Domando a las fierecillas andaluzas : el mito de Pigmalión y la (re)configuración de lo gitano en el cine español y latinoamericano

1 DOMANDO A LAS FIERECILLAS ANDALUZAS: EL MITO DE PIGMALIÓN Y LA (RE)CONFIGURACIÓN DE LO GITANO EN EL CINE ESPAÑOL Y LATINOAMERICANO1 Emilio José Gallardo Saborido Department of Sociology University of Birmingham Procedente del cine republicano, el musical folclórico andaluz del primer franquismo (1939-1955) heredó de este periodo su configuración esencial (temas, personajes, situaciones, etc.), pero adecuó este peculiar género al nuevo contexto político. Este capítulo subraya los fundamentos y tensiones que alimentaron las representaciones de Andalucía y de la identidad gitana en el cine de este periodo. Ambas entidades resumieron la imagen interna y externa de España gracias a una extensión metonímica. Con el objeto de lograr nuestros propósitos, se analizarán las diversas reescrituras del mito de Pigmalión que se llevaron a cabo en los siguientes filmes: Canelita en rama (Eduardo García Maroto, 1943); Un caballero andaluz (Luis Lucia, 1954); la segunda versión de Morena Clara (Luis Lucia, 1954); La Faraona (René Cardona, 1955); y Dos novias para un torero (Antonio Román, 1956). RESUMIENDO LA DIFERENCIA “RACIAL”: CORPUS Y SINOPSIS 1 La versión en inglés de este artículo se encuentra actualmente en evaluación por el Journal of Cultural Studies. De este modo, se ruega a los editores consultar al autor de nuevo sobre el estado de esta evaluación antes de la publicación de esta versión española dado que será necesario obtener el consentimiento de la revista inglesa en el caso de que sea finalmente seleccionado. 2 En primer lugar, se ofrecerá un resumen de estas películas para facilitar así al lector una mejor comprensión de las partes subsiguientes. Comencemos pues con la producción de García Maroto la cual narra la historia de Rocío o “Canelita”. Cuando aún es una niña, Rocío (Juanita Reina) es enviada a un internado de monjas por su padrino Juan (Luis Peña Sánchez), un rico terrateniente andaluz. Al hacer esto pretende ofrecerle una educación que la convierta en una “señorita”, al tiempo que aspira a alejarla de la influencia de sus parientes gitanos, quienes viven en Sevilla. Tras quince años de estancia en la alejada escuela, Rocío vuelve a Sevilla, donde se encontrará con el hijo de Juan, Rafael (José María Seoane), quien a su vez ha estado estudiando en Oxford durante los últimos años. No obstante, y a pesar de haber sido educada como una joven de clase acomodada y, por supuesto, paya, Rocío se ha mantenido en contacto con su familia gitana, que no dudó en trasladarse junto a ella en el mismo momento de su partida. Debido a este hecho, la joven ha estado sometida a una doble influencia, a una educación ambivalente dando por resultado un carácter que desconcierta a Rafael, quien hace gala de los modales de un perfecto caballero inglés. Sin embargo, ambos acabarán enamorándose y, finalmente, comprometiéndose al descubrir que no son hermanos, tal y como Juan pensaba al haber sido engañado por los parientes gitanos de Rocío. Un caballero andaluz reactualiza la historia de un amor interclasista e interétnico entre una gitana y un acaudalado varón payo. En este caso, el terrateniente y ganadero Juan Manuel crea un orfanato para niños gitanos con el objeto de hacer realidad el último deseo de su hijo José Luis, matado por un toro al comienzo del filme. Juan Manuel desarrolla su institución con la ayuda de la joven y ciega gitana Colorín. Ella representa un ejemplo de comportamiento dentro de una comunidad corrupta que ha de ser reformada gracias a los actos de Juan Manuel. En esta empresa el ganadero contará además con la ayuda del sacerdote Elías. Al final de la cinta, Juan Manuel consigue sus metas y abre su corazón a Colorín, con quien desea casarse. Por último, la solución tipo “final feliz” se cierra perfectamente al ser curada la gitana de su ceguera tras ser operada por un doctor español