀλλήλους (Arr. Anab.1.1.2) 2 La traducción española del Pro Archia poeta de Cicerón corresponde a Cuadrado Ramos (2013). 3 Siempre limitándonos a un ámbito «occidental», debe señalarse la existencia de dos películas para televisión rodadas en la década del 60. La primera, del año 1961, es Adventure Story, una versión televisiva realizada por la BBC de la obra teatral homónima de Terence Rattigan (Lane Fox 2010). La segunda, hecha para la televisión norteamericana, es Alexander the Great, rodada en 1964 pero estrenada cuatro años después. En ella, William Shatner desempeñaba el papel de Alejandro y contaba con Adam West y John Cassavetes en importantes roles secundario. Fue el episodio piloto de una serie de televisión que nunca llegó a realizarse y toda su acción está centrada en la batalla de Iso, acción historia, vida y recepción de alejandro magno: 69 entre los textos clásicos y la gran pantalla films entran en esta acotada lista: Alexander the Great (1959) de Robert Rossen, con Richard Burton como protagonista y Alexander (2004) de Oliver Stone, con Colin Farrell en el rol principal. Un número llamativamente bajo si se compara con la cantidad de películas o series de TV que han inspirado otros grandes personajes históricos de la Antigüedad grecorromana como Julio César o Cleopatra VII. Mucho más significativo es el hecho de que tanto el film de Rossen como el de Stone fueron recibidos de forma desigual por la crítica y con cierta frialdad por el público4, lo que generó que su impacto en la memoria colectiva del público sea considerablemente menor que otros ejemplos del cine de tema grecorromano, como Quo vadis? (1951) de Mervyn LeRoy, Ben-Hur (1959) de William Wyler, o Espartaco (1960) de Stanley Kubrick, películas que en muchos aspectos puede decirse que han configurado la imagen cinematográfica del mundo antiguo para el espectador contemporáneo medio. En su originalísima monografía sobre la recepción de Grecia en el cine, Nisbet (2008: 1-36) engloba los problemas de los films sobre Alejandro en el contexto de una dificultad mucho mayor: Hollywood nunca encontró una manera eficaz de representar cinematográficamente el mundo griego en su singularidad, a diferencia de lo que sucedió con el mundo romano, que en cierta manera colonizó la representación fílmica de la Antigüedad. En muchos sentidos, sostiene Nisbet, el mundo griego, por las connotaciones que implicaba para el público medio (una realidad geopolítica dispersa y compleja, asociaciones con temas considerados poco atractivos como la filosofía o el arte, el tabú de la representación de la homosexualidad), era considerado «anti-cinematográfico», lo que causó que una gran cantidad de películas de ambientación helénica, aun cuando tuvieron una cuidada producción o el apoyo de la crítica, nunca lograron ni el éxito ni el impacto de films como los antes mencionados. Experimentos más cercanos en el tiempo como la película Troya (2004) de Wolfgang Petersen, que tenían tras de sí un material de base de una enorme riqueza narrativa, como los poemas homéricos y –en menor medida– el Ciclo Épico, no tuvieron muchos mejores resultados, demostrando una vez más las dificultades de llevar a la pantalla grande el mundo griego que presenta con ciertas libertades narrativas. La fama posterior de sus protagonistas (Shatner como el Capitán Kirk de Star Trek, West como Batman en la serie homónima y Cassavetes como director pionero del cine independiente norteamericano) dieron a este peculiar producto un estatus de film de culto. Puede leerse una sinopsis de estos, junto con más información sobre otros films dedicados al macedonio que nunca superaron la etapa de preproducción, en Nisbet (2008: 101-125). Fuera del ámbito del cine en sentido estricto, al momento del cierre de la edición de este volumen, Netflix anunciaba el estreno en 2024 de una serie documental ficcionalizada sobre el conquistador macedonio titulada Alexander: The Making of a God. 4 Shahabudin (2010: 94-98) analiza la recepción del film de Rossen por parte del público y de la crítica. En Solomon (2005) se puede encontrar una apreciación crítica del film de Stone en la que también se considera la cuestión de su recepción, muy poco tiempo después de su estreno. 70 guillermo aprile A pesar de algunas deficiencias formales o de su relativamente menor influencia en el imaginario colectivo, los relatos cinematográficos sobre Alejandro Magno presentan un gran potencial para la didáctica de diferentes aspectos del mundo antiguo, algunos de los cuales pueden incluso no estar directamente vinculados con la figura del conquistador o incluso con el mundo griego, tal como se demostrará en las próximas páginas. Como indica Paul (2007: 304-305) los usos del cine y del audiovisual en la enseñanza de los estudios clásicos pueden seguir dos metodologías diferentes. La primera considera a las películas o a las series de TV como objetos de estudio en sí mismos, permitiendo que los estudiantes las aprecien en su carácter de recepciones del mundo antiguo, especialmente (pero no solo) en asignaturas dedicadas a tratar cuestiones de tradición y recepción clásica. La segunda metodología, en cambio, consiste en utilizar el audiovisual como herramienta ilustrativa en cualquier asignatura dedicada al estudio del mundo antiguo: una unidad didáctica sobre el espectáculo en la antigua Roma puede valerse del film Ben-Hur (1959) como forma de ofrecer una impresión de lo que puede haber sido una carrera de cuadrigas. Esto se debe a que el medio cinemático puede impactar en el espectador/estudiante de una forma que no siempre consiguen los textos o las imágenes estáticas. Esta segunda metodología es, con creces, la más utilizada, pero es siempre necesario –especialmente cuando se la utiliza en los cursos superiores del nivel universitario– advertir que la representación fílmica moderna de la antigüedad nunca es ingenua: se trata siempre de una reapropiación y reescritura5 de la fuente antigua que responde a fines particulares, y no debe ser jamás tomada en un sentido literal como una representación no mediada, ni siquiera en aquellos casos en los que el producto fílmico demuestra haber sido construido prestando gran atención a las fuentes antiguas, como sucede, como se verá en este capítulo, en los dos films sobre Alejandro Magno. En el presente texto, considerando las posibilidades que brindan ambas metodologías didácticas, se seleccionarán un conjunto de secuencias o escenas de los films de Rossen y de Stone, y se las analizará a luz de textos antiguos –principalmente históricos– centrados en la figura de Alejandro Magno. La finalidad última de este análisis será señalar posibilidades de usos didácticos de las representaciones audiovisuales, especialmente en cursos de historia antigua o de literatura grecorromana de nivel universitario. Esta restricción de nivel educativo se debe a que, principalmente, es en este ámbito de enseñanza donde resulta posible dedicar más tiempo y espacio al estudio del personaje y de su contexto histórico, debido también al mayor conocimiento de los estudiantes sobre historia y cultura antiguas. 5 Sobre el concepto de «reapropiación», fundamental para comprender cualquier proceso de recepción clásica, debe consultarse el estudio fundamental de Hardwick (2003). historia, vida y recepción de alejandro magno: 71 entre los textos clásicos y la gran pantalla En este sentido, como también resulta el nivel en el cual es más factible concienciar a los estudiantes de que estas representaciones de la antigüedad son siempre mediadas, tendremos en cuenta en nuestro análisis tanto la metodología ilustrativa antes señalada como el punto de vista de la recepción clásica. Los textos antiguos con los que se contrastarán los productos audiovisuales son principalmente todos aquellos que conforman la evidencia literaria antigua sobre la historia de Alejandro (Baynham 2003: 13-19), pero debido al diálogo constante que los films realizan con otros textos antiguos –o con otros textos cinematográficos inspirados por distintos textos antiguos– aparecerán también referencias a autores de historia romana como Livio o Amiano, a filósofos como Aristóteles o a poetas como Homero, lo que demostrará la posibilidad de las películas de servir como herramienta didáctica mucho más allá de cuestiones ligadas al conquistador macedonio. La enormidad del tema a tratar (como nos recuerda la cita de Arriano con la que se abrió este capítulo) hace necesario delimitar algunos de los aspectos analizados. La primera sección se centrará algunos episodios de la vida del conquistador macedonio, especialmente aquellos relacionados con su juventud y crianza. Esto incluye su relación con dos importantísimas figuras de la historia del mundo griego: en primer lugar, su padre Filipo II, y en segundo lugar, el filósofo Aristóteles. La segunda sección se centrará en la representación del aspecto más «cinematográfico» de la vida de Alejandro, es decir, sus conquistas bélicas. Como se ha aclarado más arriba, el enfoque ilustrativo para la didáctica no puede desligarse en ningún momento de las cuestiones de recepción. Los mismos textos antiguos nos obligan a este procedimiento: como ha señalado Spencer (2002) en su monografía The Roman Alexander, todos los relatos históricos sobre el conquistador macedonio que han llegado intactos hasta nuestro tiempo fueron escritos en un contexto de dominación romana en el mundo mediterráneo. La sombra de Roma, en estas historias, siempre está presente. No es casual que haya sido en el ámbito cultural romano, en una comedia de Plauto (Most. 775-777), donde se encuentra el primer registro textual en el que se caracteriza como «Magno» al rey macedonio. De igual manera, en los productos cinematográficos analizados, por las propias características del género del cine hollywoodense de tema antiguo, la influencia de Roma –es decir, de la versión fílmica de Roma–siempre está presente, como ha señalado Nisbet (2008: 7-9). Esto hace necesario que las múltiples capas de recepción y representación, que median entre los textos y las imágenes, deban ser convenientemente explicitadas. 2. LA JUVENTUD DEL HÉROE Las fuentes antiguas que han llegado hasta el presente dedican más bien poca atención a los acontecimientos de la infancia o juventud de Alejandro. Más allá de la mención a presagios que indicaron su gloria futura o referencias a su educación 72 guillermo aprile por Aristóteles, muy poco es lo que puede encontrarse en concreto. Sólo Plutarco ofrece una narración más o menos detallada y cronológicamente ordenada sobre varios acontecimientos de la infancia y adolescencia del macedonio, período en el que tampoco se detiene demasiado. En cambio, el cine ha puesto un énfasis especial en los primeros años de Alejandro. Como indica McDonald (2007: 327-330) el cine es un medio especialmente hábil para captar la configuración central de un mito –característica que comparte con la épica antigua y, en menor medida, con la historiografía–, y para reelaborarlo narrativamente, resaltando, precisamente, sus características míticas. Como corresponde a un héroe, los hechos de su juventud son una parte fundamental de su mito, de manera tal que los productos fílmicos sacan un importante provecho de los relativamente escasos textos dedicados a este período de la vida del Magno. En este sentido, el film de Rossen se destaca en tanto que casi la mitad de su metraje está centrado en la conflictiva relación de Alejandro con su padre, Filipo II de Macedonia6. Esto permite un interesante desarrollo narrativo de cuestiones que, en los textos históricos, reciben relativamente poca importancia. Plutarco refiere, en un breve parágrafo, la asunción de la regencia del reino macedonio por parte de Alejandro, a la edad de dieciséis años, mientras Filipo se encontraba en guerra contra la ciudad griega de Bizancio. En este tiempo, el joven Alejandro encabezó un ataque contra un grupo de rebeldes, y tras conquistar su capital, la llamó Alejandrópolis: Φιλίππου δὲ στρατεύοντος ἐπὶ Βυζαντίους, ἦν μὲν ἑκκαιδεκέτης Ἀλέξανδρος, ἀπολειφθεὶς δὲ κύριος ἐν Μακεδονίᾳ τῶν πραγμάτων καὶ τῆς σφραγῖδος, Μαίδων τε τοὺς ἀφεστῶτας κατεστρέψατο, καὶ πόλιν ἑλὼν αὐτῶν τοὺς μὲν βαρβάρους ἐξήλασε, συμμίκτους δὲ κατοικίσας Ἀλεξανδρόπολιν προσηγόρευσεν. (Plut. Alex. 9.1) Cuando Filipo partió en expedición contra la ciudad de Bizancio, el príncipe Alejandro contaba sólo dieciséis años y quedó como regente de Macedonia encargado de la custodia del sello real. Por entonces, venció a unos medos que se habían sublevado y capturó su ciudad. Desalojó de ella a los bárbaros y la repobló con colonos traídos de otros varios puntos, y dio a la ciudad el nombre de Alejandrópolis.7 6 Incluso quien no tenga familiaridad con los acontecimientos de la vida de Alejandro Magno apreciará que en la primera mitad del film de Rossen el relato avanza a un ritmo muy pausado, deteniéndose en detalles muy menores de la relación de Alejandro con su padre (dejando en un rol muy secundario a su madre Olimpias), mientras que tras la muerte de Filipo el tiempo de la narración se acelera a un ritmo espectacular: poco menos de una hora de película ocupa el período de 340 a 336, mientras que en una hora y media se resuelven todos los acontecimientos entre 336 y 323, es decir, la totalidad de la campaña asiática. Este parece ser uno de los muchos problemas de edición del film de Rossen (Shahabudin 2010: 97), que sugieren que el film habría tenido un metraje mucho más extenso, que fue considerablemente reducido en la versión estrenada en cines. 7 Las traducciones al español de la Vida de Alejandro de Plutarco pertenecen a Guzmán Guerra (2003). historia, vida y recepción de alejandro magno: 79 entre los textos clásicos y la gran pantalla Fue un rey más dispuesto a la gloria de las armas que a la magnificencia de los banquetes, para quien los más importantes recursos eran los útiles de guerra; más hábil en la ganancia del dinero que en su conservación. Por esto en medio de los saqueos de cada día siempre estaba en la penuria. Esta idea parece bastante influyente en la representación del personaje en ambos films, en los que este parece estar dedicado casi por completo a la acción bélica. Las dos películas, entonces, parten tanto de evidencias textuales como arqueológicas para realizar una caracterización física y psicológica de este personaje, casi tan importante para la historia del mundo griego como su glorioso hijo. En un apartado posterior se profundizará más sobre cómo se representa fílmicamente la relación entre ambos personajes, haciendo uso de un complejo tejido de relaciones intertextuales e interartísticas. Pero corresponde ahora hablar de otro personaje influyente en la vida de Alejandro que presenta, por motivos evidentes, un interés en sí mismo. 2.2. Aristóteles, pedagogo de Alejandro Uno de los aspectos de la vida de Alejandro Magno que más ha fascinado a autores y artistas de todas las épocas es el hecho de que haya tenido como maestro en su juventud al filósofo Aristóteles. Esta peculiar unión entre el más glorioso de los reyes griegos y el más famoso de los filósofos ofrece muchos estímulos para la imaginación, especialmente si se tiene presente que –como se ha comentado más arriba– los testimonios históricos concretos sobre ese período de la vida del futuro rey de Macedonia son más bien escasos. Las fuentes dicen bastante poco. Una vez más Plutarco (Alex. 7-8) resulta ser el más prolífico en detalles, mientras que Justino ofrece información muy sucinta: Puer acerrimis studiis eruditus fuit. Exacta pueritia per quinquennium sub Aristotele doctore, inclito omnium philosophorum, crevit (Just. 12.16.7-8)16. En cambio, otros autores como Diodoro, Curcio Rufo o Arriano omiten toda mención a la relación que unió al filósofo con el rey. Las posibilidades que ofrece este «vacío» de información histórica para ser rellenado por la narrativa cinematográfica son enormes. En consecuencia, las escenas en ambos films dedicadas a presentar la educación del personaje resultan especialmente interesantes para ilustrar aspectos muy variados de la vida antigua: la formación en la Grecia antigua en un sentido general, algunas instituciones particulares de la corte de Macedonia, ciertos aspectos del pensamiento de Aristóteles, etc. Tanto 16 «El niño fue educado en el más riguroso estudio de las letras. Pasada la niñez, vivió cinco años bajo las enseñanzas de Aristóteles, famoso entre todos los filósofos» 80 guillermo aprile la película de Rossen como la de Stone eligen representar este período de la vida del macedonio con un mismo recurso narrativo: una secuencia en la que vemos una lección magistral del filósofo a la que asisten tanto el joven Alejandro como sus Compañeros. En el film Alexander la secuencia presenta una mayor despliegue técnico, puesto que se desarrolla en exteriores y con una escenografía de ruinas griegas que, más allá de su aspecto extemporáneo, permite transmitir una efectiva sensación de «antigüedad». El recurso de las ruinas en exteriores, con las connotaciones que trae en el público contemporáneo, había sido utilizado hábilmente por Roger Corman en su película de temática griega Atlas (1960) con intenciones de autenticidad, en tanto que había sido filmado en locaciones situadas en Grecia (Nisbet 2008: 13-15). No debe descartarse, entonces, un diálogo en este sentido entre dicho film y el de Stone. Figura 4. Alexander (2004), dir. Oliver Stone. ©Warner Bros. Pictures. La lección de Aristóteles a Alejandro y a sus futuros Compañeros. Las «secuencias de Aristóteles» de las dos películas poseen un gran potencial para ilustrar dos aspectos bastante diferentes de la cultura y el pensamiento griego. El primero de ellos es una institución importantísima para comprender la historia de Macedonia y su monarquía. Quienes asisten a la lección magistral del filósofo, en los dos films, serán los futuros «Compañeros» de Alejandro. Estos (llamados en griego ἑταῖροι, en latín amici) eran miembros de la nobleza macedonia que acompañaban al rey en la corte, el campo de batalla y la vida social en general, y que servían al monarca como sus principales ayudantes y consejeros, tarea por la que además podían recibir grandes beneficios en forma de riquezas o de altos puestos historia, vida y recepción de alejandro magno: 81 entre los textos clásicos y la gran pantalla en el ejército o el gobierno (Engels 2010: 92)17. Esta institución tenía sus raíces en la costumbre de los «pajes reales» (βασιλικοὶ παῖδες en griego, pueri regii en latín): jóvenes reclutados entre los hijos de la nobleza macedonia, que servían como ayudantes personales del rey en labores cotidianas, custodiaban la habitación donde éste dormía y se educaban en la corte, en muchos casos en compañía del heredero del trono, como era el caso de Alejandro (Sawada 2010: 392). El historiador latino Curcio Rufo ofrece información importante sobre esta institución: Mos erat, ut supra dictum est, principibus Macedonum adultos liberos regibus tradere ad munia haud multum servilibus ministeriis abhorrentia. Excubabant servatis noctium vicibus proximi foribus eius aedis, in qua rex adquiescebat. […]. Iidem acceptos ab agasonibus equos, cum rex ascensurus esset, admovebant comitabanturque et venantem et in proeliis omnibus, artibus studiorum liberalium exculti. Praecipuus honor habebatur, quod licebat sedentibus vesci cum rege. […] Haec cohors velut seminarium ducum praefectorumque apud Macedonas fuit: hinc habuere posteri reges, quorum stirpi post multas aetates Romani opes ademerunt. (Curt. 8.6.2-6) Como se ha dicho más arriba, era costumbre de las mejores familias macedonias el hacer entrega a sus reyes de sus propios hijos adultos, a fin de que desempeñaran oficios que no desdecían mucho de los oficios propios de esclavos: montaban guardia por turno durante la noche en las proximidades de la morada en la que descansaba el rey […] ellos eran los que traían los caballos, después de recibirlos de los palafreneros, cuando el rey se disponía a cabalgar y lo acompañaban tanto en la caza como en el combate, instruidos como estaban en todas las artes de la caballería. La principal muestra de honor la constituía el hecho de estarles permitido comer sentados a la mesa en compañía del rey […] Esta cohorte se constituyó, entre los macedonios, en una especie de semillero de generales y prefectos; de aquí salieron más tarde los reyes a cuyos descendientes, con el paso del tiempo, los romanos arrebataron el poder.18 Las fuentes históricas no aclaran en ningún caso que los compañeros de Alejandro en su vida adulta (Ptolomeo, Casandro, Hefestión, etc.) se hubiesen educado en su compañía bajo Aristóteles, ni tampoco mencionan que otros βασιλικοὶ παῖδες hubiesen compartido con el heredero las lecciones del filósofo (Carney 2008: 57-58). Las ficciones cinematográficas, como hemos dicho, eligen rellenar los vacíos de las fuentes históricas dando por sentado todo esto, con lo que ofrecen 17 Esta institución no debe confundirse con la división de elite de la caballería macedonia, que recibió en tiempos de Alejandro el mismo nombre de ἑταῖροι (Rhodes 2010: 28). 18 Las traducciones al español de Curcio corresponden a Pejanaute Rubio (1986). 82 guillermo aprile una interesante posibilidad para ilustrar con imágenes lo que los textos nos dicen de estas instituciones tan importantes para la cultura del reino de Macedonia. El segundo tema que pueden ilustrar las «secuencias de Aristóteles» en ambos films son algunos aspectos del pensamiento del Estagirita, y, en menor medida, de otras corrientes filosófico-políticas de la época. Tanto en Alexander the Great como en Alexander la lección magistral versa sobre asuntos similares, que además permiten anticipar cuáles serán las principales preocupaciones o líneas de acción del conquistador: la naturaleza humana, los poemas homéricos como modelo para la acción, las diferencias entre griegos y bárbaros, las características del imperio persa. Las secuencias resaltan un tema que fascinó a historiadores modernos –el carácter de «unificador de culturas» de Alejandro, una idea que permea ambos films y que, por su complejidad y extensión, su desarrollo excede los límites de este trabajo– al mismo tiempo que escenifican los conflictos ideológicos presentes en la división del mundo entre «bárbaros» y «griegos» propio de la concepción helénica. Son conocidos los textos de Aristóteles en los que se manifiesta este supuesto. En la Política afirma –citando a Eurípides– que los griegos tienen derecho a gobernar sobre los bárbaros, porque estos son esclavos por naturaleza: ἐν δὲ τοῖς βαρβάροις τὸ θῆλυ καὶ τὸ δοῦλον τὴν αὐτὴν ἔχει τάξιν. αἴτιον δ᾽ ὅτι τὸ φύσει ἄρχον οὐκ ἔχουσιν, ἀλλὰ γίνεται ἡ κοινωνία αὐτῶν δούλης καὶ δούλου. διό φασιν οἱ ποιηταὶ“βαρβάρων δ᾽ Ἕλληνας ἄρχειν εἰκός,»ὡς ταὐτὸ φύσει βάρβαρον καὶ δοῦλον ὄν. (Aris. Pol. 1252b) Pero entre los bárbaros, la hembra y el esclavo tienen la misma posición, y la causa de ello es que no tienen el elemento gobernante por naturaleza, sino que su comunidad resulta de esclavo y esclava. Por eso dicen los poetas: «justo es que los helenos manden sobre los bárbaros», entendiendo que bárbaro y esclavo son lo mismo por naturaleza19. En ese mismo texto se indica también que los asiáticos carecen de fuerza y valentía, por lo que están permanentemente sometidos a esclavitud; mientras que los griegos, por su posición central y su capacidad para combinar fuerza y poder para gobernar a otros, están destinados a gobernar el mundo: τὰ δὲ περὶ τὴν Ἀσίαν διανοητικὰ μὲν καὶ τεχνικὰ τὴν ψυχήν, ἄθυμα δέ, διόπερ ἀρχόμενα καὶ δουλεύοντα διατελεῖ: τὸ δὲ τῶν Ἑλλήνων γένος, ὥσπερ μεσεύει κατὰ τοὺς τόπους, οὕτως ἀμφοῖν μετέχει. καὶ γὰρ ἔνθυμον καὶ διανοητικόν ἐστιν: διόπερ ἐλεύθερόν τε διατελεῖ καὶ βέλτιστα πολιτευόμενον καὶ δυνάμενον ἄρχειν πάντων, μιᾶς τυγχάνον πολιτείας. (Aris. Pol. 1327b). 