Entintado y estampación en planchas de alumnio

ENTINTADO Y ESTAMPACIÓN DE PLANCHAS... 125 BELLAS ARTES, 9; ISSN: 1645-761X; abril 2011, pp. 125-144 ENTINTADO Y ESTAMPACIÓN DE PLANCHAS LITOGRÁFICAS DE ALUMINIO* María del Mar Bernal Pérez** Universidad de Sevilla RESUMEN El presente artículo analiza las variables que intervienen en la estampación artística de planchas litográficas de aluminio [grano 220]. Partiendo de la delicada estabilización de la imagen en este material, para que se produzca una adecuada transferencia de la tinta es preciso tener en cuenta varios factores, como los rodillos, la presión, factores medioambientales, una metodología eficiente del entintado y la tinta o el papel, entre otros. También se estudia la respuesta de este tipo de planchas a la estampación en prensas calcográficas y se examinan los porqués de los problemas más frecuentes. La intención es ofrecer una visión desarrollada de todo lo que acontece en el momento del entintado de una matriz litográfica metálica y cómo redundar en una transferencia de calidad para el realce estético de la estampa. PALABRAS CLAVE: tinta, estampación, prensa. ABSTRACT «Inking and stamping aluminum sheets». The present article analyzes the variables that take part in artistic stamping of aluminum lithograph sheets [Grano 220]. Starting from the delicate stabilization of the image in this material so that an adequate transfer of ink is produced, it is necessary to keep in mind various factors like rollers, pressure, environmental factors, an efficient inking methodology, the ink and the paper, among others. Also studied is the response of this type of sheet to stamping in printing presses, and the reasons behind the most frequent problems are examined. The intention is to offer a developed vision of everything that takes place in the moment of inking in a metallic lithographic matrix and how to benefit a quality transfer for the aesthetic enhancement of the stamp. KEY WORDS: ink roller, transfer, etching press. ENTINTADO Y ESTAMPACIÓN DE PLANCHAS LITOGRÁFICAS DE ALUMINIO El presente artículo1 analiza las variables que intervienen en el momento de la estampación artística de planchas litográficas de aluminio [grano 220]. Partiendo de la delicada estabilización de la imagen en este material, para que se produzca una 06 María del Mar Bernal.pmd 02/08/2011, 11:15125 MARÍA DEL MAR BERNAL PÉREZ 126 * Fecha recepción: 01.06.2010. Fecha referees: 21.11.2011. Fecha aceptación (última corrección: 20.02.2011. ** Profesora titular facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. E-mail: [email protected]. 1 Este artículo es el tercero de una serie de publicaciones de la revista de título Bellas Artes, revista de artes plásticas, estética, diseño e imagen promovida por el Departamento de Dibujo, Diseño y Estética y editada por La Universidad de La Laguna. La trilogía analiza el trabajo sobre planchas litográficas de aluminio de 220 (dibujo, procesado y estampación), usadas por muchos estudiantes en las facultades de Bellas Artes europeas. Los títulos anteriores son: «El procesado litográfico en planchas de aluminio», ibídem. núm. 5, (La Laguna: Universidad de la Laguna, 2007) pp. 13-40 y «El material de dibujo litográfico aplicado en planchas de aluminio». (ibídem núm. 8, 2009). adecuada transferencia de la tinta al papel es preciso tener en cuenta varios factores, como la tinta y el papel mismo, los rodillos, la presión, los factores medioambientales y una metodología eficiente del entintado, entre otros. También se contrastan las respuestas que da este tipo de planchas a su estampación en prensas calcográficas y se examinarán los porqués de los problemas más frecuentes. La intención es ofrecer una visión desarrollada de todo lo que acontece en el momento de depositar la tinta y cómo redundar en la mejor transferencia de ésta para el realce estético de la estampa. VARIABLES QUE INTERVIENEN EN LA ESTAMPACIÓN Muchas son las variables identificadas en el proceso de estampación litográfica de una matriz de aluminio, a saber: la tinta, el rodillo, la presión, el tipo de prensa, los factores ambientales y una metodología de entintado adecuada. Conociendo sus implicaciones e interacción, podrán resolverse la mayoría de los problemas que se producen en la edición artística. 