en América. A lo largo de ese mismo año de 1954 en el que se estrenó Un caballero andaluz, se dio a conocer una nueva versión de Morena Clara, uno de los mayores éxitos del 3 cine republicano, dirigido por Florián Rey y protagonizado por Imperio Argentina en 1936. Básicamente, la producción de Lucia contaba la historia de Trinidad (Lola Flores) y “Regalito” (Miguel Ligero), dos gitanos en cuyo camino se cruza el fiscal Enrique (Fernando Fernán Gómez) al ir a ser juzgados por un robo. Enrique los invita a vivir con él y su madre con el propósito de comprobar si la relación entre gitanos y crimen se halla basada en causas genéticas o sociales. No obstante, Enrique termina siendo seducido por los encantos de Trini, los cuales aparecen como asociados a la cultura caló. En este sentido, se destacan sus dotes para el baile y el cante flamenco, su sentido del humor o su belleza. De un modo más breve nos referiremos a dos coproducciones que fueron rodadas por compañías españolas y mexicanas. Estas dos cintas explotaron el éxito de la representación estereotípica de Andalucía a través del cine musical. Así pues, La Faraona estuvo a cargo del cubano René Cardona y tuvo a la estrella andaluza Lola Flores como su protagonista. Según la trama, el personaje de Flores, la gitana Pastora o la “Faraona”, marchaba a México para recibir una herencia por parte de su abuelo Guillermo, un importante hombre de negocios. Sin embargo, cuando Pastora llegaba al país azteca junto con otros personajes secundarios gitanos, descubrían que Guillermo continuaba vivo y que además mostraba un vivo rechazo por sus raíces étnicas. No obstante, y en lugar de regresar a España, Pastora decidía permanecer en México trabajando como bailaora y cantante. Una vez que empieza a triunfar en estos menesteres, Guillermo se encarga de comprar el local donde actúa y ordena que Pastora y sus amigos pasen a vivir junto a él en su mansión. Una vez allí, su primo y prometido Alberto será el encargado de educarla. Guillermo, por su parte, sostiene que no aprobará la boda hasta que la convierta en una señorita. De este modo, Pastora recibe clases de lengua española y etiqueta. Esto no impedirá que durante su presentación ante la alta sociedad del Distrito Federal su acento andaluz la convierta en el blanco de crueles bromas. Sin embargo, la gitana se muestra capaz de sobreponerse a la burla colectiva al recurrir a las asunciones estereotípicas para subvertirlas en un movimiento defensivo, tal y como se explicitará infra. La segunda coproducción y la última cinta que tendremos en consideración se tituló Dos novias para un torero. El argumento de la película estaba basado en un quid pro quo amoroso provocado por el cura Quintín (José Isbert). Su confusión conllevaba que el torero mexicano Miguel (Manuel Capetillo) contrajera matrimonio con la 4 andaluza de clase trabajadora Malena (Paquita Rico) en lugar con su bien avenida prometida Magdalena (Licia Calderón). Sin embargo, Malena se terminará enamorando de Miguel. Con el objeto de obtener el amor del torero, la joven será ayudada por un pretendiente de Magdalena llamado Federico. Éste se propondrá transformarla en una elegante joven cantante venida del extranjero. Este plan funcionará y Miguel estará dispuesto a casarse con Malena incluso una vez que descubra su identidad real. ESTEREOTIPOS, “RAZA” Y CINE: APROXIMACIONES TEÓRICAS Siguiendo las ideas de Richard Dyer [1980] sobre el proceso de creación de estereotipos, Stuart Hall [2009] extrae algunos puntos clave que afectan a nuestro estudio de caso. En primer lugar, Hall enfatiza lo siguiente: «stereotyping reduces, essentializes, naturalizes and fixes ‘difference’» [Hall 2009, 258]. De hecho, los filmes seleccionados en esta ocasión muestran cómo los personajes gitanos son representados a menudo como elementos sociales homogéneos y planos. En apariencia parecen capaces de ser modificados por la acción paya, pero siempre mantienen ciertos restos de lo que se considera