19 Las traducciones al español de la Política corresponden a García Valdés (2014). historia, vida y recepción de alejandro magno: 83 entre los textos clásicos y la gran pantalla Los de Asia, en cambio, son inteligentes y de espíritu técnico, pero sin coraje, por lo que llevan una vida de sometimiento y esclavitud. En cuando a la raza helénica, de igual forma que ocupa un lugar intermedio, así participa de las características de ambos grupos, pues es a la vez valiente e inteligente. Por ello vive libre y es la mejor gobernada y la más capacitada para gobernar a todos si alcanzara la unidad política. En el film de Stone, Aristóteles pronuncia una suerte de perífrasis de estos textos, pero con claras influencias de otros elementos del pensamiento griego clásico: Now if only these frogs could look outward and act on their favorite position of the center, Greece could rule the world. […] The oriental races are known for their barbarity, and their slavish devotion to their senses, Excess in all things, is the undoing of men! That is why we Greeks are superior. We practice control of our senses, moderation. Se destaca sobre todo el énfasis que se pone en la idea de moderación, el «estar en el medio» (μεσεύει): sirve también como advertencia a los desmedidos deseos de conquista de Alejandro, una cuestión central para la valoración del personaje en la historiografía antigua (Ehrenberg 1938) que es explotada narrativamente en Alexander. El parlamento del personaje refleja también una teoría muy popular en la Antigüedad acerca de los efectos del clima y de la geografía en el carácter de los pueblos; una suerte de determinismo geográfico que se encuentra en un texto incluido en el Corpus Hippocraticum, escrito entre los siglos v-iv a.C. denominado Sobre los aires, las aguas y los lugares. El texto postula que, puesto que el clima en Asia es uniforme, templado y agradable, poco sujeto a grandes cambios de temperatura, sus habitantes están menos predispuestos que los de Europa al valor, la dureza de ánimo, la energía o la animosidad de espíritu: τὸ δὲ ἀνδρεῖον καὶ τὸ ταλαίπωρον καὶ τὸ ἔμπονον καὶ τὸ θυμοειδὲς) (Hip. Aer. 12.16-24). Esto, en opinión del autor, hace que los asiáticos sean menos propensos a la guerra y, en general, débiles (ἄναλκες) en comparación con los europeos (Hip. Aer. 16.3-10), a la vez que más propensos a ser gobernados por reyes y déspotas. En la exposición del Aristóteles de Stone pueden entreverse ciertas referencias a esta teoría, en la que los europeos (es decir, los griegos de Europa) deben sus virtudes a su privilegiada posición geográfica. El personaje del filósofo en Alexander the Great resulta aún más explícito al resaltar la superioridad helena: We Greeks are the chosen, the elect. Our culture is the best, our civilization the best, our men the best. All others are barbarians, and it is our moral duty to conquer them, enslave them, and if necessary, destroy them. 84 guillermo aprile El parlamento de Aristóteles refleja aquí una cierta exageración de las opiniones del personaje histórico, posiblemente con la intención de acercarlo al discurso de ciertas formas de imperialismo contemporáneo más familiares para el público del film. Las palabras del filósofo en ambos films pueden leerse también a la luz de una historia narrada por Estrabón (1.4.9), quien señala que Alejandro recibió el consejo –aunque sin indicar quién fue el que lo formuló– de «tratar a los griegos como si fuesen amigos y a los bárbaros como si fuesen enemigos», un consejo que el macedonio abandonó cuando se enfrentó a la conquista de Asia. Al mismo tiempo, afirma Plutarco que el Estagirita habría dado a su discipulo el consejo de «comportarse con los griegos como comandante y con los bárbaros como amo»: οὐ γάρ, ὡς Ἀριστοτέλης συνεβούλευεν αὐτῷ, τοῖς μὲν Ἕλλησιν ἡγεμονικῶς τοῖς δὲ βαρβάροις δεσποτικῶς χρώμενος, καὶ τῶν μὲν ὡς φίλων καὶ οἰκείων ἐπιμελούμενος τοῖς δ᾽ ὡς ζῴοις ἢ φυτοῖς προσφερόμενος. (Plut. Mor. 329B) Pues no trató a los griegos como caudillos y a los bárbaros despóticamente, como Aristóteles le había aconsejado, ni se preocupó de los primeros como valientes y amigos ni se comportó con los otros como si fueran plantas o animales.20 La caracterización del filósofo en ambas películas, entonces, puede funcionar como elemento ilustrativo para exponer una serie de textos filosóficos griegos, no todos necesariamente pertenecientes a Aristóteles, pero que de todas maneras constituyen una tradición propia dentro del pensamiento griego antiguo. 2.3. La muerte de Filipo ii Los films de Rossen y Stone aprovechan dramáticamente un tema en el que suelen insistir los historiadores antiguos: la tensa relación entre Filipo y Alejandro, especialmente cuando este llegó a su juventud y se convirtió en un potencial «rival» de su padre. Esta tensión se mantuvo de manera continua hasta la muerte del viejo rey, y tuvo uno de sus puntos álgidos en un episodio relatado por Plutarco, que sucedió durante el banquete de bodas de Filipo con su esposa Cleopatra21. En esa 20 La traducción al español de este texto de Plutarco corresponde a López Salvá (1989). 21 La poligamia era una práctica habitual entre los reyes macedonios, que continuó después en época de los reinos helenísticos (Lianou 2010: 131). Cleopatra, la joven esposa de Filipo era sobrina de Átalo, uno de los más importantes nobles macedonios, y es posible que tras su matrimonio asumiera el nombre de Eurídice, que es el que le atribuye Arriano (Heckel 2006: 89). Debe recordarse que el nombre Cleopatra era muy habitual entre la nobleza macedonia, y que posteriormente este nombre sería muy habitual entre princesas y reinas de época helenística, de las cuales la más famosa fue Cleopatra VII de Egipto. historia, vida y recepción de alejandro magno: 85 entre los textos clásicos y la gran pantalla ocasión, el exceso de alcohol produjo un violento enfrentamiento entre padre e hijo que finalizó con el exilio de la corte de este último: ἐκφανεστάτην δὲ Ἄτταλος παρέσχεν ἐν τοῖς Κλεοπάτρας γάμοις, ἣν ὁ Φίλιππος ἠγάγετο παρθένον, ἐρασθεὶς παρ᾽ ἡλικίαν τῆς κόρης, θεῖος γὰρ ὢν αὐτῆς ὁ Ἄτταλος ἐν τῷ πότῳ μεθύων παρεκάλει τοὺς Μακεδόνας αἰτεῖσθαι παρὰ θεῶν γνήσιον ἐκ Φιλίππου καὶ Κλεοπάτρας γενέσθαι διάδοχον τῆς βασιλείας, ἐπὶ τούτῳ παροξυνθεὶς ὁ Ἀλέξανδρος καὶ εἰπών, ‘ἡμεῖς δὲ σοι, κακὴ κεφαλὴ, νόθοι δοκοῦμεν;’ ἔβαλε σκύφον ἐπ᾽᾽ αὐτόν, ὁ δὲ Φίλιππος ἐπ᾽ ἐκεῖνον ἐξανέστη σπασάμενος τὸ ξίφος, εὐτυχίᾳ δὲ ἑκατέρου διὰ τὸν θυμὸν καὶ τὸν οἶνον ἔπεσε σφαλείς, ὁ δὲ Ἀλέξανδρος ἐφυβρίζων, ‘οὗτος μέντοι,’ εἶπεν, ‘ἄνδρες, εἰς Ἀσίαν ἐξ Εὐρώπης παρεσκευάζετο διαβαίνειν, ὃς ἐπὶ κλίνην ἀπὸ κλίνης διαβαίνων ἀνατέτραπται.’ (Plut. Alex. 9.7-11)22 Atalo, que era tío de la muchacha y se había emborrachado durante la celebración de la boda, invitó a los macedonios a que rogaran a los dioses para que de Filipo y Cleopatra naciera un heredero legítimo para el trono. Encolerizado Alejandro ante estas palabras, dijo «¿Acaso yo, maldito, te parezco un bastardo?», al tiempo que le arrojaba una copa a la cara. Entonces Filipo se puso de pie para dirigirse hacia donde estaba Alejandro y echó mano a su espada, pero por suerte para ambos, debido al ímpetu con que Filipo se puso en pie y a lo bebido que estaba resbaló y dio de bruces en tierra. Alejandro, lleno de insolencia, dijo: «Este es, amigos, quien pretendía pasar de Europa a Asia, el que al pasar de un sillón ha otro ha caído por el suelo» El valor dramático de esta anécdota es aprovechado por ambos films, que sin embargo lo presentan con diferentes configuraciones escénicas que pueden servir para diferentes usos didácticos, en muchos casos demostrando un complejo sistema de intertextualidades que va más allá de la historia de Macedonia. En la película de Rossen, la secuencia tiene lugar en medio de un simposio relativamente apacible hasta el momento de la discusión entre padre e hijo. El film ilustra en este caso un modelo de simposio ateniense, en el que se aprecia un público eminentemente masculino, compartiendo bebida en común, adornados con guirnaldas y con acompañamiento musical de lira o aulós. Como señala Carney (2007), los simposios macedonios eran bastante más lujosos desde un punto de vista material, solían durar más tiempo que en el resto de Grecia y, sobre todo, en ellos el vino se bebía principalmente sin mezclar con agua, tal como era habitual en otras zonas de la geografía helena. Estos datos (confirmados por la arqueología) hicieron que, ya en la misma Antigüedad, los banquetes de los reyes macedonios fueran percibidos como orgías de lujo y desenfreno. Ese es el punto de vista que prefiere seguir el film de Stone, donde la celebración de la boda es presentada como un frenético 22 Una versión resumida del mismo episodio se encuentra en Justino (9.7.3-4). 86 guillermo aprile ritual dionisíaco . Los invitados llevan coronas de mirto y cantan himnos en honor al dios, en un contexto de absoluta ebriedad y licencia sexual. Este último aspecto está representado por una escena en la que vemos cómo Átalo y otros nobles macedonios violan a un hombre joven, ante la mirada complaciente de Filipo. La escenificación del episodio podría funcionar como ilustración de un texto que representa acontecimientos en un contexto algo posterior en el tiempo: el relato, de marcado sesgo negativo, que Tito Livio hace sobre los rituales de las bacanales en Roma, que motivaron el decreto del Senado romano que suprimió este culto: additae voluptates religioni vini et epularum, quo plurium animi illicerentur. cum vinum animos incendisset, et nox et mixti feminis mares, aetatis tenerae maioribus, discrimen omne pudoris exstinxissent, corruptelae primum omnis generis fieri coeptae, cum ad id quisque, quo natura pronioris libidinis esset, paratam voluptatem haberet. nec unum genus noxae, stupra promiscua ingenuorum feminarumque erant, […] occulebat vim quod prae ululatibus tympanorumque et cymbalorum strepitu nulla vox quiritantium inter stupra et caedes exaudiri poterat. (Liv. 39.8-9) Al rito religioso se añadieron los placeres del vino y los banquetes para atraer el mayor número de adeptos. Cuando el vino y la nocturnidad y la promiscuidad de sexos y edades tierna y adulta eliminaron todo límite del pudor, comenzaron a cometerse toda clase de depravaciones, pues cada uno tenía a su alcance la satisfacción del deseo al que era más proclive por naturaleza. Y no se trataba de un solo tipo de maldad, como la violación indiscriminada de hombres libres y mujeres […] Esta violencia quedaba tapada por el hecho de que, debido a los chillidos y el estrépito de los tímpanos y címbalos, no se podía oír ni una sola voz de los que pedían auxilio en medio de las violaciones y las muertes. Figura 5. Alexander (2004), dir. Oliver Stone. ©Warner Bros. Pictures. El banquete de bodas de Filipo II, presentado como un simposio dionisíaco. historia, vida y recepción de alejandro magno: 87 entre los textos clásicos y la gran pantalla El relato de Livio debe ser leído esencialmente como una ficción, y presenta muchos de los elementos negativos con los que las élites romanas percibían a este ritual religioso extranjero. Sin embargo, presenta también otros elementos característicos del culto y ha tenido una influencia no menor en la recepción posterior de las bacanales. Con gran inteligencia narrativa, el film Alexander relaciona el episodio del conflicto entre padre e hijo en medio de los excesos del festín con otro, también narrado por los historiadores antiguos, que explicará el asesinato de Filipo II. El joven cuya violación hemos visto en escena es Pausanias, quien se vengará de la afrenta atentando contra la vida del viejo rey. La película de Stone narra este acontecimien- to con gran lujo de detalles y, especialmente, con una notable fidelidad a los textos clásicos. El episodio aparece a manera de flashback poco después de que Alejandro asesine a su compañero Clito. La historia de Pausanias, el asesino de Filipo, es presentada sintéticamente por Justino: Hic [sc. Pausanias] primis pubertatis annis stuprum per iniuriam passus ab Attalo fuerat, cuius indignitati haec etiam foeditas accesserat. Nam perductum in convivium solutumque mero Attalus non suae tantum, verum et convivarum libidi- ni velut scortum vile subiecerat ludibriumque omnium inter aequales reddiderat. Hanc rem aegre ferens Pausanias querelam Philippo saepe detulerat. Cum variis frustrationibus non sine risu differretur et honoratum insuper ducatu adversarium cerneret, iram in ipsum Philippum vertit ultionemque, quam ab adversario non poterat, ab iniquo iudice exegit. (Just. 9.6-8) Pausanias, en los primeros años de su pubertad, había sufrido injustamente el estupro de parte de Átalo, quien había añadido a este oprobio también otra infamia. Pues Átalo, después de llevarlo a un banquete y rendirlo por la borrachera, lo había sometido como a una ramera no sólo a su pasión, sino también a la de los demás invitados, y lo había convertido en la burla de todos los de su misma edad. Pausanias, no pudiendo soportar esto, más de una vez había expuesto su queja a Filipo. Como con pretextos varios el asunto se difiriera no sin burlas y viera que además su adversario había sido honrado con mando militar, vuelve su ira contra el mismo Filipo, y, ya que no podía vengarse de su enemigo, se vengó en un juez injusto. Encontramos aquí casi todos los elementos de la narración de Alexander, con la sola excepción de que el festín en que se cometió el ultraje no parece haber sido el mismo de la discusión de Alejandro con su padre. El film omite –llamativamente, pues en otros momentos no rehúye a las referencias más o menos directas a la homosexualidad en el mundo griego que tan difíciles de representar resultaban en las películas producidas en las décadas de 1950 y 1960– que según autores como Diodoro, Pausanias habría sido amante de Filipo y, detrás de los numerosos ultrajes 88 guillermo aprile y venganzas que concluyeron con el asesinato del rey, habría habido una intrincada historia de amores y celos homoeróticos: Παυσανίας ἦν τὸ μὲν γένος Μακεδὼν ἐκ τῆς Ὀρεστίδος καλουμένης, τοῦ δὲ βασιλέως σωματοφύλαξ καὶ διὰ τὸ κάλλος φίλος γεγονὼς τοῦ Φιλίππου. οὗτος ὁρῶν ὑπὸ τοῦ βασιλέως ἀγαπώμενον ἕτερον Παυσανίαν ὁμώνυμον ἑαυτῷ ὀνειδιστικοῖς πρὸς αὐτὸν ἐχρήσατο λόγοις, φήσας ἀνδρόγυνον εἶναι καὶ τοὺς τῶν βουλομένων ἔρωτας ἑτοίμως προσδέχεσθαι. (D.S. 16.93.3-4) Pausanias era un macedonio de la región llamada Orestide, guardaespaldas del rey y que por su belleza había llegado a ser amante de Filipo. Cuando vio que otro Pausanias, que tenía su mismo nombre, era amado por Filipo, utilizó con él palabras injuriosas afirmando que era hermafrodita y que estaba dispuesto a aceptar los amores de los que quisieran. Los detalles del asesinato de Filipo son presentados con tanta fidelidad a los textos en Alexander que el film puede funcionar como una perfecta ilustración de los acontecimientos, así como de otros interesantes detalles sobre la cultura griega. El acontecimiento tuvo lugar en el 336 a.C., en un teatro en la antigua ciudad de Egas, primitiva capital de Macedonia, situada en las proximidades de la arriba mencionada Vergina. El contexto eran las celebraciones por el matrimonio de una de las hijas de Filipo, de nombre Cleopatra, con el rey Alejandro I de Épiro, quien era hermano de Olimpias y que algunos años después (334 a.C.) emprendería una fallida incursión militar en Italia en auxilio de la ciudad griega de Tarento (Liv. 8.24). Los acontecimientos son presentados en el film siguiendo casi al pie de la letra el relato de los textos de Justino y Diodoro. El rey llegó al teatro acompañado únicamente por su hijo y por su yerno: Sed nec ludorum magnificentia deerat; ad quorum spectaculum Philippus cum sine custodibus corporis medius inter duos Alexandros, filium generumque, contenderet, Pausanias, nobilis ex Macedonibus adulescens, nemini suspectus, occupatis angustiis Philippum in transitu obtruncat diemque laetitiae destinatum foedum luctu funeris facit. (Just. 9.6.3-4) Y no faltó la magnificencia de los juegos; cuando Filipo se encaminaba a contemplarlos sin escolta entre los dos Alejandros, su hijo y su yerno, un joven noble de Macedonia, Pausanias, del que nadie sospechaba, apostándose en un pasillo, mata a Filipo a su paso y convierte aquel día, destinado a la alegría, en un día horrible por el llanto y el duelo. La secuencia fílmica presenta cómo el viejo rey desea entrar solo al teatro, dejando de lado incluso a su hijo que es su único acompañante. La escenificación está además marcada por la presencia de grandes estatuas de los doce dioses olímpicos colocadas en el teatro, más una decimotercera que representa al propio Filipo, historia, vida y recepción de alejandro magno: 95 entre los textos clásicos y la gran pantalla var la lanza como declaración de guerra y, eventualmente, el procedimiento de los fetiales romanos. 3.2. La batalla de Gránico: estrategia y heroísmo Como señalamos más arriba, los textos históricos antiguos conceden una gran importancia a las escenas de batallas. En el caso de los historiadores de Alejandro Magno, aquellos que escriben narraciones más extensas (Diodoro Sículo, Curcio Rufo, Arriano y, en menor medida, Plutarco) dedican un espacio importante a presentar con cierto detalle las principales batallas que el rey macedonio libró contra el ejército persa. Este tipo de narraciones son especialmente arduas de interpretar para los lectores contemporáneos: los historiadores de Alejandro, muchos de los cuales carecían de experiencia militar concreta, construyen sus escenas de batalla de un modo bastante desordenado. En ocasiones también se suma el problema del desconocimiento del contexto geográfico de los combates, lo que vuelve su comprensión todavía más difícil para lectores que se inician en la historiografía antigua. Las escenas de combates en los films analizados pueden, entonces, resultar de enorme utilidad como complemento didáctico audiovisual de los textos históricos, porque ofrecen una representación visual que ayuda, en cierta manera, a clarificar la exposición de los relatos bélicos. En este apartado nos centraremos en cómo se escenifican, en estas películas, las acciones de los diferentes ejércitos y la toma de decisiones militares. El film de Rossen presenta una interesantísima reconstrucción de la batalla del río Gránico, un acontecimiento excluido de la película de Stone. Como se ha mencionado, este combate tuvo lugar en 336, poco después de iniciada la invasión de Asia, a orillas del mencionado río –hoy conocido bajo el nombre de Biga–que nace en el monte Ida y desemboca en la Propóntide, el actual Mar de Mármara. Los sátrapas de Asia Menor se decidieron allí a enfrentarse a las tropas de Alejandro, desoyendo los consejos de Memnón de Rodas, general griego al servicio del rey persa. Memnón proponía seguir una estrategia de tierra arrasada: destruir los pastos, las cosechas e incluso las ciudades que Alejandro pudiera encontrar a su paso, para cortarle la posibilidad del acceso a los víveres, e inutilizar su flota, obligándolo así a una pronta retirada. Pero los sátrapas rechazaron esta propuesta puesto que «ofendía su dignidad» (D.S. 17.18.2-3), de manera que así se decidió un enfrentamiento directo. En el film de Rossen se recrean con gran detalle los sucesos de este combate. La secuencia comienza con los ejércitos formados uno frente al otro, en los márgenes opuestas del río. Esto parece reflejar el texto de Diodoro, quien indicaba que esta formación había sido elegida por los persas para poder utilizar el río como una suerte de línea de defensa: 96 guillermo aprile διόπερ ἐπικρατούσης τῆς τοῦ διαγωνίζεσθαι γνώμης οὗτοι μὲν τὰς πανταχόθεν δυνάμεις μεταπεμψάμενοι καὶ πολλαπλάσιοι γενόμενοι τῶν Μακεδόνων προῆγον ἐπὶ Φρυγίας τῆς ἐφ᾽ Ἑλλησπόντου. κατεστρατοπέδευσαν δὲ παρὰ τὸν Γρανικὸν ποταμόν, προβαλλόμενοι τὸ ῥεῖθρον τοῦ προειρημένου ποταμοῦ (D.S. 17.18.4) Por eso, al prevalecer la opinión de combatir, ellos hicieron venir fuerzas de todas partes, fueron muy superiores a los macedonios en número y se dirigieron a la Frigia del Helesponto. Acamparon junto al río Gránico, colocando como defensa la corriente del mencionado río. Figura 8. Alexander the Great (1956), dir. Robert Rossen. ©MGM Los ejércitos macedonio (en primer plano) y persa formados antes de la batalla del Granico. Alejandro demuestra su ἀρετή dando inicio al combate, lanzándose al frente de una carga de caballería contra los persas. Se aprecian aquí detalles tomados posiblemente del relato de Arriano: Ἀλέξανδρος δὲ ἀναπηδήσας ἐπὶ τὸν ἵππον καὶ τοῖς ἀμφ᾽ αὑτὸν ἐγκελευσάμενος ἕπεσθαί τε καὶ ἄνδρας ἀγαθοὺς γίγνεσθαι. (Arr. Anab.1.14.6) Pero Alejandro subió a su caballo y ordenó a sus hombres que le siguieran y dieran pruebas de su valor. La película parece hacerse eco, por momentos, de cierta confusión que se aprecia en los relatos de los historiadores. No parece estar claro el avance o retroceso de los dos bandos. Esto se resuelve, narrativamente, centrando la acción en la figura de Alejandro, quien resiste valientemente los ataques individuales de varios de los historia, vida y recepción de alejandro magno: 97 entre los textos clásicos y la gran pantalla persas. El modelo del combate individual, tan importante en la épica homérica, parece ser reutilizado cinematográficamente para simplificar la presentación de la batalla. Un soldado persa intenta dar muerte al rey de manera cobarde, atacándolo por la espalda, pero su vida es salvada por uno de los Compañeros, Clito, que corta el brazo del enemigo. La escena se presenta con un marcado tono épico, y sigue casi al pie de la letra el relato de Diodoro: καθ᾽ ὃν δὴ χρόνον ὁ ἀδελφὸς τοῦ πεσόντος Ῥωσάκης προσιππεύσας κατήνεγκε τῷ ξίφει κατὰ τῆς κεφαλῆς Ἀλεξάνδρου οὕτως ἐπικίνδυνον πληγὴν ὥστε τὸ μὲν κράνος διαπτύξαι, τοῦ δὲ χρωτὸς βραχέως ἐπιψαῦσαι. κατὰ δὲ τὴν αὐτὴν διαίρεσιν ἐπιφέροντος ἄλλην πληγὴν τοῦ Ῥωσάκου Κλεῖτος ὁ μέλας ἐπικαλούμενος προσελάσας τὸν ἵππον ἀπέκοψε τὴν χεῖρα τοῦ βαρβάρου. (D.S. 17.20.6-7) En ese momento el hermano del caído, Rosaces, lanzándose a caballo descargó un golpe tan peligroso como para romper el casco y rozar levemente la piel. Al lanzar otro golpe Rosaces contra el mismo corte, Clito, apodado el Negro, espoleó su caballo y cortó el brazo del persa. El episodio tiene también una interpretación trágica, si se piensa en un lector familiarizado con otro episodio de la vida de Alejandro popularizado por numerosas fuentes: el momento en que, en medio de un ataque de furia incitado por el vino, mató con su propia mano a este Clito. Volviendo al film de Rossen, el episodio sirve para poner fin a la secuencia del combate, indicando en cierta manera que los macedonios se han hecho con la victoria. La caballería persa, derrotada, se retira mientras Alejandro ordena a la infantería cruzar el río y atacar a los soldados mercenarios del ejército persa, quienes eran en su mayoría de origen griego. 