De Madrid a Nápoles de Pedro Antonio de Alarcón. El relato del viaje y la mundanización dela arqueología

478 Baríolonu' Mora Serrano Nuevo método de Antonio Delgado, donde las referencias a las destacadas aporta ciones de Mommsen en el método de investigación en numismática se combinan con las puntuales, pero sin duda relevantes, citas a la obra de Bíírghesi^'^ que igual mente reconocemos en otras publicaciones enmarcadas en el significativo título de Estudios Numismáticos'"'. Es precisamente en algunos de estos trabajos, al final ya de su dilatada obra, donde encontramos otro interesante testimonio de los cambios que ya a principio del siglo XX experimentan los estudios arqueológicos en España, favorecidos por su progresiva profesionalización'\ y de los que participa también la investigación numismática española. En este nuevo ambiente consideramos que deben valorarse los críticos comentarios que dedicara el arqueólogo y numísmata malagueño a algunos "recientes manuales de numismática" entre los que se incluyen el de Hennin (I872-), Barthelemy (I890-) y el de Ambrosoli í I895-) ^ Estas modernas recensiones ya no necesitan como principal justificación la referencia a la numismática hispana. " En el artículo dedicado a Ursa. Nuevo método... II. 1873. p. 331 y notas 3 y 4. A propósito de la todavía hoy polémica leyenda de esta ccca bélica ¡..Al'DI'.C para la cjuc defiende la lectura Q(uinquennali.s) apoyándose en las interpreiacioncs de Borghe-si para la moneda romana republicana (Oeuvres..., I. pp. 481-491). También en el repa.so que lleva a cabo de los principales trabajos dedica dos a la moneda antigua en Lo.s hronce.s.... pp. 9-10. no fallan elogiosos comentarios los trabajos de Borghesi. B. Mora Serrano, "Manuel Rodríguez de Berlanga (1825-1909) y los Estudios Numismáticos", Numisma, 238, 1996 (1997), pp. 343-352. " Tema estudiado por I. Peiró Martín y G. Pasarnar Alzuria. "El nacimiento en España de la Arqueología y la Prehistoria (Academicismo y Profesionalización. 1856-1936)". KaUithos. 9-10. 1989- 1990, pp. 9-30 y "Los ongenes de la profesionalización historiográfica española sobre Prehistoria y la Antigüedad (tradicionales decimonónicas e influencias europeas)". Hi.storioitraffa de la Arqueología..., pp. 73-77. Vid. también el completo estudio de M. Díaz Andreu a la reedición de la Arquelogía Espa ñola de José Ramón Mélida, Pamplona, 2004, pp. xiii-cxcix. "Estudios numismáticos. De algunos manuales de numismática clásica (I)". Revi.sta de la Aso ciación Artístico Arqueológica Barcelonesa, III/32. 1902. pp. 57.3-591; en p. 576 ctinsidera anticuados todos los manuales aparecidos antes de las Décadas numismáticas de Borghesi y de la Historia de la moneda romana (1821, 1860); "Estudios numismáticos. De algunt)s manuales de numismática clásica (conclusión)", RAAAB, III/ 33. 1902, pp. 657-677. Las obras recensionadas son Michel Hennin, Manuel de numi.smatique ancienne, contenant les élémens de cette science et les nomenclatures. avec l'indication des degrés de rarité des monnaies et ttiédailles antiques et les tahleau.\ de leurs valeurs actuelles, París; Anatole de Barthelemy, Nouveau manuel complet de numi.smatique ancienne et moderne, París; Solone Ambrosoli, Manuale di numi.smatique, Milán. DE MADRID A NÁPOLES DE PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN. EL RELATO DEL VIAJE Y LA MUNDANIZACIÓN DE LA ARQUEOLOGÍA Ricardo Olmos* UN VIAJE INICIÁTICO, DE FORMACIÓN Es 29 (de agosto de 1860. Pedro Antonio de Alarcón tiene veintisiete años y muchas ganas de viajar'. Coge el tren correo de Madrid a Valencia y de allí embarca en vapor hacia Marsella. Divisa en lontananza las costas españolas y la azulada mole del Pirineo, el perpetuo antemural de la patria que deja. De Marse lla sube hacia París, ahora en tren exprés. Es de noche y el sueño no le permite saludar a la histórica Arles, célebre por sus monumentos romanos, ni a la noble Avignon. Pero pronto será de día y las capitales pasarán ante sus ojos como rápidas ex halaciones, y también los centenares de pueblos y las más de mil aldeas y caseríos diseminados a los dos lados de la vía. El paisaje de Francia es bello, las alamedas cuidadísimas, las llanuras esmera damente cultivadas, llenas de graciosas cercas de frutales en todas las lindes. Por doquier "se ve el amor al suelo que produce el pan de la vida". Son las primeras páginas de De Madrid a Ñapóles-. La inmediatez descriptiva es el encanto principal del libro\ Testigo directo de lo que ve, el autor nos introduce sin rodeos en su espacio vivido. Nos interpela a menudo durante el viaje, a sus pensamientos nos incorpora: "Ni creáis (los que no conocéis a Francia) que hay exageración en lo que digo del esmero con que está labrada toda aquella tierra... (...) Esto no me lo han contado: lo he visto yo en varios viajes, al recorrer, como he recorrido aquel suelo (...)""•. Se empieza a percibir el paisaje de un modo diferente: el tempo nuevo y vibrante del tren y del vapor marca el ritmo presuroso de los pensamientos y de la impaciente retina. Hacia mediados del siglo XIX escritores y pintores trans forman "la maraña de los fenómenos de la experiencia", desde la ventanilla^ Escuela Española de Historia y Arqueología de Roma, CSIC. ' Pedro Antonio de Alarcón: Guadix, 10 de marzo de 1833; Madrid, 19 de julio 1891. - Cito en adelante la edición de las Obras Completas de 1943, prologada por Luis Martínez Kreisler, con la abreviatura O.C. - J. L. Alborg, 1999, p. 514. ' Libro I, 2. O.C., p. 1202. ^ L. Litwak, 1991, pp. 181 ss. 480 Ricardo Ointos nrí f" t^íínvenido al hombre en su proioiiización dinámica o en maquina futurista''. íizico desde la confianz ^ . r „ta nnS ufana del ferrn' ufronla ahora al pasado arqucolóuico desde la confiu' acerca a "" tren humilde y piafante nos at-ciLd d Pomneva. Mfk r...^ . . . . ^ q\ orguH^ acerca a Pnmr. ^ ^ libro, cuando un tren humil< po sitivista del sido xíx''"'^ "^'•''''''"tts el contraste y un pasado silencioso e inerte. E' iren se para otra \c/. "Pn\/ir! entonces los empleados del lerrocarril. POMPlíYA" 1 s . Y El pared de la estación. - murallas derruidas. . . _.n. ' murallas Ucrruidas. .. LO su de (iiu. rompes a entre los siu ^Iccií en imio de buila ,Si</\'iíc m<"ín \' r "'E <1 iCLibiiiids en la ciiulail muerta mo -itiva^^í'' iiair 5 ^ Imp, (Ivl Vi;,|e Alarcon ha llevarlo consiuo 't. miraJtt^^'"^g" . /'"itiiiciaiio (|iic. a un ticiiipo, es la de nn unnaniico ideai^" ''"'"'V.utts canina, la la mirada i |,genui .....livalltettt'-'. „„-.(ill%rf|t' • . t J e ' d^ /Vro ,'iiih's (le adeiiliamos en el rchibr in |iiM'fií[i(j. el iiiisiiio la eoiisulerata desptics, tclu^'^l^ .n ició'^ ^ ■ ín ■ . i ' t lU lir* iict^ SU pMí/ie; pe/lodo'. .Se líala, pues, de mi mu.