su condición caló o, en otros casos, son ellos quienes consiguen atraer a sus Pigmaliones hacia sus rasgos identitarios. En segundo lugar, Hall apunta que: «stereotyping deploys a strategy of ‘splitting’» [idem]. En este sentido, argumenta que se crea una separación entre lo normal y lo aceptable y lo anormal y lo no aceptable. Esto implica una expulsión de los seres estereotípicos de los niveles hegemónicos y refuerza las fronteras de la otredad. Por lo tanto, Hall concluye que este proceso: «is part of the maintenance of social and symbolic order» [idem]. No obstante, dado que el musical folclórico andaluz constituyó un recurso para reconstruir la estabilidad social y cultural después de un periodo de intensas luchas de clases y durante el comienzo de un régimen dictatorial, nuestros ejemplos establecen una negociación social. Para conseguir estos propósitos, estas cintas recurren a una de las expresiones de otredad más significativas en el panorama de la España de posguerra: la mujer gitana y andaluza. Atendiendo a estas razones, es 5 lógico que se produzca una hibridación cultural que se materializa recurrentemente a través del enlace matrimonial entre los representantes subalternos y hegemónicos. El tercer aspecto que Hall destaca se resume en la siguiente oración: «stereotyping tends to occur where there are gross inequalities of power» [idem]. Efectivamente, en el contexto espacio-temporal al que nos estamos refiriendo, la situación de los calós representaba comúnmente una de las posiciones más bajas de la pirámide social. Los gitanos se vieron sometidos por un conjunto de exclusiones diversas (sociales, étnicas, económicas, etc.) que se sienten palpablemente incluso en la sociedad española contemporánea. Únicamente la música y el baile flamenco, productos culturales ligados estrechamente a la comunidad gitana, han disfrutado de una posición privilegiada dentro de la sociedad andaluza y, aun así, el reconocimiento institucional e intelectual no ha llegado hasta hace relativamente pocos años. Dentro de este esfuerzo por la dignificación del flamenco resultaron cruciales las contribuciones del poeta Ricardo Molina y el cantaor Antonio Mairena, como su clásico volumen flamencológico Mundo y formas del cante flamenco (1963). Durante esa década de 1960 se empieza a concretar cada vez más decididamente un proceso de reconsideración de la expresión musical flamenca que estaba en consonancia con las aproximaciones de intelectuales precedentes, como algunos de los miembros de la Generación del 27. Totalmente opuesta a la situación de la mayoría de la comunidad gitana, los “señoritos” andaluces actuaron como líderes semi-feudales dentro de sus haciendas, manejando múltiples aspectos de las vidas de sus trabajadores. El poder de este colectivo fue acrecentado por la consonancia ideológica con el nuevo status quo impuesto por Franco. De hecho, participaron normalmente en la vida política local como agentes activos y formales. La terrible situación social de estos años de posguerra fue resumida por el cantaor José Menese cuando en su disco Andalucía. 40 años (1978) clamaba: «De miedo y de miseria comenzó un largo rosario, de pan negro y letanía, de orden y de derecha, y una infame beatería». Hall concluye afirmando que el proceso de creación de estereotipos concuerda con lo que Foucault denomina un juego de poder/saber. Este tipo de relación se encarga de clasificar a las personas de acuerdo a una norma y, además, construye la parcela de los excluidos signándola como la de la otredad. Para Hall [2009, 259], se trata de lo que 6 Gramsci habría denominado un aspecto de la lucha por la hegemonía. En este sentido, en su fundamental texto “Encoding/decoding”, Hall ya había previamente mencionado: The definition of a hegemonic viewpoint is (a) that it defines within its terms their mental horizon, the universe, of possible meanings, of a whole sector of relations in a society or culture; and (b) that it carries with it the stamp of