3.3. Arengas militares en la batalla de Gaugamela En Alexander, el relato fílmico recurre a la elipsis para presentar los combates entre persas y macedonios. Se prescinde de las primeras dos grandes batallas para concentrarse con más detalle en una escenificación de la batalla de Gaugamela. Pero la centralidad del personaje de Alejandro (y en menor medida, de su antagonista Darío) hace que se dedique más bien poco espacio al despliegue de tropas o a cuestiones más propiamente estratégicas. La película concede no obstante una especial importancia a un fenómeno muy registrado en la historiografía antigua, tanto griega como romana: las arengas prebélicas que los grandes generales pronuncian antes de las batallas. El film de Stone puede ser de gran utilidad para ilustrar algunas formas de esta práctica a través de su representación audiovisual. Las arengas antes del combate constituían, en la Antigüedad grecorromana, tanto un hecho «real» como una forma literaria. En un mundo preeminentemente 98 guillermo aprile oral, demostrar habilidad en el manejo del discurso era una de las máximas virtudes a las que podía aspirar una persona pública, incluso aquellas que se dedicaban a la guerra (Marincola 2007: 118). Afirma sobre este tema Onasandro, un autor de un manual de táctica militar del siglo i d.C., que una de las capacidades que debía poseer un buen general era la de pronunciar un discurso efectivo ante sus tropas para «despertar el espíritu» de los soldados antes de la batalla: λέγειν δ ἱκανόν […] ἐάν τε γὰρ ἐκτάττῃ πρὸς μάχην στρατηγός, ἡ τοῦ λόγου παρακέλευσις τῶν μὲν δεινῶν ἐποίησε καταφρονεῖν, τῶν δὲ καλῶν ἐπιθυμεῖν,καὶ οὐχ οὕτως ἀκοαῖς ἐνηχοῦσα σάλπιγξ ἐγείρει ψυχὰς εἰς ἅμιλλαν μάχης, ὡς λόγος […] οὐδὲ δίχα τοῦ δύνασθαι λέγειν αἱρήσεται στρατηγόν. (Onos. 1.13.16): […] Si un general coloca en orden de batalla a su ejército, un discurso de exhortación lo hará desdeñar el peligro y desear el honor; y el sonido de una trompeta en los oídos no despierta al espíritu para la batalla de manera tan efectiva como un discurso […] No se debe elegir un general que no tenga la habilidad de dar un discurso efectivo.26 Era necesario que un general exhortase a sus tropas dirigiéndoles algunas palabras, generalmente poco antes de la batalla. Esta costumbre, con el tiempo, se manifestó en la escritura histórica y pasó a convertirse en una de las características más distintivas del género: antes de narrar una batalla, los historiadores incluían discursos que pronunciaban los generales. Estas alocuciones, que en su manifestación «real» probablemente fueran breves y carentes de ornamento retórico, fueron influidas por la retórica de tipo deliberativo hasta convertirse en extensos textos declamatorios. Un buen ejemplo de este tipo de oratoria prebélica literaria lo representan las arengas que, en la historiografía de Alejandro Magno, pronuncian tanto el propio rey macedonio (Curt. 4.14.1-8.; Arr. Anab. 2.7) como también su antagonista Darío (Curt. 4.14.9-26). Resulta fundamental comprender que estas piezas oratorias solían aparecer a pares, de manera contrapuesta: el discurso de un general romano o griego suele tener una contraparte con su homólogo enemigo. Tito Livio ofrece un modelo de esta práctica: en su relato de la batalla del Tesino, durante la Segunda Guerra Púnica, se presenta primero una arenga del cónsul Publio Cornelio Escipión (padre del Africano) a sus soldados (Liv. 21.40-42), a la que le sigue poco después otra del general cartaginés, dirigida a los suyos (Liv. 21.43-44). Los tiempos del cine, sin embargo, no son los mismos de la literatura, de manera tal que las arengas que se ven en el film de Stone quizá se parezcan más a aquellas pronunciadas por los generales en el campo de batalla que a las sofisticadas elaboraciones retóricas de la historiografía antigua. Si bien esto podría implicar en un 26 La traducción al español del texto de Onasandro es del autor. historia, vida y recepción de alejandro magno: 99 entre los textos clásicos y la gran pantalla principio que no se hayan tenido en cuenta las fuentes escritas propiamente dichas, esto no quiere decir en absoluto que, en el trabajo de recepción de la Antigüedad clásica que opera en todos estos films, no se haya tenido en cuenta ningún tema o elemento cultural antiguo a la hora de pensar, desde lo escénico, de qué manera se dirige Alejandro a sus soldados. La argumentación de la arenga, en un primer momento, remite nuevamente a la marcada oposición entre «bárbaros» y griegos que se había visto representada en la secuencia de la clase de Aristóteles. Afirma el conquistador macedonio que los persas son similares a esclavos, a quienes sólo el temor a su rey-amo los mueve a combatir; en contraposición, los helenos son hombres libres, que actúan motivados por la lealtad a su tierra. Este Alejandro ficticio pronuncia, además, unas palabras que si bien no remiten directamente a ninguna fuente histórica, sí recuerdan a un conocido texto de la Antigüedad: «But remember this: the greatest honor a man can ever achieve is to live with great courage and to die with his countrymen in battle for his home». La frase puede leerse como un resumen genérico de ciertos ideales helénicos, presentes en otras manifestaciones culturales como la épica antigua, pero también puede intuirse detrás de estas palabras la presencia de unos famosos versos del poeta romano Horacio: dulce et decorum est pro patria mori: mors et fugacem persequitur virum nec parcit inbellis iuventae poplitibus timidoque tergo. (Hor. Od. 3.2.13-16) Es dulce y glorioso morir por la patria. La muerte también alcanza al hombre que se da a la fuga, y no se apiada de las piernas ni de la espalda medrosa de una juventud cobarde.27 El primero de estos versos, en los que el poeta romano incita a la juventud de su tiempo a soportar la dureza de la vida militar, tuvo una riquísima pervivencia en la literatura y la cultura occidentales, especialmente a partir del s. xix en que, a partir de los grandes cambios producidos en las tecnologías bélicas, se volvieron más escasas las oportunidades para demostrar el heroísmo individual en las grandes acciones militares (Winkler 2009: 158-160). Dentro de esta tradición, el pasaje de Horacio desempeña un rol importante en el cine, especialmente en el film antibélico All Quiet on the Western Front (1930), de Lewis Stone28, en la que se presenta a un profesor de un gymnasium alemán que, en vísperas del estallido de la Primera Guerra Mundial, incita a sus alumnos a alistarse en el ejército recordándoles el 27 La traducción al español de Horacio pertenece a Moralejo (2007). 28 Basado en la novela Im Westen nichts Neues, del escritor alemán Erich Maria Remarque, aparecida un año antes. 100 guillermo aprile famoso verso de Horacio, mientras en el fondo del plano se observan otras citas griegas y latinas sobre honor bélico escritas en una pizarra (Winkler 2009: 163- 173). Es posible reconocer en Alexander un nuevo intertexto fílmico del poema de Horacio, cuyo lugar en esta historia –situada varios siglos antes del nacimiento del poeta romano– debe explicarse principalmente por la cadena de reescrituras y reapropiaciones postclásicas que han tenido estos versos, de la que el film de Stone es apenas un eslabón más. Figura 9. Alexander (2004), dir. Oliver Stone. ©Warner Bros. Pictures. Alejandro exhorta al combate a sus soldados en una epipólesis. La actio retórica de la arenga en Alexander presenta una notable influencia de una práctica señalada habitualmente en la literatura antigua de tema bélico, no sólo en la historiografía sino también en la épica. En la película se puede ver al rey, montado a caballo, que pasa revista a los soldados en formación de combate, mientras señala a algunos de ellos por su nombre propio y los exhorta al combate con algunas palabras. Este recurso se denomina epipólesis (ἐπιπώλεσις): una ocasión en la que un general recorre su ejército en formación pronunciando breves arengas a los héroes o soldados con quienes se encuentra. Como señala Carmona Centeno (2008: 15) el término ἐπιπώλεσις aparece por primera vez en la literatura griega en Estrabón (9.1.10) para describir un pasaje de la Ilíada (4.223-232) en que Agamenón desciende de su carro de guerrero homérico para pasar revista a sus soldados y arengarlos al combate. ἔνθ᾽ οὐκ ἂν βρίζοντα ἴδοις Ἀγαμέμνονα δῖον /οὐδὲ καταπτώσσοντ᾽ οὐδ᾽ οὐκ ἐθέλοντα μάχεσθαι, /ἀλλὰ μάλα σπεύδοντα μάχην ἐς κυδιάνειραν. /ἵππους μὲν γὰρ ἔασε καὶ ἅρματα ποικίλα χαλκῷ: /καὶ τοὺς μὲν θεράπων ἀπάνευθ᾽ ἔχε φυσιόωντας /Εὐρυμέδων υἱὸς Πτολεμαίου Πειραΐδαο: /τῷ μάλα πόλλ᾽ ἐπέτελλε παρισχέμεν ὁππότε κέν μιν /γυῖα λάβῃ historia, vida y recepción de alejandro magno: 101 entre los textos clásicos y la gran pantalla κάματος πολέας διὰ κοιρανέοντα: /αὐτὰρ ὃ πεζὸς ἐὼν ἐπεπωλεῖτο στίχας ἀνδρῶν: /καί ῥ᾽ οὓς μὲν σπεύδοντας ἴδοι Δαναῶν ταχυπώλων, /τοὺς μάλα θαρσύνεσκε παριστάμενος ἐπέεσσιν. (Il. 4. 223-233) No habrías visto entonces adormecido al divino Agamenón/ni tampoco medroso ni reacio a la lucha, sino muy presto/para la batalla, que otorga gloria a los hombres./ Dejó allí los caballos y el carro, centelleante de bronce./ Resoplando los mantenía aparte su escudero,/Eurimedonte, hijo de Ptolomeo Piráida, a quien encargó/con insistencia mantenerlos cerca, para cuando se cansaran/sus miembros de recorre la multitud actuando como caudillo;/ y él fue a pie pasando revista a las hileras de guerreros/a los que entre los dánaos, de veloces potros, veía presurosos/los reconfortaba de palabra, deteniéndose junto a ellos. El nombre que Estrabón atribuye a esta acción deriva del verbo griego ἐπιπωλέομαι que aparece, conjugado, en dos versos del texto (Il. 4.231; Il. 4.250) junto con el sintagma στίχας ανδρῶν, lo que significa «recorrer las filas de hombres». Como Agamenón en la Ilíada, en el film de Stone Alejandro realiza una epipólesis antes del combate. Los fundamentos para esta decisión escénica van más allá de la siempre presente influencia de la épica y pueden apreciarse en algunas de las fuentes históricas. Como ha señalado también Carmona Centeno (2009: 15-28), algunos historiadores de Alejandro incluyen una epipólesis en sus relatos, pero en el contexto de la batalla de Isos. La que se encuentra en Arriano parece ser el origen de la escena de Alexander. ὡς δὲ ὁμοῦ ἤδη ἦν τὰ στρατόπεδα, ἐνταῦθα παριππεύων πάντῃ Ἀλέξανδρος παρεκάλει ἄνδρας ἀγαθοὺς γίγνεσθαι, οὐ τῶν ἡγεμόνων μόνον τὰ ὀνόματα ξὺν τῷ πρέποντι κόσμῳ ἀνακαλῶν, ἀλλὰ καὶ ἰλάρχας καὶ λοχαγοὺς ὀνομαστὶ καὶ τῶν ξένων τῶν μισθοφόρων, ὅσοι κατ᾽ ἀξίωσιν ἤ τινα ἀρετὴν γνωριμώτεροι ἦσαν. (Arr. Anab. 2.10.2) Pues bien, una vez que ambos ejércitos estuvieron frente a frente, Alejandro pasó revista a caballo a sus hombres, exhortándoles a que se comportaran como valientes, llamando por su nombre y con los honores que les correspondían no solo a los generales sino también a los jefes de caballería y a los capitanes, así como a cuantos mercenarios extranjeros se habían destacado anteriormente por su bravura y valor. En esta elección narrativa se aprecia una vez más cómo Stone, en su film, elige fusionar elementos de la batalla de Isos con la de Gaugamela, una decisión que parece responder a la necesidad de aprovechar al máximo la información ofrecida por los textos antiguos y, al mismo tiempo, de agilizar el relato fílmico. 3.4. Los persas en combate: el rey y los carros La representación del gran antagonista de la batalla, el rey Darío III, en el film Alexander sigue también con una notable fidelidad las fuentes literarias y artísticas que representaron en la Antigüedad el encuentro en combate de los dos grandes 102 guillermo aprile reyes. Quizá una de las más famosas, por su iconicidad, sea el famoso famoso «Mosaico de Alejandro», encontrado en la llamada Casa del Fauno de Pompeya y conservado actualmente en el Museo Arquelógico Nacional de Nápoles. Se trata de una reproducción realizada en época romana de una pintura de época helenística, quizás de los s. iv-iii a.C. En ella se aprecia al rey persa subido en su carro, enfrentado a muy poca distancia de su enemigo macedonio quien monta a caballo. No puede establecerse con claridad a qué batalla corresponde la imagen, en tanto que los dos reyes estuvieron al mando de sus ejércitos tanto en Isos como en Gaugamela. Sin embargo, relatos como este de Curcio (que corresponde a la batalla de Isos) pintan una escena que resulta difícil no asociar a la representación del mosaico, en la que ambos monarcas llegan a estar bastante próximos el uno del otro, pero siempre protegidos por los soldados que deseaban destacarse ante la mirada de sus reyes: Duo reges iunctis prope agminibus proelium accenderant. Plures Persae cadebant, par ferme utrimque numerus vulnerabatur. Curru Dareus, Alexander equo vehebatur: utrumque delecti tuebantur sui inmemores, quippe amisso rege nec volebant salvi esse nec poterant. Ante oculos sui quisque regis mortem occumbere ducebat egregium. (Curt. 4.15.23-24) Los dos reyes, cuyas formaciones casi se tocaban, inflamaban el ardor de sus tropas. Los persas caían muertos en mayor número; la cantidad de heridos era más o menos la misma en ambos bandos. Darío iba en carro, Alejandro a caballo; ambos se veían protegidos por tropas escogidas que no pensaban más que en poner a cubierto a su rey; en efecto, si este caía, ni querían ni podían seguir con vida; cada uno consideraba un honor morir a la vista de su soberano. Figura 10. El «Mosaico de Alejandro» encontrado en la Casa del Fauno de Pompeya. Museo Archeologico Nazionale, Napoli. historia, vida y recepción de alejandro magno: 103 entre los textos clásicos y la gran pantalla En Alexander la aparición de Darío en escena se resuelve con un plano secuencia, que comienza con una visión «desde lo alto» del ejército persa. Mientras se escuchan las palabras de Alejandro, que arenga a sus tropas –de la manera en que vimos en el apartado anterior– se observa a un águila que vuela por encima del campo de batalla. La cámara adopta la perspectiva del ave, quien primero observa a los helenos y luego a los persas, un recurso que permite también indicar a través de la imagen la enorme superioridad numérica de estos últimos, tal como señalaban la mayoría de las fuentes históricas (Arr. Anab. 3.8.6; D.S. 17.53.3; Curt. 4.12.13). En una de esas fuentes se encuentra también la inspiración para este recurso fílmico, Se trata de una anécdota incluida en las Historiae de Curcio sobre un águila que voló cerca de la cabeza de Alejandro durante la batalla de Gaugamela29 Ceterum, sive illud ludibrium oculorum sive vera species fuit, qui circa Alexandrum erant, vidisse se crediderunt paulum super caput regis placide volantem aquilam, non sono armorum, non gemitu morientium territam: diuque circa equum Alexandri pendenti magis, quam volanti similis adparuit. Certe vates Aristander alba veste indutus et dextra praeferens lauream militibus in pugnam intentis avem monstrabat, haud dubium victoriae auspicium. (Curt. 4.15.26-27) Mas he aquí que, bien fuera una alucinación, bien una aparición verdadera, los que estaban junto a Alejandro creyeron ver volar plácidamente un águila a poca altura sobre la cabeza del rey, impávida ante el estruendo de las armas y los gemidos de los moribundos. Permaneció durante largo rato sin alejarse del caballo y, más que volar, parecía que planeaba. Lo cierto es que el adivino Aristandro, vestido de blanco y llevando en su mano derecha una rama de laurel, mostraba a los soldados, absortos en el combate, el águila, como seguro presagio de la victoria. Este plano secuencia en que la cámara adopta la perspectiva del águila continúa, una vez presentada la formación del ejército persa, con el ave descendiendo hasta la altura de los soldados hasta concluir con un primer plano del rey Darío. Este aparece caracterizado con los principales atributos de la monarquía persa: el carro y la tiara. Centrémonos en el primero de estos dos atributos. Los carros, casi desde el momento de la invención de la rueda, han estado asociados a la divinidad. Muchos dioses indoeuropeos fueron representados montados en uno de ellos, o bien estos 29 La anécdota aparece también en Plutarco (Alex. 33.2): ὁ δὲ μάντις Ἀρίστανδρος χλανίδα λευκὴν ἔχων καὶ χρυσοῦν στέφανον ἐπεδείκνυτο παριππεύων ἀετὸν ὑπὲρ κεφαλῆς Ἀλεξάνδρου συνεπαιωρούμενον καὶ κατευθύνοντα τῇ πτήσει ὄρθιον ἐπὶ τοὺς πολεμίους. («El adivino Aristandro, que llevaba una clámide blanca y corona de oro y cabalgaba a su lado, señaló el vuelo de un águila que permanecía planeando sobre la cabeza de Alejandro y que de inmediato enfiló derecha su vuelo hacia los enemigos») 104 guillermo aprile fueron utilizados para transportar sus imágenes. En el caso de los reyes persas, se convirtió en un emblema de la autoridad real: era habitual que el monarca se trasladara en lujosos carros, y también que participase en combate subido a uno. Curcio, en un giro que explicita una vez más que su obra estaba destinada a un público romano, hace que el personaje de Darío, en la arenga que pronuncia antes de Gaugamela, «explique» a sus propios connacionales esta costumbre: Ipse non patrio more solum, sed etiam, ut conspici possim, curru vehor, nec recurso quo minus imitemini me, sive fortitudinis exemplum sive ignaviae fuero. (Curt. 4.14.25) Yo monto sobre un carro no sólo por seguir la costumbre de mis antepasados, sino con el fin de que me podáis ver y no me opongo a que me imitéis, bien me convierta en un ejemplo de arrojo, bien de cobardía. Figura 11. Alexander (2004), dir. Oliver Stone. ©Warner Bros. Pictures. El rey Darío III subido a su carro, en la batalla de Gaugamela. Viste la tiara, emblema real de la monarquía persa. El vehículo que transporta a Darío en Alexander presenta un brillante color dorado que hace suponer su composición en oro y lo decora un relieve que parece imitar las alas de un ave, probablemente un águila. Esta descripción parece corresponderse con una que también se encuentra en la obra de Curcio, pero no en una escena de combate, sino en un extenso pasaje en el que se describe al ejército persa en marcha en lo que constituye un espectacular despliegue de luxuria. El transporte del rey es descrito de la siguiente manera en dicho texto: historia, vida y recepción de alejandro magno: 111 entre los textos clásicos y la gran pantalla Paul, J. (2007) «Working with Film: Theories and Methodologies», En L. Hardwick, y C. Stray (eds.) A Companion to Classical Receptions, Oxford, Blackwell, 303-314. Pejanaute Rubio, F. (1986) Quinto Curcio Rufo. Historia de Alejandro Magno, Madrid, Gredos. Rhodes, P.J. (2010) «The Literary and Epigraphic Evidence to the Roman Conquest», En J. Roisman, y I. 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Se seleccionan escenas y pasajes concretos sobre distintos aspectos militares con el fin de mostrar la aplicación de esta metodología en el aula, centrada en el uso activo del latín, hablado o escrito, por parte de los alumnos. Primero se procede con la lectura y comprensión del texto, luego se proyectan las imágenes audiovisuales relacionadas, y finalmente se realizan preguntas en latín sobre los contenidos visionados para que los alumnos pongan en práctica lo aprendido. Palabras clave: Latín; Ørberg; ejército romano; cine. Abstract The following paper exposes a methodological proposal for the teaching-learning process of the Latin language at different stages of the educational system through the wellknown inductive-contextual method Lingua latīna per sē illūstrāta, by Hans H. Ørberg, and the support of cinematographic material about the Roman army in Gladiator (2000), by R. Scott, and The Eagle (2011), by K. Macdonald. Specific passages and scenes on different military aspects are selected in order to show the application of this methodology in the 114 héctor arroyo quirce classroom, focused on the active use of Latin, spoken or written, by the students. First, the text is read and understood, then the related audio-visual images are projected, and finally questions are asked in Latin about the contents viewed so that the students can put into practice what they have learned. Keywords: Latin; Ørberg; Roman army; cinema. Como bien saben y sufren los profesionales en la materia, la enseñanza de los estudios clásicos en España supone desde hace ya tiempo un reto enorme debido, principalmente, a los continuos obstáculos que plantean las sucesivas reformas educativas de cada nuevo gobierno. En no pocas ocasiones, la pervivencia de todo este legado cultural en el sistema educativo depende en gran medida de la presencia de un número suficiente de alumnos en la educación secundaria obligatoria, el bachillerato y las enseñanzas universitarias, lo cual no siempre resulta fácil para los profesores implicados por motivos diversos que no es necesario detallar. Más allá del atractivo intrínseco que puedan tener las asignaturas de contenido grecolatino para una parte del alumnado, la principal herramienta para lograr el objetivo es la metodología propia que cada docente aplica en el aula día a día, con independencia de que esta sea considerada más o menos activa1. Lo importante es saber adecuarse a las necesidades del grupo y sacar el máximo provecho de los recursos disponibles con todo el rigor científico-didáctico debido. 1. AQUILAE LEGIŌ Utilizando como base mi propia experiencia docente, el propósito de la presente contribución es exponer una metodología para la enseñanza de la lengua latina a través del conocido método inductivo-contextual Lingua latīna per sē illūstrāta (LLPSI), de Hans H. Ørberg2, y el apoyo de material audiovisual sobre el ejército en el «cine de romanos», empezando por la inolvidable Gladiator (2000) de Ridley Scott3, que ha supuesto un renovado interés en el género durante los primeros 1 Para un resumen de las metodologías didácticas de las lenguas clásicas y algunas consideraciones al respecto, cf. Martínez Aguirre 2009; Macías Villalobos 2021. 2 Toda la información sobre el método está disponible en las páginas webs de la Asociación cultural «Cultura Clásica»: https://www.culturaclasica.com/lingualatina/index.htm ; https://sites. google.com/view/culturaclasicaediciones/home/lingua-latina/curso. El texto y las imágenes para la elaboración de este trabajo han sido tomados de la edición accesible en el siguiente enlace: https:// archive.org/details/lingva-latina-per-se-ilustrata-pars-i. {02/12/2024} 3 Ficha en «Filmaffinity»: https://www.filmaffinity.com/es/film392075.html.{02/12/2024} roma victrix. 115 la enseñanza activa del latín y el ejército romano en la gran pantalla veinte años del siglo xxi. En lógica correspondencia, la bibliografía sobre la representación cinematográfica de la Antigua Roma no ha dejado de crecer desde entonces, aportando datos de provecho desde el punto de vista histórico y la recepción4, aunque sin un tratamiento profundo de cuestiones filológicas, sin duda por lo complicado que resulta encontrar escenas analizables5. Tampoco han faltado durante este tiempo trabajos didácticos con más o menos interés en la lengua latina6, sobre todo en el ámbito de la innovación universitaria7, pero con el foco principal puesto en los textos clásicos. Lo que pretenden las siguientes líneas es simplemente aportar algo original a la renovación metodológica constante en la didáctica de las lenguas clásicas, combinando dos elementos que parece que han llegado para quedarse: medios audiovisuales y métodos activos de enseñanza de idiomas. Así pues, el fundamento de la siguiente propuesta es la lectura de los capítulos XII y XXXIII de Familia rōmāna8, llamados Mīles rōmānus y Exercitus rōmānus, respectivamente, que tratan sobre un soldado romano y otras cuestiones relacionadas con el ejército como la fortificación y defensa de un campamento, el águila como símbolo de la legión, o las arengas del general antes de la batalla. En cuanto a las películas seleccionadas, además de la mencionada Gladiator, en este trabajo se comentan determinadas escenas de La legión del águila (2011)9, seguramente menos recordada por el gran público, pero muy valiosa para el tema militar. Por supuesto, el catálogo de películas es fácilmente ampliable, y la comparación entre distintos materiales, ya sean textuales o audiovisuales, junto con la consulta de una bibliografía apropiada, aumentará las posibilidades didácticas ad infinitum. Aquí sólo se presentan principios metodológicos generales para una posible implementación y desarrollo posterior por parte de los profesores interesados, tanto si ejercen en la 4 Entre los primeros, cf. Winkler 2004; Cyrino 2005, y, entre los últimos, Aguado Cantabrana 2019, con abundante bibliografía. 5 Cf. Briggs 2008 para un panorama. 6 Como botón de muestra, cf. De Bock Cano y Lillo Redonet 2004. 7 En el contexto de la Universidad de Salamanca, cf. Moreno Ferrero et al. 2013, memoria de un Proyecto de Innovación Docente, y, en la misma línea, Sánchez Martínez 2019, TFM del Máster en Profesor de Educación Secundaria Obligatoria y Bachillerato, Formación Profesional y Enseñanza de Idiomas (Especialidad de Lenguas Clásicas: Latín y Griego). 8 Como es bien sabido, Familia rōmāna es la primera parte del método LLPSI, que trata básicamente sobre la vida de una familia romana del siglo ii d. C., y los capítulos se dividen en lēctiōnes (I-III). La segunda parte del método se llama Rōma aeterna y trata básicamente sobre temas de historia romana a través de textos de autores latinos clásicos. 9 Ficha en «Filmaffinity»: https://www.filmaffinity.com/es/film323799.html; tráiler oficial en «Youtube»: https://www.youtube.com/watch?v=-sYW482WQsY&ab_channel=UniversalSpain. La película, basada en la clásica novela «El águila de la Novena Legión», de Rosemary Sutcliff, obtuvo una candidatura a Mejor película europea en la 26 edición de los Premios Goya 2012 (https://www. premiosgoya.com/pelicula/la-legion-del-aguila/). {09/12/2022} 116 héctor arroyo quirce educación secundaria obligatoria y el bachillerato como si pertenecen al ámbito universitario. El propósito común es procurar la victoria de Roma y su civilización ante la barbarie educativa de nuestro tiempo. 