|C la eon el que cerraría los l.chr \ Ud/Zf/r/Á/^'''"• ^ lltcrub"*' como en Cioethc. lardará trece aiio"^ en letoin ^ I ^ q( , '|1' L'N HXITC) INMfíDIATC) ^ jc L'n año antes, en su Diario de uu íi'Síi}^^' ya había ejercitado las estrategias del pei iodisUi iii'bc''-^''' ^ oas. eon la celertdad de t,n p^rukhco". O "'¡"nJa ¿í "í '^e este libro, improvisado al aire libre o bajo mos bctt*" b'" . i^''j¡á^ í^".()0() ejentpiares en pocos días, lo c|UC cot-'P'>'" " ,„// oclitores. los Srcs. (ittspar y Roig. de más de /mo' ' .afJ^ , sc / posihiemcn, J nmclios an«'f „ pAP-'t' y gas I3c Sí).000 ejemplares en pocos días, lo (-luc cv-t ^ ni-- . .. editores, los Srcs. Ciaspar y Roig. de más de ,^iás b*' ''.^pa posiblemente con cierta e ,xagcraci(')n - nuichos a lu flisloria de mis libros { I SS4) que antes de sti i ^ u ■ ■ /j" ,^tat" SkíiL'^^ Sobre otra esicMie;i. posterioi. ilei \eliieulo. /-"IT. Daikey Arelnve i'ress. 2( I-ibro XI. ea(). V "I ' i posterior, ciei nli..— Vic'oi 1 14-1 |4-M aii' l'-'l llisiíUKi (le lilis lihnis. cap cpoea (le iiij vida ÍJlerar ia". ().('. . p. Ió. l/isforiii (le mis hhnis, cap. IX. í ■ 1^ '■ :(,(,l ,= lUTlm l'tb.'t. Pl • de u 'lia en Po.npeya-. I ue Ah""" 1,1,„n. cap. Xi: ■Coa ''I f- . te- ,/f'^ 481 De Madrid a Ñapóles de Pedro Antonio de Akircón. El relato... quemar imís ele veinte tnil cartas de personas para mí desconocidas. (•••) Y las quemé porque ocupaban dos grandes baúles de difícil acarreo ' .No cabe du a, arcontien éxito, es un difundido^ nato, llega con facilidad a la sociedad burguesa española de su época, que le lee y que a su vez le escribe profusamente y con devoción a mira iva. Los ingresos recibidos por el relato de la guerra de África le prender el nuevo viaje por Europa. Será largo. Estará casi un ano y m de España, a la que regresa el 8 de febrero de 1861. literaria de transmitir su experiencia del lugar, direct.^ e ^ colaña: convertirá en el libro de viajes más vendido en todo e sig o "Dos copiosísimas ediciones se I""" otra en 1878; ambas por la antigua casa G .p y .. ^ j ^ y fotografi'as intercalados en el texto, y la segunda eon iammas aparte, grabados y , adquiridas por mí en cada localidad que visita a. AnliLo inicrcaiaaos en ei icmu, jr .« . u.,' í'V c rcsiirrceciiin es ést i ' í i r • l i ima'-i'^'''''. -e adquiridas por mí en cada localidad que visi a "lísmo habría si • . f i ^^bi .' ino puede menos de prcguniaisc la m h h cvtación de ferr!14r II 2 "" huhicse nuicrio'. .ba ,c Alarcón nos refiere los secretos de su escritura: solo nyt.,, ., 1 '-■'udad enterrada durante dicciocliAi s c- ^ '' íillura (Je nuestra ciMli/acK'm' ¡líspanto^immn''^- "(el libro) fue redactado verdaderamente en os pro ;;>y■W,.,c^■,| ,,rp^,;,, ■■|^m,pcv;,■■cn,,closs,ll^ ■'biliiin (le ,u„ . . ." iaik.UII IIU.^ ICIIV^IV- ivyo "(el libro) fue redactado verdaderamente en que de arte que menciona y tanto es asi, q d'atnés nature, los caracteres, rasgos fui apuntando con lápiz, muy extensamen e, y arranques, fisonómicos y circunstancias acci enta es . . ^ primera vista. En ferrocarril, exclamaciones o juicios de impresión marchando a pie; dentro de los en silla de postas, a caballo, en mu o. . , ■ ^ en los cafés, en los palacios de los museos, en mitad de plazas o dondequiera que veía, pensaba, sentía Reyes, en las estaciones y posadas giio con todos sus pelos y señales, o bien o me contaban algo, allí tomaba no fehaciente, y no otro es el secreto con el color material y sabor mora engañan en perjuicio suyo) mis de lo muchísimo que se leen (si o ^lo sea cierto, natural y crónicas de .soldado o de espontáneo; nada que no haya literario de ninguna especie... ele los hechos, sin compostura ni art ' p1 nue recibe en el hogar, de manos de un Imaginémonos a su lector burgués, medida, con el tono e ingredientes testigo directo, un relato ameno ilustrados; un relato, además, en propios de las coetáneas revistas y morado en la aventura, sin los riesgos el que aquel se siente interpelado e pedírsele al escritor? Los sucesos se e incomodiades del viaje. ¿Qué mas p material y hasta el "sabor adoban "con todos sus pelos y seña es ' ^ qpe escribe, no al extranjero, y moral". El lector nacional reconoce a ^.g^lizará rodeos excesivos m forzara habrá de sentirse a gusto, como en casa. i ¿e los tiempos, sus convicciones a otra horma dtstin a. ^g^padas le son servidos en su justa los gustos del arte y las costumbres mas ¡bidem. Madrid a Ñapóles . O.C.. P- ' - • Historia de mis libros, cap. A. ¡bidem. 14. 482 Ricarüo Olmos De Madrid a Ñapóles de Pedro Antonio de Alarcón. El relato. 483 dosis de verdad. Alarcón, de pluma rápida, será un buen divul^zador al tiempo que un moralista que nos habla, extrañamente, de los antiguos egipcios o de la Venus de Medici, sin sonrojamos, guardando nuestras habituales reservas. Y, además de difundir al pormenor los paisajes y las ciudades y sus mu.seos, verterá también su impresión de primera mano .sobre algunos de los hombres más ilustres de la época: en París .se entrevista con Rossini, y en Turín con Cavour. Y un golpe de efecto en la católica España: el mismo Papa, el bondadoso Pío IX, le recibe en audiencia en el Vaticano y con él conversa. "Son cuadros que seducen y conmueven el ánimo del lector"". Alarcón, un seductor. ¿Qué más cabe esperar de la literatura? De modo natural el relato del viaje incorpora la experiencia del arte y del pa- .sado tangible. ¿Cómo nos relata el a.sombro y los encuentros abigarrados del día a día, cómo los comunica? Pedro Antonio de Alarcón no tiene inconveniente en declarar su método, un procedimiento, sencillo, facilísimo: mediante el cual en lo sucesivo, todo bicho viviente que tenga ojos, oídos y una pluma, podrá e.scribir interesantísimas crónicas de viajes, mientras que ,se apelillen en las librerías, cerrados y mudos, los itinerarios estadísticos, simétricos y cabale.s, e.scritos .sobre datos muertos de una erudición trasnochada, o los relatos ( ) de impresiones... ajenas, vestidos con ditirambos propios, donde todo .sea bonito y artificial, como en las tiendas de dores de trapo"'^ ^ CONCIENCIA DE VOZ ORIGINAL Conciencia de voz viva, natural, que pi.sa la tierra, frente a otra definitivamente muerta, artificial, imaginaria. Acaso con cierta vanidad considera que sus aprecia ciones podrán .servir a "neófitos y principiantes", es decir a crear escuela". Heredero de una tradición, trata de marcar con sello propio la literatura de viales decimonónica en la que se ve inmerso. Pero Alarcón está lejos de ser un innovador del género. Algunos le han precedido, otros ensayaran después con éxitos diversos estas sen das. Ramón Mesonero Romanos, en una elogiosa recensión de 188 i a la segunda ediciói^ del libro de Alarcón, nos ofrece su propia perspectiva de este género literario en España: "e.ste moderno ramo de la literatura, que bajo el nombre de Relaciones, Impresiones Recuerdos de Viaje, .se aparta de la antigua fórmula de los itinerarios y prosaica^ descripciones, para convertirse en un estudio moral, histórico, poético y artístico de los países recorridos; (. ..) nada hay que extrañar de que sean tan contados los que supieron alcanzar el triunfo apetecido en este género, tan cultivado en las literaturas extranjeras, con raras excepciones de acierto, y en entre nosotros con más raras aún""'. R. IVIesonero Romanos, 1881. Historia de mis libros, cap. X, O.C., p. Ihidem. R. IVIesonero Romanos, i 881. 