1. LA TINTA Uno de los factores clave para conseguir una adecuada transferencia es el conocimiento competente de la tinta, y sobre todo, del proceso de entintado. Sobrepasando aquellas composiciones antiguas de aceite de linaza y pigmento, el avance técnico ha perfeccionado las tintas litográficas artísticas aumentando la proporción de resinas en el aceite y modificándolas con los aditivos. Las resinas tienen por misión otorgarle mejores propiedades ayudando al fijado, confiriendo más brillo, protegiendo el pigmento en su emulsión con el agua, etcétera; en definitiva, proporcionando un mejor acabado. De ellas distinguiremos las de origen natural, bien animal o vegetal (goma laca o colofonia) y las sintéticas. Otro ingrediente está formado por los aditivos nombrados tales como ceras, secantes, antioxidantes y diluyentes: las ceras incrementan la suavidad y reducen el mordiente; los diluyentes, unidos al tiempo de cocción del aceite de linaza, se 06 María del Mar Bernal.pmd 02/08/2011, 11:15126 ENTINTADO Y ESTAMPACIÓN DE PLANCHAS... 127 encargan de proporcionar los distintos rangos de viscosidad; los aceites secantes se caracterizan por la facultad de caracterizarla como sustancia filmógena cuando se deposita en la superficie del papel y aceleran el secado; los antioxidantes ayudan, entre otras cosas, a que esto último no suceda con excesiva rapidez para impedir un trabajo atropellado y, por supuesto, a la estabilización química del compuesto. Por último existen otro tipo de aditivos —llamémoslos modificadores para distinguirlos— que son los que el artista y/o estampador añade en el estudio para adecuar la tinta a las diferentes necesidades técnicas y que van dirigidos, precisamente, a optimizar la transferencia. Los más básicos son el aceite de linaza, convertido en barniz litográfico de distinta viscosidad, y el carbonato de magnesio. La adición de ambos, dada la sensibilidad de la estabilización química del proceso, deben ser reducidos al mínimo. La tinta posee también una serie de propiedades, clasificables desde el pun- to de vista de la física, la química y la reología2. Del primer grupo destacaremos las cualidades ópticas tales como el tono, la intensidad, la transparencia y el brillo que afectan, esencialmente, a la estética de la estampa. La química, que invariablemente envuelve toda composición, causa a veces reacciones indeseadas en lo que respecta al color y al calor y altera ciertas tintas de composición elevadamente grasa, que se usan para procesos litográficos muy concretos. Del tercer grupo van a sobresalir la viscosidad (también llamada cuerpo) y el tiro o mordiente; la primera se refiere a su espesor, a su consistencia o fluidez, y la segunda, al grado de adherencia, a la calidad de pegajosa —o más técnicamente, de glutinosa—; estas dos características están muy relacionadas e influyen considerablemente en la calidad de la transferencia. Por último, la tixotropía, también definida como falso cuerpo, consiste en la fluidificación de la tinta mediante agitación, volviendo por sí misma al estado coloidal cuando se deja en reposo3: ésta es la causa de que los estampadores estén batiéndola en numerosas ocasiones durante largo rato. Uno de los corolarios de estas propiedades es la longitud de la tinta, la fluidez o descuelgue como le llaman en el ámbito de la impresión industrial. Se manifiesta por la elasticidad y por la propiedad de formar hilos más o menos largos cuando la recogemos con la espátula, necesitándose unas veces que esos hilos sean cortos y otras al contrario. Al decir esto, la pregunta inmediata es cuánto y bajo qué condicionantes, puesto que las propiedades reológicas son las que nos llevan al corazón de una buena transferencia. Hablando en términos generales, se puede decir que se precisa mayor viscosidad (hilos más cortos) para la estampación en relieve o 2 La reología es aquella parte de la física que estudia la deformación y el fluir de la materia en función de las tensiones aplicadas. 3 La tixotropía (del griego tisis, tacto, más tropo, vuelta) es una propiedad de los geles que al ser agitados o batidos ganan en fluidez, volviendo autónomamente al estado coloidal cuando se les deja en reposo. Un coloide es un cuerpo (pigmento) que disgregado en un vehículo (aceite) aparece como disuelto debido a la extremada pequeñez de sus partículas, pero nunca se difunde con el solvente. Antepóngase este vocablo al de cristaloide que sí alcanza disolución con el medio en el que se envuelve. Son términos que más comúnmente se conocen como emulsión y solución. 