1.1. Mīles rōmānus Antes de entrar en materia, es importante insistir desde el principio en que todo el contenido de los libros que componen el método Lingua latīna per sē illūstrāta está escrito en latín, sin traducción alguna al castellano, en la idea de que el alumno será capaz de comprenderlo inductivamente mediante el contexto, incluyendo las ilustraciones, con mayor o menor éxito. Tal y como evidencia la imagen adjuntada, tomada del capítulo XII (Mīles rōmānus), ya desde el comienzo cualquier alumno debería reconocer sin problemas los referentes del vocabulario latino del armamento básico de un soldado romano, aunque es posible que alguno no tenga clara la distinción entre el pīlum y el hasta. De ser el caso, el propio texto, que por sus características tiende a repetir y añade información pertinente, termina aclarando ciertos aspectos. El diálogo entre los hijos y el padre de la familia romana, que introduce estructuras de comparativo y el empleo del acusativo de extensión, resulta bastante esclarecedor. Mārcus y Iūlia acaban de descubrir que su tío materno Aemilius es un soldado que lucha en Germania, y su padre Iūlius responde a sus preguntas: Mārcus: Ubi est avunculus noster? Iūlius: Avunculus vester est in Germāniā. Aemilius mīles est. In Germāniā multī sunt mīlitēs Rōmānī. Iūlia: Quid est mīles? Iūlius: Mīles est vir quī scūtum et gladium et pīlum fert. Scūtum et gladius et pīlum sunt arma mīlitis Rōmānī. Mīles est vir armātus. Iūlia: Quid agunt mīlitēs Rōmānī in Germāniā? Iūlius: Mīlitēs nostrī in Germāniā pugnant. Iūlia: Meī quoque frātrēs pugnant. Iūlius: Puerī pugnīs, nōn armīs pugnant. Mīlitēs pugnant gladiīs, pīlīs, hastīs. Mārcus: Num Aemilius et hastam et pīlum fert? Figura 1. Mīles rōmānus. roma victrix. 117 la enseñanza activa del latín y el ejército romano en la gran pantalla Iūlius: Aemilius pīlum tantum fert, is enim pedes est, nōn eques. Eques est mīles quī ex equō pugnat; quī pedibus pugnat pedes est. Equitēs hastās, peditēs pīla ferunt. Pīlum nōn tam longum est quam hasta, neque gladius peditis tam longus est quam gladius equitis. Pīlum Aemiliī sex pedēs longum est (LLPSI I, Cap. XII, pp. 86-87, ll. 29-47). Con la ayuda de las anotaciones e imágenes en los márgenes, lo normal es que un alumno que haya seguido el curso con relativa atención entienda casi todo el texto sin la necesidad de tener que traducirlo en clase frase por frase. El profesor, encargado de controlar el progreso del grupo, puede comentar todo cuanto estime oportuno, teniendo en mente el tema del capítulo para trabajar con el material audiovisual10. Ampliar el vocabulario siempre es una opción, sobre todo si se puede conectar con otros posibles intereses del alumnado, como las caligae11. PPocas líneas después, los alumnos leerán qué es un exercitus o un arcus, aprendiendo con ello sustantivos de la cuarta declinación, y reflexionarán sobre el uso de verbos en latín que rigen dativo, como pārēre e imperāre12, lo cual ofrece un buen motivo para hablar de la importancia de la disciplina militar13. Una vez llegados al final de la lēctiō II, se puede proceder a la proyección de las primeras imágenes audiovisuales propuestas, de unos trece minutos de duración, que pueden acortarse al gusto. Se trata de la batalla inicial de la película Gladiator (2000), ambientada, tal y como indican los créditos introductorios, en el invierno del 180 d. C. en Germania. El aprovechamiento didáctico de esta escena resulta más que evidente con un solo visionado, y no sólo para abordar cuestiones como el armamento, los estandartes o las máquinas de guerra, sino también para suscitar debates sobre la legitimidad de las conquistas romanas14. Por lo demás, aunque sea 10 En este sentido, la bibliografía sobre cuestiones relacionadas con el ejército y su armamento es prácticamente inabarcable, pero cabría destacar Connolly 1981 y Quesada Sanz 2014, especialmente adecuados para un contexto educativo por sus ilustraciones. 11 Cf. Tac. Ann. 1.41.2, con la famosa anécdota del nombre de Calígula, seguramente uno de los emperadores romanos más conocidos entre el alumnado. Para los estudiantes universitarios se podría recomendar la película Calígula (1979), producida por la revista para adultos «Penthouse». Ficha en «Filmaffinity»: https://www.filmaffinity.com/es/film250482.html. {02/12/2024} 12 LLPSI I, Cap. XII, p. 88, l. 82: Dux exercituī imperat, exercitus ducī suō pāret. 13 Cf. por extenso Phang 2008. La falta de disciplina y su castigo, un tema recurrente en medios audiovisuales de ambientación romana, daría para un estudio aparte. El comienzo mismo de la afamada serie de televisión Roma (2005), con Tito Pulo siendo flagelado por su indisciplina ante la atenta mirada del resto del ejército, ofrece un buen punto de partida. Ficha en «Filmaffinity»: https:// www.filmaffinity.com/es/film577713.html. {02/12/2024} 14 Después de que el jefe enemigo muestre la cabeza del mensajero romano decapitado, Quinto dice que «hay que saber cuándo se es conquistado», y Máximo le pregunta entonces, un tanto moles- to: «¿Tú lo sabrías? ¿Y yo?» (Gladiator, 2000). Uno podría introducir entonces el tema de la romaniza- 118 héctor arroyo quirce en blanco y negro, no le será difícil al alumno identificar al mīles rōmānus armātus de su libro de latín con los muchos soldados romanos que recorren la pantalla en Gladiator armados con scūta, pīla y gladiī. Figura 2. Soldados romanos armados (Gladiator, 2000). A continuación, tras haber visto la escena, ya sea una o varias veces, y con las pausas necesarias para incidir en aquellos aspectos en los que se desee trabajar, el docente puede plantear una serie de preguntas al alumnado respecto al contenido, por escrito u oralmente, adoptando y adaptando el modelo de ejercicios que ofrece el propio método LLPSI de Ørberg en el pēnsum C al final de cada capítulo de Familia rōmāna o en el volumen accesorio Exercitia latīna I. La finalidad es reforzar el aprendizaje de la lengua latina con el apoyo del material audiovisual, que supone una motivación extra. Por ejemplo: Posible pregunta Respuesta deseable Ubi est exercitus rōmānus? Exercitus rōmānus in Germāniā est. Ubi hostēs sē occultant? Hostēs in silvīs sē occultant. ción mediante la célebre escena de La vida de Brian (1979): «nos han desangrado, los muy cabrones. Nos han quitado todo lo que teníamos, y no sólo a nosotros, sino a nuestros padres y a los padres de nuestros padres (…). Y a cambio, los romanos, ¿qué nos han dado?». Ficha en «Filmaffinity»: https:// www.filmaffinity.com/es/film612331.html. {02/12/2024} roma victrix. 119 la enseñanza activa del latín y el ejército romano en la gran pantalla Cui exercitus rōmānus pāret? Exercitus rōmānus Maximō pāret. Quis est Maximus? Maximus exercitūs rōmānī dux est. Quae arma peditēs rōmānī ferunt? Peditēs rōmānī pīla et gladiōs et scūta ferunt. El siguiente paso es seguir con la lectura de la lēctiō III, que trata sobre la disposición de un campamento romano, donde habita Aemilius15, introduciendo el concepto de plūrālia tantum mediante el vocablo castra, -ōrum. De nuevo, un par de ilustraciones acompañan al tex- to citado con el fin de clarificar la descripción de los trabajos de fortificación, especialmente útiles para comprender la importancia capital que tienen la fossa y el vāllum alrededor del campamen- to16 como protección contra el ataque de los enemigos: In bellō portae castrōrum clauduntur. Cum exercitus Germānōrum castra oppugnat, Rōmānī castra dēfendunt: vāllum ascendunt ac pīla in Germānōs iaciunt. Illī autem nec pīla in castra iacere possunt, quod fossa nimis lāta et vāllum nimis altum est, nec vāllum ascendere, quod Rōmānī pīlīs et gladiīs vāllum dēfendunt. Hostēs castra nostra expugnāre nōn possunt (LLPSI I, Cap. XII, p. 89, ll. 106-112). Las palabras de este relato, que describen la defensa típica y tópica de un campamento romano, encuentran una correspondencia casi exacta en la película La legión del águila (2011), ambientada en el año 140 d. C. en Britania. La escena en cuestión, de unos cinco minutos de duración, permite apreciar entre otras cosas cómo se preparan los soldados romanos para rechazar con el lanzamiento de pīla a los enemigos que intentan superar la fossa y el vāllum durante un ataque sorpresa en medio de la noche. Poco antes de ese momento, el nuevo comandante Marco Flavio Áquila había insistido en su reparación, consciente de que unas defensas en mal estado son un peligro para el campamento («vuestras vidas dependen de estas 15 LLPSI I, Cap. XII, p. 88, ll. 93-94: Aemilius in castrīs habitat mīlle passūs ā fīne imperiī. Castra sunt mīlitum oppidum. 16 LLPSI I, Cap. XII, p. 89, l. 100: Circum castra fossa et vāllum longum et altum est. Figura 3. Castra rōmāna. 120 héctor arroyo quirce defensas»)17. A partir de esta combinación entre texto y escena es factible repetir la misma dinámica de preguntas al estilo Ørberg, promoviendo la construcción de respuestas cada vez más elaboradas de acuerdo con los contenidos gramaticales aprendidos a lo largo del curso (voz pasiva, construcciones de infinitivo, oraciones subordinadas, etc.). Figura 4. Fortificación de campamento romano (La legión del águila, 2011). Por ejemplo: Posible pregunta Respuesta deseable Quid est circum castra rōmāna? Circum castra rōmāna fossa et vāllum longum et altum est. Ubi sunt castra in quibus Mārcus Flāvius Aquila habitat? Castra in quibus Mārcus Flāvius Aquila habitat in Britanniā sunt. Quibus armīs peditēs rōmānī vāllum dēfendunt? Peditēs rōmānī pīlīs et gladiīs vāllum dēfendunt. Cūr castra rōmāna ab hostibus expugnārī nōn possunt? Castra rōmāna ab hostibus expugnārī nōn possunt quia vāllum nimis altum est. 1.2. Exercitus rōmānus Como ya se ha avanzado al comienzo de este trabajo, hay otro capítulo en Familia rōmāna que puede leerse junto con estas escenas audiovisuales. Se trata del 17 Adicionalmente, los soldados de La legión del águila clavan en horizontal estacas de madera puntiagudas e incluso incendian el foso durante el ataque. En varios planos de la batalla inicial de Gladiator también se puede vislumbrar una empalizada. EL CINE DE TEMA GRIEGO ANTIGUO Y SU APLICACIÓN DIDÁCTICA: TROYA (W. PETERSEN, 2004) Y 300 (Z. SNYDER, 2006) Films set in Ancient Greece for classroom use: Troy (W. Petersen, 2004) and 300 (Z. Snyder, 2006) Fernando Lillo Redonet IES San Tomé de Freixeiro (Vigo, Pontevedra) 1. EL CINE DE TEMA GRIEGO ANTIGUO Y SU APLICACIÓN DIDÁCTICA Algunos críticos cinematográficos denominan péplum al género que incluye todas las producciones ambientadas en la antigua Roma y, por extensión, en la antigua Grecia, sin distinción entre ambas. Nosotros preferimos aplicar dicho término solamente a las películas italianas del año 1958 en adelante con unas características bien definidas, como ha estudiado con solvencia Lapeña Marchena (2009), y emplear el más genérico «cine de romanos» para englobar a las películas y series de temática grecorromana. Dentro del género «cine de romanos» encontramos una serie de producciones ambientadas en la civilización de la antigua Grecia de temática, calidad y estilo variados. Nos parece oportuno emplear la etiqueta «cine de tema griego antiguo» para recoger cualquier producción que se acoja a dicha temática. Solo con examinar una filmografía de este tipo de películas, como la recopilada por Valverde García (2010), nos sorprende la escasez de ejemplos frente a la gran cantidad de 128 fernando lillo redonet filmes de tema romano. Las posibles causas que se han aducido para explicar este hecho son de diferente índole (Lillo Redonet 1997: 21-23). Por un lado, se aduce que la historia de Grecia carece de la unidad que caracteriza a la historia romana, que a nivel popular se divide claramente entre República e Imperio. Las peculiaridades y complejidades del devenir histórico de cada ciudad-estado griega hacen difícil una transposición cinematográfica de Grecia como un todo. Precisamente el cine ha reflejado de la historia de Grecia antigua las dos ocasiones en las que las diversas ciudades-estado tuvieron que actuar de forma conjunta: la unidad relativa frente al invasor persa (La batalla de Maratón, J. Tourneur, 1959; El león de Esparta, R. Maté, 1961; 300, Z. Snyder, 2006 y 300: el origen de un imperio, N. Murro, 2014) y la unidad conseguida por Alejandro Magno (Alejandro Magno, R. Rossen, 1955; Alejandro Magno, O. Stone, 2004). Por otro lado, el cine de tema griego no puede explotar el filón de los mártires cristianos en el circo. Sin embargo, no se renuncia a sustituir este tópico de crueles juegos, como sucede en El coloso de Rodas (S. Leone, 1961), donde los mártires son sustituidos por los rebeldes contra el tirano de turno. La no existencia del cristianismo y la confesada paganidad griega es aprovechada, sin embargo, para ofrecernos a los dioses griegos en acción en algunas producciones de corte mitológico. Pero un factor más importante para explicar la escasez de películas es el problema de las fuentes. La novela del xix, que fue la cuna y el germen del cine de tema romano, no produjo ningún título que tuviese un impacto popular comparable al de Quo vadis? o Los últimos días de Pompeya. Sólo la novela La Atlántida de Pierre Benoît, publicada en 1919, recibió sus correspondientes adaptaciones cinematográficas a cargo de Jacques Feyder (1921) y G. W. Pabst (1932), además de la adaptación de George Pal, ya en pleno auge del péplum (La Atlántida: el continente perdido, 1961). Por lo tanto, las fuentes a las que recurre el cine de tema griego serán las obras literarias de la Antigüedad, y la complejidad de éstas llevará a una trivialización o sincretismo de las mismas, e incluso, en muchos casos, a la total reinvención de sus datos. De este modo Ilíada y Odisea, convenientemente resumidas y adaptadas, proporcionarán temas a los guionistas y darán lugar a películas como Helena de Troya (R. Wise, 1955), La guerra de Troya (G. Ferroni, 1961), Troya (W. Petersen, 2004) y Ulises (M. Camerini, 1954). Las Argonauticas de Apolonio de Rodas serán la lejana base del Hércules de Pietro Francisci (1957) y de Jasón y los Argonautas (1963). También se abordarán en diversos filmes los mitos de Hércules, Perseo, Teseo y otras leyendas mitológicas (García Fuentes 1993), para las que las bases literarias son confusas, con lo que la inventiva de los guionistas tendrá más libertad, creando incluso un subgénero cinematográfico denominado «neomitologismo» para las películas de la época péplum en las que primaba la fantasía frente a la fidelidad a los datos mitológicos. Finalmente se contará con la gran fuente direc- el cine de tema griego antiguo y su aplicación didáctica: 129 troya (w. petersen, 2004) y 300 (z. snyder, 2006) ta de la tragedia griega cuya carga literaria, más fiel a los textos originales, podrá sin embargo ser también reinterpretada por los cineastas modernos. Del mismo modo que en el cine de romanos las diversas películas con las que contamos suelen agruparse en torno a momentos determinados de la historia, produciéndose una especie de selección cinematográfica, en el cine de tema griego existe también una consagración a momentos determinados: películas de tema mitológico, ciclo troyano, películas de tema histórico y adaptaciones de tragedias y comedias griegas. Detrás de esta agrupación está latente el hecho de que las nuevas producciones se inspiran en las precedentes, sobre todo si estas han tenido éxito entre el público. A finales del siglo xx empezó a producirse en España un interés creciente por el estudio del cine de romanos que ha continuado en el xxi con monografías como las de Rafael de España: El peplum: la Antigüedad en el cine (1998) y La pantalla épica (2009), Pedro Luis Cano Alonso: Cine de romanos (2014), Alberto Prieto Arciniega: La Antigüedad a través del cine (2010) y Fernando Lillo Redonet: Héroes de Grecia y Roma en la pantalla (2010). También se han producido numerosos encuentros académicos, cuyos resultados han sido publicados, entre los que destacan El cine de romanos en el siglo xxi, editado por Antonio Duplá (2011), La Historia Antigua a través del cine, coordinado por Borja Antela-Bernárdez y César Sierra (2013), y The Present of Antiquity, editado por Fernando Lozano y otros (2019). Con respecto al ciclo troyano, en el que se inserta la película Troya, uno de los casos prácticos expuestos en este trabajo, contamos con los estudios de Cano Alonso (1985) y Lillo Redonet (1996) sobre aspectos del ciclo, y con los análisis concretos de la cinta en cuestión de Prieto Arciniega (2010: 89-103) y los editados por Winkler en dos volúmenes independientes (2007 y 2015). Por su parte, las guerras médicas en el cine, sobre todo la batalla de las Termópilas, tema de 300, nuestro segundo caso práctico, han sido objeto de estudio en los trabajos de Levene (2007), Lillo Redonet (2008), Prieto Arciniega (2010: 115-144), Lapeña Marchena (2011) y Fornis (2011). Igualmente, desde los años 90 del siglo xx se vienen publicando trabajos de carácter didáctico sobre la aplicación en las aulas de educación secundaria y universidad del cine de romanos (Lillo Redonet 2001). Estos comenzaron con el libro pionero de Fernando Lillo: El cine de romanos y su aplicación didáctica (1994). El mismo autor publicó en 1997 El cine de tema griego y su aplicación didáctica, en el que se recogen experiencias didácticas de conocidas películas de tema mitológico, ciclo troyano e histórico, excluyendo las adaptaciones de tragedias griegas. En el ámbito universitario contamos con las diversas propuestas que relacionan textos clásicos y filmes editadas por Quiroga Puertas (2014). Las posibilidades didácticas de filmes de tema mitológico han sido exploradas, entre otros, por De Bock Cano 130 fernando lillo redonet (1989), Clauss (1996) o Rose (2001), mientras que las tragedias griegas en el aula han sido muy adecuadamente tratadas por Valverde García (2000, 2001, 2010, 2016). El ciclo troyano también ha sido aprovechado en propuestas como las de Lillo Redonet (2004), sobre el filme Troya (2004) y la serie de televisión La Odisea (1997). Las películas de corte histórico cuentan con aplicaciones didácticas a cargo de Lillo Redonet (2005), sobre Alejandro Magno (2004) y El león de Esparta (1961), Stattford (2016), sobre las películas dedicadas a la gesta de Leónidas y los 300, y Cervera Manzorro (2019) con un TFM sobre el uso didáctico de la película 300 en la materia de Griego I. Teniendo en cuenta lo expuesto las posibilidades didácticas que nos ofrece el cine de tema griego antiguo serían las siguientes: a) Estudio de una película completa en el aula o en casa trabajando con un cine-fórum (Lillo Redonet 1994: 9-12) o con la resolución de una guía didáctica de forma conjunta o personal. La objeción que suele hacerse a esta actividad, sobre todo si se realiza en el aula, es la gran cantidad de tiempo que consume. No así, si se propone como tarea en casa. b) Selección de escenas concretas de una película o de episodios de la misma que puedan ponerse en relación con las fuentes clásicas escritas o iconográficas. c) Selecciones en torno a tópicos concretos de interés como política, educación, batallas, religión, vivienda y costumbres… De acuerdo con estas líneas de trabajo proponemos algunos ejemplos extraídos de producciones recientes de distinto signo. Por una parte, presentamos algunas posibilidades didácticas de una película de tema mitológico y épico como es Troya (2004) y, por otra, incluimos varias apreciaciones sobre 300 (2006), de tema histórico, pero muy contaminada en su planteamiento por su origen en un cómic del mismo título que la diferencia de otras producciones de pretensión más histórica como El león de Esparta (1961), que cubre los mismos acontecimientos, o Alejandro Magno (2004), dedicada a la controvertida figura del conquistador macedonio. 2 SUGERENCIAS DE APLICACIÓN DIDÁCTICA DE TROYA (W. PETERSEN, 2004) La película fue un éxito de público y propició incluso que la gente se interesara de nuevo por la lectura de la Ilíada. En el ámbito de la crítica cinematográfica y de los estudios históricos y literarios la cinta suscitó opiniones encontradas. Prieto Arciniega (2010: 89-103) en su estudio sobre la película realiza una crítica negativa de la misma y, teniendo en cuenta el guion de David Benioff, la no aparición de los dioses de forma directa en la acción y toda una serie de errores históricos, la el cine de tema griego antiguo y su aplicación didáctica: 131 troya (w. petersen, 2004) y 300 (z. snyder, 2006) califica de «Troya sin Homero». Por otro lado, los estudios editados por Winkler (2007) aprovecharon el filme para tratar temas arqueológicos, cinematográficos y literarios, tratando las relaciones de la cinta con sus precedentes cinematográficos y literarios, y reflexionando, además, sobre la importancia del consejero histórico o sobre sus aspectos políticos. El propio Winkler editó un nuevo volumen de ensayos (2015) que sobre todo pusieron de relieve que había mucho más de Homero en la Troya de W. Petersen de lo que podía percibirse en un primer momento. En nuestra opinión, a pesar de las evidentes desviaciones de la película de los datos del ciclo troyano proponiendo, por ejemplo, un final feliz para Paris y Helena, una muerte anticipada para Menelao, o que Aquiles estuviera todavía vivo en el episodio del caballo, la película se puede utilizar para su aprovechamiento didáctico si se dirige adecuadamente al alumnado. El atractivo de Troya, con sus estrellas actuando en general de acuerdo con sus roles y con la espectacularidad de los escenarios y acciones bélicas, contribuye a suscitar un interés por el ciclo troyano que no debe desdeñarse. Proponemos, siguiendo las directrices ya esbozadas, que se pueda visionar la película completa, bien en el aula, bien en casa, ayudados de una guía didáctica (Lillo Redonet 2004) en la que además de ahondar en las características de los personajes principales y en su argumento, se estudian paso a paso las distintas escenas poniéndolas en relación con las fuentes clásicas y otros datos históricos y arqueológicos. Si no se dispone de tanto tiempo, proponemos la selección de algunas escenas clave de la cinta sobre distintos temas, para su análisis y comparación con su inspiración literaria. A continuación, exponemos algunos posibles ejemplos. Una actividad motivadora es contraponer a los dos héroes principales: Aquiles (Brad Pitt) y Héctor (Eric Bana). El primero es un héroe arcaico que lucha por su propio honor y su gloria personal, aunque en Troya se ha optado por darle un toque romántico en su amor por Briseida, que no estaba presente en la Ilíada, pero sí en otras fuentes antiguas posteriores. El segundo, un héroe más cercano a nuestro tiempo que combate por su patria y por su familia, arriesgándolo todo por ellas. Se ofrecerán al alumnado diversas secuencias para que puedan trazar una caracterización personal de cada héroe. Estas son algunas de las escenas que resultan útiles para ello, pero puede pedírsele al alumnado que busque más: a) Visiona la escena del encuentro de Aquiles con su madre Tetis (escena 8 DVD; versión estrenada en cines) y responde a la siguiente cuestión: Aquiles se encuentra con su madre Tetis y esta, que parece poder ver el futuro, le explica el resultado de ir o no ir a la guerra. ¿Qué dos destinos distintos puede escoger el héroe y por cuál se decide finalmente? _________________________________________________________ _________________________________________________________ 132 fernando lillo redonet b) Visiona las escenas 11, 12 y 13 DVD. En los discursos de Héctor y Aquiles ante sus hombres, guardia de Apolo y mirmidones respectivamente, se ponen en evidencia las diferentes motivaciones de los dos héroes. Colócalas en el siguiente cuadro. Motivos de Héctor para ir a la guerra Motivo de Aquiles para ir a la guerra 1. ¿Qué hace Aquiles con el templo de Apolo y con