Arquitectura como disposición: Una aproximación al proyecto de arquitectura en la trastienda europea del cambio de siglo

1 ARQUITECTURA COMO DISPOSICIÓN. UNA APROXIMACIÓN AL PROYECTO DE ARQUITECTURA EN LA TRASTIENDA EUROPEA DEL CAMBIO DE SIGLO. Tesis Doctoral Marta Pelegrín Rodríguez Dpto. Proyectos Arquitectónicos Universidad de Sevilla. Junio 2017 Agradecimientos A los profesores que guiaron inquietudes e intuiciones desde el inicio de esta investigación, a los directores Francisco González de Canales y José Morales, así como a Carlos Tapia, Gerardo Delgado, Víctor Pérez-Escolano, José Enrique López Canti, Francisco Montero, Andrés López, Pablo Diañez y Esther Mayoral, por sus comentarios y aportaciones en alguna de sus etapas. A los arquitectos Anne Lacaton y Jean Phillipe Vassal co-directores del estudio Lacaton & Vassal, profesora invitada de la Technische Universiteit Delft (2016-2017) y profesor de la Universität der Künste en Berlín desde 2011 rectivamente; a Juan Herreros co-director de Ábalos & Herreros (1984-2006), Catedrático de Proyectos de ETS. Arquitectura de la Universidad Poitécnica de Madrid; a Roger Riewe, co-director de Riegler Riewe Architekten, Catedrático de Institut für Architektur Technologie, Technische Universitát en Graz y a la arquitecta Marisol Vidal profesora del mismo Departamento; al arquitecto Adolf Kristchaniz, Catedrático de Proyectos en la Universität der Künste Berlín (1992-2011); a los arquitectos Manuela Müller y Antony Hüttmayr, del estudio Riegler Riewe Architekten, Graz; a la arquitecta y profesora Isabelle Berttchard responsable de patrimonio y técnica de la Escuela de Arquitectura Nantes; a Laurent Devisme, profesor de Urbanismo, Medioambiente y Arquitectura en Escuela Arquitectura Nantes; al arquitecto Christian Knechtl, co-director del estudio Eichinger oder Knechtl (1980-2005); a los arquitectos Andreas Vass y Erik Hubmann, directores del estudio Hubmann & Vass, profesores en la Akademie der Künste, Viena; al artista Antoni Muntadas, y a Joaquín Vázquez, de BNV Producciones y UNIA Arte y Pensamiento; a todos ellos por compartir la información, comentar y poner a disposición fuentes sobre los proyectos y obras de arquitectura tratados. A las instituciones, centros de estudio, bibliotecas y profesionales que han colaborado en la obtención de fuentes originales, información bibliográfica y fotográfica para el desarrollo de esta investigación. Agradezco especialmente al personal de la Biblioteca de la ETS. Arquitectura de Sevilla, al del Architektur Zentrum Wien -archivo Achleiter y Dietmar Steiner de la AZW Bibliothek- y al personal del archivo en la Escuela de Arquitectura en Nantes, así como el archivo COAM Madrid; a Alicia Pinteño, del departamento y publicaciones de Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, a F. Pérez del Pulgar por sus fotos en el Canadian Centre Architecture Montreal. Agradezco asimismo a A. Jiménez, M. Sánchez, D. Voskou, A.M. Ometita, por el apoyo en la edición. Dedicado a Alejo, Mauro y Fernando, compañeros de prácticas cotidianas. Y a Charo, mi madre, por enseñarme a trazar sensible e inteligentemente mi propia geografía. ÍNDICE ɂ0. PROYECTOS EXPUESTOS. ɂ1. INTRODUCCIÓN. BILDLICHT. DESPLAZAMIENTOS EN EL ARTE. 41 ʃ 1.1. BILDLICHT. ʇARQUITECTURA COMO DISPOSICIÓN. ʇEUROPA DISPUESTA. ʇDEL VACÍO CONTENIDO AL CAMPO EXPANDIDO EN ARQUITECTURA. ʇDIAGNÓSTICO. `ACHT GRAU´ . ʇENCRUCIJADA. ʇDISCUSIÓN, CONTRADICCIONES Y RIESGOS. 