16. El mismo Mesonero se cita como precursor de este "ramo" con sus Recuerdos de viaje por Fraudo y Bélgica. En nota a pie de página cita obras como "la magnífica monografía de Roma por Severo Catalina; los Recuerdos de Italia^ por Castelar, Jerusalem por Ibo Alfaro; De Ceylan a Damasco por Rivadeneyra, etc.". Pero su propia obra es la que marca la orgullosa prioridad del descubridor, pues "el (relato) de D. Leandro Moratín ha permanecido inédito hasta hace pocos años, y anteriormente Ponz y los demás viajeros españoles se habían contentado en sus libros a hacer un simple inventario de objetos artísticos, no siempre apreciados con recto e imparcial criterio, encerrados como lo estaban dentro de las reglas clásicas y convencionales de la época". En el siglo XIX los escritores de viajes tienen conciencia de innovar frente a los viajeros ilustrados. La percepción y el gusto han cambiado. Y, también, el obligado criterio moral. La originalidad y vigor del movimiento propio que dice encamar Alarcón contrasta con la supuesta ligereza y mera apariencia del relato de viajes francés, Gautier, que viajó por España, no gusta, sus artificios aquí parecen falsos. En esta afirmación del género hispano la comparación es inevitable: "Si hubiera sido escrito en lengua francesa pronto habría dado la vuelta al mundo literario y hecho palidecer las ligeras, falsas y caprichosas narraciones de los Dumas y Gauthier, Rocher de Beauvoir y Jules Janin, Ch. Didier, Giraud, etc. etc.; de todos estos conimis voyageurs, que, favorecidos con su idioma universal, tienen el estanco de este ramo de la literatura en el orbe literario"". Mesonero conoce bien todas estas "narraciones de pacotilla" "y ninguna de ellas puede compararse, ¡qué digo compararse, ni leerse siquiera! des pués de la animada, sincera y poética de Alarcón. Todo toma en la paleta del viajero los colores más halagüeños, todo reviste en la narración el estilo más simpático, obligando al lector a marchar a su lado, en su delicioso paseo, identificándose con él de una manera irresistible". Las observaciones de Alarcón son "acertadas", el estilo "amenísimo, chispeante . Y la cualidad más importante que espera el lector de estos relatos, la de la honesti dad: su narración es veraz y amistosa. Tal vez radique en este aspecto su principal novedad, afirmar y proponer un criterio e impresión tangible de verdad. INCIERTO ESLABÓN ENTRE DOS ÉPOCAS Las dos primeras ediciones del XIX, decíamos, se acompañan de fotografías y su misma voz debe parecer "fotografía escrita". En la práctica de este genero Alarcón tiene conciencia de abrirse al naturalismo: "(...) las confidencias del viajero deben parecer fotografías escritas. Y de este modo, el que lea la historia de tal o cual peregrinación llegará a fi gurarse, por resultas de Ihidem. 484 Ricardo Olmos De Madrid a Ñapóles de Pedro Antonio de Alarcón. El relato. 485 la verosimilitud y franque/.a de ios fenómenos matcriulcs o morales presentados ante su vista, que él y no otro es quien está viajando, mirando y sintiendo, pues que su instinto le persuade de que aquellos acontecimientos y emociones están lógicamente encadenados por la invariable Naturaleza, y no por la fría erudición ni por la soñadora fantasía de ningiín literato . Pero ¿bastaba esta abierta confesión de objetividad para pertenecer con pleno derecho a las nuevas fi las del naturalismo? Los críticos ven más bien en nuestro novelista a un romántico rezagado y propenso al tono melodramático'\ en el mejor caso un eslabón entre dos momentos, un hombre en una encrucijada. Aíarcón en la encrucijada po.st-román tica, pensó Montesinos que debió haber titulado, más oportunamente, su monografía del escritor''. Lo cierto es que nunca dejó de ser un romántico Sus mismos contemporáneos más innovadores, como Clarín, no le aceotan de erado entre sus fi las. Fue -y se sintitV- un postergado, un excluido. El . . . , . , , de La Regenta es demoledor: JUICIO estético del autor ae s "El Sr Alarcón comenzó a fi gurar en una época en que hacían gracia los e.scritores ianorantes que suplían el saber con el ingenio. Entonces se fi aban demasiado de la iLpiración, del soplo divino, de las aspiraciones del genio. Todo esto yu pasó"-". Hay algo de certero e inevitable en esta afirnvaciói^: Alarcón, "lector por su cuenta", no posee \U finura del cosmopoUta y contemporáneo Kvan Va\erd-L Bn uno y otro son muy diferentes sus percepciones del viaje, de la arqueología, de la moral y de la vida: bastaría comparar la descripción del Museo de Ñapóles de Alarcón, cálida pero llena de lugares comunes, con la inquietud constante por la erudición escondida que destilan, pocos años antes, las cartas de Valera, escritas también desde el lugar que se comenta Alareón cosquillo.so y pacato en temas de moral sexual, "se encalabrina sobre todo allí donde de.scubre motivos lijbricos"-' y no se contiene ante las obscenidades del gabinete secreto del Museo Borbónico. por Pío IX cuando visitó a Nápoles, y abierto hoy a los que ... cerrado y se ^„.i,,,.¡ones. Allí se ve tiráfica v plásticamente, y con horror y gcomendaciones. tienen ciertas r^_^^ providencial de la destrucción de Pompeya; allí el mármol y el asco, la exp <eac ^ ^arro. maravillados trabajados por el arte, representan toda la más inmuiiuos. no sólo en estatuas, frescos y relieves, sino aseo. Id c H barro, maravillad bronce, el hierro y ^ vileza de los place ■■■ 7~r n^roster 1979, P- a transitinnal fi gure", "he vvas by temperament romantically inclined, and the ^^orks. Actually he never outgrew these romantic p 20 ed.. Madrid. Fe s a.. 199; j_ p_ ¡vjonlesinos. 