su estatua dorada? _____________________________________________________ _____________________________________________________ 2. ¿Por qué Aquiles no mata a Héctor en el templo de Apolo? _____________________________________________________ _____________________________________________________ 3. ¿Para qué ha acudido Aquiles a Troya? _____________________________________________________ c) Visiona la escena entre Héctor y Andrómaca antes de que este acuda al combate (escena 17 DVD) y contesta a la siguiente pregunta: ¿Cómo es su relación? ¿Qué le pide ella? _________________________________________________________ _________________________________________________________ Para compararla con la mayor profundidad de sentimientos de la Ilíada lee los versos 390-496 del canto VI. Otro tipo de actividad es comparar determinadas escenas de la película con los textos que las inspiran o a las que hacen referencia. Proponemos aquí dos de ellas: el duelo de Aquiles y Héctor, y el rescate de Héctor por parte de Príamo. El primer caso es muy adecuado para comprobar la ausencia de la intervención divina en la acción frente a lo que realmente sucedía en los poemas épicos como la Ilíada. El el cine de tema griego antiguo y su aplicación didáctica: 133 troya (w. petersen, 2004) y 300 (z. snyder, 2006) segundo caso es una de las secuencias más emocionantes de la cinta con soberbias interpretaciones de Brad Pitt y Peter O’Toole, que consigue transmitir parte del sentir homérico, aunque no supera al original en intensidad. d) Visiona la secuencia del duelo entre Aquiles y Héctor y responde el cuestionario (escenas 31-34 DVD): 1. ¿Qué pacto propone Héctor y cuál es la respuesta de Aquiles? _____________________________________________________ _____________________________________________________ 2. ¿Qué hace Aquiles con el cuerpo de Héctor? _____________________________________________________ _____________________________________________________ 3. Tras la lectura del canto XXII de la Ilíada, versos 131-515, realiza las siguientes actividades: 3.1. En el duelo entre Aquiles y Héctor están muy presentes los dioses que intervienen en la acción casi en todo momento. Completa el cuadro con las acciones de cada uno a lo largo de todo lo que has leído: Dios Intervenciones en el desarrollo del duelo Zeus Apolo Atenea 3.2. ¿Qué pacto propone Héctor antes del duelo y cuál es la respuesta de Aquiles? _________________________________________________ _________________________________________________ 3.3. ¿Dónde y con qué hiere Aquiles de muerte al desdichado Héctor? _________________________________________________ _________________________________________________ 134 fernando lillo redonet 3.4. ¿Con qué palabras anuncia el moribundo Héctor la futura muerte de Aquiles y cuál es la respuesta del héroe? _________________________________________________ _________________________________________________ 3.5. ¿Qué hace Aquiles con el cuerpo de Héctor? _________________________________________________ _________________________________________________ 3.6. ¿Qué efecto causa la muerte de Héctor en su padre Príamo y en su madre Hécuba? _________________________________________________ _________________________________________________ 3.7. ¿Cómo se entera Andrómaca de la muerte de su esposo? ¿Crees que al no estar presente en la torre durante el duelo aumenta el dramatismo de su tragedia? _________________________________________________ _________________________________________________ 3.8. ¿Cuál será el destino del hijo de Héctor y Andrómaca? _________________________________________________ _________________________________________________ 3.9. ¿Qué parecidos y diferencias encuentras en la adaptación que ha hecho el guionista del contenido de este canto? _________________________________________________ _________________________________________________ e) Visiona la secuencia del rescate del cuerpo de Héctor por Príamo y responde el cuestionario (escenas 35-36 DVD): 1. ¿Quién aparece en la tienda de Aquiles y qué desea? _____________________________________________________ _____________________________________________________ 2. ¿Cómo ha llegado hasta allí? _____________________________________________________ _____________________________________________________ el cine de tema griego antiguo y su aplicación didáctica: 135 troya (w. petersen, 2004) y 300 (z. snyder, 2006) 3. ¿Qué besa? _____________________________________________________ _____________________________________________________ 4. ¿A quién pone como ejemplo para ablandar el corazón de Aquiles? _____________________________________________________ _____________________________________________________ 5. ¿Hay un reconocimiento entre los dos enemigos? _____________________________________________________ _____________________________________________________ 6. ¿Cuál es la reacción final de Aquiles? _____________________________________________________ _____________________________________________________ 7. ¿Con quiénes se reconcilia Aquiles intuyendo su muerte cercana? _____________________________________________________ _____________________________________________________ 8. Lee el canto XXIV a partir del verso 334 hasta el 691. Homero narra el rescate del cuerpo de Héctor de manera distinta a la película, aunque hay puntos en común a pesar de que los discursos de Príamo son diferentes en una y otra versión. En ambos casos podemos ver la dignidad del anciano y del héroe y el reconocimiento mutuo a pesar de ser enemigos. 8.1. Hermes es enviado por Zeus para ayudar a Príamo a rescatar el cuerpo de su hijo. ¿De quién toma la figura Hermes para no revelar que es un dios? _________________________________________________ _________________________________________________ 8.2. ¿Qué le dice a Príamo del estado del cuerpo de su hijo? _________________________________________________ _________________________________________________ 8.3. ¿Cómo traspasa las puertas del campamento? _________________________________________________ _________________________________________________ 136 fernando lillo redonet 8.4. ¿Qué hace el anciano Príamo al encontrarse con Aquiles? ¿Cuál es la reacción de este? _________________________________________________ _________________________________________________ 8.5. ¿Por qué acude Príamo a la figura del padre de Aquiles para convencerle? ¿Vive el padre de Aquiles? _________________________________________________ _________________________________________________ 8.6. ¿Qué hacen ambos cuando Príamo termina su ruego? _________________________________________________ _________________________________________________ 8.7. Lee con atención los versos 628-633 y cópialos aquí porque suponen una bella forma de explicar la mutua admiración de los personajes. _________________________________________________ _________________________________________________ 8.8. ¿Qué tregua acuerdan? _________________________________________________ _________________________________________________ 8.9. ¿Quién precipita la huida de Príamo? _________________________________________________ _________________________________________________ 8.10. Indica brevemente los parecidos y diferencias entre la película y lo que has leído. _________________________________________________ _________________________________________________ Como se ha visto en los ejemplos expuestos, la película Troya ofrece buenas oportunidades para introducirse en el mundo homérico y compararlo con su adaptación cinematográfica, pudiendo suscitarse también comentarios sobre la razón de los cambios que realiza la cinta con respecto a las fuentes antiguas originales. el cine de tema griego antiguo y su aplicación didáctica: 143 troya (w. petersen, 2004) y 300 (z. snyder, 2006) Lapeña Marchena, O. (2009) Guida al cinema peplum. Ercole, Ursus, sansone e Maciste alla conquista di Atlantide, Roma, Profondo rosso. Levene, D. S. (2007) «Xerxes Goes to Hollywood», en E. Bridges, E. Hall y J. Rhodes (eds.) Cultural Responses to the Persian Wars. Antiquity to the Third Millennium, Oxford, Oxford University Press, 383-403. Lillo Redonet, F. 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Los fragmentos, elegidos de varias series de televisión y miniseries ambientadas en Roma, recrean discursos de los distintos géneros de la oratoria, presentando ejemplos de cada uno. De esta forma, se puede mostrar con qué finalidad, en qué condiciones y de qué manera se pronunciarían los discursos que conservamos en textos escritos, algo fundamental para traducirlos e interpretarlos correctamente. El cine puede ser una herramienta muy eficaz para la didáctica, aquí se verá una forma de aplicarla al aprendizaje del género literario de la oratoria en Roma. Palabras clave: Didáctica del latín; oratoria; Latín II; cine Abstract: This didactic proposal intends to show how cinema can be used to teach about Latin oratory in the subject Latin II of the second year of the Spanish Bachillerato. Some scenes showing ancient Romans giving speeches in films and TV series have been chosen and related to different texts by Roman authors. Then, it has been analyzed in what way they 146 silvia martínez recio can be useful for the teaching of the subject. These scenes correspond to different genres of Latin oratory, so that students can learn for what reason, in which circumstances and in what manner each type of speech could be delivered. These fragments, which recreate texts usually studied in writing, will help us to translate and interpret them properly. Cinema can be a really effective tool for didactics, and in this work we will see how we can use it to learn about the genre of oratory in Rome. Keywords: Latin didactics; oratory; Latin II; cinema Para estudiar la literatura latina es importante entender la civilización en la que se desarrolló, y para que los alumnos comprendan las características de la oratoria e interpreten correctamente un texto de este género es esencial mostrarles las circunstancias en las que se pronunciaban los discursos. El cine y las series de televisión pueden ser un recurso perfecto para ello, ya que ver en pantalla a un personaje intentando convencer a su auditorio ayuda a contextualizar los textos que conservamos y a tener presente que la oratoria no se desarrolló como un género para ser leído, además de señalar su importancia en varios ámbitos de la vida pública en Roma. Pero no todos los discursos tenían la misma finalidad ni se daban en las mismas situaciones. Ya en los tratados de retórica antiguos1 se distinguía entre el género deliberativo, para tratar cuestiones políticas, el demostrativo, con el propósito de alabar o censurar a alguien, y el judicial, destinado a acusar o defender a una persona en un tribunal. Para diferenciarlos y apreciar algunas de sus particularidades, se han seleccionado escenas de distintas series que se corresponden con cada uno de los tipos de discursos; verlos recreados en una trama cinematográfica facilitará que los estudiantes asimilen las circunstancias en que tenían lugar y los objetivos con que se empleaban. Esta propuesta se centra en el segundo curso de Bachillerato, nivel en el que los alumnos deben traducir textos latinos e interpretar y comentar fragmentos de obras literarias. Cuando se utiliza el cine o las series como herramienta didáctica, suele ser para examinar acontecimientos históricos o elementos culturales de la civilización romana; aquí se propone emplearlo para el estudio de un género literario –género que, además, puede resultar complicado de entender para los alumnos si se les presentan los textos escritos prescindiendo de profundizar en los elementos de la sociedad que los hicieron posibles– sin dejar de lado la presencia de la oratoria en la vida pública de los romanos y de la retórica en su formación. La metodología que se sugiere consiste en visualizar las escenas, analizar los momentos en los que se pronuncian los discursos, lo que ocurre y lo que se dice en la ficción, compa- 1 Cicerón, en De Inventione (1.7), se remonta a Aristóteles en este asunto. discursos romanos en pantalla: 147 genus deliberativum, demonstrativum y iudiciale rándolas posteriormente con textos originales de oratoria latina o de otros géneros que nos permitan comprender algún aspecto del tema que nos interesa. A partir de las imágenes se extraerán las conclusiones necesarias sobre el género literario, sus tipos y los textos concretos, tanto por lo que se representa fielmente como contraponiendo la realidad histórica a lo que no se corresponde con ella, bien por razones dramáticas o de otro tipo. Las series se han elegido no sólo porque las escenas que se van a comentar ejemplifican muy bien los géneros, sino también porque ofrecen múltiples posibilidades para la didáctica del latín en el nivel en el que nos centramos. Se trata, fundamentalmente, de Julio César, una miniserie de Uli Edel del año 2002, que cuenta en dos partes la vida de este personaje desde que se ve obligado a huir de Roma a causa de la dictadura de Sila hasta su muerte, y de Roma, una serie producida por HBO sobre los años del final de la República y principio del Imperio, con dos temporadas de los años 2005 y 2007 respectivamente. Ambas están ambientadas en un momento histórico convulso, por lo que su visualización puede ser muy útil para entender mejor las causas y el desarrollo de los hitos de la historia de Roma que recrean. Por otra parte, al estar protagonizadas por César2, muestran los acontecimientos que éste cuenta en La Guerra de las Galias y La Guerra Civil, por lo que se pueden traducir fragmentos de estas obras y relacionarlos con la imagen, lo que contribuye a mejorar su comprensión. También aparecen otras figuras importantes de la literatura de la época, como Cicerón o Mecenas, y se citan fragmentos de obras de autores romanos. En definitiva, además de mostrar, como en cualquier producción audiovisual ambientada en Roma, elementos propios de esta civilización (edificios públicos y privados, vestimenta, elementos del culto público y privado, y un largo etcétera), son un recurso muy interesante para estudiar contenidos de diferentes bloques, especialmente los de traducción de textos, historia y literatura, además, de forma interrelacionada. Así, podemos ver a través de estas series el contexto en el que se daba la oratoria, sus características y tipos, algún autor representativo y la traducción de textos originales adecuados al nivel. 1. GENUS DELIBERATIVUM En la miniserie Julio César3 se pone en escena un interesante discurso político del protagonista sobre los problemas que estaban causando los piratas a Roma y 2 En el caso de Roma, es uno de los protagonistas y sólo en la primera temporada, pero, en cualquier caso, es un personaje fundamental. 3 Primera parte, a partir del minuto 42:35. 148 silvia martínez recio cómo combatirlos. Ya en la escena anterior se había introducido este asunto: un grupo en el mercado protesta por el precio del grano y un comerciante comenta que no es culpa del vendedor, sino de los bandidos que dificultaban el suministro de víveres a Roma. La actuación de César tiene lugar en el Senado cuando se exponen dos posturas enfrentadas: Casio4 propone que se entregue a Pompeyo el mando de un gran ejército, mientras que Catón5 se opone y se decanta por la opción de formar diez pequeños ejércitos encargados de controlar a los piratas en las distintas regiones de la costa. En ese instante, César toma la palabra y se pone del lado de Casio, o, más bien, de Pompeyo, argumenta en contra de las objeciones de Catón y convence a los senadores de encomendar la dirección de la guerra a su aliado. Tras su intervención, prácticamente todos levantan la mano para votar a favor. Figura 1. César pronuncia un discurso a favor de que encomienden a Pompeyo la guerra contra los piratas. Julio César (Uli Edel), primera parte, 2002. Las circunstancias en las que tiene lugar no son completamente fieles a la realidad: no adquiere forma de un largo discurso (sería insostenible en una película) ni se ven los turnos de palabra que se establecerían en una sesión del Senado, sino que 4 Gayo Casio Longino, uno de los líderes de la conjura contra César que acabó con su vida. En la guerra civil se puso del lado de Pompeyo, por lo que su actitud en la escena de la sesión del Senado y a lo largo de la serie concuerda con la posición del personaje histórico. 5 Marco Porcio Catón, conocido como Catón de Útica, el lugar donde murió, para distinguirlo de Catón el Viejo y Catón el Censor. Se opuso al triunvirato de César, Pompeyo y Craso, lo que refleja la serie al presentarlo como el detractor fundamental de la propuesta de entregar el poder a Pompeyo. discursos romanos en pantalla: 149 genus deliberativum, demonstrativum y iudiciale se presenta como algo espontáneo. Pero haciéndoles ver a los alumnos a qué se debe la libertad con la que se maneja la fuente y reflexionando sobre las razones dramáticas que llevan a presentar la intervención de César como repentina y sin planificación se les ayudará a comprender cómo se desarrollaría un discurso del genus deliberativum para convencer a los asistentes de tomar una decisión determinada. Además, sí se refleja en la serie la finalidad política del discurso, así como el hecho de que había alianzas personales y políticas en juego, que en este caso llevan a César a hablar en favor de Pompeyo6, como solía haber entre los miembros del Senado. Figura 2. Los senadores, convencidos por César, apoyan su propuesta. Julio César (Uli Edel), primera parte, 2002. No es un discurso que César pronunciara en realidad, sino que, para agilizar el desarrollo de la historia, en la serie se asocia un episodio biográfico del protagonis- 6 A pesar de que la división en las facciones de los optimates, interesados en mantener la autoridad del Senado, y populares, que pretendían realizar una reforma del Estado que beneficiara al pueblo, colocaba a Pompeyo y César en bandos contrarios, para conseguir sus objetivos políticos se vieron obligados a establecer alianzas, como es el caso del primer triunvirato. Roldán (1995: 229- 230) apunta sobre Pompeyo que, para lograr que se ratificaran las medidas tomadas en Oriente y que se asignaran tierras cultivables a sus veteranos «la resuelta actitud del senado y, en concreto, de la factio dirigida por Catón, no le dejaban otra alternativa que el retorno a la vía popular, intentando conseguir, a través de la manipulación del pueblo y de las asambleas, lo que el senado le negaba». Y para ello, debía recurrir a César. En cuanto a éste, necesitaba la ayuda de Pompeyo para superar la resistencia de los optimates a su candidatura al consulado. Aunque en Julio César no se presentan los motivos históricos para este pacto y no aparece Craso, tercer miembro del triunvirato, sí se ven las alianzas políticas y personales que se dieron entre ambos personajes y cómo éstas llevan a César a intervenir en la reunión del Senado con su discurso. 150 silvia martínez recio ta, como fue su secuestro por parte de unos piratas7, con uno de la vida y carrera política de Pompeyo. De esta forma aparece César apoyándolo en sus empresas y se pone de relieve la colaboración entre los dos personajes. En cuanto a la ley que puso a Pompeyo al frente de la guerra contra los piratas, tampoco fue propuesta por Casio, sino por el tribuno Aulo Gabinio en el año 67 a.C.8, pero añadir un personaje más a la serie hubiera complicado demasiado la trama y de esta forma se presenta a Casio como un aliado importante de Pompeyo. Hay una obra a la que nos remiten las palabras de César: Acerca del mandato de Gneo Pompeyo o En defensa de la ley Manilia de Cicerón, en la que el orador defiende la propuesta de ley que hizo Gayo Manilio en el 66 a.C., que otorgaba a Pompeyo el mando de los ejércitos de las provincias de Asia, Bitinia y Cilicia. Como los poderes entregados al mismo general para luchar contra los piratas9, se trataba de una autoridad extraordinaria. Qua re nolite dubitare quin huic uni credatis omnia qui inter tot annos unus inventus est quem socii in urbis suas cum exercitu venisse gauderent (Cic., Manil. 68). No dudéis, pues, en confiar todos los poderes a este hombre, el único, en tantos años, a quien hemos visto entrar al frente de sus ejércitos en las ciudades de nuestros aliados con gran alegría de ellos10. Y no sólo el tema y la tesis de César en la serie nos llevan al discurso de Cicerón, sino que, además, el personaje utiliza algunos argumentos e ideas de este texto. Al empezar a hablar, César pretende hacer ver a los senadores que los piratas suponen un gran problema, pues su número es mayor de lo que algunos piensan, están bien organizados y con recursos (al contrario de lo que afirma el personaje de Bíbulo, calificándolos como «hatajo de maleantes incultos»), provocan dificultades importantes para el abastecimiento de grano11; a continuación, expone su idea de que se debe entregar el mando de todas las tropas a Pompeyo a causa de las virtudes que 7 Suetonio (Iul. 4) cuenta cómo César fue secuestrado por unos piratas y tuvo que pagar un rescate para recuperar su libertad; este episodio aparece también en la serie y el protagonista lo recuerda en esta escena para reforzar su idea de que los piratas suponían un problema grave para Roma. 8 En ella no se mencionaba al general que iba a contar con los medios necesarios para esta tarea, pero sí que debía ser un consular, y la única opción viable era Pompeyo. Al evitar nombrar a la persona que iba a detentar un poder tan grande, Gabinio demostró gran habilidad política y oratoria. 9 «Imperium proconsular sobre todos los mares y costas, el derecho a nombrar quince legados, libre disposición de fondos y una gran flota» (Roldán 1995: 223). 10 Las traducciones de En Defensa de la Ley Manilia y de En Defensa de Sexto Roscio Amerino son de Aspa Cereza (1995). 11 En la serie se centran en esta consecuencia del dominio de los piratas, pero, para comentar otros aprietos en los que éstos pusieron a los romanos, Cicerón comenta algunos en Acerca del mandato de Gneo Pompeyo (31-35). discursos romanos en pantalla: 151 genus deliberativum, demonstrativum y iudiciale tiene12. Son estas ideas las que expresa Cicerón al hablar de la estructura que va a seguir en su discurso: en su opinión, hay que hablar sobre la naturaleza de la guerra que sufren, sobre su importancia y sobre el general que deben elegir para dirigirla: Primum mihi videtur de genere belli, deinde de magnitudine, tum de imperatore deligendo esse dicendum (Cic. Manil. 6) Mi parecer es que primero debo hablar de la naturaleza particular de esta guerra; luego de su importancia; y, por último, del general que para ella habéis de elegir. También encontramos similitudes entre ambos discursos en la parte de la refutatio. Los argumentos que Catón da en la serie para que no le concedan tantos poderes a Pompeyo son parecidos a los que, de acuerdo con el discurso de Cicerón, dio Hortensio13, su oponente en este asunto. Quid igitur ait Hortensius? Si uni omnia tribuenda sint, dignissimum esse Pompeium, sed ad unum tamen omnia deferri non oportere. Obsolevit iam ista oratio, re multo magis quam verbis refutata. Nam tu idem, Q. Hortensi, multa pro tua summa copia ac singulari facultate dicendi et in senatu contra virum fortem, A. Gabinium, graviter ornateque dixisti, cum is de uno imperatore contra praedones constituendo legem promulgasset, et ex hoc ipso loco permuta item contra eam legem verba fecisti (Cic. Manil. 52). ¿Y qué es lo que dice Hortensio? Que, si es preciso dejarlo todo en manos de uno solo, no hay nadie más digno que Pompeyo; pero que no conviene reunir todos los poderes en una sola persona. Esta objeción ha perdido ya todo su valor y los acontecimientos, mejor que mis palabras, la refutan. Porque tú mismo, Quinto Hortensio, con esa maravillosa facundia y esa extraordinaria elocuencia que te son propias, pronunciaste en el senado, con fuerza y brillantez, un largo discurso contra el animoso Aulo Gabinio cuando propuso la ley según la cual se nombraba un general único contra los piratas; y desde esta misma tribuna hablaste también muy largamente contra dicha ley. Es un fragmento muy representativo de la parte de la refutatio del discurso, ya que Cicerón explica el argumento de su contrario y lo rebate, al igual que hace el personaje de César en la ficción con el argumento de Catón. Por otra parte, este texto menciona la ley Gabinia, ley que se corresponde con la propuesta de la serie, y el resultado de esta: la victoria de Pompeyo sobre los piratas, hecho que recreará la serie en las siguientes escenas14. 