57 ʃ 1.2. HIPÓTESIS Y OBJETIVOS. 62 ʃ 1.3. MARCO ESPACIAL: EUROPA EN EL CAMBIO DE SIGLO. 67 ʃ 1.4. MARCO TEMPORAL: 1989-2009 . ʇEXPOSICIÓN Y ENSAYO. ʇPRÁCTICAS MENORES. ʇENSAYOS MAYORES. 74 ʃ 1.5. MARCO METODOLÓGICO. ʇDOCUMENTACIÓN Y RECURSOS. 78 ʃ 1.6. ITINERARIO INVESTIGADOR Y TRANSFERENCIA. ɂ2. POSICIONES. ʇCOORDENADAS DE POSICIÓN. 87 ʃ 2.1. POSICIONES EN LA TRATADISTICA CLÁSICA. ʇDISPOSITIO. ʇPOSICIÓN - DECORUM. ʇPOSICIÓN - ESTRATEGIA. 99 ʃ 2.2. CONTRAPOSICIONES. ʇCONTRAPOSICÓN - COMPOSICIÓN. ʇCONTRAPOSICIÒN - FORMA. ʇCONTRAPOSICIÓN - DIAGRAMA. 113 ʃ 2.3. POSICIONES CRÍTICAS Y DISCURSIVAS COETÁNEAS. ʇPOSICIONES CRÍTICAS Y DISCURSIVAS COETÁNEAS. ʇPOSICIÓN PROYECTIVA , POST-CRÍTICA Y CONDICIONES DE CAMPO. ʇANTECEDENTES ARTÍSTICOS. ɂ3. PREDISPOSICIONES. ʇCOORDENADAS DE ORIENTACIÓN 131 ʃ 3.1. DESPLAZAMIENTO DE PARADIGMAS. 136 ʃ 3.2. PREDISPOSICIÓN MODERNA REFLEXIVA. ʇEL MITO DE EUROPA Y PENSAR UNA EUROPA DESMITIFICADA. ʇREFLEXIÓN SOBRE EL "ERROR" MODERNO. ʇREINTERPRETANDO A MIES VAN DER ROHE. ʇLA RELATIVA IMPORTANCIA DE LA FORMA. ʇPOSICIÓN MODERNA SUBJETIVA. 151 ʃ 3.3. PREDISPOSICIÓN CULTURA ECOLÓGICA Y ECOLOGÍA CULTURAL. ʇPARADIGMA ECOLÓGICO. ʇLA TÉCNICA COMO CULTURA. ʇPOSICIÓN COMO INFRAESTRUCTURA CULTURAL. 164 ʃ 3.4. PREDISPOSICIÓN PRAGMÁTICA EXPERIMENTAL Y COTIDIANA. ʇPRAGMATISMO Y EXPERIENCIA. ʇPRÁCTICA Y LO COTIDIANO DE LA POSTGUERRA. ʇPRE-DISPOSICIÓN PRÁCTICA Y TÉCNICA. ʇMATERIALES COCINADOSNO CRUDOS - LIGEROS. ʇMONTAJE QUE DEVIENE EN DISPOSICIÓN. ʇSUPERFICIE VERSUS PROFUNDIDAD. ʇDISPOSICIONES MENORES. ʇDISPOSICIONES INSTALADAS. ʇENTORNO PREDISPUESTO. ɂ4. DISPOSICIÓN Y PROYECTO. ʇTÉCNICAS DE PROYECTO. 190 ʃ 4.1. DISPOSICIÓN COMO RECINTO: CONSTRUCCIÓN DE LO URBANO ʇOUTLINE. ʇBORDES Y FRONTERAS ʇCUERDA Y LAZO. ʇURBS Y POLIS. IMPLICACIONES POLÍTICAS ʇCONCEPTO DE RECINTO. ʇRECINTO EDILICIO, MÍNIMA EXPRESIÓN DISPOSICIONES INTERIORES. 205 ʃ 4.2. DISPOSICIÓN COMO PAUTA ʇHERZOG & DE MEURON EN EL POMPIDOU. ʇPAUTA Y LIBRE MOVIMIENTO. ʇLA RETÍCULA SILENCIOSA. ʇORGANIZACIÓN SUBYACENTE Y ORGANICIDAD. ʇDEFINITE INDEFINITE. 218 ʃ 4.3. ORGANIZACIÓN DISPOSICIÓN EN SECCIÓN: ARTICULACIÓN DE ESPACIOS. ʇEXPOSICIÓN. ʇSECCIÓN. ʇTOPOLOGÍA CONTINUA Y PAISAJÍSTICA. ʇFORMA “TIPOLÓGICA” EMPÍRICA. ʇIMPLICACIONES CULTURALES Y SUBJETIVAS. ʇCONCRECIÓN FORMA-SECCIÓN. 226 ʃ 4.4. MATERIALIDAD DISPUESTA ʇVERNÁCULO INDUSTRIAL. ʇESPACIO BRUTO Y NETO. ʇNO LENGUAJE, ENSAMBLAJE Y MONTAJE. ʇLO TRASLUCIDO. ʇESTÉTICA O IMAGEN. ʇLA IMAGEN DEL MATERIAL. ʇUNA MATERIALIDAD TOTAL. ɂ5. IMPLICACIONES DE LA ARQUITECTURA COMO DISPOSICIÓN. ʇDOCUMENTA,INVESTIGA Y PROYECTA LO URBANO, LO CULTURAL Y EL SUJETO. 242 ʃ 5.1. ALGUNAS IMPLICACIONES DE LA DISPOSICIÓN EN EL DISCURSO URBANO ʇ1984 LAS CONDICIONES HAN CAMBIADO. ʇPROTOTIPOS DE SITUACIONES. ʇCIUDAD CULTURALISTA DE FIN DE SIGLO. ʇDE ARQUITECTURA URBANA A LA URBANIDAD INTERIOR EN ARQUITECTURA. ʇ“THE MASACRE OF IDEAS”. SOBRE EL CAPITAL Y LA CIUDAD. ʇPRÁCTICAS ARTÍSTICAS TRADUCIENDO LA CIUDAD CONTEMPORÁNEA. ʇNI PLAN URBANÍSTICO NI EDIFICACIÓN: PROYECTO URBANO. 262 ʃ 5.2. IMPLICACIONES CULTURALES DE LA ARQUITECTURA COMO DISPOSICION ʇCULTURA ES TÉCNICA Y PRÁCTICA. ʇCULTURA ES IMAGEN Y ESCENIFICACIÓN DEL ESPACIO. LOS EFECTOS FRENTE A LAS CAUSAS. ʇLA CAUSALIDAD DE LOS EFECTOS ʇLA ESTÉTICA DE LA ABUNDANCIA. ʇJAMESON Y UNA NUEVA SUPERFICIALIDAD. ʇLA MATERIALIDAD COMO DISPOSICIÓN A PRODUCIR CULTURA. ʇECONOMÍA MATERIALGENEROSIDAD ESPACIAL. 