Covering atrocity: do jornalismo aos mobiles, como e porque as imagens violentas são tão atraentes

— 73 — CAPÍTULO IV COVERING ATROCITY: DO JORNALISMO AOS MOBILES, COMO E PORQUE AS IMAGENS VIOLENTAS SÃO TÃO ATRAENTES Nilton Marlúcio de Arruda Universidade Fernando Pessoa, Portugal Resumo Em tempos de comunicação móvel, parece que as velhas práticas da tragédia grega estão de volta. Há algo de estranho em comum entre o século V a.C. e a interatividade tecnológica dos dias atuais: exposição sem critérios de imagens de horror. A representação trágica que ocorria nos palcos a partir dos tragediógrafos como Ésquilo, Sófocles e Eurípedes encontra-se banalizada nas telas móveis da chamada geração smartphone. Há que se verificar uma gravidade a mais nesta espécie de reedição do sensacionalismo imagético: o poder de rejeição e/ou de compartilhamento do espectador é bem maior. No entanto, o que se vê é o encantamento do sujeito pelas imagens de horror e o aumento do poder de impacto das cenas violentas. Artigo inspirou-se numa campanha publicitária alemã “Sei Kein Gaffer” (“Não seja curioso”), de 2016 da agência de notícias Deutsche Welle, que chama a atenção para o registro de imagens de pessoas em situação de emergência, em função do excesso de fotografias de acidentes feitas com telefone celular. Além disso, algumas imagens de primeira página dos jornais também motivaram esta reflexão sobre os limites para publicação e compartilhamento de imagens de horror. Empiricamente pesquisa com 400 usuários de smartphone, que têm o hábito de partilhar imagens desta natureza, buscou entender suas motivações para divulgar imagens violentas e com que frequência compartilham a dor e sofrimento alheio como forma de interação digital com o mundo. Palabras claves Imagem, jornalismo, violência, cidadania, horror. — 74 — — 75 — 1. Introdução O elemento visual que facilita a leitura das pessoas também tem o poder de espantar o indivíduo. Assim, a imagem de horror, tão amplamente compartilhada pelos meios virtuais, tem evidenciado esta espécie de paradoxo. Ao mesmo tempo em que se espanta com uma imagem violenta, o usuário parece não resistir à tentação de divulgá-la em suas redes de relacionamento. Se toda fotografia é um véu que protege o espectador do horror (Wajcman, 2001, p. 58-60), então o “frenesim de imagens” e a violência para fins sensacionalistas conforme Lipovetsky e Serroy (2010, p. 286 e 85) estariam admitidos. Não é bem o que pensa Aristóteles (1453b), muito menos Didi- Huberman (2012, p. 95). Do filósofo têm-se os exemplos clássicos do cuidado com a exposição de imagens violentas: a morte de Jocasta e a cegueira de Édipo, além da sua crítica à tragédia grega por conta das cenas explícitas de horror. Ou seja, não se devem mostrar imagens que chocam. Do segundo, o aviso para os riscos contidos numa imagem e o apelo para que a denúncia do horror ocorra sem imagens apelativas. Apesar de tudo que compõe seu profundo trabalho sobre as fotografias tiradas em Auschwitz, um dos campos de concentração vítimas do holocausto. A responsabilidade que se percebe em alguns documentários cinematográficos, de não se mostrar imagens violentas, nem sempre está presente no jornalismo contemporâneo. Muitas cenas de horror, fomento da agressividade cotidiana, utilização de símbolos e clichês de violência nas imagens são marcas de um modelo de sensacionalismo noticioso que abusa das imagens em suas primeiras páginas. Da mesma forma, a banalização da exposição da violência também tem se intesificado com a facilitação oferecida pelas tecnologias digitais. Afinal, três em cada quatro jovens com um aparelho smartphone nas mãos admitem a preferência por imagens de choque na hora de compartilhar. No entanto, desde a Antiguidade clássica tem-se clareza de que há que se mostrar sem mostrar ou expor aquilo que deve-se por bem esconder. Há que se pensar nos impactos naquele que é bombardeado diariamente por este turbilhão de imagens: o indivíduo. 2. Objetivos gerais e específicos O principal objetivo deste artigo é analisar o comportamento de jovens quanto ao compartilhamento de imagens violentas em suas redes virtuais de relacionamento. Assim, pretende-se entender suas motivações para expor fotografias que normalmente espatam as pessoas em função do horror retratado. Especificamente, o trabalho tem os seguintes objetivos secundários: — 76 —  Revistar a literatura sobre o tema, notadamente no período da Antiguidade clássica.  