12 Cicerón desarrolla las virtudes de este general en la misma obra (36-49). 13 Quinto Hortensio Hórtalo, cónsul en el 69 a.C. y destacado orador. 14 Y de hecho lo logró en aproximadamente tres meses. 152 silvia martínez recio Así, la serie puede contextualizar un discurso que, lógicamente, sólo conservamos por escrito, pero que tuvo en su origen un desarrollo oral. Además, nos puede dar pie para introducir algunas características de la oratoria y de este género del discurso que aparecen en el texto. Otra forma en la que el audiovisual nos puede facilitar el estudio de textos del género de la oratoria es presentando el momento histórico en el que se escribieron, aunque no se reproduzcan en escena como discursos. Encontramos otro ejemplo interesante del genus deliberativum en el Capítulo 3 de la segunda temporada de la serie Roma: Las Filípicas de Cicerón, título que deja claro el texto en el que se inspira y el género al que pertenece la obra. Cicerón aparece harto de verse amenazado por Marco Antonio y obligado a obedecerlo, hasta que decide apoyar a Octavio. En el Senado se anuncia que Cicerón no ha podido asistir a causa de una enfermedad, aunque no es cierto, y otro senador lee sus palabras. Figura 3. Un senador lee un texto escrito por Cicerón sobre Marco Antonio. Roma (HBO), T2 E3, 2007. Estas están tomadas, con mayor o menor libertad, de la Segunda Filípica, que, al contrario que la primera, parece que el orador no pronunció, sino que escribió en forma de discurso (Muñoz Jiménez 2006: 9-10), detalle al que es fiel la serie. El texto que se lee en el capítulo empieza así: «Cuando era un hombre joven defendí nuestro Estado, ahora de anciano no puedo abandonarlo», con lo que se traduce Defendi rem publicam adulescens, non deseram senex: contempsi Catilinae gladios, non la crónica de una muerte anunciada. 255 el fin de césar, su adaptación fílmico-literaria y sus fuentes su peso; tener preponderancia»; «dominar», en una palabra–, anticipa y resume todos los elementos negativos que el biógrafo va a acumular, estructurándolos in crescendo para justificar el ataque (80). La retórica85, en definitiva, desempeñará un papel fundamental, en su vertiente más positiva, en esta última parte del relato, determinando el juicio sobre el personaje que el biógrafo, narrador presuntamente aséptico, no explicita; solo sugiere: en estos Facta et dicta, censurables e indignos –en los que importa el número y clase, el orden interno y externo en el que han sido colocados, y el grado de impacto en el destinatario que el biógrafo logra darles con su selección y orquestación–, se sintetizan, a partir de la fórmula tradicional base del relato histórico, las principales razones que impulsaron a los organizadores a ejecutar el crimen. Utilizaremos su modélica secuencia para apuntar la referencia y sus fórmulas en las demás fuentes, y cómo se recogen tales elementos en contra del protagonista en los films. El fondo puede ser el mismo en muchos casos que el de las obras ya vistas, pero la dispositio juega una determinante baza en el pasaje. 1. En primer lugar, después del paralelismo del et abusus dominatione et iure caesus y con el facta et dicta que resumen los dos campos en los que se excedió –gestos inadecuados y frases inoportunas–, explicando el praegrauant aparecen los honores «desmedidos» (nimios) que se le dieron, en cargos, títulos, y dignidades; alguno, incluso, rebasando la «condición humana» (76.1)86: una estatua entre los reyes –un objeto icónico que será recurrente y determinante en la primera de las películas realizadas (Sh.-M.), y la miniserie de U.E., aunque con notables diferencias entre 85 Tiene mucha razón J.E. Lendon (2022) en su título y en su estudio: «Ese tirano, la persuasión: o cómo la retórica dio forma al mundo romano»; especialmente en la parte dedicada al asesinato de César. Importantes sus cuatro preguntas, que resume bien en su reseña A. Hidding (2022), con cuestiones tan centrales como la propia planificación del asesinato por los conspiradores y por qué luego no acabaron con sus aliados. El por qué todos querían apuñalar al personaje –detalle macabro que se ve muy bien en la producción de Sh.-M., con todos los conjurados introduciendo sus manos en las heridas del cadáver–; y la sorpresa por el pánico que su acción había causado tanto en el senado como en el pueblo, que completan un buen cuadro discursivo y quedan bien reflejadas en los films: artísticamente, el de Sh.-M.; psicológicamente, el de U.E.; y narrativamente en Roma. «The influence of rhetorical education on reality was, according to Lendon, also the primary reason why emperors such as Domitian and Caesar, being well-aware of the danger of being characterized as a tyrant, took precautions against such accusations», resume el revisor, que destaca el argumento del autor de que los conspiradores habían aplicado el modelo de tiranicidio retórico al mundo real. 86 ... continuum consulatum, perpetuam dictaturam praefecturamque morum, insuper praenomen Imperatoris, cognomen Patris patriae, statuam inter reges. Es la misma línea que había marcado Apiano (II 106), como vimos (supra, pgs. 250-251). La unanimidad de las fuentes es evidente. 256 isabel moreno ferrero ambas87–; y un trono de oro en la orquesta88, y la curia, y delante de la tribuna de los oradores; una carroza y una litera, para llevar en ella su estatua, como un dios más, en la cabalgata con la que se iniciaban los juegos; templos, altares, un pulvinar (lecho sagrado), un flamen y sacerdotes, y un mes con su nombre, el Quintilis (Julio)89: ac nullos non honores ad libidinem cepit ac dedit, resume el biógrafo (76.2). Plutarco, por su parte, mencionará el intento de Cicerón (57.2)90, adecuado, en primera instancia, justamente porque sus propuestas no excedían la condición humana; pero, luego, la competencia innoble de quienes seguían planteando otros, lo hicieron odioso, y poco tolerable incluso a sus mayores defensores, por la variedad y notoriedad de las sugerencias. Algo en lo que coincidirá Dión. Éste, agudo y sutil analista91, que dramatiza mucho el proceso92, asigna el trágico desenlace justamente a todas esas distinciones extraordinarias que se le con- 87 Frente a este tipo de retrato (el busto) en la película, la serie juega con la representación estatuaria de cuerpo entero, especialmente ligada a la Curia, a los pájaros y a Espurina en las escenas del asesinato. En la de Cleopatra, aparece también la suya, donde, en la escena previa a su muerte, apoya la extraña reflexión del dictador sobre sus ojos vacíos y el reflejo del Nilo en los de la reina; y luego, la crítica irritada de Bruto y el resto de personajes, ante ella, una vez ya colocada en el foro y ya sin paños que la cubrieran, mientras los conjurados esperaban su paralelo en la de él, como deus, colocado a su lado. 88 En el teatro de Pompeyo, donde luego se le asesinaría. El del film de U.E. de la sala es regio, pero sobrio (mármol, o marfil, blanco, cincelado; Dión, Apiano, Suetonio y Plutarco enfatizan el oro, pero éste no aparece salvo en Cleopatra, en las escenas comentadas de la entrada de la reina en Roma y la charla nocturna. 89 Cf. supra, n. 79. Es un anticipo del dedicado a Augusto (Agosto, el mes de su victoria en Accio, y la celebración de su triunfo); y los intentos que no prosperarán: la locura de Cómodo y sus aduladores, suponía denominar con el suyo al mes de Augusto, Hércules al de septiembre, Invicto al de octubre, Triunfador al de noviembre y Amazonio al de diciembre, de acuerdo con su signo (HA, C 11.8); o el del emperador Tácito (HA, Tac. 13.5). 90 En Roma (I 10, «Victoria») se presentan sus dos propuestas, darle el título de imperator –la traducción se decanta por «emperador»–, y que se le concediera el poder absoluto por diez años. Bru- to, recién regresado como Cicerón y Casio de Farsalia, se suma a la moción, pidiendo su aprobación: César había sido compasivo e invencible, y buscando el fin de las contiendas civiles; él, Bruto, le jura voluntariamente lealtad. La réplica de César recoge sus dos características principales: no guarda rencor a sus enemigos que han tratado de matarle, ni busca venganza –clemencia y perdón–; y la contrapartida: si se oponen a una Roma que ofrezca tierras y justicia para todos y no sólo para unos pocos privilegiados, «Roma –él, evidentemente– no os perdonará». 91 Un detalle de alcance ilustrará su categoría, definiendo su perspicacia histórica: su comentario sobre el secretismo de época imperial como una de las bazas del poder frente a la libertad y capacidad de conocimiento de la etapa republicana, donde, al fin y al cabo, los asuntos, además de remitirse al senado y al pueblo acababan por ser sabidos por todos, igual que todos podían escribir sobre cualquiera de tales temas. Sobre la cuestión, ésta y la actual reivindicación de la importancia del historiador, cf. Davenport & Mallan, 2021. 92 Incluso en su escenografía: la descripción de ambos contrincantes en Munda mientras contemplan desde la colina el indeciso resultado de la lucha, antes de lanzarse ellos al combate (43.37), es la crónica de una muerte anunciada. 257 el fin de césar, su adaptación fílmico-literaria y sus fuentes cedieron93: César se equivocó al aceptarlas, por su desmesura –el exceso de distinciones envanece incluso al más sensato, concluye94–; y sus panegiristas, más aún, por atribuírselas, y luego reprocharle que lanzara decretos y actuara como lo hizo (44.2). El historiador de Bitinia resume y reúne todas esas distinciones, aparte o además de las que ya ha dicho, en un único, largo y detallado pasaje (44.4-8), independientemente también de cuándo se aprobaron (infra), como Apiano, para concluir con la misma idea de la soberbia que Eutropio simplificaría casi un par de siglos después: odiaban por altanero y arrogante al que ellos habían convertido en tal (44.8.4). En Cleopatra la frase de la escena que recrea la reunión con Bruto95 y Casio, Antonio y un pequeño grupo de senadores y futuros asesinos en la villa de la reina, con esta presidiendo la reunión (1.30), lo ilustra bien: «Yo debo ser la ley» 96, pontifica; para exigir a continuación: «quiero que hagan lo que yo digo: me nombrarán emperador de Roma»97. La réplica del auditorio es automática: salvo un número reducido de los asistentes, la mayoría se pone de pie mostrando su sorpresa e irritación. Por lo demás, su atuendo y asiento encajan bien con ese reconocimien- to solemne que pretendía lograr: viste la túnica amplia morada y toga del mismo color98, bordada en oro y sujeta al hombro izquierdo con un broche99, que llevaba poco antes, en la gran recepción de la reina egipcia, cuando había hecho su entrada en Roma en la gran carroza que atraviesa el arco de Constantino –evidentemente, puro teatro. Pero también en el tenor de su crítica contra la crueldad con que acabó con sus enemigos, y al someter las ciudades Córdoba y Sevilla tras la masacre de la propia batalla (43.39). 93 Su conjunción (44.4-8; y otros antes, 43.44-46) desemboca en el odio y los preparativos de la conjura (44.9-14). 94 Sobre todo, si considera que se los conceden sinceramente, añade para acabar el razonamiento. 95 Como en la miniserie (U.E.) su figura y su recreación interpretativa está muy lejos de la imponente de James Mason bajo la dirección de Manckiewicz; no arrastra al espectador ni, prácticamente, se distingue de sus correligionarios. En el asesinato tampoco su interpretación marca ningún hito. 96 Desde una perspectiva distinta –en el tema personal–, cuando regresa de Egipto con Cleopatra (U.E.) y es recriminado por su actitud por una Calpurnia celosa y ofendida –«¿Cómo has podido traerla a Roma», inquiere censoriamente–, sin inmutarse, pero implacable, espeta a su esposa: «A mí no me controla nadie. Ni tú ni Cleopatra». 97 Antonio tiene que levantar la sesión con diplomacia. 98 El color y el bordado es el mismo del manto que le colocan los hombres del cónsul Q. Arrio a éste en Ben-Hur en el momento de subir a la nave que lo rescata a él y a Judá. En la miniserie (U.E.), en la escena del foro en su llegada a Roma, viste coraza militar dorada y paludamentum púrpura ribeteado en oro, pero, además, arrugado en el hombro, aunque no sujeto por fíbula alguna, el manto morado que incide en su carácter de imperator. 99 La corona laureada de oro que llevaba en el palacio de Bruchion en el momento de la coronación de la soberana, en nombre del Senado y el Pueblo de Roma –cuando ella lo obliga a arrodillarse sobre el cojín en el que apoyaba sus pies y que le lanza ilustrativamente–, la lleva ahora el niño con cuyo diálogo sobre el perdón –«hay que gritar bien alto para que se oiga», insta César–, y el castigo –la muerte para un amigo que te ha traicionado– abre esta importante (por definitoria) secuencia. 258 isabel moreno ferrero una concesión a la majestad del momento solemne–, vestida con el lujoso traje dorado con el que será luego amortajada. El dictador se acomoda bajo un estandarte rojo, en el centro del escenario, con los senadores y el público femenino, incluida Calpurnia, flanqueando su dominante figura, en un lujoso sitial de madera oscura, con adornos dorados, con los dos reposabrazos rematados y sujetos por dos esculturas del perro-chacal Anubis100, que es el mismo que aparecerá también en esa escena más privada de su palacete; en aquella solemne ocasión la cámara ponía el énfasis en la parte superior del respaldo, donde se apoyaba Antonio mientras departía con César101; y aquí, en una actitud más informal, se advierte más el detalle del conjunto. El sillón de la reina, en cambio, más sobrio, se asemeja más a la silla curul romana que es la que aparecerá en Roma en la Curia tras su asesinato, sobre los dos escalones que lo elevan por encima del nivel del suelo. «No más honores», rechazaba categóricamente en su parlamento; pero, lo cierto es que acababa indicando que quería que lo nombraran «emperador» de Roma. Sin embargo, en la versión de Sh.-M., que sigue la tradición plutarquiana, el énfasis se pone en su ambición. Plutarco lo especifica muy gráficamente en la vida de M. Antonio (6.3): «Un ansia irrefrenable de mando, y un loco deseo de ser el primero y el mayor, lo cual no era posible con Pompeyo vivo»102. Dentro de esas múltiples concesiones que Dión recoge en su amplia enumeración de todas ellas juntas, aunque no se aprobaran todas a la vez (44.4.1), el historiador separa los detalles simbólicos de las notas externas, que podrían ser nimias, pero resultan ilustrativas, como sentarse en la silla curul e ir revestido del ropaje del triunfo en la ciudad –en la miniserie (U.E.) el atuendo aparece en la escena de la recepción oficial de Cleopatra, donde se ve al niño en sus brazos (IMÁGENES 29 y 31), al presentarlo ante los ciudadanos oficialmente103, visión que provoca la angustia de 100 Luego, cuando la reina cruce la sala para entrar con la adivina en el reino del propio Chacal y demás dioses egipcios, cuyas esculturas, de gran tamaño, dominan en derredor la estancia, para ir a ver oníricamente la sesión de la muerte de César, el sillón no está. Lo cual puede ser un fallo de la script, o una ilustración cuidada de ese trono ambulante que lo seguía a todas partes y ahora estaría con él en la Curia pompeyana. 101 Ahí, con Antonio de pie a su lado, se ve bien la parte superior del sitial, rematado por dos pináculos dorados –Antonio se apoya en uno de ellos mientras César, admirado por la tranquilidad del niño que acompaña a la reina en lo alto de la carroza, le comenta «qué intrépido es mi hijo», en un nuevo reconocimiento verbalizado de su paternidad–, que, tal vez, pudieran aludir a ese tímpano especial, el fastigium de las concesiones que no se conoce con exactitud (cf. infra, n. 172; y pg. 298, n. 240). 102 En el fondo, precisa el biógrafo, las mismas razones que habían impulsado a Alejandro y, antes, a Ciro. 103 La presentación de su hijo en Roma tiene como destinatarios a sus soldados en Alejandría (I 8, 49.03, «Cesarión»): lo vitorean, en una luminosa escena en el puerto, que rompe con la oscura y siniestra iluminación de las escenas precedentes, acompañando la alegría de la situación. la crónica de una muerte anunciada. 259 el fin de césar, su adaptación fílmico-literaria y sus fuentes Calpurnia104–. Después, añade los alusivos: utilizar ésta en todo lugar, salvo en los juegos, donde compartía la silla tribunicia de los tribunos (44.4.2); unos spolia opima ofrendados a Zeus Feretrio, lictores portadores de laurel (supra); regresar cabalgando en las Feriae Latinae del Monte Albano; sacrificios públicos el día de su nacimiento, y estatuas en todas las ciudades, más dos en Roma, junto a la tribuna de oradores: una como protector de la Ciudad y la otra como si la liberase de un asedio (44.4.2-5; y ) –el valor icónico de la utilizada en la serie, con la paloma que se posa en ella en el momento del ataque (IMAGEN 37), es más impactante que los bustos con la efigie de L. Calhern de Sh.-M. (IMÁGENES 8 A y B); salvo en la escena, parlante, en que MA muestra su verdadero, y cínico, tenor: tras decidir el ataque a los tiranicidas con Octaviano, en la villa de César (IMAGEN 23), de la que sale el joven heredero con porte y acompañamiento militar, él se acerca a la balaustrada de la terraza; se despereza, sentado; y después, coge el busto del dictador lo vuelve para mirarlo de frente y sonríe irónica y arteramente (1.24.06-1.25)105; él no será un heredero real ni legal106, como su sobrino-nieto, pero sí un buen ejemplo de lo que podía ser un tirano, sin clemencia alguna, ya con el poder en sus manos–. Hay otros más de pareja índole, combinando simbología y efectismo: la silla chapada en oro (44.6.1), que podía llevar al teatro (44.6.3), como su corona de piedras preciosas (ib.); el vestido usado por los reyes107 –lo cual, sin decirlo, lo equipara a ellos–; y una escolta personal de caballeros y senadores –diferente de la que tenía antes y había licenciado, por confiar en exceso en tales prebendas (44.7.4)–. Más otras varias distinciones de parejo tenor (§§3-4) –plegarias, o juegos–, «porque veían que le gustaba» (44.6.1 y 3; y 44.7.2)108. Incluso alguno tan estúpido, según sugirieron algunos, como concederle todas las mujeres que quisiera, siendo así que él, pese a su edad, no tenía problemas en tal campo (44.7.3). Frente a ellos, los más efectivos e importantes: único censor vitalicio; que gozara de las prerrogativas de los tribunos, como la inmunidad –no le iba a servir de nada, como se vería poco después–; y si alguien lo ofendía, de palabra o hecho, que incurriera en el delito de impiedad (44.5.3), a lo cual podría conectarse el tema de los propios tribunos, Marulo y Cesecio –pero el senador de Bitinia no lo hace109–. 104 La ceremonia, lógicamente, no da pie a la pintura roja de la cara de César que destaca mucho en el caso de Roma (I 10, 24.16) en las escenas de la victoria sobre Vercingétorix (IMAGEN 29). Se ve cómo lo untan y en el desfile los detalles típicos: la corona que lleva sobre su cabeza, la cuadriga blanca, etc. 105 A partir de ahí se inicia ya el choque entre ellos y los tiranicidas. 106 Nicolás de Damasco informa sobre su deseo y/o esperanza de ser considerado tal por César (XXI 7; cf. infra, n. 124). 107 Así entrará en el foro en las Lupercales, según puntualiza DC (44.11.1). En Sh.-M. el atuendo es blanco, salvo el manto que es el mismo que llevará luego en la escena posterior al asesinato, en su discurso. 108 Las aceptó todas, excepto unas pocas, señala después (44.7.2). 109 En cambio, sí especifica que debía haber odiado a los que le daban el título de rey y, sin embargo, los había dejado libres, y, por el contrario, había acusado a los tribunos. 260 isabel moreno ferrero La serie de privilegios (44.5-7) acaba incluyendo dos datos muy importantes: primero, que algunas de las propuestas, extravagantes y desmesuradas, buscaban hacerlo acreedor del odio y la envidia para poder matarlo cuanto antes110; y, segundo, desde su propia persona, una confianza necia: fiado en tales concesiones, creía que nunca conspirarían en su contra aquellos que tales y tantos dones le habían concedido (44.7.4). Apiano, por su parte, comparte con ambos autores el tópico –como ya vimos, «algunos de los honores superaban lo que correspondía a un hombre» (II 106; los honores divinos: infra, pg. 40)–; pero les añade una sutil conexión, con una motivación psicológica poco explicitada: su regreso a Roma se produjo en un ambiente de «miedo y gloria» nunca visto antes. De ahí esa serie de favores que el historiador enuncia a continuación en un bloque que selecciona, más que agota, las referencias, concluyendo con la propuesta del título de rey que rechazó (II 107). Apenas en la frase anterior, el narrador menciona el voto del templo, en común con la diosa Clemencia111; pero, pese a la apariencia positiva de la concesión y conexión, la conclusión es sensiblemente dura: tanto le temían como a un déspota que suplicaron clemencia para ellos. 2. En segundo término, Suetonio introduce el motivo, ocasionalmente apuntado, de su manejo irregular de cargos: los propios, como la dictadura perpetua y los consulados poco ajustados a la tradición, que fueron varios y seguidos; la prefectura morum; el nombre de imperator y el cognomen de pater patriae (76.1). O los concedidos por él a destajo112, o sin respeto alguno por la dignidad de la magistratura113: un consulado al primero que se lo pidió (76.2-3); o el mando de las legiones de Alejandría dado a Rufión, hijo de uno de sus libertos y su amante (exoleto suo). Plutarco añade algún divertimento más en este apartado (58.2): le concedió a Caninio Rebilo el consulado por un solo día, a la muerte del cónsul sufecto Q. Fabio Máximo, lo cual permitió a Cicerón una de sus ironías típicas; y enlaza el dato con la «emulación consigo mismo» que había iniciado, lanzándose a 110 Ἕτεροι δέ, καὶ οἵ γε πλείους, ἔς τε τὸ ἐπίφθονον καὶ ἐς τὸ νεμεσητὸν προάγειν αὐτὸν ὅτι τάχιστα βουλόμενοι τοῦτ´ ἐποίουν, ἵνα θᾶσσον ἀπόληται (44.7.3-4). 111 Dión también lo recoge, pero aquí sin ulteriores explicaciones (6.4), y sí una burlona adición: eligieron a M. Antonio como sacerdote, cual un Flamen Dialis (cf. n. 150). Para ella, en general, supra, n. 51 y 53. 112 Plutarco (58.1) centra los favores de consulados y preturas en los ciudadanos principales, pero no especifica más, salvo esa mención a C. Rebilo. Máximo había tomado Munda y celebrado el triunfo, pero murió el 31 de diciembre. Para los detalles y las citas, con las referencias a Cicerón, Flaceliére-Chambry, 1975: 208, n.1 y 286. 113 Sobre esta concesión de cargos que «inhabilitaba al pueblo» para «elegir» él a los candidatos, cf. supra, pg. 250). A él le había sido concedido por decreto el poderlos otorgar, como recoge Nicolás Damasceno (XX 67), aun sin ejemplos, como Suetonio. la crónica de una muerte anunciada. 261 el fin de césar, su adaptación fílmico-literaria y sus fuentes esos grandiosos proyectos que, obviamente, no llevó a cabo (58.4-10) –en medio de las mercedes que le habían concedido Dión incluye la desecación de los pantanos Pontinos y la construcción de la Curia Julia, sustituyendo la Hostilia que había sido restaurada, pero que fue derribada para construir un templo a la Felicidad, y, subliminalmente, para que la Cornelia de Sila no perdurase (44.5.2)–. Y no olvida el toque psicológico: su ambición y su profundo deseo de grandes logros, que no le permitían disfrutar de los propios éxitos (58.4); era un ansia de emulación consigo mismo imparable: más proyectos, más gloria; celos de sí mismo y lucha permanente entre lo conseguido y lo que quedaba por conseguir. Una idea que en Roma el propio personaje verbaliza cuando, la víspera de su muerte, en la cama con Calpurnia, admite un «extremo cansancio» que tiene como contrapartida «lo mucho que queda todavía por hacer»114. 