280 ʃ 5.3. IMPLICACIONES EN EL SUJETO O EN LA SUBJETIVACIÓN DEL ESPACIO. ʇPRODUCCIÓN DE VIDA COTIDIANA. ʇSUJETO QUE PARTICIPA Y ES PARTICIPADO. ʇRED DE ESPACIO Y AGENTES. ʇMANIERISMO COMO FORMA DE TRABAJAR EN CRISIS. ʇINSTRUMENTACIÓN DESDE LA ORGANIZACIÓN, CÓDIGO O PAUTA DE ARTICULACIÓN DE ESPACIOS. ɂ6. EPÍLOGO Y CONCLUSIONES. ʇRECINTO URBANO. ʇMATERIA, IMAGEN Y CULTURA. ʇORGANIZACIÓN PAUTA Y SECCIÓN, SUJETO ɂ6. EPILOGUE AND CONCLUSIONS. ʇURBAN ENCLOSURE. ʇMATTER, IMAGE AND CULTURE. ʇORGANIZATION AND SECTION, SUBJECT. ɂANEXOS. ɂA. 1. OBRAS A ESTUDIO. 326 ʃ1. INSTITUTOS DE INFORMÁTICA Y ELECTROTECNIA DE LA UNIVERSIDAD DE GRAZ. RIEGLER RIEWE. 356 ʃ2. PLANTA DE RECICLAJE DE RESIDUOS URBANOS EN VALDEMINGÓMEZ. ÁBALOS & HERREROS. 384 ʃ3. ESCUELA NACIONAL SUPERIOR DE ARQUITECTURA EN NANTES. LACATON & VASSAL. ɂA. 2. INTERVIEWS ʇROGER RIEWE. ʇANNE LACATON Y JEAN-PHILIPPE VASSAL. ʇJUAN HERREROS. ɂA. 3. BIBLIOGRAFÍA ɂA. 4. GRAPHIC ANNEX OF RELATED WORKS A. 5. MAPA CULTURAL 419 438 6 7 ARQUITECTURA COMO DISPOSICIÓN: UNA APROXIMACIÓN AL PROYECTO DE ARQUITECTURA EN LA TRASTIENDA EUROPEA DEL CAMBIO DE SIGLO. No muchas palabras contienen una aptitud y actitud, un modo de hacer y las implicaciones que de ello se derivan. Disposición es tanto la acción como el efecto de disponer. La disposición asigna habitualmente una capacidad para asumir las circunstancias y actuar en ellas con apresto. La disposición denota una aptitud, facilidad y soltura en adecuar ciertas habilidades para algún fin. Supone observar un marco de referencia desde el punto de vista no necesariamente común o compartido, incorporar ciertas reglas experimentales o posiciones personales, también periféricas e independientes, y adaptarlas pertinentemente para crear una nueva posición. Tras la caída del Muro de Berlín 1989, el mapa político y económico de Europa cambia. La Europa fundada en los mitos modernos (R. Barthes) se disuelve a la misma velocidad con que desaparece la polaridad de los Estados de economía comunista y capitalista, y se encamina hacia un poscapitalismo o capitalismo global. La Unión Europea tras el Tratado Maastricht (1992) conlleva contradictoriamente, junto a la unión económica, la reafirmación de multitud de identidades locales. En esos momentos la arquitectura y las infraestructuras serán las principales inversiones de instituciones y gobiernos con las que se intentará mermar las diferencias entre las áreas periféricas y centrales de Europa y con las que a su vez construir una identidad que sitúe las distintas regiones en el nuevo mapa económicamente unificado. Las condiciones profesionales a nivel global y local no son ajenas a estas transformaciones y en las dos décadas de cambio de siglo. La arquitectura, como disciplina, sufre un proceso de redefinición tanto desde las condiciones externas como internas. Los ajustes culturales, políticos, económicos y técnicos que se dan en el contexto europeo, dan lugar al inicio de pautas diferenciales para la arquitectura y nuevas lógicas de proyecto que, aun compartiendo cierta genealogía o epistemología con algunos antecedentes y precursores, suponen un viraje de relevancia disciplinar que es de interés significar y reinterpretar. En dicho contexto es posible reconocer un conjunto de proyectos y obras de arquitectura, que alejadas de los focos de difusión y del escaparate discursivo del momento, proponen desde una actitud pragmática, no discursiva y comprometida con el oficio, un determinado desarrollo