06 María del Mar Bernal.pmd 02/08/2011, 11:15127 MARÍA DEL MAR BERNAL PÉREZ 128 la litográfica que para la estampación calcográfica, pero esto ha de matizarse ya que, sin ir más lejos, dentro de una misma técnica surgen variaciones dependiendo del tipo de dibujo, de si es una tinta plana o está cargado de matices o de si las tallas son más menos profundas, por poner algunos ejemplos. También encontraremos que lo que vale para una situación, pensemos en una estampación litográfica de aguadas (hilos cortos para evitar que la imagen se empaste), será perjudicial en el tema de la absorción, pues si el papel es muy poroso o de mucho grano, es más conveniente una tinta fluida. Recuérdese que el ideal perseguido es un entintado que transmita el máximo de tinta en armónica coordinación con la técnica, la imagen y el tipo de papel, con el menor sufrimiento de la matriz y de la forma más eficiente para el estampador. Dicho esto, es útil conocer los factores que intervienen en el proceso de transferir una imagen litográfica. Entre sus muchas acepciones, se define transferencia a la propiedad que se origina en el momento de la estampación y que se manifiesta en la relación existente entre la matriz antes y después de haberla sometido a la acción de la prensa. Etimológicamente no es más que llevar una cosa de un lado a otro (del latín trans y ferre), en este caso, trasladar la tinta de la plancha al papel. Al nombrar el sustantivo derivado de esta acción de transferir, surge la idea de calificarlo: llamaremos transferencia óptima4 a aquella en la que siempre se reporte igual cantidad de tinta al papel en las sucesivas impresiones, procurando que sea el máximo posible para realzar la calidad de la imagen. Una buena transferencia será la responsable de la cantidad de tinta necesaria para obtener esa estampa nítida y rica en matices, si los hubiera, con el mínimo sufrimiento para el soporte, sea éste de madera, metal, plástico, cartón o piedra. En litografía artística existen tres tipos de tinta distintos: las utilizadas durante el procesado de la plancha5, que se caracterizan por su alto contenido graso y sus propiedades no secantes. Estas tintas poseen, además de los ingredientes normales, un alto contenido en grasa de oveja y ácido oleico, para incrementar la capacidad encrófila de las zonas dibujadas. En segundo lugar, están las tintas utilizadas para la edición (negras o de color). Y en tercer lugar, la tinta de reporte, especial para transferir trabajos de una superficie a otra, con menor proporción de pigmento y un índice más elevado aún de grasa. El primero y tercer tipo oxidan muy lentamente y el segundo más rápido. 4 Esta definición es recogida en el breve pero magnífico artículo AA.VV. Conocimientos generales sobre el papel y tinta en los diversos sistemas de impresión. (1). Otro análisis acerca de la transferencia, menos específica del campo litográfico, se encuentra en el artículo de la autora «La transferencia de la tinta en grabado» artículo en rev. Cuadernos de Restauración. (Sevilla: Ilustre Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Bellas Artes, 2002) de la que se recoge un extracto. Otras publicaciones afines son citadas en los anteriores artículos y en la red, portal de Universia. 5 Tales como Noir a Monter de Charbonell o negro Roll Up de Graphic and Chemical (la primera de un negro cálido y la segunda de un negro más profundo). 06 María del Mar Bernal.pmd 02/08/2011, 11:15128 ENTINTADO Y ESTAMPACIÓN DE PLANCHAS... 129 La longitud o descuelgue de la tinta se manifiesta por la elasticidad y la propiedad de formar hilos más o menos largos cuando la recogemos con la espátula6. Por poner un ejemplo concreto, para la imagen es bueno que estos hilos sean cortos (la tinta es corta), pero por otro, para facilitar la absorción en el papel, la tinta debe ser fluida. Así, estos dos factores deben estar perfectamente conjugados para obtener un buen resultado: no empastar la imagen en la plancha y conseguir una estampa completamente rica en matices. La tinta litográfica se caracteriza también en poseer una elevada proporción de pigmento, debido a la delgadísima película que deposita en el papel. Esta proporción de pigmento incide directamente en el cuerpo, la adherencia y la viscosidad. No soy muy partidaria de añadir modificadores a la tinta considerando la elevada calidad que traen de fábrica, pero a veces esta corrección puede considerarse como un mal necesario. También una tinta muy adhesiva ejercerá una considerable fuerza sobre la superficie del papel mientras pasa a través del tórculo [o prensa]. Las fibras de éste, si están ligeramente unidas, son eliminadas de la superficie y se desprenden quedando adheridas a la plancha. Es un fenómeno que se conoce con el nombre de repelado y se produce sobre las áreas de dibujo en papeles de fibra corta como los artesanales, el Súper Alfa de la casa Guarro, o el BFK Rives de Arches. Para estos casos concretos, la adición de una cantidad mínima de barniz litográfico medio sería casi obligatoria. También las tintas planas. Deben estamparse con tintas más fluidas para lograr una total absorbencia en el papel. Por otro lado, dibujos a base de crayón dan una excelente respuesta para la mayoría de los papeles sin necesidad de modificar la tinta. El ideal perseguido para la litografía en aluminio puede definirse, pues, como un entintado crítico (el máximo permitido por la plancha antes de que se produzca el engrosamiento de la imagen) y un máximo de tinta transferida en correcta coordinación con el tipo de dibujo (tinta plana o aguada) y el papel (poco o muy absorbente, de fibras largas o cortas, etcétera). 