Comparar com as práticas de utilização de imagens do jornalismo contemporâneo.  Mensurar empiricamente as atitudes daqueles jovens, por meio de pesquisa quantitativa. 3. Metodologia Teoricamente o artigo baseia-se nas conexões entre diversos autores e conceitos que abordam a questão da imagem e seu poder de influência no indivíduo. A parte empírica conta com o resultado de pesquisa aplicada a 400 jovens, homens (46%) e mulheres (54%), com idade entre 18 e 25 anos, usuários de redes virtuais, com escolaridade diversa (ensino médio – 28% -, licenciatura – 48% - e mestrando – 24%. Através de questionário e entrevistas individuais, os respondentes opiniram sobre tipos de imagens que costumam compartilham em suas redes, frequência e regularidade com que repassam estas fotografias, suas motivações pessoais para tais atitudes e, finalmente, suas reações à campanha alemã que desestimula fotografar pessoas em situação de constrangimento. 4. Resultados Dos 400 entrevistados, 92% admitiram já ter postado imagens violentas em redes sociais. Com que frequência? Diariamente (12%), três vezes por semana (26%), uma vez na semana (41%) e raramente (21%). Para quem costuma compartilhar? Somente para grupos de amigos (65%), indiscrimidamente (18%) e para destinatários específicos (17%). Cruzando-se os dados de frequência e destinatário, descobre-se que aqueles que divulgam imagens de horror com maior frequência correspondem a 88% dos que enviam de forma indiscriminada. Quanto ao tipo de imagem que preferem postar, as respostas são bem impactantes. Flagrantes de acidentes em estradas (32%), cenas de guerra (26%), tragédias humanas - terremotos, enchentes, incêndios – (23%), violência urbana – assaltos, brigas, tiroteios (21%). Entre o horror e a normalidade, as imagens com violência têm a preferência dos entrevistados: 76% contra 24%. Com relação às motivações para tais comportamentos, a maioria disse que está a procura de likes e reconhecimento (64%), outros querem prestar informações úteis (25%) e o restante o faz para marcar presença nas redes (11%). E que tipos de reconhecimento são esperados? Esta pergunta foi respondida apenas por aqueles que fizeram esta declaração. E a resposta foi a — 77 — seguinte: bem informado (42%), espírito comunitário (28%), sensível (18%) e preocupado com o outro (12%). Apresentados à campanha da agência de notícias Deutsche Welle, - “Sei Kein Gaffer” (“Não seja curioso”) -, os entrevistados apresentaram as seguintes reações: “não tinha noção da gravidade destes atos” (38%), a “curiosidade fala mais alto” (22%), “é uma forma de colaborar” (18%), “divulgar antes dos outros” (14%) e não sabiam o que dizer (8%). Esta publicidade, de 2016, reclama do registro de imagens de pessoas em situação de emergência, em função do excesso de fotografias de acidentes feitas com telefone celular. Cabe resgatar o depoimento de Silvia Darmstädter, da Associação de Bombeiros da Alemanhã, para a campanha: A dignidade de uma pessoa é inviolável. E isto vale para pessoas que estão em uma situação de emergência, porque as pessoas que estão em uma situação de emergência, na qual você não tem qualquer controle, pessoas que estão em uma situação de emergência, você está prensado num carro logo após um acidente, está sofrendo com as dores e precisa sair daquele local, e alguém chega e tira uma foto. De acordo com a narração da campanha, é ilegal registrar imagens de pessoas em vulnerabilidade na Alemanha. Apesar disso, bombeiros e policiais relatam que a prática é cada vez mais freqüente. “Porque todas as pessoas hoje têm um celular com uma câmera. Quanto mais chocantes são os vídeos, mais a atenção o autor do registro terá”. E, ao final, a locução é contundente: “imagine se é você, sua mãe, seu pai, ou o filho que está caído no chão. Você gostaria que eles fossem filmados?”