1955 SínriutóSactismo que se achaca a Alarcón. que es más bien propio de toda ll^época. I- L. Albot ,999 PP. 492-49.3. una comparación con Valora y con Pardo Bazán. muy en favor de estos dos autores, DeCoster, 197 . P- ' íaVcartas de Juan Valera abril-,nayo 1847; Juan Valera. Correspondencia. -¡857). Obras Completas. Madrid, 1913. pp, 4.3-4,S; R. Olmos, mayo 2()(),, pp 42-47. " Cfr. - , " J. F. Montesinos, 19-^-''. P- • en los útiles de la vida: en ánforas, vasos, tinteros, lámparas, pesos, herramientas..., hasta en los adornos de las personas... La .sucesión de las palabras vierte la acumulación de los ajuares domésticos de las vitrinas. La materialidad fecunda fascina a ambos visitantes, pero de modo bien diverso. Valera, unos años antes, se sirve de la muchedumbre de los objetos pompeyanos para adentrarse en los inexplorados símbolos de las culturas antiguas--''. Alarcón sale abrumado, con asco y horror moral. Este y otros pasajes destilan una cierta sensación de inquietud y extraño respeto ante la arqueología. Es un reino ajeno, casi hostil, ciertamente "una tierra extraña" en la que desconfía-^. Valera es personaje de sobrado mundo, al que alimentan las amistades de los círculos diplomáticos. Alarcón, mundano como sin duda fue, nos parece más aislado. Logra la empatia honda con los lugares y gentes que visita, reacciona visceralmente y a veces con intemperancia. Pero no alcanza a despojarse del cierto toque provinciano con el que mira la historia. Además, su confusa actuación en el campo político y social le segrega decididamente de los intelectuales liberales comprometidos y perspicaces. Por ello. Clarín y tantos otros no le toleran. Es hom bre de antinomias-^. Tachado por algunos de conservador consumado e incluso de ultramontano, por otros en cambio de demagogo fácil, fue esa "perpetua fl uctua ción entre dos aguas, la carencia de criterio fijo", lo que con palabras de la Pardo Bazán, tan fina observadora, mejor le definiría: "Alarcón, entregado a sí mismo, escogió sus dioses"-". Su obra, en opinión del crítico estadounidense C. C. DeCoster, merece un puesto medio en el ranking de la narrativa española del siglo XIX-"^. Pero ¿se puede medir la jerarquía literaria como en una competición atlética? Sea como sea, hoy, con excepción del admirable Sombrero de tres picos, sus otras páginas más logradas requieren para sobrevivir de una poda previa en el jardín de las antologías^". Con fi eso que estos días me ha agradado una lectura escogida de sus relatos italianos. Algunas de sus descripciones arqueológicas han logrado atraparme, casi como a un lector devoto del siglo XIX: han propiciado sentirme a gusto en mi casa. Hoy, claro está, nos va a interesar especialmente la crónica de Alarcón como transmisor de una forma de percepción y relato del arte y de la arqueología. Que remos saber cómo construía el imaginario del pasado aquel escritor de fama, cuya voz alcanzó tan amplia difusión social. ¿Qué fuentes y fórmulas utilizó, cuáles fueron los juegos y guiños con los testimonios tangibles de la historia, cuál su confusa valoración moral y estética? ¿Por qué la fidelidad y aceptación sin otras Libro XI, cap. IV. O.C.. p. 1481. Olmos, 2001. Cfr. D. Lowenthal. 1998. La decepción y desilusión del pasado, pp. 62-63. J. L. Alborg. 1999. pp. 492-493. Citada por J. L. Alborg. 1999. p. 495. C. C. DeCoster. 1979. J. F. Montesinos. 1955. pp. 181-182. 486 Ricardo Oloios /■ ' .l ' i -í trabas del gran público? El tema, complejo y disperso, aguarda aún un tratamiento detenido y con matices". No es otro que el de los cauces de la mundanización de la arqueología en la España del siglo XIX. Uno de ellos; la literatura. LA VISITA AL MUSEO EGIPCIO DE TURÍN Al contrario que don Juan Valcra. a quien le estimula la multiplicidad de es crituras y símbolos de las culturas más exóticas y diversas, a Pedro Antonio de Alarcón el abismo del tiempo remoto le anonada. El pasado es un país demasiado extraño y hostil para .sentirse a gusto en él. contemplándolo. Reacciona aquí con vimlencia, como ante los desacatos del sexto mandamiento, y entra en complicidad con su amplio público. Algo íntimo le liga aún a la Edad Media, que sí siente como tierra propia. Pero el tiempo egipcio y su peculiar forma de representar una inmortalidad poblada de momias le son en exceso lejanos y le afrontan a la total exlrañeza. Tras concluir su visita al Museo egipcio de Turín. ya por entonces uno de los más famosos de Europa, el autor reclama para sí la muerte en la tierra. "Al otro día (. -) cambió la decoración complciamcnic. Tres excursiones hice, y las tres me pusieron en inmediato contacto con los muertos. Fue la primera al Musco egipcio, que segtin general opinión no tiene rival en Europa. Eil é\ vi los despojos de lodtt un pueblo, de toda una eivili/ución. de toda una edad del inu/ldo. . . Desde las estatuas de los dioses que se veneraban antes del nmmimo de Moisds. hasta las de los r.-y.sv que edif.carón las Pmm.idcs: desde las los animales inmundos que se adoraban en el valle del Nilo. hasta i**» esjinfies mismos que las adoraban; desde las arouis del guerrero hasta las telas momias c ¿¡¡fuljas que adornaron a las reinas; desde los manuscritos en papyft*^ preciosa. piedra que han revelado la historia de tan remotos tiempos, hasta "losVjst^rumentos de la agricultura, el ajuar domcsiict). los vasos llenos de piidiatis ^ 11 miiolófiicos que han descubierto el misterio íntimo de aauella vida V los emlJiema."* ' , > , , , " . de a ucllas costumbres...; todo, todo lo encontré en tan magnifico Museo: todo LJaílnh'. -lili las más peregrinas aseveraciones de los arqueólogos; todo hablaba un acreditaba ai trislc/,a."". severo lenguaje m" ¿Qué es eso de tristeza, a qué tipo de tristeza se refiere? Podría ser pothos, nostalgia ante un pasado imposible, como el de Gaulier de las preciosas egipcias o pompeyanas, añoranza de un tiempo insalvable al que solo se puede acceder, fugazmente, a través de los vehículos inusuales de la magia y del sueño. Pero no, parece que no es añoranza. Podría tal vez, tratarse de despecho. Es la tris teza del no entender, o del sentirse abi-umado. La escala diferente del pasado puede agobiamos, como en las pinturas románticas de Füssli con el hombre hundido en sí " Omito en mi texto, por .su extensión y coinplcjid;id. la descripción de Alarcón de Hereulano y Pompeya, que reservo para otro lugar. " Libro 111, cap. lU: ri f •. P U^l De Madrid a Ñápeles de Pedro Antonio de Alarcón. El relato. 487 mismo ante la grandiosidad de las ruinas. Pero tampoco. En Alarcón, sencillamente, es alejamiento insalvable ante el abismo de la historia. La imaginación salvadora no acude en su ayuda, no le sirve de amparo ni de acicate el vértigo del enigma. Por eso habla del arqueólogo "de peregrinas aseveraciones", que asevera cosas extrañas que él solo conoce, pero que no comunica. Es interesante el epíteto para acercamos a uno de los imaginarios que el XIX está construyendo sobre el profesional de la arqueología. Por eso Alarcón, el expansivo y comunicativo, se llena de "fría tristeza". El pasado inaccesible es frialdad. Una frialdad que evoca la muerte no aceptada del otro. "¿Qué destierro podría compararse con el suyo?" Los egipcios no pertenecen a la tierra, pero él, como Quevedo, sí quiere retomar a ella. Para nuestro e.scritor la historia exige una vinculación afectiva. Lo que es del todo ajeno, no sirve para construir la memoria patria y, por tanto, se rechaza: "¡Porque esta es la verdad! Cuando los testimonios del tiempo pasado se re fi eren solamente a tres, a doce, hasta a veinte siglos, producen en el alma poéticas resonancias; pero cuando se extienden más allá de la historia de nuestra raza; cuando nos hablan de civilizaciones anteriores a la nuestra; cuando nos revelan otro mundo completamente extraño a nuestra genealogía histórica, lo que despiertan en el espíritu es una glacial fi losofía, una ráfaga de muerte, que aniquila