2. EL RODILLO DE PIEL 2.1. Consideraciones Otro de de los elementos que distingue a la estampación litográfica es el uso del rodillo de piel. Su ventaja fundamental sobre los de caucho radica en que absorbe y deposita el agua de la misma forma que puede absorber y depositar la tinta, evitando la emulsión de ambos elementos. 6 La viscosidad de la tinta puede ser medida mediante un viscosímetro, un recipiente que tiene un orificio de tamaño conocido en el fondo. La velocidad con que el fluido sale por el orificio es la medida de su viscosidad. Por otro lado, el grado de tracción de una tinta con respecto a un papel se valora mediante unas ceras numeradas que se aplican a la hoja, determinando así su resistencia (ceras Deninnson). Tanto el uno como las otras son utensilios más propios del ámbito industrial que del artístico. 06 María del Mar Bernal.pmd 02/08/2011, 11:15129 MARÍA DEL MAR BERNAL PÉREZ 130 Un rodillo de cuero se compone de un cilindro de madera, una capa de fieltro muy prensada y la capa de la piel, normalmente de vaca, colocada por su lado más rugoso y requerirá una preparación previa a base de grasa para hacerlo apto al uso litográfico. Existe una amplia literatura al respecto, por lo que no me detengo en este punto anotando sólo los que, por diversas causas, se han considerado mejor. Los métodos fundamentales son: 1. preparación a base de grasa de oveja; 2. preparación a base de barnices litográficos, y 3. preparación combinada a base de aceite de oliva, aceite de castor (aceite de ricino) y/o barnices. El segundo método, propuesto por el Tamarind7, requiere disponer de un elevado número de botellas de barnices de distintos números y, además, es un proceso excesivamente largo y costoso. El tercero, propuesto por Vicary8, Saff y Sacilotto9, aparte de necesitar también distintos números de barniz, o el aceite de castor, corre el peligro de que se ciegue la porosidad del rodillo al aplicar las primeras capas de aceite, quedando demasiado engrasado. Contrariamente al primero, es también un método demasiado corto que evita que se desprenda toda la pelusa necesaria para su buen funcionamiento. Finalmente, el método usado, con el que se ha obtenido muy buen resultado, se basa en cinco aplicaciones sucesivas de grasa de caballo, en sustitución a la grasa de oveja, y tinta, variando la proporción de ambas de mayor a menor, respectivamente. 2.2. Cualidades del rodillo de piel para la estampación litográfica del aluminio La textura rugosa del rodillo y su resiliencia (capacidad de volver a su forma original después de ser comprimido) tiene la enorme cualidad de hacer llegar la tinta hasta los últimos recovecos del grano, a la vez que suelta y recoge agua. Esto implica un ajuste muy preciso de la cantidad de tinta y la presión, que se reduce al mínimo, dada la alta calidad en la transferencia. Cualquier aumento en las condiciones surfactantes (rechazo por tensión superficial) de la superficie de entintado, deben cuidarse a lo largo de toda la edición. La emulsión de la tinta con el agua aumenta en la litografía sobre metal dada la falta de absorbencia y se amortigua considerablemente si en vez de usar un cristal para entintar, que no absorbe agua, se usa una losa de mármol que (o piedra litográfica inutilizada), en la que la tinta se adherirá perfectamente al ir absorbiendo el agua sobrante. 7 Ver (2). 8 Ver (3) p. 27. 9 Ver (4) Part III. Lithography, caps. 5 y 6. 06 María del Mar Bernal.pmd 02/08/2011, 11:15130 ENTINTADO Y ESTAMPACIÓN DE PLANCHAS... 131 Que el rodillo de cuero se use solo para la impresión en negro es una cuestión de operatividad, por la dificultad de limpiarlo completamente y puede entenderse que no se disponga de uno para cada color. Solo admite disolventes de tipo oleoso y de ellos pueden destacarse el petróleo, ya en desuso, el limpiador AS-2 de la casa Bottcher Ibérica SA, o el ALV (Agente Limpiador Vegetal), ya que dejan un beneficioso reducto de grasa cada vez que lo limpiamos. El benzol debe excluirse por no ser lo suficientemente graso, también la trementina y solventes excesivamente fuertes que contienen alcoholes y acetonas que agrietan la piel. 2.3. Limpieza y mantenimiento Tras las sucesivas estampas, el rodillo se va cargando de suciedad consistente en restos de talco, esponja, polvo, pelusa y la goma arábiga que sale de debajo de la plancha. Todo esto, unido al agua de la estampación, ocluirá los poros de la piel y aplastará la textura, impidiendo un proceso de entintado correcto. Un rodillo sucio o emulsionado se distingue porque toma un