3. En tercero, y en doble gradatio115, el biógrafo resalta la inadecuación y falta de respeto a las instituciones patrias con postulados tan duros –aun siendo lógicos en la situación presente–, como el famoso «nihil esse rem publicam» (77): «La respublica no es nada; es un nombre sin cuerpo ni figura» 116; y, adicionalmente, el juicio inapelable sobre la falta de lógica de su antecesor en el poder absoluto, Sila: «fue un necio al renunciar a la dictadura; demostró que no sabía ni leer», apuntillaba117. Y, por último, menos conocida pero más aplicable a su actuación, la frase que inducía a todos a hablar con él con más respeto (consideratius) y a considerar como ley (pro legibus) lo que él dijera (77), como veíamos antes verbalizar en la escena de la villa de la reina en Cleopatra (pg. 25). La gradatio interna acaba con una evidente muestra de «insolencia» que el narrador recrimina subliminalmente (Eoque arrogantiae progressus est): su burla a las instituciones divinas; el animal sacrificado no tenía corazón; pero los presagios serían de buen agüero «cuando a él le pareciera bien», había sentenciado118. 114 Cf. supra, n. 54; e infra, pg. 294 y n. 229, y pg. 301 y n. 250. 115 La externa, respecto a la secuencia que está marcando: los dos bloques precedentes, tras el praegrauant, (77) nEc minoris inPotEntiaE voces propalam edebat…/ Eoque arrogantiaE progressus est, …: Verum PraEciPuam Et ExitiabilEm sibi invidiam hinc maxime movit. Y la interna, que implica a los dioses. 116 «… appellationem modo sine corpore ac specie» … Las palabras están vacías de contenido; como dice Apiano, «¿Qué más da república que monarquía cuando las circunstancias de poder y dominio absoluto se dan sin dificultad?» «¿Qué era el consulado sine collega de Pompeyo, o esa dictadura “votada” del propio César?». 117 Sullam nescisse litteras, qui dictaturam deposuerit (77). 118 Eoque arrogantiaE progressus est, ut haruspice tristia et sine corde exta quondam nuntiante futura diceret laetiora, cum vellet; nec pro ostento ducendum, si pecudi cor defuisset (77). César juega con la ambivalencia (cf. Bassols, 1967: 60, n. 1) porque cor significa «corazón» e «inteligencia», y los animales inteligencia, como tal, no tienen. Cf. infra, pg. 304 y n. 257. 262 isabel moreno ferrero 4. En cuarto, la intensificación explícita de esta gradatio que evidenciaba su altanería, propiciándole esa inuidiam praecipuam et exitiabilem y que resultó insoportable para los senadores y el pueblo, desemboca en su actitud prepotente, inasumible para sus pares, que, como hemos ido recogiendo, le ofrecían los honores pública y oficialmente; los principales de Roma se presentaron ante él, delante del templo de Venus Genetrix, como recogimos (pg. 251), para anunciarle las distinciones que habían ratificado por unanimidad; acudieron en gran número, aunque él, ocupado con los que estaban a su lado, no les prestó atención, hasta que se le reconvino; sólo entonces guardó las notas en las que trabajaba. Los conjurados que estaban entre los asistentes murmuraron y llenaron de mala voluntad a los otros que estaban ya disgustados. Los que no tenían interés alguno en defender la libertad pensando que podrían controlarlo si, al votarlo como figura sagrada y «Padre de la Patria», él relajaba su guardia, consiguieron su propósito, haciéndole creer que lo protegía la benevolencia de todos. Nicolás Damasceno recrea la escena (XX 78-80), que es uno de los dos principales motivos, en su opinión, del odio de los conjurados, aunque no especifica el lugar en el que tuvo lugar. Dión, que, como Suetonio, también habla del templo de Afrodita (Venus), razona, además, por qué actuó así: enajenación provocada por una divinidad, o exceso de alegría (44.8.2). Apiano, en cambio, que también describe con detalle el encuentro –el senado va precedido por los cónsules cada uno con la vestimenta adecuada a su cargo, y César extendió una mano hacia ellos, pero sin levantarse ni cuando llegaron, ni mientras estaban allí (II 107)–, lo deja sentado delante de los Rostra. Igual que Plutarco (60.3), que añade que es el lugar donde tenían lugar las audiencias. Suetonio, por su parte, cierra el incidente, acreciendo la crítica, enfatizando el paralelismo antitético con su propia conducta: él montó en cólera cuando, mientras se celebraban sus triunfos, uno de los tribunos (Aquila) no se levantó; luego, utilizó la ironía para ponerlo de relieve repetidas veces. 5. Y, en último lugar, la contumelia multo arrogantius (79.1); el gesto principal que provocó la animadversión contra él y que sirve, justamente, para iniciar la película de Manckiewicz, a partir de la escena de Shakespeare: la cuestión de los tribunos. Al regresar a Roma del monte Albano, tras el sacrificio de las Feriae Latinae, «un hombre» (anónimo, una vez más) colocó sobre su estatua una corona de laurel con una cinta blanca –el color era el símbolo de la realeza; y el movimiento es bien reflejado en la miniserie (U.E.), donde un joven, que burlonamente se alza sobre la base de la columna que sostiene su busto, coloca la corona blanca en la estatua (IMAGEN 28)–. Los tribunos G. Epidio Marulo y L. Cesecio Flavón la hicieron quitar y encarcelar al desconocido –en la serie televisiva eso ya no se ve; en la de Sh.-M. los encarcelados son ellos–; iniciativa que, como vimos, provocó en César un ataque de ira; encolerizado por el poco éxito que había obtenido esa alusión a la realeza, o, según adujo, porque le habían impedido la gloria de rehusarla, su la crónica de una muerte anunciada. 263 el fin de césar, su adaptación fílmico-literaria y sus fuentes reacción fue absolutamente inadecuada: les quitó el cargo (potestate privavit, 80.1), algo impensable en una magistratura de inviolabilidad tradicional. Una arbitrariedad ilegal, y un error de cálculo que le iba a costar muy caro. A partir de ese momento, resume el biógrafo, ya no pudo borrar la acusación de aspirar al título de rey (79.2). Su negativa, en una ocasión en la que el pueblo le aclamaba llamándole así, indicando que «era César, no un rey» (ib.), y su actitud humilde, que el biógrafo de Augusto destaca (Nic. Dam. XX 69-70), apenas tiene eco en el bando de sus contrincantes, el Senado y el pueblo de Roma. Apiano, que enfatiza la rotundidad con la que él ofreció tal réplica (II 108), da cuenta de una serie de motivos por los que proyectó la expedición contra getas y partos: había perdido la esperanza, estaba cansado, desistía del intento por el odio que generaba, y quería irse por culpa de algunos enemigos –nueva indeterminación–; tal vez para cuidar su enfermedad epiléptica o espasmódica, Pero, para cerrar el tema y pasar al asesinato que se perpetró «al cabo de cuatro días», concluye sentenciosamente que se afanó en los preparativos de la partida a la expedición parta a causa de la «hostilidad» (ἐπίφθονος)119 de que era objeto en la ciudad (II 110). En el pasaje del biógrafo latino el tema de la realeza, con su aparente rechazo, y su tratamiento es doble; en primer lugar, la oralidad de esa repulsa explícita que incorporábamos: «Soy César, no un rey»120. Pero, luego, la más notable por su relieve público y su reconocimiento generalizado en la secuencia biográfica, antes –en el film de Sh.-M. el proceso resulta uno de las más determinantes para la definición de los personajes y del tema, al ofrecerse de entrada, como ya vimos–, y ahora, es el de la corona que MA quiso colocarle en la cabeza durante las celebración de la fiesta tradicional de las Lupercales. Suetonio no desciende a desglosar el desarrollo con que Plutarco ilustra la anécdota (61.3-4)121: Antonio, siendo como era cónsul, indica el biógrafo griego, llevaba una corona de oro enlazada a la de laurel que le dio a César; cuando la rechazó, el aplauso del público –una claque aprestada a tal efecto– fue mínimo, pero nutrido. Por segunda vez le fue ofrecida y, de nuevo, ante la escasa ovación, la rechazó. El político, que se hallaba sentado –casi un anticipo de su actio en su muerte–, se levantó ante la desaprobación observada, ordenando 119 El término griego realmente recoge los dos matices complementarios de la invidia latina: odio y envidia. Se le envidiaba por las prerrogativas conseguidas y se le odiaba por haberlas conseguido. Hemos optado por una traducción que puede, siempre con fisuras, transmitir mejor la idea. 120 Dión ofrece una versión algo diferente: a las palabras de Antonio ofreciéndole en nombre del pueblo la diadema, él replicó que sólo Zeus/Júpiter era rey de los romanos. Y la remitió al Zeus Capitolino, como también las demás fuentes recogen (cf. infra, n. 123). Pero no se enfadó. Simplemente hizo consignar por escrito que no había aceptado la ofrenda del pueblo a través del cónsul; lo cual generó la sospecha de la connivencia y generó el odio visceral (44.11.3). 121 Que, salvo en algunos detalles, coincide con el de Nicolás de Damasco (XXI 71; cf. infra, n. 124). 264 isabel moreno ferrero que la corona fuera llevada al Capitolio. Grosso modo, como era esperable, es el relato que, por boca de Casca, transmiten el dramaturgo y el director en el film del 1953 a Bruto y Casio que, charlando fuera del recinto, sólo han oído el griterío de la multitud. Es en esta amplia secuencia donde aparecerá el presagio de Espurina, se fija la mortificación de la estéril Calpurnia, se muestra el afecto evidente entre César y MA, y se inserta el amplio diálogo entre Casio y Bruto que ilustra el diferente modo de ser y pensar de cada uno, con sus contrastes ideológicos-morales, junto a la de algún otro personaje importante en la conjura, como el propio Casca. El largo fragmento, que se cierra con el soliloquio de Casio, que permite conocer la idiosincrasia del personaje, da paso a la tempestad; doble tempestad realmente: la física, que presagia, como omen, la tormenta que va a abatirse sobre Roma precediendo a la muerte del dictador; y la político-moral de las guerras civiles y las duras proscripciones que se verán poco después del discurso de MA, destrozando a lo largo de los meses siguientes a la ciudadanía romana122. Frente a tal relato, el biógrafo latino, que sintetiza más el argumento (79.2123), acentúa con un saepius las veces que le fue ofrecida la corona. No dos –en el film de Sh.-M. en esa explicación de Casca a los dos principales conjurados se precisa que tres–; sino varias; que no es lo mismo124. El numeral acrece la intensidad, precisamente por la indeterminación sugestiva (multiplicadora) que aporta; pero, evidentemente, para los defensores de César, sin mejorar el resultado. Luego, sumando motivos en contra del dictador, la narración enlaza el episodio con el rumor de que pretendía trasladar su residencia a Alejandría, o Troya (uel Ilium), con la maldad final de la apostilla: tras dejar a Roma «privada de todos sus tesoros» (79.3). Y en una última adición, que plantea el verdadero fondo de su juicio, el biógrafo añade una segunda razón, vinculada también a la realeza: el rumor de que en la próxima reunión del Senado Lucio Cota iba a proponer que se le confiriera el título de rey «porque sólo un rey podía vencer a los partos» (79.3). La información funciona como una justificación, que disminuye el egocentrismo 122 Sobre ella, como omen mortis cf. infra, pg. 288, y n. 198. 123 Et Lupercalibus pro rostris a consule Antonio admotum saepius capiti suo diadema reppulerit atque in Capitolium Iovi Optimo Maximo miserit (Cf. infra, n. 200, pg. 287). Aparece también en la frase en la que se comenta el dicho de Sila (45.5), que había advertido con frecuencia a los optimates en contra de un male praecinctum puerum (cf. n. 233). 124 Las variantes de Nicolás de Damasco, son interesantes: MA, desnudo y ungido como estaba en la carrera (IMAGEN 4), la puso en su cabeza (XXI 72); César la arrojó a la multitud. Había rumores de todo tipo: los que estaban más lejos aplaudían, los más cercanos le gritaban que la aceptase y no rechazara el don del pueblo; unos lo veían como algo contrario al sistema republicano y otros pensaban en los beneficios que podía reportarles. La gente volvió a aplaudir en la segunda ocasión en que se le ofreció por parte de Antonio cuya esperanza, según especifica el narrador, bien podía ser la de «ser adoptado por César, cosa que él ansiaba» (XXI 74) (cf. supra, n. 74). la crónica de una muerte anunciada. 271 el fin de césar, su adaptación fílmico-literaria y sus fuentes precio a las cabezas de los distintos enemigos, incluso los propios familiares, ejemplifica la sinrazón egoísta y ambiciosa de las razones aducidas (IMAGEN 23). En Cleopatra el foco cambia al recoger tras el discurso en off de Antonio y la quema del cadáver con la pira acreciéndose con todo el material arrojado por los asistentes, la marcha de la reina de Roma, de noche y dejando un pañuelo en las manos y los labios de Antonio que preconiza el romance posterior. Curiosamente, los dos biógrafos (Plutarco y Suetonio), que habían coincidido sorprendentemente en el punto del inicio de sus vidas, y acaban sus relatos con alguna misma información –como la edad que tenía al morir (Plut. 69.1/ Suet. 88.1, resp.); y la apertura del testamento (68.1 / 83.1), que también incluye matices distintos141–, ofrecen un planteamiento y resultado, expresivo e impresivo, muy divergente en los pasajes finales de la vida142. En el caso del griego, que, como siempre, ofrece muchas pinceladas de los personajes y la situación en la que se encuentran143, el drama se concentra en la contraposición entre la muerte del político (César) y la del filósofo (Bruto), que sólo por la influencia de los demás (Casio y el pueblo anónimo que grita llamando a la acción al heredero del Bruto antiguo), se ha terminado inclinando por la misma acción de su antepasado: el magnicidio; y cuyo suicidio, no por casualidad, acabará justamente la biografía (69.8), dejando casi en un segundo plano al protagonista con los proyectos de los conjurados de arrojar el cuerpo al Tíber y confiscar sus bienes anulando sus disposiciones; desistieron por miedo al cónsul Antonio y la caballería de Lépido (82.4), y para no perder sus prebendas. 141 Plutarco no menciona el monto del generoso legado para el pueblo (68.1; y Br. 20.3; cf. supra, n. 8). Suetonio da muchos detalles más: lo redactó en los anteriores Idus de septiembre, en su finca de Lavicano, y lo había entregado para su custodia a la Vestal Máxima (Apiano, en cambio, indica que lo había confiado a su suegro, L. Calpurnio Pisón, cónsul del 58, que sufrió el hostigamiento de algunos senadores para que ni lo hiciera público ni enterrara a su yerno con exequias públicas, y su firme réplica II 135-6); y modificó al heredero principal: de Pompeyo a su sobrino-nieto, Octavio; pero también a Décimo Bruto, como segundo beneficiado; para terminar, justamente, con el dato que Antonio había utilizado para cerrar su recriminación a los asesinos: un lote de los 300 sestercios personales (la moneda, ¼ de un denario de plata; luego, en época imperial se acuñaría en bronce)– que no coinciden con la cifra de Shakespeare (Acto III, esc. II), de 75 dracmas áticas que es la que da Apiano –el dracma equivalía a unos 3,5 gr. de plata–. Además, les legaba los jardines recién plantados que poseía junto al Tíber, y que ahora serían para su disfrute y el de sus descendientes. 142 Para las diferencias entre ambos en otras vidas, brevemente, cf. Moreno, 1997: 315-328. 143 En este tipo de trabajo, dirigido en esencia, a la aproximación y mejor conocimiento de los textos clásicos, algunas referencias pueden ser muy útiles para el estudioso, pero poco productivas para acrecer la impresión del relato, o de la secuencia fílmica, en el receptor del mensaje. En cambio, en otras, como la aparición del Genio (infra pgs. 271-272 y 276, y n. 162), que recoge con cuidado el texto original (Plut. Cés. 69.6-7), y ofrece un perfecto apoyo para la imaginación de Shakespeare y la cámara de Manckiewicz, resultan ilustrativas, e indicativas para los destinatarios; como el biógrafo, también nosotros hoy nos detenemos más en ellas. 272 isabel moreno ferrero central de la vida, el propio César. La suya, genéricamente, también se cierra con su propia muerte; después de la batalla «en la que murieron por defenderle muchos buenos» –entre ellos, Marco, el hijo de Catón (Br. 49.9-10)–; el biógrafo griego hace un detallado recorrido por las circunstancias, compañías y movimientos que rodearon su final, que son bien utilizadas por el dramaturgo inglés (en el texto) y el director americano en la estética. Específicamente, según detalla el narrador, el suicidio se dio en un claro despejado, tras cruzar un arroyo de escarpadas orillas, donde había una gran roca redondeada, en la que él se sienta, rodeado de un pequeño grupo de jefes y amigos (Br. 51.1) –la versión de Sh.-M. lo evidencia muy ajustadamente–. Luego, ayudado (o no) por Estratón –su compañero de estudios en retórica y oratoria (Br. 52.6), que en el film sí lo sujeta–, «agarrando con ambas manos la empuñadura de su espada desnuda», se la clavó (52.7). En la vida de César no se identifica a este personaje (69.7); pero aquí en la suya, modificando un tanto la versión que el propio biógrafo daba primero y parece considerar, por tanto, la más fiable, sí: ante sus reiterados ruegos, tras la negativa de los demás amigos (Clito, Dardanio, y Volumnio; cf. n. 162), Estratón le habría sostenido la espada, apartando sus ojos mientras él se abalanzaba con decisión sobre ella; atravesado su pecho, moría al instante (52.8). Luego, después de algunos comentarios sobre él y Mesala (53.1-3), que diluyen la intensidad del evento, la focalización vuelve a Bru- to, al que Antonio encontró ya muerto (IMAGEN 26), ofreciendo el mejor de sus mantos para envolverlo (53.4) –luego ordenaría matar al que se lo robó–, enviando a Servilia las cenizas de su hijo144. En cualquier caso, el final de la biografía, stricto sensu, tiene por centro a Porcia y su propio suicidio –sobre el que Marcial ofrece un bello y trágico epigrama (I 42)–. El propio Bruto lo habría descrito en una carta a sus amigos, en la que el impacto de las ascuas ardientes utilizadas como medio para un final que sus vigilantes intentaban evitar es mayor que lo que la carta de su esposo, «si era auténtica», incluía: se quejaba de que la habían abandonado y ella se había dejado morir. Como puede deducirse de este breve resumen, ninguno de los dos finales concentra el dramatismo en sus respectivos protagonistas. Pero sí es cierto que, en Plutarco, el centro del relato es ese paralelo antitético entre ambos, que realza el valor ético de la personalidad estoica de uno (Bruto), frente al pragmatismo del otro (César). Con el impacto de sus contrapuestas muertes, anudadas por el hilo invisible del destino que incorpora el «Genio malo» de Bruto, con la imagen del dictador en su aparición postrera en la tienda del cesaricida (IMAGEN 25), la víspera de su muerte en la segunda batalla de Filipos 144 De acuerdo con otras fuentes, como Flacelière-Chambry recogen con detalle, su cabeza habría sido cortada y enviada a Roma, para ser arrojada a los pies de la estatua de César. No llegó porque en una tempestad cayó por la borda. la crónica de una muerte anunciada. 273 el fin de césar, su adaptación fílmico-literaria y sus fuentes (69.8)145, se evidencia plásticamente el error de los conjurados y la inadecuación del proceso seguido. El relato lo deja a él como héroe épico146, aunque claro perdedor ante el juicio de la historia: «los dioses», advierte el biógrafo antes de presentar la visión nocturna del Genio –al que Shakespeare dio la imagen de César y que preconiza, por antítesis, su propio final–, «no estaban de acuerdo con su acción criminal, y ésa era la prueba» (69.5). Es con tal sentencia con lo que inicia ya la conclusión de la vida; un bloque que se ha abierto apenas unas líneas antes con la edad que tenía al morir (69.1), como en el caso de Suetonio (86.1): cincuenta y seis años. Tras la lectura de su testamento (Plut. 68.1/ Suet. 83), y las exequias, el furor del pueblo tratando de encontrar a unos asesinos que se habían escondido y protegido bien (68.1), y la muerte de gente inocente en el maremágnum suscitado: se asesina a Helvio Cina147, al confundirlo con su homónimo L. Cornelio Cina, que sí había participado en la conjura (Plut. 68.2// Suet. 85) –la figura de éste, un tanto oscura, se deja ver en tres ocasiones: la escena de la tormenta, cuando lo llaman Casio y los demás (pocos) conjurados a la puerta de la casa de Bruto; al día siguiente, cuando lo saluda César, diciendo que le ha reservado una hora; y, finalmente, ya en la Curia, cuando le da la orden a Casca de iniciar del ataque–. El biógrafo griego añade el tiempo que sobrevivió a Pompeyo –apenas cuatro años–, con un juicio poco positivo sobre la gloria que había logrado en esos pocos meses; una gloria totalmente sujeta a la envidia y el odio de sus conciudadanos por el poder obtenido; un poder tras el que anduvo toda la vida y del que apenas disfrutó, aunque su «buen Genio», que lo había protegido en vida, tras su muerte se erigió en vengador suyo, acosando por tierra y por mar a los actores del drama. Ahí, en ese punto (Ces. 69.2), Plutarco divide los eventos posteriores: a) Los «humanos», con el «más notable» de Casio, suicidándose con el mismo acero que había acabado con César; el propio personaje lo explicita, tras levantarse de la piedra redondeada donde, según el biógrafo (Br. 51.1), Bruto recalaría luego; su soliloquio, partiendo del recuerdo a su cumpleaños que 145 El 23 de octubre. Cf. infra, pg. 276, ns. 163-4. 146 En cualquier caso, este tono puede quedar muy bien incorporado en la trágica interpretación de J. Mason en la primera versión de Sh.-M.; pero no encaja en absoluto con el Bruto, blando o más humano –que llora, incluso–, en la versión de U.E. 147 Las circunstancias de esta muerte, en medio de la confusión, no están del todo claras –tampoco la personalidad de esta figura; según alguna fuente podría ser el poeta: con Virgilio de discípulo, y amigo de Catulo y, probablemente, también de Asinio Polión, pero de cuyas obras apenas ha llegado nada–. Suetonio (85) no indica si desempeñaba alguna magistratura –como el tribunado que le atribuyen Apiano (II 147) y Dión (44.10.3)–. Plutarco (68), en cambio, habla de un ciudadano «amigo de César» que había tenido un sueño extraño: le parecía que César lo había convidado a un banquete, al que él se resistía a ir. Pese a tener fiebre fue a honrar a César y allí acabaron con él. Del poeta no hay referencia en ese capítulo. 274 isabel moreno ferrero era en tal día, advierte que ha llegado al fin de su ciclo vital –el doble ciclo: ese, el vital; y el dramático, que quedan así cerrados–. El director añade un efecto escénico que se apunta sutilmente en el momento de este suicidio de Casio y se recogerá luego en el de Bruto: antes de clavarse la espada Casio se ve su casco arrumbado en la tierra junto a la piedra que luego servirá de asiento a su cuñado; así, el reconocimiento del yelmo por parte de Bruto, un poco más adelante, precede, anticipándolo fílmicamente, al descubrimiento del cuerpo sin vida, a la otra parte de la roca, de su compañero y cuñado. El biógrafo no indica nada sobre esta pieza de su equipo militar; pero sí añade un comentario que podía estar en la base de la reinterpretación fílmica: su cabeza se encontró separada del cuerpo (Br. 43.8). El apunte previo, que advierte que se cubrió la cabeza con el manto, dejando el cuello al descubierto, y ofreciéndolo así al cuchillo (Br. 43.8), en un notable paralelo con la actitud de César (60.4), no aparece en escena: Manckiewicz prefiere subrayar el acto personal, acompañado del amargo sabor de la derrota que domina el ambiente148. b) Y los «sobrehumanos», con el cometa que apareció los siete días siguientes a la muerte149, y el oscurecimiento de la luz solar: a lo largo del año su brillo empalideció, el calor decreció y los frutos apenas germinaron (Ces. 69.3-4). El cometa fue adorado en el templo de J. César; y las monedas que se acuñaron con diferentes versiones del motivo, aunque en un principio no estuvieran vinculadas con su deificación, pronto demostraron su utilidad para los vencedores, Octaviano (especialmente) y M. Antonio150. El complemento, 148 La vestimenta militar es la más simple posible, coraza y espada; sin manto ni casco, que ha quedado en tierra (IMAGEN 24). Cf. supra, pg. 231 y n. 14; y para el suicidio de Bruto, pgs. 270. 