y barre todas las imágenes que son vida de la vida y .substancia de la imaginación. Un sepulcro de la Edad Media, por ejemplo, se contempla por todo latino con amor, con devoción, con reverente melancolía... Diríase que a él nos une un sentimiento fi lial y religioso... ¡Pero las ruinas de Palmira, una sepultura pelasga, un jeroglífico de Tebas, nos inspiran graves y áridos pensamientos y una diferencia estoica muy semejante a la misantropía! Tal pensaba yo por lo menos al mirar las momias del Museo egipcio. ¡Tenía ante mi vista la infinidad de cadáveres, cuya carne, cuyos ojos, cuyos cabellos, cu yos dientes, cuya fi sonomía entera se conserva de modo que, si volviesen a la vida tal y como .se hallan, de seguro se reconocerían hijos y padres, amigos y enemigos, amantes y amadas, deudores y acreedores, vasallos y reyes!... ¡Y, sin embargo, hace cuatro mil años que aquellos cuerpos se despidieron de sus almas! ¡Hace cuarenta siglos que yacen en aquella postura, que duermen con aquel gesto, que están liados con aquellas fajas de engomada tela! No me correspondía, pues, a mí interesarme en historias tan ajenas y trasnochadas. Ruego encarecidamente a mis albaceas testamentarios que ni me embalsamen, ni tan siquiera me encierren en un nicho de los que se estilan hoy. ¡Vuélvanme a la tierra cuando la tierra me llame!... ¡No me leguen a la sacrilega curiosidad de las futuras generaciones! ¡No me vea yo..., esto es; no me vean a mí los gentes con el poco amor, con el ningún miedo, con la falta de respeto y hasta de asco con que miraba yo a aquellos infortunados egipcios! ¡Infortunados, sí! ¡Hace cuatro mil años que se les niega la madre tierra! ¿Qué destierro podría compararse con el suyo?" (O.C., ibidem). Alarcón reacciona de modo muy diferente al Gautier del relato de Ama Marcella., cuyo protagonista, tras una visita al Museo de Nápoles, se enamora del molde en yeso de la muchacha carbonizada de Pompeya^\ En otra ocasión, es un Arria Marcella. souvenir de Ponipe'f, publicado en Revue de Paris (mars 1852). 488 Ricardo Olmos De Madrid a Ñapóles de Pedro Antonio de Alarcón. El relato. 489 pie de momia el que le lleva hacia la corporeidad y turgencia de una hermosísima egipcia^^. El pasado es infinitamente más atractivo y más erótico que el presente. El amor más verdadero y punzante podría atisbarse. siquiera un instante, si de tuviéramos mágicamente el reloj de la historia. La imaginación recupera la vida. Pero Alarcón no se aventura en el tiempo y no despega los pies del pre.sente. De ahí la fría tristeza. En la mención de Palmira, Alarcón tiene en la mente la ensoñación solitaria del Conde de Volney ante las ruinas de la ciudad, extendidas a h)s pies del fi lósofo. Un genio transformó en meditación solitaria sobre las revoluciones de los imperios aquella visión nocturna en medio de un cielo estrellado y oriental, tal como lo pintan los grabados de la época. S\n mencionarlo aquí con nombre propio, sus pensamientos le parecen "áridos y graves , su fi gura entre estoica y misantrópica. La visita al Musco de Tlinn le supone casi una profanación de la mirada. Contemplar la muerte en los despojos hirientes de la tnomia -"fajas de engomada tela"- le parece profanarla. El Alarcón moral, liviano enjuiciador de la historia, asoma en ¡a apreciación de la momificación como inmortalidad vana, trente a la verdad última y cristiana de la tierra. Gautier. por el contrario, supo imaginar el embalsamamiento como un otorgamiento de bellezti . La irresistible atracción por los aromas y colores del oriente es ajena a este relato. Por el contrario, su coetáneo Valcra ha ampliado ya sus miras a la creciente moda del orientalismo. Habrá que esperar algunos años para que el lector español se deleite con Ui Hija cid rey de Eiiipto de Jorge Ebcrs, ilustrada con las vivas acuarelas de Arturo Mélida y los dibujos a la pluma de Apeles Mestres (1881). LA ARENA DE VERONA "Estoy en la Arena, situada, como ya dije, en la Plaza Bra. centro de Ese tres de noviembre de 1860 el escritor repite el viejo gesto de sentarse, contem plar y, en medio del asombro, relatar. Como hicieron Volney y tantos otros bajo la noche cómplice, pero ahora en medio de la gente y a plena luz del día. Antes que nada, transmite noticias puntuales del lugar -forma y dimensione.s-, que ha debido tomar sin más de alguna guía. ¿Cuáles serían las guías de nuestro viajero español? Ya por estos años, junto con el neologismo •turismo', que se había pro pagado décadas atrás desde Inglaterra, los primeros Baedeker -aquel cuidadoso y puntual editor de Coblenzase extienden en Europa. Y, al tiempo, algunas otras " Le pied de monüe (1838-1840): posteriormente. Le Román de ¡a Moinie (18.38). J.-M. Carré, 1956, vol. II, pp. 135 ss. " J.-M. Carré, 1956. I. c.: el tema de la novela parece basarse en el Voyoí^e dans l'Haute et Basse-Égvpte, 1829 de VIvant Denon. .Sin emhargt). cuando con ocasión de la Exposición Universal de 1867 Gautier asiste al desvelamiento de las vendas de la momia de la princesa Tahoser contempla con horror la fealdad de lo que años antes había imaginadt) la más pura bclle/a. J.-M. Carré, 1956, pp. 178 ss. "• Libro V, cap. II; O.C.. p. 1319. guías (en Pompeya pululan ya los cicerones, de ri tuales anécdotas, que, más ade lante, conocerá Alarcón). Tras estos préstamos de lectura -o de oídassigue la obligada meditación, que motiva la majestad del monumento y su grandeza. La solidez conviene a Roma, es cualidad inevitable de su legado, de su arquitectura. Su contrapunto: la degradación. La barbarie humana se asocia al poder de la naturaleza, variante de una antinomia que arranca de muy atrás, pero especialmente predilecta en el siglo XVIII: el esforzado tiempo de los hombres y el superior y opuesto tiempo de la tierra... Alarcón transmite al lector otras constantes, previamente acrecentadas por el romanticismo: el monumento antiguo, habitado a lo largo de las diversas generaciones -es vida imparable-, junto al vandalismo, que no respeta, sino que devasta, las viejas ruinas. Su denuncia, y la enseñanza para evitar el creciente deterioro, fueron tareas del escritor romántico, una conciencia que Alarcón, un nuevo romántico idealista, reaviva. Frente al uso y saqueo indiscriminado, el texto anuncia el respeto al pasado y su proyección hacia el futuro, pues la historia per tenece también a los hombres venideros. El patrimonio monumental es herencia de muchos siglos. "El Anjlteatro, en cuyas gradas más eminentes estoy sentado continuando estos apuntes, es una grandio.sa construcción, que respira aquella majestad cesárea peculiar de las grandes obras de los romanos... Tiene forma elíptica, y su gran diámetro no bajará de 450 pies. Hasta hoy se han hundido dos pisos, y con ellos todos los palcos, quedando solamente 44 gradas de mármol, en que caben 22.000 personas. Tan sensible ruina ha provenido de la funesta idea que tuvieron los veroneses de la Edad media de