. À luz da revisão literária (capítulo seguinte), as explicações para tais comportamentos justificam-se pela necessidade de ser protagonista, pelo fenômeno do “mundo ecrã” onde o indivíduo atua como repórter, pelo narcisismo em busca de fama e pela banalização das imagens de horror. Algo que se verifica desde a Antiguidade clássica (teatro grego) aos jornais de hoje. 5. O clássico Rei Édipo e o que mostra a cena A realidade representada por meio da visualidade pode muito bem ser ilustrada por uma cena teatral em que uma das personagens principais isola-se em seu vestíbulo, pede que alguém lhe dê uma espada e, num grito terrível, lança-se contra dois batentes em direção à própria morte. Outros requintes de terror podem, ainda, ser observados no momento em que ela é estrangulada por uma corda que a mantinha suspensa. Uma forte cena, que retrata a morte de Jocasta em Rei Édipo, é narrada por Sófocles (1240-1275). — 78 — Em que pesem todos os apelos cinematográficos contidos na imagem, esta cena não foi mostrada aos espectadores, mas, tão somente, apresentada por meio da voz do Mensageiro da peça teatral. A justificativa de Sófocles (1313- 1314) ocorre pela fala do Coro, elemento fundamental na tragédia: “ao extremo de um horror que não se pode ouvir, que não se pode ver”. Ou seja, trata-se de uma passagem de terror que, portanto, não se deve mostrar. Afinal, “não é belo evocar o que não é decoroso”, conforme Sófocles (1411). Da Antiguidade clássica aos dias de hoje, seja na indústria cinematográfica, no jornalismo contemporâneo ou nas redes sociais virtuais, o tratamento que se dispensa às imagens de violência apresenta contornos bastante diferentes. Se em Rei Édipo percebe-se o cuidado em preservar-se o espectador das cenas de horror, nas exposições atuais, ao contrário, imagens chocantes são utilizadas exaustivamente e, ao que tudo indica, com a finalidade de atrair a atenção do indivíduo. Trata-se, portanto, de um contraste entre a realidade e a aparência, diante do qual é sugerida ao receptor a possibilidade da conotação sobre a imagem assistida. Daquela tragédia cabe resgatar outra cena de forte impacto que, da mesma forma, chegou aos espectadores por intermédio apenas da narrativa. Édipo, desesperado com a morte violenta da mãe e esposa, fere os próprios olhos com as fíbulas de ouro que ornavam Jocasta. Sófocles (1275) reforça no texto aquilo que não revela em imagens: “A cada golpe, o sangue das suas pupilas banhava-lhe o queixo – não em lágrimas gotejantes, mas escorrendo em negra chuva de granizo sangrento”. Diante do dilema entre a narração e a exibição de imagens de horror, destina-se ao espectador a escolha daquilo que, a seu modo, prefere ver ou apenas imaginar. Trata-se, na verdade, de mostrar sem mostrar, ou expor o que se esconde. E, assim, deixa-se ao indivíduo a leitura sobre o que não viu, mas conhece pelo conjunto de conhecimento cultural a respeito do que vê. Admite-se que nem sempre é preciso mostrar aquilo que choca mais do que informa. É quando o que está fora de cena tem mais poder de reflexão do que aquilo que se banaliza nas imagens em excesso. Quando Sófocles (798- 799) pergunta “onde me dizes que esse rei foi assassinado”, o espectador não fica sem a informação da morte do rei, mas preserva-se do horror do sangue previsto na cena. Sobre as orientações cênicas observadas em Rei Édipo no tocante ao trágico e ao monstruoso, Aristóteles (1453b) afirma que: O terror e a piedade podem surgir por efeito do espectáculo cênico, mas também podem derivar da íntima conexão dos actos, e este é o procedimento preferível e o mais digno do poeta. Porque o mito deve ser composto de tal maneira que, quem ouvir as coisas que vão acontecendo, ainda que nada veja, só pelos sucessos trema e se apiede, como experimentará quem ouça contar a história de Édipo. Querer produzir estas — 79 — emoções unicamente pelo espectáculo é processo alheio à arte e que mais depende da coregia. Ainda sobre Rei Édipo de Sófocles, o filósofo destaca o fato de a ação decorrer fora do drama representado e compara tal situação com outras obras clássicas, nas quais a visualização da cena de horror se dá na própria tragédia. Cita como exemplo as peças de Alcméon (na homônima tragédia de Astidamas) e a de Telégono (no Ulisses Ferido). “O irracional também não deve entrar no desenvolvimento dramático, mas, se entrar, que seja unicamente fora da acção”, assinala Aristóteles (1453b-1454b). Neste contexto, cabe resgatar uma palavra-chave que resulta dos estudos de Aristóteles com seu mestre Platão (373b-c): imitação. Por considerar que “imitar é congénito no homem” e que “os homens se