aspecto brillante y liso con más o menos suciedad. Es entonces cuando se procede a su limpieza, para restaurarle la textura y devolverle el color negro aterciopelado que indica su aptitud para entintar. En primer lugar hay que eliminar toda la tinta en malas condiciones del cristal o del mármol. Una tinta emulsionada se caracteriza por su falta de mordiente, su brillo y porque al proceder con el rodillo (sobre todo cuando se trabaja sobre cristal) formará en el centro calvas de mayor o menor tamaño. Retirada la tinta, se pondrán unas gotas de solvente graso sobre el rodillo girándolo sobre su propio eje para que absorba el máximo. Cuando se haya unido el máximo de tinta y solvente, se procederá a rascarlo con la espátula de obrador, siempre inclinada, limpia y presionando fuertemente para que toda la suciedad salga al exterior. Se realizará primero en la dirección a la fibra y después en dirección contraria, sucesivamente. Cuando se va a estar varios días sin trabajar, se recomienda envolverlo en el plástico. No se debe guardar sin una capa protectora, ya sea de tinta o de grasa. 2.4. Manejo del rodillo [caucho y piel] sobre aluminio Tanto para el rodillo de piel, como el de caucho, es complejo describir la cantidad de tinta correcta, siendo la experiencia la encargada de precisarlo. A modo de orientación, el sonido que ejerce el rodillo al correr sobre la tinta es siempre un fiel indicador de sus cualidades, siendo conveniente un sonido sordo, apagado, lento y sin chasquidos. A medida que éste vaya aumentando, la cantidad será mayor y, probablemente, excesiva. Si hay poca notaremos que la tinta se va volviendo silenciosa, traslúcida, satinada, y el rodillo va perdiendo su hermoso aspecto de terciopelo. Un entintado correcto se guía por un movimiento uniforme que requiere más fuerza de lo que a simple vista parece. Trabajando sobre el cristal, o mármol, se 06 María del Mar Bernal.pmd 02/08/2011, 11:15131 MARÍA DEL MAR BERNAL PÉREZ 132 debe presionar hacia abajo y adelante y hacia abajo y detrás en su vuelta, en un movimiento como de estirar la tinta, amasándola. A la inversa, cuando pasemos a la plancha para depositarla solo se dejará rodar suavemente sobre ella, evitando así el empastado de la imagen. A medida que más lenta sea su revolución, y mayor la presión, más tinta colocaremos y al contrario de nuevo, si ejercemos un movimien- to rápido y enérgico la extraeremos por succión. Si en cualquier momento la tinta y los restos de agua se emulsionan sobre el cristal, despegándose de éste, bastará con dar rodillazos en todas direcciones, estirando la capa, para solucionarlo. Con este movimiento, el agua sube a la superficie y va siendo absorbida por el rodillo. 3. EL PAPEL La calidad en el contacto de la plancha con el papel depende de su textura, el grado de humedad —y por tanto su compresibilidad— y la presión. En litografía, al aplicarse una cantidad mínima de tinta, ocurre que debido a la estructura áspera y porosa de algunos papeles de grabado, el poder cubriente de la tinta no sea el deseado, sobre todo en grandes superficies. La litografía sobre piedra permite, en ocasiones, el uso de papeles secos, pero en la algrafía están demostradas las ventajas cuando se humedecen, consiguiendo una mayor flexibilidad que permita extraer todos los valores tonales del dibujo. Para un buen humectado, deben ser tenidas en cuenta dos variables fundamentales: el tiempo y la homogeneidad. Respecto al primero es suficiente un leve humedecimiento que le quite rigidez y le desprenda del exceso de cola. Puede elegirse cualquiera de los métodos tradicionales de remojado (inmersión en la pila de agua, técnica «papel húmedo/papel seco» o la impregnación con esponja). Ambos son válidos, si bien el primero es más limpio, cómodo y asegura una mayor homogeneidad. Por último, también afecta directamente al proceso de estampación la química del papel, sobre todo en lo que revierte a su PH, ya que tanto una acidez como una alcalinidad pueden deteriorar la barrera divisoria entre las áreas con y sin imagen, creando empastamiento o velo, respectivamente. 4. FACTORES MEDIOAMBIENTALES A lo largo de todo el artículo se van haciendo alusiones de forma más o menos explícitas a los factores ambientales, fundamentalmente temperatura y humedad relativa. Ambas inciden de forma directa en el secado del papel y la temperatura es un factor determinante para la fluidez de la tinta. También para la velocidad de actuación de los ácidos y el secado de las delgadas capas de goma arábiga. Todo litógrafo, grabador o estampador, por inexperto que sea, comienza pronto a notar los efectos de la meteorología en el trabajo. 06 María del Mar Bernal.pmd 02/08/2011, 11:15132 ENTINTADO Y ESTAMPACIÓN DE PLANCHAS... 