levantar tiendas y hasta habilitar casas sobre este colosal cimiento, casas y tiendas que no desaparecieron hasta el siglo XVII. Hoy mora todavía alguna gente en los vomitorios y en las galerías bajas, pero sin que le sea permitido a nadie añadir ni quitar piedra alguna a tan augu.sto monumento. Dos mil años de fecha cuenta esta obra portentosa, y aún parece recién construida en su mayor parte. Asombro causan la solidez y atrevimiento de sus arcos y galenas, y puede asegurarse que seguirá de pie miles y miles de años más, si la barbane o un cataclismo no la destruyen... Respétasela, pues, tanto por lo que ha visto durante veinte siglos, como por lo que le resta que ver en edades futuras". LA VENUS DE MEDICI Y EL ANSIA DE VERLA A Florencia llega el 13 de Diciembre. Atisbamos, poco a poco, la ciudad que va formándose. Ya, de lejos, algunas de sus elevadísimas tones. Es recurso viejo de peregrinos y caminantes, del que echaron mano, especialmente, los escntores y pintores románticos. También la fama nos guía hacia la Venus de Medici, en los Uffizi, pero una semana después de la llegada a Florencia. Alarcón predispone al lector a la búsqueda de la belleza encarnada en la diosa de nombradía griega y, como en un acto erótico, el encuentro y el goce se hacen esperar y el tiempo se dilata. Otros relatos cuentan bü.squedas similares. Guy de Maupassant había descubierto en el álbum de un viajero una fotografía de la Venus de Siracusa. Cruzaría mares 490 Kicanlo Oh"OS De Madrid a Ñapóles de Pedro Antonio de Alarcón. El relato... 491 y viajaría hasta Sicilia para encontrarse con la estatua femenina de la que se había enamorado. Corre a verla'\ Nuestro escritor, uvas recatado, se covrtrenc. y aVronla con corrvediuVrenlo srtuacrón inminente. Intercala el pudor como \i\tro de la concupiscertcia. Anuncia que va a hablar de la Venus de Medici. pert) antes se detiene en la Venus de Canova, que sale del bailo y que "iiuís que la madre de Cupido parece una estatua del Pudor... ', digna rival de las Venus griegas. "Pronto veremos nosotros si la escultura de (';in(>\u puede compararse con Cleomenes... ¡Dígoio porque la Venus de Mediéis ha \uelto a Italia, y nos espera la tribuna de Uffi:.i\ Volemos en su busca" El certamen es gesto obligado y el lector, masculino, aguarda el repetido Ju ció de Paris: ¿De entre todas las Venus, cuál podrá ser la más bella? Una ante las famosas estatuas de raigambre, por cierto, grecorrotnana. En su deseo apropiación, el coleccionista, el espectador, el entonces y ahora naniante turi^u, comparte, discute. Jerarquiza. Este tópico recurrenle. de amena ciii iosidad, no po faltar en Alarcón: "La obra maestra de de^li Uffi:.i.. .\ pero ¿qué digo?, la obra maestra dd^ ^ en general, la primera escultura del mundo, al decir de la mayoría de los crítico es la Venus de Mediéis (.. .) La Venus de Médieis (llamada así porque I"lorencia la adquirié) en tiempo de un gran Duque de esta familia) es (dicen los llorentinos) a las demás Venus lo que c ñus es a las demás diosas. También puede aplicarse a ella lo que decía Ovidio de a Venus de Praxíteles que se veneraba en el templo de Unido: "que. si estaba inniovi , era solamente porque la majestad divina se lo e.xigía". Roma y Nápoles poseen oU^as Venus griegas de extraordinario mérito: pero declaran con imparcialidad que inferiores a la Médieis". .Solamente los artistas de I-rancia insisten en a.segurar qo^ la Venus de Mito, preciosísima joya del Museo del Louvre de París, es la verdadera emperadora de estas reinas de la hermosura. Yo admiro también entusiásticamente a la Venus de Milo...'. pero considerándome sin competencia para (aliar, me adhiero a la mayoría... y a la minoría. ¡Oh! ¡Si la Venus de Milo tuviera bra/.os!... Pero, en fm. admitiendo ahora, de acuerdo con la generalidad de los que han v«sto ambas maravillas, que la Venus de Médieis es la más bella obra del arte. ; imaginaos cuánto ha sido mi orgullo al contemplarla! ¡cuánto más no debe envanecernos eoniempl»''. El imaginario de la belleza femenina es leyenda tratisinilida del pasado, pej"® también creación de cada época y, como todo acto de amor. I'ruto de una elección personal^''. En su declaración Alarcón contempla " Guy de Maupassant (I «."íO-iS9.1). Im Vie Errante (cap. I.a .Sicilc). 1890. Realizó el viaje en la primavera de 1885. , „ , . , Libro VIII. cap. V. O.C.. p- NOo. .Se reticre Alarcón al regrcst) de la estatua a Florencia el 27 de diciembre de I8I5. tras su pcrcgriniieión por Italia y Francia desde 1800. Cir. F. Flaskell Y 1^- Penny. I990. pp. 359-360. Cfr. I. D. Rowland. 1999. pp. 22-27. "(...) el colmo de la hermosura, la máxima expresión del arte, el límite del genio humano, el modelo de la belleza ideal, la mujer de piedra, en fi n, a quien han dicho tantas generaciones: "Tiá eres la perfección de la forma; tií eres más heimosa que todas las beldades amadas por los hombres; tti eres el prototipo de la mujer, la Eva del deseo, la Helena de los poetas, la madre del amor!". Pero enseguida se debate —o se simula el debate— entre dos tensiones, la del Alarcón hombre y la del Alarcón moralista, el que nos enseña al mismo tiempo cómo mirar a la mujer y cómo mirar la belleza, sublimando la percepción camal y erótica bajo el velo protector de su contemplación estética. Hay una tercera tensión, poética, pues acaso asoman atisbos y reminiscencias de Lord Byron, al que embriagó la escultura-'". Nuestro autor juvenil fue secuaz de Byron, quien, tras varias estrofas, renunció finalmente a "describir lo indescriptible", dejando en manos de expertos la imposible tarea-". Pero Alarcón, más contenido y prosaico, y también más atrevido, ensaya una aparente descripción fon-nal, no sin toques de guía turística; "De dos maneras hay que considerar a la Venus de Médieis: como mujer y como escultura, o sea como modelo y como ejecución. Empezando por fi gurárnosla como criatura viva, diremos que es de mediana estatura, o más bien pequeña; joven, muy joven pero bastante adolescida (lo que son las griegas a los quince años); no delgada, pero fi na, ática, sobria de contomos; correcta, en fi n. y pura, en la plenitud de sus hechizos. Está completamente desnuda, de pie. en púdica actitud, tratando, sin conseguirlo, de ocultar con sus manos los tesoros de la pubertad^-. Su rostro es un prodigio de hermosura... y toda ella parece modelada por las gracias. ¡Qué suavidad! ¡Qué armonía! ¡Qué morbidez! ¡Qué ri queza y precisión de encantos! Considerada como estatua, la Venus de Médieis no parece una fi cción de piedra, sino la efectividad de la belleza femenina. Más claro: dijérase que allí lo fi ngido es la piedra, no la mujer... ¡Aquella actitud es espontánea; aquel pecho alienta; aquella carne teme y palpita! Así es que si lleváis la mano a la beldad con púdico temblor, creyendo que vais a ofenderla, que va a moverse, que puede huir, y os asombra palpar el indiferente Paros, sentir el trío de la mentira, como otras veces habéis sentido el de la verdad, y comprender que la Venus de Médieis no existe: que lo que existe (o, por mejor decir, existió hace dos mil años) es el genio de un escultor llamado Cleomenes, que vino a ser el Murillo o Rafael de una religión que nadie profesa ya sobre la tierra". Chiide Haroid Pilfiriinage, canto IV, xlix-liii: "There. too. the Goddess loves in stone. and fi lis/ The air around with beauty; we inhale the ambrosial aspect, which. beheld. instils/ Part of its inmortality; Compárese, tenuemente, con Alarcón: "¡aquel pecho alienta; aquella carne teme y palpita!". ■" Byron. I.c. estrofa liii: "Let these describe the undescribable". F. Haskell y N. Penny. 