149 El Gran Cometa del 44 a.C. (Sidus Iulium; o Caesaris Astrum) fue uno de los cinco conocidos, con una magnitud lumínica absolutamente negativa. El relato de Plinio (II 23. 4 [93]) transmite los detalles: «Roma es el único lugar del universo que ha erigido un templo a un cometa, el que el dios Augusto juzgó de tan buen augurio para él. Apareció al principio de su fortuna, durante los juegos que celebraba en honor de Venus Genitrix, poco después de la muerte de su padre César, y en el colegio establecido al efecto por este último. Apareció en la zona del norte, alrededor de las cinco de la tarde, brillaba intensamente y era visible desde todas las partes de la tierra, anunciando que su alma había sido incluida entre las deidades eternas. Y por ello se añadió a la estatua que se consagró en el foro tal símbolo». Quedan monedas (muy bellas) acuñadas por Augusto (19-18 a.C.), con éste con la cabeza laureada mirando a la derecha en el anverso, y el cometa de 8 rayos y la cola hacia arriba, y el DIVVS IVLIV[S] pertinente, en el reverso (IMAGEN 43). 150 Cf. Gurval, 1997: 39-71. Las acuñaciones de Antonio con una estrella lo identifican probablemente con un flamen del culto a César (cf. supra, ns. 51 y 111). Octavio dedicó el templo a su regreso triunfal el 29 a.C. y utilizó el sidus Iulium y la aceptación general del pueblo de la simbología astral cesariana para afianzar la que pretendió establecer como auctoritas suprema (Carswell, 2009: 30-55, especialmente), sobre la que quería basar su poder absoluto. la crónica de una muerte anunciada. 275 el fin de césar, su adaptación fílmico-literaria y sus fuentes ilustrando la falta de sintonía de los dioses con los asesinos (69.5), las dos apariciones del Genio, que el film de Sh.-M., como hemos ido viendo, funde en una sola, acreciendo la tensión de la noche previa a Filipos. Como punto final, tras esta segunda, silenciosa151 y última aparición del Genio, el biógrafo relata en detalle el preparativo de la batalla que ya presagia la derrota –se le habían hecho denuncias contra algunos, la caballería no estaba muy dispuesta y aguardaba lo que hiciera la infantería, y un notable soldado (Camlato) se pasó al enemigo (Br. 49.1-4)–; y su muerte, a continuación (Ces.69.5); vencedor en la parte que comandaba, la otra dejó al descubierto el centro que no pudo aguantar. Él, encomiado en su doble faceta de general y soldado152 (Br. 49.7), no murió peleando, pese a haberlo intentado (Ces. 69.8), sino con su espada y la colaboración de su amigo Estratón153, al que Mesala recomendaría luego a Octaviano que recibiría su apoyo en Accio. Lo cierto es que tales detalles, como el adicional de Mesala en esta vida (53.3) y el suicidio de Porcia al final (53.5), y su propia muerte en la de César, quitan, o diluyen, el protagonismo de los personajes que son los propios centros de las biografías. En el caso de César, de él mismo, víctima de esa «ambición», el término que más se relieve alcanza entre las acusaciones y razones de los conjurados, especialmente la de Bruto («Por su ambición le maté»154), y a la que Antonio replicará con el generoso testamento que enarbola en su discurso en la versión fílmica de Sh.-M. Sin embargo, lo que explicita, y a la multitud no le importa, es la diferencia entre esa ambitio que los senadores censuran, siendo de corte político, y el puro interés económico que es el que implican estas concesiones a la ciudadanía que los subyuga: «¿Cuándo tendréis otro como él?»; la pregunta retórica con la que Antonio cierra su alegato en el film recoge, sintéticamente, el muy largo panegírico con que loa sus facta en el foro (44.35-49), antes de los incidentes que propiciaron el incendio tras su entierro (IMAGEN 22) y las muertes violentas, como la de Cina. 151 Plutarco fija este silencio en esta aparición final (Br. 48.1), que el film cambia: en él, sí habla. Sobre él, infra, n. 160 y 162. 152 En su vida, más que la búsqueda de la muerte, es esto lo que se enfatiza (49.7): en lo más duro de la batalla llevó a cabo gestas de «soldado y general» (fuerza en los brazos y juicio meditado). 153 Cf. supra, pgs. 271; 274 y 276. 154 Es el famoso juego retórico de la escena segunda del acto tercero, absolutamente inclasificable literariamente, que incorpora la esencia del discurso: «Porque César me apreciaba, le lloro; porque fue afortunado, lo celebro; como valiente, lo honro, pero por ambicioso, lo maté. Lágrimas hay para su afecto, júbilo para su fortuna, honra para su valor, y muerte para su ambición». Apiano (II 137) da la idea para la famosa requisitoria: «siendo romanos habrían preferido morir muchas veces antes que jurar una esclavitud voluntaria». 276 isabel moreno ferrero Como notable antítesis, la selección y conjunción de datos varios de Suetonio cierran el relato dramáticamente, pero potenciando siempre el relieve del protagonista de la vida; de un modo u otro, todo contribuye a su realce155. Así, después de dejar en un primer plano que su forma de morir había respondido a sus deseos (87), resaltando los elementos impactantes del ataque –la rapidez y sorpresa, enfáticamente repetidas con variatio, que acrecen la atmósfera inesperada del crimen, adecuándose a sus deseos156–, el biógrafo latino acude a las referencias que enfatizan el relieve postrero de su figura: primero los honores divinos: in deorum numerum relatus est (88); su deificación por decreto y por aclamación popular; y luego la prueba: el cometa; la stella crinita, cuya aparición, antes de la puesta de sol y durante siete días consecutivos, divulgó la creencia de que se le habían abierto las puertas del cielo (n. 149). Su evocación sería una estrella sobre su efigie (88). Y, tras estas distinciones, a modo de contraste y antes de la dramática conclusión con la muerte de sus asesinos, los acuerdos que condenaban el lugar y el día del parricidio: se tapió el salón, cuyas ruinas ahora acaban de descubrirse para el público157, y se convino no convocar nunca al Senado en la fecha fatídica. Pero, evidentemente, la mayor diferencia con Plutarco se marca en ese punto final, que es el que supone el clímax de la composición dramática del bloque, que había comenzado con el Praegrauant, que, como término marcado –las palabras título que abren los epígrafes temáticos correspondientes han ido subrayando los distintos apartados argumentales–, introducía la reprobable serie de facta et dicta que habían ido justificando su muerte: ha sido el abuso de poder (et abusus dominatione) el que ha desembocado en el et iure caesus158 (76.1) –el paralelo del texto, dejando la dominatio como motor y el ius como lógica réplica, resulta parlante–. Pero, adicionalmente, en un complementario alarde retórico, el biógrafo remata la biografía con la suerte de sus asesinos, diversificando la información en una triple secuencia de cuidada retórica: a) La más genérica (89159), con el tiempo de supervivencia respecto a su víctima y el tipo de muerte: nadie le sobrevivió más de tres años; y ninguna de tales muertes fue natural. 155 Lo cual no impide el relieve literario que Pelling destaca –«historically wild but artistically powerful» (263)–, como Cook resume (2012). 156 Cf. II B, n. 243. Para Plutarco, 63.1 y 4. 157 En el Area Sacra, donde se levantan los templos más antiguos de Roma, en el hoy Largo di Torre Argentina (imágenes 40-41). 158 Que, a su vez, recuerda bien el giro recogido por Veleyo de Escipión Emiliano cuando, al ser preguntado por la muerte de su cuñado Tiberio Graco, replicó que: «si is occupandae rei publicae animum habuisset, iurE caEsum» (2.4.4). 159 nEquE triennio quisquam amplius supervixit nEquE sua morte defunctus est. la crónica de una muerte anunciada. 277 el fin de césar, su adaptación fílmico-literaria y sus fuentes b) Luego, la más amplia, que engloba a la totalidad de los participantes, descompuesta enfáticamente de inmediato (Damnati omnEs… Pars naufragio, Pars proelio), balanceando y equiparando un número indeterminado de afectados160. c) Y finalmente, el dato principal con el que Suetonio cierra el relato (89): Nonnulli semet eodem illo pugione, quo Caesarem violaverant, interemerunt. Es el suicidio de Casio, al que alude veladamente la frase, y que Plutarco, explicitándolo, ha dejado casi perdido en su antítesis entre los eventos humanos y los sobrehumanos que acontecieron después del magnicidio (Ces. 69.2)161: antes del juicio sobre Bruto y el Genio malo162, que lo persiguió hasta su final, resaltando que a los dioses no les había gustado el asesinato. En el texto latino, en cambio, su persona queda innominada; y el alcance del dato se intensifica con ese Nonnulli que, en verdad, en principio sólo le afectaba a él, como Plutarco especificaba (Cés. 69.3), aunque el plural haga pensar otra cosa: arrastrado por la importancia del personaje, el oyente/ lector de forma instintiva piensa en Bruto más que en su colega. Una sutil combinación de procedimientos que enfatizan, realmente, las dos muertes. El narrador, que conoce el valor de la generalización y el del silencio, subraya aquí con ambos recursos en una cuidada fórmula, ese final de Casio al que él, a diferencia de Plutarco, no ha aludido: no se explicita su nombre, primero, porque se da por sobrentendido; segundo, porque se juega, además, con 160 Plutarco, por su parte, aporta el mismo tipo de dato pero atribuyendo la responsabilidad última a ese numen («Genio bueno», cf. infra, n. 162) que lo protegió toda su vida y se erigió, tras su muerte, en vengador, acosando a sus asesinos por tierra y por mar (διά τε γῆς πάσης καὶ θαλάττης ἐλαύνων), y, antes, acabando con quien con su acción o consejo tomó parte en el proyecto (69.2); de ahí pasa a la división de esos sucesos en humanos o sobrehumanos (supra, pg. 272). 161 No obstante, sí ofrece un relato más amplio en la vida de Bruto (63), después de dejar constancia –como mejor general que era que Bruto, tal y como había mostrado en sus enfrentamientos con los persas–, de que no le había gustado nada la carga de los soldados de éste, hecha sin señal, ni orden. En el film de Sh.-M. queda patente su disgusto ante la batalla, pero también su sentido de respeto y obediencia a su cuñado. En cualquier caso, Dión le concede la primacía a Antonio en Filipos: Casio no estaba a su altura en el arte militar (47.45.2). 162 Realmente, los «Genios» de Plutarco son dos: uno es el bueno de César, que mientras vivió cuidó de él y persiguió a sus asesinos para vengarlo (69.2); y el otro, el malo, el que, con «fiera apariencia», se le había presentado a Bruto la noche previa a Filipos, mostrando el desacuerdo de los dioses con el crimen (69.5-7); y por primera vez en Abidos, en el Helesponto, en Asia Menor, frente a Sestos, lugar que había alcanzado notoriedad, entre otras razones, por su férrea resistencia ante Filipo V de Macedonia, aunque al final se le había rendido; Shakespeare se refiere a Sardis en su diálogo final con Volumnio –«hombre dado a la filosofía» (Br. 48), al que se ligan los presagios negativos, tras el del Genio, antes de la batalla–, cuando éste trata de mantener su esperanza y Bruto, negándose a aceptar la posibilidad le pide, como ha hecho con Clito y Dardanio, que lo ayude a morir: «Señor, esa no es tarea para un amigo», replica éste. De ahí que recurra a Estratón (supra, pgs. 37 y 39). 278 isabel moreno ferrero la ambivalencia de su partenaire habitual, Bruto, que aquí, a diferencia del caso de Plutarco, no aparece para nada; y, en última instancia, porque así se mantiene la posibilidad de pensar que, en el fondo, el plural se pueda aplicar a ambos: también a Bruto, que se suicidó, y, tal vez, con idéntica arma que la usada en la Curia de Pompeyo –nadie puede negar que no se le pueda incluir en el término, si bien el tema de la espada, como tal, la aleja del arma corta que debió ser utilizada en la Sala (cf. n. 236)–. La síntesis deja entrever, dentro de la propia brevedad, las características de los distintos textos: Plutarco, con muchos pormenores y otras tantas pinceladas, pero sin descender al dramatismo retórico que aplicarán, cada uno en su ámbi- to, Suetonio, Shakespeare, o el propio Mankiewicz, pierde alguna ocasión de oro para impactar al lector. Sin embargo, ofrece un material excelente como base para el drama inglés, y los guionistas o atrezzistas de los estudios de Hollywood. Son ellos los que acaban dando relieve a la escenificación –esa piedra redondeada sobre la que se sienta Bruto antes de morir, que sólo apreciarán los que hayan leído el texto del biógrafo de Queronea; o ese manto de oscura púrpura que lo cubre una vez muerto y que era el mejor que MA había encontrado para honrarle. O el tono enfático de alguna de sus conversaciones o dichos: él pone en boca de Mesala que éste había comentado cómo la noche previa anduvo más serio y taciturno de lo que en él era habitual; y el lamento de Casio después de su derrota (1.41): le había ocurrido como a Pompeyo, que había tenido que luchar, contra su voluntad –en el día de su cumpleaños163, como añadía en el diálogo con Mesala, en el momento de ir a subir al caballo para abordar el encuentro, según filma Sh.-M.: la señal del combate era la túnica púrpura–; y había tenido que poner en juego en una batalla, a la que él había sido renuente desde el principio, igual que Pompeyo (Br. 40.1-3), la suerte de la patria (y la propia). Y un poco después, antes de la batalla, el diálogo que sostienen los dos en la madrugada del primer choque (3 de octubre del 42)164, con su despedida: «Ojalá, Bruto, alcancemos la victoria y nos sea dado vivir una vida feliz». Una despedida que Manckiewicz utilizará, tras el sacrificio ritual en el que queman el incienso para los dioses, como un adiós final, anticipado. Silencia la crítica de Bruto a Catón por su muerte (el suicidio), que él va a imitar poco 163 Era el 3 de octubre del 42, fecha del primer choque (cf. infra). «Tengamos valor, dirigiendo hacia la Fortuna nuestra mirada, de la que no es justo desconfiar», concluye (Br. 40.3). En el momen- to de preparar el combate Bruto le había pedido el mando del ala derecha que «por edad y pericia militar le correspondía a Casio» (Br. 40.10). 164 Los encuentros realmente fueron dos (3 de octubre/23 oct.); Casio se suicidó después del primero. En el film, como en la obra de teatro del dramaturgo inglés, se unifican para no diluir la acción. la crónica de una muerte anunciada. 279 el fin de césar, su adaptación fílmico-literaria y sus fuentes después, pero advierte, explicitándola, que no va a dejar que lo lleven prisionero a Roma. La dualidad representa la complejidad, si no la totalidad. Los textos, como los films, permiten una reflexión profunda sobre el hecho en sí, sus motivaciones y las actitudes de todos los implicados, directa o indirectamente, en el crimen. No por haber transcurrido tantos siglos, y haberse intelectualizado, el problema ha dejado de estar vigente. La realidad replantea la cuestión de fondo con idéntica virulencia y actualidad que en el propio pasado: ¿fue lícito el asesinato, sobre todo cuando no había detrás ningún proyecto político alternativo? Incluso de haberlo habido. En la muy oscura situación de pánico, descontrol y desconocimiento posteriores al crimen que pinta Nicolás de Damasco165, Bruto había zanjado la cuestión, congratulándose él y los demás asesinos, «de haber dado muerte a un tirano» (XXV 92). La verbalización del hecho no supone su explicación ni su justificación. II Esbozado el marco y las líneas principales en las que se incardina el magnicidio en las principales fuentes literarias y su plasmación en los films, revisaremos ahora con algo más de detalle las dos principales cuestiones que atañen al propio hecho: los omina mortis, capítulo especial a partir de este momento en todas las biografías, sirviendo muchas veces de contrapunto a los omina imperii, y la propia muerte. El atentado contra César, evento fundamental en la historia de Roma por su valor político-social, el carácter representativo que adquirió de inmediato y la facilidad de su impacto visual y dramático, y lógica piedra angular en distintos niveles y con diferentes registros de las películas que versan sobre su figura o la tienen como componente destacado en su argumento e imagen (como Cleopatra), viene precedida en los films que vamos a comentar, como en general en las fuentes literarias que le han servido de base166, por una dramatización de los omina mortis, que, siendo sustancialmente los mismos en todos los autores –quizá porque todos 165 El biógrafo divide las actitudes según la implicación de los distintos grupos: los que sin haber participado en la conjura huyeron, pensando que luego irían a por ellos; los que estando fuera del Senado y apoyaban a César, creían que todo el Senado se había confabulado y había un ejército presto para intervenir; los que, sin conocer la intriga se habían estremecido por los gritos y lo que veían: los conjurados huyendo con las manos ensangrentadas. Y el pueblo, que ignorante de todo, veía un espectáculo de gladiadores en el propio teatro, y se aterraba con los gritos, que resonaban por doquier, y los bulos: que estos iban a asesinar a los senadores; que el ejército iba a saquear la ciudad (XXV 91-92). 166 Una vez más, las referencias al fragmento de Nicolás Damasceno serán puntuales; igual que al film de St. Burge (1970). 280 isabel moreno ferrero sean deudores de la perdida historia de Asinio Polión167–, se tratan de forma diferente, según los intereses particulares de cada uno, escritores o cineastas; el sello personal en cada producto responde a un conjunto de factores que imprimen su carácter en el texto o el film. De algunos hemos ido hablando antes. De otros, como los intereses particulares que pueden ayudar a definir la selección del material, su tratamiento, y su proyección, es más difícil, salvo en líneas generales. En el caso de Cleopatra (1963), la necesidad de su gran director de modificar su primera versión, sin perder su grandioso eco, ni falsear el original que tan bien dominaba, le exigió afinar sus posibilidades; de ahí su originalidad; su brillante resolución de la amplia secuencia del asesinato, añadiendo, incluso, detalles importantes, pero poco perceptibles a primera vista; y resolviendo con habilidad la información que otras fuentes no dan, y desde luego, no la dan así, como los propios presagios vistos por la influencia que han tenido en el propio César, que es el que los enumera, evidentemente seleccionándolos. Y, en la visita de César a la reina egipcia antes de acudir a la sesión senatorial, en la madrugada de los idus, deja constancia de algunas debatidas alternativas; en primer lugar, las fuentes lo sitúan durmiendo en su casa, con su esposa Calpurnia; no, como U.E. apunta, con Cleopatra. Por otra parte, y esto ahora es lo importante, el dictador se admira de que esté levantada tan temprano, lo cual se recoge explícitamente por boca de César en la versión de Sh.-M. («de madrugada»), y encaja con la tradicional hora de reunión del senado –al alba–. El dato mantiene la información de los textos que, sin embargo, hoy acaba de modificar Ramsay (2008, 351-63), gracias precisamente a la buena investigación de fuentes, con algunas adicionales que no se habían utilizado antes (Val. Máx. 8.11.2), y respondiendo a preguntas que no se habían planteado en análisis previos, a partir de informaciones no barajadas hasta ahora. Con todo ello, en su conjunción y aisladamente, el investigador ha podido concluir la hora auténtica de la reunión del Senado: no esa canónica del alba, que deja cinco horas de espera para los senadores, aguardando su llegada, «but more likely for c. 8 A.M. Caesar’s arrival at the meeting was delayed for c. 2 (not 4) hours»168. Definido, pues, un tanto el marco general de las principales fuentes, y su principal juego histórico-literario, antes del análisis detenido de los distintos pormenores 167 Sobre ello, Sancho Royo, 1985: II, 277, n. 263. C. Asinio Polión, político e historiador, casi un polígrafo, protector y amigo de poetas (Virgilio y Horacio, y Catulo antes), supervisó el reparto de tierras para los veteranos de Antonio en la zona de Mantua y consiguió salvar a aquél de la confiscación de las suyas. La pérdida de su historia sobre las guerras civiles en diecisiete libros, comenzando el año que se orquestó el primer triunvirato (60 a.C.), es una de las más lamentables en la literatura latina. 168 Eso le permitió atender a su probable actividad hasta que acudió a la sesión, suponiendo, de paso, la complicada gestión de los conjurados en esa mañana. la crónica de una muerte anunciada. 287 el fin de césar, su adaptación fílmico-literaria y sus fuentes fácil conquistar al dictador apelando a su orgullo, sus cualidades como hábil estratega, inteligente político, buen escritor y orador, y fino conocedor, por ende, de los artificios retóricos, requerían una buena argumentación para lograr su convencimiento; de ahí que Décimo, que insiste en que el Senado estaba ansioso por verle (44.18.2), aduzca que «la interpretación adecuada de la sangre derramada por las 100 heridas que Calpurnia había visto, implicaba que, con ellas, se fortalecería el orbe…; de esas heridas manarán ríos que fertilizarán las nuevas tierras que va a conquistar», añade. Visto desde nuestra perspectiva, sorprende la credulidad del dictador: los dioses ciegan al que quieren perder Pero, como resume Dión, que añade después que la estatua del dictador que se levantaba en el vestíbulo, había caído en pedazos sin mayor razón, su sino era morir ese día. Calpurnia, por su parte, que no tiene presencia viva en los textos sólo puede mirar, desesperada e irritada, a su marido y a Décimo, y preparar el manto que César le ha pedido que le traiga. Tras la invitación que el dictador les hace a tomar el vino, introduciendo al grupo que ha ido llegando, incluido MA, en la zona correspondiente del mirador –donde se ve, sin detalle, la mesa de las viandas–, ella, postergada por los políticos, saldrá de la sala cerrando tras ella con brusquedad las puertas (IMAGEN 9) que, como las ventanas antes, abriéndose con el aire de la tormenta, han marcado los presagios; ahora, separando los mundos y la razón frente a la sinrazón, simbolizan la aceptación del destino: es imposible cambiarlo. Los biógrafos, lógicamente, hacen converger todos los detalles y circunstancias sobre la figura central, cada uno según su esquema: el peripatético Plutarco190 trata de que el personaje deje traslucir su tenor ético-moral con su actitud191. Sin condensar la información, combina y alterna datos, muchos de ellos premonitorios del inmediato crimen, o los ordena cronológicamente192, sin acrecer su unidad temática, como sí hace Suetonio, siempre más volcado en su bosquejo dramático. Lo cual no es obstáculo para que ciertos datos sirvan de fondo impresivo para el desarrollo de la acción, cual sucede en el caso de César y Casio; a aquél, no le 190 Para la diferencia básica entre este tipo de biografía y la más dramática de Suetonio, denominada alejandrina, cf. supra, n. 16. Y para el contraste de los esquemas y planteamientos de cada uno, con el fondo de las vidas de Galba y Otón, a título ilustrativo y con brevedad, Moreno, 1997: 315-328. 191 Para su propia definición programática, comparándose con los pintores que se concentran en la cara y los ojos, con detalles a veces poco llamativos y circunstancias insignificantes pero definitorias (una broma o un dictum), cf. el comentario del famoso inicio de la vida de Alejandro (1.1-3). 192 Es paradigmática la secuencia posterior al asesinato (66/67.1), hasta la lectura del testamento (68.1), y la venganza de la multitud contra los asesinos, tratando de quemar sus casas, y matarlos, tras levantar una hoguera para el cadáver de César (68.1-2), que se cierra con la huida de la Urbe de los dos principales asesinos (68.7). [Document text truncated for crawler view.]