133 5. METODOLOGÍA DEL ENTINTADO Una vez realizado todo lo que respecta a la estabilización de la imagen, el manejo de todas las variables debe converger para mantener la transferencia. Puede decirse que en la estampación litográfica, simple pero de estricto fundamento, la química se haya afectada por todos los condicionantes, cuya actuación debe conocerse, manejarse y adaptarse a cada circunstancia y cada dibujo, desde el principio al fin. Dada la débil estabilización de la imagen, una edición lenta e irregular tiene muchas más probabilidades de fracaso que la realizada de forma rápida y regular. Cualquier parada, error o variación en el sistema de entintado son variables que pueden echar a perder la estampación por secado, engrasado, exceso de humedad, etcétera.Los deslizamientos de la plancha bajo la presión ejercida con el rodillo deben ser evitados a toda costa. Muchos autores recomiendan poner un poco de goma arábiga bajo la matriz para fijarla a la superficie, pero quizá esta medida sea contraproducente porque la goma comenzará a salir bajo los bordes, desengrasando la imagen o ensuciando el dibujo. Basta con un poco de agua, y en planchas más gruesas a 0,2 mm, un trapo de algodón humedecido, algo más pequeño, cuidando que no forme ningún abultamiento que pudiera deteriorar el entintado. Es conveniente humedecer la plancha de una sola pasada de esponja, procurando mantener la humedad homogénea y constante a lo largo de toda la edición. Un despiste en la pasada con la esponja hará que la plancha se sobreentinte excesivamente y su retención de agua se vea afectada, dando lugar a empastamientos y suciedades difíciles de eliminar creando partículas de tinta flotante tanto en el agua como en las esponjas, consecuencia de una emulsión de tinta en agua. Se emulsionará también la tinta del cristal, dificultando su distribución y deteriorándose sus capacidades. Una tinta estropeada debe ser inmediatamente repuesta. Respecto a la economía de la tinta, se aconseja extraerla de la lata raspando horizontalmente en su parte superior con una espátula ancha. Formar hoyos irregulares solo contribuirá a que se oxide irregularmente, dejando restos inservibles dentro. Supone un ahorro equivocado guardar la tinta sobrante. Su aspecto y distribución deben ser cuidadosamente vigilados tanto en el cristal como en el rodillo (exceso, defecto, emulsión, suciedad o impurezas), de manera que siempre llegue a la plancha en condiciones inmejorables. Una correcta repartición se conseguirá extendiendo en el cristal una banda ancha de idéntica longitud que el rodillo. Al notar el más mínimo signo de engrosamiento del trazo entintado, el proceso debe ser inmediatamente parado y el problema atajado según su causa. Ante cualquier parada de más de una hora, se protegerá la matriz con goma arábiga para evitar que al siguiente entintado la imagen salga más oscura y se cree suciedad en las zonas blancas. Para colocar la plancha adecuadamente centrada en el papel, se acudirá al tradicional método de plantilla que se usa en grabado, por ejemplo. Puede hacerse directamente sobre la pletina, cuidando las manchas de óxido, o sobre una hoja de acetato. Si la suciedad de los bordes se hiciera incontrolable y no se ha previsto una matriz mayor que las hojas, puede disponerse otra plantilla de acetato con ventana. 06 María del Mar Bernal.pmd 02/08/2011, 11:15133 MARÍA DEL MAR BERNAL PÉREZ 140 5. EMPASTADO El empastamiento, o empastado, de la imagen se manifiesta como un oscurecimiento general encaminado a formar una tinta plana. De los problemas en la litografía sobre metal, éste es el protagonista y la mayoría de las veces se debe más a un error metodológico que a problemas técnicos. Sobre aluminio, dado su grano fino y poco profundo, el lacado de la imagen es fundamental para contrarrestar la estampación en tórculo: por un lado la laca, fuerte y duradera, comienza a ser la base de impresión sustituyendo a la capa de goma adsorbida en las zonas con imagen, y por otro, es receptora de más tinta, mejorando la transferencia. Analizamos a continuación las causas más probables que producen el oscurecimiento de la imagen: 5.1. El agua El aluminio anodizado, por hidrófilo, tiende a recibir muy bien el agua. Recordemos que un buen humedecimiento se caracteriza porque la plancha manifestará un aspecto húmedo uniforme sin manchas mates o gotas. La falta de agua producirá zonas secas que comenzarán a tomar tinta excesivamente, por lo que un despiste a la hora de humedecer traerá consecuencias fatales. Si esto sucede, es norma elemental no intentar quitar las manchas a base de frotar con la esponja ya que solo se conseguiría agravar el problema. La limpieza se realizará a base de ejercer succión con el rodillo tras alternadas aplicaciones de agua. También ayuda añadir un poco de goma arábiga y/o ácido tánico (a veces vinagre) al agua de humedecido, lo que favorece la estabilización de la capa de goma adsorbida. Cuídese el exceso de acidez que pueda destruir el grano o afinar las zonas más delicadas del dibujo. Creo que ya está dicho. Otros motivos son: suciedad en el agua y las esponjas (muy frecuentes) y agua poco ácida (poco frecuente) ya que es motivado por la presencia de sales alcalinas. 