legitimacy –it appears coterminous with what is “natural”, “inevitable”, “taken for granted” about the social order [Hall, 2006, 172]. Todas estas reflexiones pueden ser fácilmente puestas en relación con los intereses del campo de los estudios fílmicos y, por lo tanto, usadas como herramientas teóricas que se muestran útiles para desarrollar interpretaciones más ricas y precisas de las representaciones de los diversos grupos étnicos y sus interrelaciones. Por ejemplo, la presencia y estatus de la comunidad afroamericana en el cine ha sido especialmente estudiada recurriendo a este marco teórico. Este desarrollo resulta comprensible puesto que la materia ofrece un caso de estudio evidente para los investigadores angloparlantes y dado que estas aproximaciones teóricas han sido fortalecidas por científicos provenientes de las áreas de los Estudios Culturales, Sociología o Estudios Fílmicos. Sin embargo, y si consideramos que existen elementos compartidos que revelan similitudes entre diferentes tipos de exclusiones étnicas, otros investigadores que focalizan su trabajo en torno a otros colectivos pueden sacar provecho al considerar algunos puntos tocados por esta literatura. Nos referimos, por ejemplo, a técnicas comunes al pensamiento racista tales como la infantilización de los individuos: During slavery, the white slave master often exercised his authority over the black male slave, by depriving him of all the attributes of responsibility, paternal and familial authority, treating him as a child. This “infantilization” of difference is a common representational strategy for both men and women [Hall 2009, 262]. 7 Como enseguida veremos, en el contexto del musical folclórico andaluz la representación de la etnia gitana aparecerá caracterizada por marcas indelebles que la llegan a convertir en una caricatura. Así pues, los gitanos serán retratados como criaturas divertidas, desordenadas y vagas que deben ser enseñadas y controladas por los agentes del orden hegemónico. Asimismo, Hall se refiere a una estructura binaria a la hora de indagar en el estereotipo que de la masculinidad negra construyen los varones blancos. Este mecanismo doble permite a estos últimos evitar enfrentarse al miedo castrador que supone la amenaza de la masculinidad negra: ...two different levels at the same time: a conscious and overt level, and an unconscious or suppressed level. The former often serves as a displaced “cover” for the latter. The conscious attitude amongst whites –that «Blacks are not proper men, they are just simple children»– may be a “cover”, or a cover-up, for a deeper, more troubling fantasy –that «Blacks are really super-men, better endowed than whites, and sexually insatiable» [Hall, 2009, 263]. Igualmente, esta doble estructura reaparece si consideramos las asunciones de los personajes payos sobre los gitanos de nuestros filmes. Específicamente, al comienzo de estas películas las protagonistas femeninas gitanas son percibidas como caracteres desenfadados o infantiles, pero al mismo tiempo para los protagonistas masculinos payos ellas encierran el peligro que supone su feminidad desinhibida, que se desentiende de los rasgos femeninos propios de las mujeres de su estatus. Las gitanas expresan este temperamento apasionado a través de diversos medios, siendo el más importante de ellos las actuaciones musicales. Por ejemplo, en Canelita en rama destaca la escena de la fiesta de la vendimia, momento en el que los campesinos y el terrateniente y sus allegados se interrelacionan en el mismo espacio. Durante la fiesta, Rocío desea bailar, pero Rafael, el hijo del señorito, recela y teme. Sin embargo, ella finalmente danzará con un trabajador, mientras que Rafael intenta hacer lo mismo con una moza. El joven caballero se muestra desconcertado por la autonomía de la que hace gala Rocío, quien es incluso capaz de bromear a costa suya espetándole: “Oiga, don Rafael, ¿por qué no aprende a cantar fandanguillos? Eso se lleva aquí más que el tenis”. 