1990. p. 360: "Se examina especialmente cada detalle de la anatomía de la diosa" (...). "Spence ... se sintió particularmente impresionado por los pechos ("pequeños, marcados y delicados en sumo grado")". ■" F. Haskell y N. Penny. 1990. p. 360: "Escritor tras escritor recitaban letanías de alabanza por la 'suavidad de la carne, la delicadeza de la forma, el aire y la postura, y la corrección de su diseño' ". ^ i 492 Ricardo Olmos De Madrid a Ñapóles de Pedro Antonio de Alarcón. El relato. 493 El impulso del tocar la piel de mármol, tembloroso por lo ilícito de la ofensa, se trueca en frialdad y pudor, casi en desengaño, nada más cumplirse —o incunip^i^^^" ® vano deseo. Asoma, pues, una tensión indecisa en el relato, que nos guía desde la expectativa sensual al recalo que protege a la estatua griega. Poco después se topa con una Venus de Ticiano -sin duda, la busca- "desnuda, tendida en un revuelto lecho, bella sobre toda ponderación" y surge, de nuexo, el contraste inevitable. La sensualidad del mármol —suavidad de tacto junto a frialdad de mirada— es arnbigtia. No así los cálidos colores venecianos; "... la diosa del pintor cristiano es sumamente sensual, pagana, lúbrica.... mientras que la del escultor gentil es pudorosa, tímida y recatada ( ... ). Predomina en aquel a la materia; en esta el espíritu. La una habla a los sentidos: la otra a la imaginación. La florentina es la hermosura monal; la griega es el ideal del arte." Apenas cabe duda: como en la antigüedad, el ideal de belle/a -especialmente el femenino pues la querella la suscitan varonespasa por el sutil juego de la com paración sucesiva. El recorrido por los Uffi/i es voyeurismo erudito, detenimiento escogido de la mirada. Y su relato, ¿una sulil precaución erótica ? UN MORALISTA TRASNOCHADO DE LA SUBLIMACIÓN ESTÉTICA En su Discurso sobre la moral en el arte, leído en su ingreso en la Real Aca demia Española el 25 de febrero de 1877, rebrota con fuer/.a y acentuado sentido moralizante nuestra admiración pública hacia las Venus griegas. Pública, pues a mirada de Alarcón es la de muchos, la de sus lectores, y tal vez la de no pocos académicos que ahora le escuchan. Tras el texto re.señado, resulta significativo que en esta nueva ocasión escoja a las Venus como hilo conductor de su diatriba contra ios partidarios del Arte por el Arte: "... ya me parece e.star oyendo el argumento de Aquiles de los partidarios de c/ Arte por el Arte. "¿Y las Venus griegas? (exclamarán enfáticamente): ¿No son bellas también? ¿No son artísticas? ¿No lo proclama así todo el orbe? ¿No están expuestas hoy mismo a la admiración pública de los Museos más insignes de la Cristiandad, principiando por el del vaticano?" Y ¿qué mérito moral podrá atribuirse a tales por tentos de belleza? ¿Que' sentido niosóllco? ¿Qué tendencia civilizadora? ¿Que' No creo que se retlcra a la llamada Venus erecta, en el Belvedere, que se consideró copia e la Cnidia de Praxíteles. Pues en los años ."^0 del siglt, XIX el Papa Círegt>rio XVI ("nemico di ogn» nutlitá deH'arte") 'la colocó en el almacén y prohibió todo " ^ yl..*. .i . ■ - uc, arie , la co.u.,- . 'acceso a ella' (Iv Haskell y N. Penny* •990, p. 356, n" 89). También, dicen estos autores, desde inicios del XIX se mostraba protegida con ro pajes de estaño la Venus Colonna. que publicó Viseonti como copia de la Venus de Cuido, opinión prevalecía en el XIX. Alarcón ha debido conocer estas limitaciones en su visita al Museo Vaticano, pero no alude en su viaje a este tema. Cita muy de pasada el Apata y Venus de Praxíteles "copia la segunda de la renombrada Venus del Gnida". y seguramente ha de referirse a la Venus Colonna. Un instante antes se ha detenido en el Apota de Belvedere, "la suave figura que pasa por tipo conecto de la belleza de hombre (...). qne enamora tanto a las hijas de Kva corno la Venus de Médicis a los hijos de Adán". Libro X, cap. X, O.C.. p. 1407. plausible, o tan siquiera honesto y decente?" "¡Ninguno!", concluirán los fanáticos de la forma, tratando de hacemos creer que las Venus labradas por el cincel griego son la apoteosis de la perfección puramente física, la Belleza divorciada de la Bondad, el impudor en triunfo, la desnudez divinizando el pecado, una reproducción constante de la célebre defensa de Frine, la derrota, en fi n, de la Moral ante el poder de la hermosura!...". Alarcón les replica retóricamente: "Ya lo dije hace poco: para los griegos, la perfección humana llegaba siempre a confundir.se con la realidad divina ..." Lo terreno y lo olímpico (...) se armo nizan, "La Belleza era allí, por tanto, distintivo de Santidad, y Venus, arquetipo de la hermosura femenina, y como tal, madre del Amor, fi guraba en aquella religión politeísta entre las Deidades mayores; no ciertamente en cuanto beldad individual presentada a la concupiscencia de los sentidos, sino en cuanto beldad simbólica y místico dechado de providenciales gracias; como numen propicio a las extemas leyes que son fuente de la vida; como la Flora, como la Pomona, como la Amaltea del linaje humano. "Así lo ha comprendido la austera civilización emanada del evangelio, y por eso ha considerado castas, espirituales y hasta religiosas, dado el criterio de la gentilidad, esas desnudeces de ideales abstractos que luego reprodujo el pincel cristiano para representar a nuestra madre Eva. Pero, no lo dudéis: tan pronto como tales fi guras trocaran su impersonalidad divina por una personalidad terrena; tan pronto como de conceptos genéricos bajasen a ser meros retratos de su respectivo original, sin ninguna especie de significación sagrada, la inverecundia del modelo se reflejaría en la obra de arte, la inmoralidad de la mujer trascendería a la estatua, sublevaríase la concien cia pública contra semejante escándalo, y, por acabada que fuese la efigie y célebre su autor, habría que esconderla en uno de esos calabozos de infamia que se llaman Museos secretos, como se aprisiona a mujeres hermosísimas o a hombres de reconocida ciencia cuando se ponen en abierta pugna con los fundamentos sociales^''. La contemplación erótica deviene sublimación espiritual, estética. El escritor habla en nombre de la "conciencia piiblica", que se subleva contra los indecentes