5.2. La tinta El exceso o una tinta de mala calidad son el segundo y tercer factor de importancia causante del empastado. Es conveniente que la imagen aparezca de forma progresiva durante el entintado y siempre es mejor una plancha que recoge tinta muy despacio, mediante muchas pasadas de rodillo, que no otra que toma mucha cantidad durante una sola pasada. El término de «tinta grasa» es un término vago muy empleado en litografía. Puesto que todas son grasas y lo que refiere es un exceso en esta cualidad, restringiré este calificativo a aquella que tiende a empastar las zonas no impresoras de la imagen. A veces se comete el error de utilizar una tinta que no sea litográfica para la estampación: el uso, por ejemplo, de tinta calcográfica para litografía supondrá el anular la plancha ya que contiene en su formulación una serie de jabones que rompen las 06 María del Mar Bernal.pmd 02/08/2011, 11:15140 ENTINTADO Y ESTAMPACIÓN DE PLANCHAS... 141 barreras de las zonas con y sin imagen. También llevan menos proporción de resinas y más cantidad de aceite de linaza y una tinta demasiado fluida tiende a extenderse alrededor de los elementos imprimentes y a empastar cada vez más la imagen. 5.3. Otras causas El empastamiento puede deberse también a un grano defectuoso, sobre todo si éste aparece por zonas claramente definidas o a un error en la conservación de la plancha (falta de engomado en los descansos superiores a una hora). Por último, un exceso de presión puede producir extensión de la imagen al embutir la tinta en los valles existentes entre grano y grano o por aplastarlos. 5.4. Soluciones al empastado Cuando aparece, la forma de corregirlo suele ser, por regla general, engomar la plancha, borrar el dibujo con trementina y volver a entintar, habiendo eliminando previamente (si es posible) la causa. Si no es corregido a tiempo, éste se hará prácticamente irreversible. En casos muy acusados, una solución de emergencia consiste en aplicar directamente sobre la plancha una mezcla de benzol y goma arábiga y con la esponja y frotar hasta que desaparezca todo el dibujo, pero nunca más de veinte segundos, ya que se deteriorarían las zonas de imagen al entrar en contacto directo con la goma arábiga; lavar con agua y continuar entintando de forma normal. Es un paso delicado, pero eficaz si es bien aplicado. Si se quiere mayor seguridad, se optará por la solución clásica de talco y nueva solución mordiente. Por último, en el libro The fine art of lithography de Knigin y Zimiles13 aparece una magnífica sinopsis con los problemas litográficos más comunes, sus causas y sus remedios. Aunque se hace extensible al campo general de la litografía, son errores que alcanzan también nuestras planchas y que en su lectura, puede sugerir soluciones. Por su claridad de exposición y concreción, considero que puede ser traducirdo aquí. (NOTA IMPORTANTE: se observarán que el cuadro de la página siguiente está realizado para la litografía sobre cualquier soporte, fundamentalmente sobre piedra. Por respetar la traducción literal no lo he obviado pero sí aparecerán en cursiva remedios específicos para el aluminio en los casos necesarios, aportados por quien suscribe. Igualmente he intentado mantener la concreción loable en este cuadro, y solamente se nombran los P, C y R fundamentales y sin mayor descripción.) 13 Ver (7) pp. 120-121. 06 María del Mar Bernal.pmd 02/08/2011, 11:15141 MARÍA DEL MAR BERNAL PÉREZ 142 PROBLEMAS COMUNES EN LITOGRAFÍA: CÓMO CORREGIRLOS (P = PROBLEMA. C = CAUSA. R = REMEDIO) PExtensión [desangrado] de la imagen. C Demasiado barniz en ciertos tipos de tinta (Azul ftalocianina, rojo, verde y rosa permanente). RAcortar la tinta con carbonato de magnesio y usar una Solución Fuente. PFalta en el registro de colores durante el probaje. C Marcas de registro mal colocadas. R Hacer una prueba de la última imagen o del color dominante en acetato. Asegurar que se incluyen las marcas de registro. Comprobar superponiendo acetatos sobre las otras planchas y ajustar las marcas incorrectas. PCraquelado y levantamiento de la goma sobre la superficie de impresión. C La capa de goma es demasiado gruesa y/o desigual. R Lavar la goma vieja. Re-engomar. Lavar, entintar y engomar de nuevo. Dejar una capa lisa, delgada y uniforme. PLa imagen se empasta y oscurece. C Demasiada