8 Esta última cuestión conecta con la confrontación entre actividades consideradas patrias y otras tenidas por foráneas que se desarrolla a lo largo de la película como un modo de poner en evidencia las carencias de Rafael. Debido a su educación en Inglaterra, este personaje se muestra inclinado hacia actividades que supuestamente carecen de valor entre los andaluces como jugar al tenis. En este sentido, nos referiremos más abajo al proceso reeducador que Rocío llevará a cabo con Rafael. En esencia, en estas producciones los gitanos deben ser “domados”, pero paralelamente los agentes hegemónicos se ven obligados a aprender de ellos dado que son usados como un medio a través del que acercar a las clases populares y acomodadas en el contexto de la posguerra. Así pues asistimos a un doble movimiento que permite una redefinición del espacio social. Sin embargo, esta redefinición se verá forzada a encajar dentro del marco ideológico hegemónico (catolicismo, capitalismo, conservadurismo, etc.)2. FASCINACIONES VERDE OLIVO: LO CALÓ Y SU(S) REEDUCACIÓN(ES) A lo largo de este epígrafe, nos acercaremos a los diferentes procesos de reeducación propuestos en las cinco películas que componen nuestro corpus de estudio. Como eje estructurante recurriremos a cinco categorías para entender el desarrollo de estos procesos: 1) ¿quiénes son los agentes que están implicados?; 2) ¿por qué?; 3) ¿a qué medios se recurre para conseguir las metas de los educadores?; 4) ¿cuáles son los 2 Esta atracción por los caracteres populares en una suerte de negociación social y étnica diferencia a estos filmes de otras asimilaciones fílmicas de la otredad “racial”. Por ejemplo, Bogle [1973] [citado en HALL 2009, 175-176] apunta que la figura de Sidney Poitier fue útil para ofrecer una descripción atemperada del estereotipo del hombre negro. En este sentido, fue delineado como: ‘... educated and intelligent, he spoke proper English, dressed conservatively, and had the best of table manners. For the mass white audience, Sidney Poitier was a black man who met their standards. His characters were tamed; never did they act impulsively; nor were they threats to the system. They were amenable and pliant. And finally they were non-funky, almost sexless and sterile. In short they were the perfect dream for white liberals anxious to have a coloured man in for lunch or dinner’. Así pues, las audiencias blancas no tuvieron que intentar comprender ninguna de las características relacionadas con la cultura negra. Se trató de un movimiento de sentido único, que permitió al público blanco aceptar la otredad “racial” sin reconocer ninguno de sus valores. 9 efectos en los educadores?; y, finalmente, 5) ¿cuáles son las consecuencias en sus pupilos? Asimismo, esta sección estará divivida en dos mitades. La primera de ellas está dedicada a leer las relaciones “raciales” en las producciones españolas (Canelita en rama, Un caballero andaluz, Morena Clara). Mientras que la segunda se referirá a las coproducciones hispano-mexicanas (La Faraona y Dos novias para un torero). Gracias a estas reescrituras del mito de Pigmalión se percibe de un modo más evidente que las gitanas andaluzas a menudo son consideradas por sus educadores como un sujeto incompleto, deshumanizado en cierta medida, y que ha de ser limado y limpiado de defectos a través de la cultura de los sectores acomodados. Sin embargo, debemos subrayar la existencia de un par de matices: primero, en algunos casos, ciertos aspectos vinculados con la cultura gitana tales como el baile y el cante flamenco gozan de una especial consideración; y, segundo y más importante, las reticencias iniciales que muestran los educadores a la hora de acercarse a sus alumnas quedan finalmente vencidas por los sentimientos positivos producidos por las gitanas. El rol protagónico de la gitana queda pues representado como un puente entre ambos mundos y como una materialización de los valores positivos asociados con la cultura