postulados. ¡Qué lejos se ha situado Alarcón de la percepción griega, qué lejos tam bién de algunos de sus contemporáneos, los que buscaban en la escultura clásica la sensualidad de la carne plasmada en piedra Tras escuchar tales tonos del discurso académico, "donde el confusionismo llega a un extremo increíble""*^, asentimos a la airada reacción de Clarín y de otros ante el puritanismo artístico y moralizante ¿Conoce el secuestro de la Venus erecta por Gregorio XVI? Cfr. nota anterior. Sobre el Museo secreto de Ñapóles, cfr. supra, y Libro XI, cap. IV, O.C., p. 1481. Seguramente en este momento del siglo XIX, en que se tanteó profusamente sobre la .sensualidad de la escultura femenina, el debate resulta ya trasnochado. Para la contraposición de la pura sublimación estética kantiana al goce sensual, cfr. F. Nietzsche, La genealogía de la tnoral. tratado III, 6 (edición castellana, Madrid, Alianza, 1983, p. 121): "Es bello, dice Kant, lo que agrada desinteresadamente . El subrayado es de Nietzsche. " J. F. Montesinos, 1955, pp. 34-35. 494 Ricardo Olmos De Madrid a Ñapóles de Pedro Antonio de Alarcón. El relato... 495 de Alarcón. Vaiera se situaría, con liviandad c ironía, en los antípodas^'*. La Venus de Médici acude, sí. como una rcFiiinisccncia del remolo viaje pero, sobre todo, como apoyo decidido de unos postulados estéticos muy conservadores. El escritor se decanta claramente por la estricta moral del arte. .Sigue así su discurso: "/Ni que mayor dcmostraciím de mi aserto que este otro hecho elocuentísimo? Cuanto más completa es la desnude/ griega, más noble y pura se ofrece a nuestra veneración. Cualquier accesorio atenuante, relacionado con necesidades o escnípulos terrestres, rebajaría la dignidad y ofendería el decoro de la belle/a olímpica. La Venus de Médicis está reputada como la más púdica, inmaterial y candorosa creación del Arte helénico, por lo mismo que su desnude/ es absoluta; ¡nadie ve en ella a la mujer: todo el mundo ve a la diosa! No justillcan. pues, las estatuas gentílicas en los Museos cristianos la inicua absolucicni de I rine; no representan el triunfo de la hermosura sobre la moral; no arguyen nada a favor de el Arte por el Arte. Al contra rio: prueban que el idealismo puede llegar en el hombre hasta el punto de convertir en devoción mística el amor terreno; simboli/an la uniiMi hipostática de la Bondad y la Belleza; y. en fin. señores: traen a la memoria, ya que de Frine hablamos, que si un tribunal indigno prevaricó cínicamente y la absolvió al verla desnuda, el Senado, en compensación, no admitió el insolente ofrecimiento de la misma corte.sana de reedificar a su costa la ciudad de febas. EL DESENCANTO ANTE LA REALIDAD COTIDIANA Al igual que Florencia, al igual que luego Ñapóles. Roma se avista y aguarda desde lejos: la cúpula del Vaticano les anuncia el camino. Los viajeros -esta vez, un plural arropador en un viaje generalmente solitariose van acercando en sus cabalgaduras. A un lado dejan cerca una aldea "compuesta de pobres cabañas de pastores, llamada Isola. . . ¡Es todo lo queda de la famosa Vei'es, de la gran ciudad etrusca. de la rival de Roma, a quien eclip.saba por su belleza y poderío!"^''. Crece la expectación, a medida que nos acercamos al destino esperado. Pero brota una reacción, habitual en estas impresiones de viajeros: la entrada en la ciudad vulgar nos depara el primer desencanto. Surge del contraste hiriente entre la imagen construida idealmente y la realidad palpable: "... penetramos por la Vía Babuino, en la cual .se espantaron de nuevo mis ilusiones... Pero contra este accidente estaba yo ya muy preparado, y logré retenerlas dentro de mi alma. La desilusión a la que me refiero provenía del aspecto vulgar de dicha calle, del aire moderno, europeo, insignificante, de casi todos los edificios; del modo de vestir, también a la francesa y comunísimo, de casi todos los transeúntes, y del hecho de ver faroles de gas en las esquinas'""'. J. F. Montesinos, 1955, ihidem. Libro X, cap. I, O.C., pp. 1421-1422. Libro X, cap. 11, O.C., p. 1423. El relato, que en cada recoveco busca la complicidad con el lector, abunda en estos choques entre la realidad y la fantasía. Unas páginas más adelante, el autor nos confiesa sus estrategias defensivas ante la trivialidad palpable. La Roca Tarpeya, tan transformada e invadida por casas humildes, queda lejos de brindarle aquel mítico escenario de los tempranos relatos romanos. Alarcón suple el desencanto con reminiscencias literarias: "Gran trabajo le costó, por tanto, a mi imaginación ennoblecer aquel sitio a fuerza de recordar las grandes escenas que allí habían pasado... Pero, una vez mi espíritu en tensión armónica con los hechos, busqué más con la fantasía que con los ojos, la tumba de la infame Tarpeya y el lugar por donde fueron precipitados el tirano Manlio y tantos traidores a la patria... Y nada encontré, sin embargo, ni nada pudo reconstruir mi ilusión..., por lo cual hube al fi n de contentarme con repetir algunos versos de la tragedia de Antonio Lafosse titulada Manlius Capitolinus"^\ La decepción funciona como fórmula estética que intensifica, enseguida, el verdadero encuentro soñado. EL COLISEO, A LA LUZ DE LA LUNA Tras llegar a Roma, la espera en el hotel anuncia la perspectiva de los goces próximos, los que el viajero trae en su mente y espera ver, junto con los que ha leído y los que otros le han contado. En este género literario, la inevitable noche de las expectativas es un ¡ocits conmutnis. Algo parecido le ocurrirá, años más tarde, al arqueólogo Juan de Dios de la Rada y Delgado, tras su llegada a Atenas. La entrada en la ciudad polvorienta y destartalada precede a la noche de los sueños arqueológicos sobre la imponente Acrópolis y las glorias de Grecia. La urdimbre de la noche le sirve excusa para ostentar ante los demás una aprendida historia. Es tiempo de impaciencia y de espera. Y de pura retórica. Alarcón reproduce en sí mismo experiencias previas de otros viajeros, de otros relatos. Al poco de llegar no puede reprimir el deseo contenido y sale del hotel, como un furtivo. Va a ver el Coliseo a la luz de la luna. Su ingenuidad resulta deliciosa. Nos interpela y somos cómplices de su inconfesable partida. Es medianoche: "Guardadme el secreto. Mi alma ha escapado esta noche del Hotel, donde la tenía prisionera y ha recorrido a la luz de la luna las ruinas de la antigua Roma... ¡Qué no lo sepa la Basílica de San Pedro! ¡Que no lo sepa yo, el peregrino cristiano! Eran las nueve de las noche; el cielo se había despejado, y la creciente luna tendía su manto de plata sobre la silenciosa ciudad. Una tentación irresistible se apoderó de mi alma... ¡Había oído tanto hablar de ellol ¡Lo había soñado tanto!... ¡Era el momento tan oportuno!... Todo se reducía a un viaje de dos millas en coche; a un peligro más o menos; a un poco de frío... ¡Pero, en cambio, vería el Coliseo Libro X, cap. V, O.C., p. 1444. .A