comprazem no imitado”, Aristóteles (1448b e 1449a) evidencia sua preocupação com a possibilidade da “corrupção da ideia”, no confronto entre a “cópia e o modelo”, a “imagem e a ideia”. Assim, o filósofo questiona se a poesia, enquanto imagem de uma imagem ou cópia de uma cópia, não está a contribuir para o que Platão (516a-b) denunciou como a corrupção da ideia pela imagem, que remete à trajetória decadente entre o ser para o não-ser. Numa correlação com as imagens do tipo “covering atrocity” que são compartilhadas diariamente nas redes sociais, cabe uma pergunta: qual o compromisso do publicador com a realidade ali representada por uma imagem violenta? Ressalte-se, de acordo com o filósofo, o poder de influência da tragédia que, enquanto espetáculo cênico, possui enorme evidência representativa, seja na leitura ou na encenação, além da capacidade de realizar perfeitamente a imitação. “A tragédia é um poema (representado) sobre um túmulo”. A definição atribuída a Teofrasto, sucessor de Aristóteles na escola peripatética, reforça o entendimento de que a vivificação dramática exerce seu poder de encantamento junto ao espectador. O mundo experimental de Aristóteles (1448b-1449a), caracterizado por sinais e testemunhos positivos do ser e distante do universo do não-ser, aponta que os órgãos visuais têm a preferência dos indivíduos quando se trata da busca pelo conhecimento, o que lhes é facilitado pela exposição de imagens mais exatas de elementos vistos por eles até com rejeição. A imitação tem confirmadamente um potencial de persuasão do sujeito. Aristóteles (1448b-1449a) afirma que a vontade de aprender nos homens é que é “o motivo por que se deleitem perante as imagens: olhando-as, aprendem e discorrem sobre o que seja cada uma delas”. Muitas vezes para quem não viu o original, aquela imagem representativa provoca interesse e prazer tão-somente por sua execução, como se fosse a própria realidade representada. No que o filósofo chama a atenção para o risco de se confundir a “narração do originado” como uma “especulação da — 80 — origem”, o que se caracterizaria como formas corruptas de se relatarem os fatos. Quando correlacionados com a prática jornalística contemporânea, no tocante à utilização de imagens em detrimento ao aprofundamento textual, admite-se a atualidade das críticas aristotélicas. 5.1- Aristóteles: escrito versus imagem? Há, desde então, um debate entre a escrita e a imagem e sobre suas funções diante do desafio da comunicação com o sujeito. Se “a luta em torno da imagem era uma guerra da escrita e do verbo contra a visão”, conforme Bredekamp (2015, p. 157); nada melhor que iniciar este item a partir das experiências históricas do antigo teatro grego, datado de século V a.C. No momento em que, no livro Poética, Aristóteles (1450b-1451a) refere-se ao espetáculo cênico como “o mais emocionante, mas também é o menos artístico e menos próprio da poesia”, podem-se admitir aqui os primórdios da reflexão sobre a convivência – nem sempre amigável - entre imagens e palavras. O filósofo justifica, ainda, sua argumentação ao dizer que, “mesmo sem representação e sem atores, pode a tragédia manifestar seus efeitos; além disso, a realização de um bom espetáculo mais depende do cenógrafo que do poeta”. A já suposta disputa por espaço e por importância entre o texto e a imagem vai levar o espetáculo – visual – a uma espécie de ostracismo, segundo a crítica aristotélica. Em suas considerações, ele faz duras ressalvas ao espetáculo cênico, o que provoca, em grande parte, determinada predominância da análise estritamente literária da tragédia grega, em detrimento aos aspectos relativos à encenação. A arte dramática, para ser bem sucedida, passa a depender de um bom texto, visto, então, como sua estrutura essencial. Até o século XIX, o que se percebe é a valorização dessa visão de destaque ao texto no teatro ocidental. Somente após essa época é que a relação texto-cena passou a ser problematizada e o estatuto da encenação pode ser revisto. Suspeita-se que, naquela ocasião, a palavra – escrita – deveria ser vista como depositária da verdade, quando o domínio do verbo quase que chega a excluir a arte teatral. A liberação das forças inconscientes da imagem e da imaginação - a cena e tudo o que se pode operar nela – ficam renegados a um plano