proyectual, teórico y práctico con especiales implicaciones disciplinares, urbanas y culturales, a la que llamamos arquitectura como disposición. Así, la arquitectura como disposición se proyecta como situación y como posición, capaz de observar e interpretar las circunstancias específicas de cada tiempo en cada lugar y trazar sobre esta posición las pautas y el marco de trabajo que determinan la relación entre la arquitectura y su tiempo. Esta doble condición de situarse, pautada por las determinaciones del contexto, y posicionarse, pautada por la voluntad o elección del individuo, implica al sujeto en todo lo relativo al espacio y al tiempo. Pensar arquitectura como disposición permite entenderla participando de los dos extremos: como enunciado o modo de estar con sentido en una época, y como estudio de 8 los procedimientos de traslación o de traducción de este sentido en un determinado formato: el proyecto y la obra de arquitectura. El presente trabajo propone un estudio transversal de las herramientas de proyecto y sus implicaciones a través de las obras, textos y prácticas de arquitectos que hemos situado en la trastienda europea, localización no central, a la sombra de los focos que iluminan la producción de obras y discursos en esas dos décadas. Obras y proyectos que, desde una razón técnica sencilla y una pauta organizadora, encierran una espacialidad singular, cualificada por la inmediatez material de lo próximo y cotidiano; una cotidianeidad que se redefine desde lo pragmático y lo contingente. Son proyectos sobre los que se reflexiona en torno a una práctica cultural con la que saldar las contradicciones entre lo real y lo proyectado. A través de ellos es posible verificar l a caracterización d el p royecto de a rquitectura como disposición, y extraer, además de los paradigmas y genealogías presentes en la disciplina, nuevos ámbitos de trabajo y de interlocución para la arquitectura. Se estudian proyectos y obras iniciales desarrolladas por equipos de arquitectos con en torno a una década de experiencia profesional en dicho periodo, como Riegler Riewe, Lacaton & Vassal, Ábalos y Herreros, y se referencian con obras de Morger & Dengelo, Brandhuber & Kniess, BraumschMaHer & Eberle, Herzog & De Meuron, Finn Geipel, entre otros. Equipos que llevan a la práctica una lectura singular del medio en el que trabajan, entendiéndolo como un contexto en el que re-enunciar algunas condiciones tales como lo urbano, lo cultural, lo pragmático, lo económico, lo infraestructural, lo material, lo social y lo político. Tras el análisis y la discusión de casos desarrollados a través de entrevistas, visitas, documentación bibliográfica, fotográfica y planimetrías; y complementados o contextualizados mediante el estudio de antecedentes y producción coetánea, tanto a nivel arquitectónico como cultural, constatamos que en la resolución espacial y técnica de las obras de arquitectura estudiadas existen características o herramientas proyectuales comunes - disposiciones - que se resumen como el proyecto de recinto, el proyecto de pauta, la organización y articulación de espacios, y el desarrollo constructivo con una materialidad industrial, estándar y ensamblada. Estas técnicas conllevan una idea de ciudad, de cultura y de sujeto en la arquitectura que se pone en práctica desde el proyecto. Desde la conjunción de intereses, académicos y profesionales, esta investigación caracteriza cuáles son las técnicas de diseño que se ponen en práctica, qué contradicciones y riesgos asumen y, en el periodo estudiado, qué herramientas se incorporan al proceso de ideación y proyecto, tanto en las aulas como en la propia práctica profesional. 