popular. Comencemos pues con Canelita en rama, filme que constituye una ruptura con las anteriores producciones dirigidas por el jienense Eduardo García Maroto. Estas cintas (Una de fieras, 1934; Una de miedo, 1934; ¡Y ahora… una de ladrones!, 1935; La hija del penal, 1935) estaban caracterizadas por el sentido del humor absurdo y paródico propio del grupo de intelectuales conocido como “la otra Generación del 27”. No obstante, García Maroto tuvo que adaptar sus creaciones a los nuevos moldes favorecidos por el gobierno dictatorial. El propio director aceptó este punto en un documental sobre su persona al afirmar: Lo que yo he hecho es auto-censurarme porque el género mío ya vi que no tenía cabida. Por eso ya después hice Mi fantástica esposa, ¿Por qué vivir tristes? y Canelitas en rama, y cosas de esas… Pero siempre auto-censurado. Fueron al menos cinco o seis guiones los que me echaron abajo. Era algo extraordinario de asqueroso, de verdad, asqueroso era aquello3. 3 En el mismo documental, denominado Memorias de un peliculero (Luis Mamerto López-Tapia y Javier L. Caballero, 2005), García Maroto explica que Canelita en rama contenía todos los tópicos de un 16 estructura social aceptando la reforzada primacía de los agentes hegemónicos clásicos, pero reservando un lugar para las fantasías populares. De hecho, y de acuerdo con Castro de Paz [2002, 68-69], el musical folclórico andaluz fue rechazado por miembros de la oligarquía y la alta burguesía, quienes se mostraron contrarios al protagonismo fílmico de las clases populares que este tipo de producciones conllevaba y que podría recordar a la situación previa a la Guerra Civil. Finalmente, con el despegue de las coproducciones con América Latina (que tuvieron su origen en 1948 con Jalisco canta en Sevilla), las productoras explotaron la vitalidad de este género con el objeto de obtener pingües beneficios. En este caso, se acentuó la unión internacional y panhispánica, pero la desigualdad social de los amantes aún permaneció como un recuerdo de los orígenes del género. Por último, digamos que el título de esta sección hace referencia a una cita de otro musical folclórico andaluz, localizado en esta ocasión en el siglo XIX. Se denominaba La duquesa de Benamejí (Luis Lucia, 1949). La frase se la dice un bandolero a la duquesa en medio de una celebración en el refugio de los forajidos. Específicamente, el bandolero sentencia: «Todos somos uno: bandoleros y duquesas, corregidores y gitanos». No obstante, concluye: «Todos somos uno, cuando del cante se trata». Efectivamente, el flamenco y los gitanos como sus personificaciones tenían el poder para acercar a diferentes clases sociales, pero el final de la fantasía sobrevenía justo cuando las luces de la sala se encendían. BIBLIOGRAFÍA CASTRO DE PAZ, José Luis, Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950). Barcelona: Paidós, 2002. DYER, Richard, Gays and film. Londres: British Film Institute, 1980. HALL, Stuart, «Encoding/decoding», en M. G. Durham, y D. M. Douglas (eds.), Media and Cultural Studies. Keyworks, Oxford: Blackwell, 2006, pp. 162-173. 17 HALL, Stuart, Representation: Cultural representations and signifying practices. Londres: Sage, 2009. HEREDERO, Carlos F., Las huellas del tiempo: cine español 1951-1961. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana et alii, 1993. LABANYI, Jo, «Raza, género y denegación en el cine español del primer franquismo: el cine de misioneros y las películas folclóricas», Archivos de la Filmoteca, 32 (1999), pp. 23-42. STACEY, Jackie, «Feminine fascinations. Forms of identification in star-audience relations», en C. Gledhill (ed.), Stardom, industry of desire, Londres: Routledge, 198, pp. 141-163. Filmografía Canelita en rama (Eduardo García Maroto, 1943, España). Un caballero andaluz (Luis Lucia, 1954, España). Morena Clara/Dark and Bright (Luis Lucia, 1954, España). La Faraona (René Cardona, 1955, España-México). Dos novias para un torero (Antonio Román, 1956, España-México).