inferior. Embora, os autores ao produzirem textos para teatro, no século V a.C., demonstravam profundas preocupações com as questões práticas da encenação de seus escritos. Encenação, papel dos atores, utilização de figurinos e máscaras, dança, música, presença do coro, mecanismos cênicos já são considerados fundamentais para a constituição dos efeitos estéticos do teatro grego antigo. — 81 — Aristóteles (1450b-1451a) ressalta a importância da visualização da peça pelo poeta já no ato da escrita, visto que a parte visual de um espetáculo é essencial para a elaboração do enredo (mythos). Ele, inclusive, salienta que cabe também ao leitor de textos dramáticos essa espécie de imaginação a partir das palavras. A poesia dramática, em seu plano verbal, tem o desafio de conduzir o espectador a tentar compreender a sua dimensão visual, bem como seu efeito estético causado pela encenação dos textos. Para o filósofo, se é maior a intimidade do poeta com todos os aspectos da encenação, tanto melhor será a sua visualização. Por conseqüência, a peça provocará um efeito ainda mais impressionante junto ao público. “A realização de um bom espetáculo mais depende do cenógrafo que do poeta’’, afirmou Aristóteles (1450b-1451a). Em que pese o salto temporal e histórico, tais considerações aristotélicas remetem ao que Barthes (1971, p. 41-42) chamou de teatralidade. “O teatro, menos o texto, é uma espessura de signos e de sensações que se edifica em cena a partir do argumento escrito”. O autor considera, portanto, a teatralidade como “aquela espécie de percepção ecumênica dos artifícios sensuais, gestos, tons, distâncias, substâncias, luzes, que submerge o texto sob a plenitude de sua linguagem exterior”. Cabe aqui antecipar a reflexão de Barthes (1984, p. 62) sobre o papel da fotografia no processo educacional do indivíduo. “É que o objeto fala, induz, vagamente, a pensar. E ainda: mesmo isso corre o risco de ser sentido como perigoso”, alerta o autor. Ele cita, inclusive, o episódio em que a revista Life recusou as fotografias de Kertész, recém-chegada aos Estados Unidos, em 1937. Segundo o autor, a alegação ficou por conta do fato de que suas imagens falavam demais. É que quelas fotografias “faziam refletir, sugeriam um sentido – um outro sentido que não a letra. No fundo, a Fotografia é subversiva, não quando aterroriza, perturba ou mesmo estigmatiza, mas quando é pensativa”, assinalou. 5.2- Imagem e persuasão: uma questão de retórica O entendimento de que a persuasão e o convencimento não ocorrem apenas por meio da palavra (Manuel Alexandre Júnior, 2008, p. 14-16) remete o debate para a questão da retórica. Assim, torna-se impossível não iniciar esta reflexão pelas contribuições de Aristóteles (1407-a) ao citar o uso dos símiles, que significa imagem para alguns autores gregos. “O símile é também uma metáfora”, escreveu o filósofo. Para ele, trata-se de uma pequena diferença: “sempre que se diz ‘lançou-se como um leão’, é um símile; mas quando se diz ‘ele lançou-se um leão’, é uma metáfora”. — 88 — Referências bibliográficas Aristóteles (2008). Poética. Tradução, prefácio, introdução, comentário e apêndices de Eudoro de Sousa. 8ª edição. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda. Barthes, Roland. (1984). A câmara clara: nota sobre a fotografia. Tradução de Júlio Castanõn Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. Barthes, Roland. (1971). Essais critiques. Paris, Éditions du Seuil. Didi-Huberman, Georges. (2012). Images malgrè tout. Licensed by Les Éditions de Minuit, Paris, France. Tradução: Vanessa Brito, João Pedro Cachopo. Lisboa: Edição portuguesa. Júnior, Manuel Alexandre. (2008). Eficácia retórica: a palavra e a imagem. In Revista Rhêtorikê. Lisboa. Lipovetsky, Gilles e Serroy, Jean (2010). O ecrã global. Lisboa: Edições 70 (Coleção Arte & Comunicação). Perniola, Mario. (2004). Contra a Comunicação. Tradução: Manuel Ruas. Lisboa: Teorema. Platão (1972). A República. Introdução, tradução e notas de Maria Helena da Rocha Pereira. 7ª edição. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. Sei kein gaffer (2016). Campanha publicitária in Deutsche Welle (DW), agência de notícias da Alemanha. Disponível em www.dw.com (acesso em 13/01/2018. Sófocles. (1995). Rei Édipo. 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