9 ESTRUCTURA DEL DOCUMENTO. ÍNDICE AMPLIADO El presente trabajo es el resultado de una investigación aplicada al campo y área de conocimiento del Qroyecto arquitectónico, realizada desde un enfoque cultural y relacional hacia un interés docente y profesional. Se describe a continuación la estructura del mismo, así como sus hipótesis, objetivos y metodología. 0. EXORDIO: PROYECTOS EXPUESTOS. A modo de exordio, se estudia cómo el pabellón de exposiciones temporal An der Traisen (198, St Pölten, Austria) proyectado por Adolf Krischanitz evidencia las diferencias entre el discurso cultural y urbano que se muestra y la arquitectura aún alegórica pero pragmática e inmediata que envuelve al observador participado en el espacio. A través de esta excepcional obra se ilustrarán también las contradicciones y disonancias presentes en la producción arquitectónica de Centroeuropa hacia finales del Tiglo XX y se anunciará un punto de inflexión en los modos de proyectar arquitectura en los años noventa de dicho siglo. 1. INTRODUCCIÓN. Desde la atención hacia las prácticas artísticas se observa cómo la relación obra-sujeto-espacio, experimentada por éstas en las décadas anteriores, sintetiza en la obra Lité (Bertrand Lavier, 1988) una condición singular: disponer un marco y convocar al observador a mirar el soporte, imagen con la que reflexionar sobre el trasfondo cultural, económico y político sobre el que se dispone. Con esta obra se condensa a nuestro entender un cambio de las relaciones entre la práctica artística, sus producciones y el observador; y se ilustra a su vez un desplazamiento que también puede ser perceptible en la arquitectura de ese momento. El campo disciplinar se amplia y se retroalimenta en relación con otras disciplinas y prácticas artísticas coetáneas y es el proyecto de arquitectura la herramienta que aúna técnica y cultura. 1.1. DIAGNÓSTICO Y ENCRUCIJADA. Las prácticas artísticas habían detectado y cuestionado con anterioridad su incorporación a la industria cultural con obras que lo ponen de manifiesto. La exposición Bildlicht: Pintura entre Materialidad e Inmaterialidad (Viena, 1990),que incluye la obra Lité, registra el cambio en la pintura de la representación a la imagen así como el discurso y el contexto donde se produce. Sin embargo, la sobreproducción acrítica de arquitectura, a juicio de Habermas, Jameson, y también Secchi, Nicolin y Zevi, que acompaña a la velocidad de los cambios de la Europa de fin de siglo, denuncian a la arquitectura como un producto más de la industria cultural, instrumento de los modelos económicos y políticos imperantes. Sus diagnósticos sitúan a la disciplina en una encrucijada, que se dirime entre la disolución, la introspección y consolidación de un discurso autónomo, o la búsqueda de referencias fuera de los tradicionales marcos disciplinares. En dicho contexto, la definición de “disposición” y la posibilidad de su vinculación a una manera de hacer y entender la arquitectura dentro de la producción y el pensamiento del cambio de siglo XX al XXI, es una de las hipótesis que esta investigación sostiene. 