tinta. R Limpiar el tablero y el rodillo de tinta. Si la imagen continúa llenándose, rascar el rodillo. C Demasiado médium en la tinta. R Acortarla añadiendo carbonato de magnesio y entintar rápidamente. Si el problema persiste, de manera alternada, humedecer la piedra o plancha con una esponja saturada de goma y entintar rápidamente a través de toda la imagen. C Mordido débil. R Resina (sobre piedra), talco y re-morder (incrementando la fuerza del acidulado). C Faltas en la capa de goma. R Entalcar y engomar. C Presión excesiva. R Reducir la presión. PManchas irregulares en una plancha virgen. C Oxidación. R Despreparar. C Papel desigualmente humedecido. R Escurrir la esponja y humedecer uniformemente. Cubrir toda la superficie del papel. PManchas claras en la imagen. C Entintado desigual. R Entintar uniformemente desde las direcciones con un diseño de entintado específico. C La tinta es muy rígida. R Añadir médium. C El papel es demasiado texturado. R Cambiar a un papel apropiado. C Presión insuficiente. 06 María del Mar Bernal.pmd 02/08/2011, 11:15142 ENTINTADO Y ESTAMPACIÓN DE PLANCHAS... 143 R Incrementar la presión. C Huecos en la piedra. R Añadir más papeles como maculatura en esas áreas. C La imagen se ha quemado. R Despreparar y dibujar de nuevo. C Lavado del dibujo incorrecto. R Resina (en piedra), talco y goma. Repetir el lavado y entintar. El uso de asfalto en la imagen es un remedio general para intensificar una imagen muy clara. PMarcas en la imagen. C Faltas en el tímpano o en la horquilla. R Reemplazar tímpano u horquilla. PEl color superpuesto no se adhiere. C Tinta demasiado gruesa o seca. R Añadir barniz o Compuesto Setswell Reductor. PEl segundo color se marca en la piedra o plancha. C Las estampas no están secas. R Dejar secar las estampas antes de estampar el siguiente color, o humedecer la piedra o plancha antes de estampar o empolvar la imagen con Carbonato de Magnesio. PLa imagen borrada aparece. C Borrado defectuoso. R Arreglar o cambiar el rodillo. C Enrodillado incorrecto. R Seguir el patrón de enrodillado. C Tinta demasiado rígida. R En piedra, añadir aceite reductor núm. 470. En planchas barniz núm. 00. C Partículas de tinta seca o polvo en la tinta. R Eliminar estas partículas y re-entintar. Si el problema es severo, limpiar el tablero y rascar el rodillo. PArañazos de forma circular en la imagen. C Graneado incorrecto. R Granear de nuevo con carborundo del número 80 hasta quitar los arañazos. Continuar graneando con carborundo más fino hasta alcanzar la superficie deseada. RUtilizar otra plancha virgen PEmpastamiento. C Demasiado médium en la tinta. R Añadir más tinta o carbonato de magnesio para acortarla. C Rodillo contaminado. R Rascar el rodillo bien y añadir tinta fresca. C Grasa o suciedad en la piedra o plancha. R. Re-engomar con una esponja saturada con goma. Si el problema persiste, para piedra, frotar la superficie sucia con una solución saturada de carbonato cálcico y goma y morder de nuevo. Para planchas, aplicar talco, limpiar con la solución de carbona- to cálcico, goma y mordiente. 06 María del Mar Bernal.pmd 02/08/2011, 11:15143 MARÍA DEL MAR BERNAL PÉREZ 144 C Existe disolvente sobre la piedra o plancha. R Comprobar los bordes inferiores, cambiar el agua, y lavar las esponjas completamente. C Aceite reductor añadido a la tinta (en planchas). R Mezclar tinta nueva con barniz. C Pobre mordido de la piedra o plancha. R Entintar, resina (en piedra) talco y morder de nuevo. C Ruptura de la capa de goma debido a un exceso de presión, suciedad en la tinta o abrasión excesiva de la superficie de impresión. PBrillo de la estampa una vez seca. C Demasiado barniz en la tinta. R Añadir carbonato de magnesio o Compuesto Reductor Setswell. PLa piedra o plancha se resbala en la pletina. C Demasiada agua bajo la piedra o plancha. R Secar. C No existe succión. R Humedecer de nuevo con la esponja limpia. Agua limpia. C La piedra o plancha no está firmemente sujeta. R Sujetar la plancha con tacos de madera en la parte trasera de la pletina. PBandas blancas que se extienden verticalmente a través de la imagen. C Faltas en la horquilla. R Comprobar el estado de la piedra y renovar o cambiarla. BIBLIOGRAFÍA (1) AA.VV. Conocimientos generales sobre el papel y tinta en los diversos sistemas de impresión. Valencia: Torras-Hostench, 1971. (2) ANTREASIAN, Garo Z. y ADAMS, Clinton. The Tamarind book of lithography: art and techniques. New York, Harry N. Abrams, Inc. Publishers, 1971. (3) VICARY, Richard. Lithography. London: Thames and Hudson Ltd, 1976. (Traducción al español por Catalina Martínez. La Litografía. Madrid: Hermann Blume, 1986). (4) SAFF, Donald y SACILOTTO, Deli. Printmaking: history and process. 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