10 1.2. HIPÓTESIS, OBJETIVOS Y PROYECCIÓN. El despliegue de los modos de producción que tiene lugar en torno a 1990, sumado a la incorporación de la arquitectura dentro de los imaginarios de consumo de la industria cultural adscrita a los modos de desarrollo y difusión políticos y económicos, ponen de manifiesto la existencia de numerosas contradicciones y una preocupante inoperatividad para la arquitectura. En dicho contexto, en las circunstancias en que Europa está reconstruyendo su mapa político y económico, es cuando la arquitectura y las infraestructuras protagonizan un desarrollo excepcional, formando parte, como ya se ha dicho, de las principales inversiones públicas con las que equilibrar las áreas periféricas y centrales de Europa y con las que reconstruir identidades locales dentro del nuevo mapa económicamente unificado. 1.2.1 HIPÓTESIS. Como hipótesis general, el presente trabajo sostiene que desde principio de los años noventa del siglo XX, en áreas no centrales de Europa, es posible identificar un conjunto de “prácticas” - proyectos y obras de arquitectura-, que desde “la trastienda europea” ensayan desde una actitud pragmática y a través de distintos proyectos construidos así como de otros formatos de edición -exposiciones y textos-4PO modos de proyectar que resitúan al propio proyecto como herramienta de intermediación de la arquitectura con el contexto geográfico -económico, político y social-, cultural, disciplinar y profesional en el que se produce. Se trata de una práctica arquitectónica que desde una actitud crítica a la vez que pragmática y desde un hacer técnico, genera especiales implicaciones disciplinares, urbanas y culturales con el entorno en el que actúa. A este modo de hacer es al que llamaremos arquitectura como disposición. Dentro de la singular proliferación de la arquitectura europea, que acompaña al desarrollo de la economía de consumo y financiera de aquel periodo, existen PCSBTEFarquitecturas que ante el desarrollo y argumentación de un discurso crítico fundamentado en la autonomía disciplinar, ensayan un modo de hacer que de forma pragmática se vincula a lo cotidiano y lo inmediato; que frente a un desarrollo positivista del proyecto como herramienta prescriptora, de lo urbano y de lo edilicio, proponen proyectos descriptivos y enunciativos que acompañan al proceso de gestión y diseño, que cuestionan la inercia normativa y las convenciones existentes. Se reconoce así, una arquitectura entendida como práctica imbricada en otras disciplinas, que produce ciudad y cultura, que reformula desde el proyecto conceptos como lo ambiental, lo económico y lo social. Ante la encrucijada, que con anterioridad al periodo del presente estudio plantearan R. Venturi (1966) y M. Tafuri (1977) para la arquitectura, tras las muestras del colapso del proyecto moderno y la necesaria re-enunciación crítica de sus preceptos - como describen Jenks (1978), Habermas (1980) y Jameson (1983)-, la arquitectura como disposición plantea una lectura crítica y diferencial de la disciplina y propone la configuración de ésta como práctica “permeable” que aúna teoría y proyecto, sin disolverse en otras lógicas de pensamiento filosófico o antropológico, ni en el diseño formal y tecnológico del espacio. Este modo de plantear la profesión conlleva asumir también, entre otras cuestiones, la tarea de redefinir el contrato natural (Serres,1990) o el encargo (Sloterdijk,1999) en que se fundamentaba, como un equilibrio pactado entre la naturaleza, lo artificial y lo virtual. Se trata de una práctica cuyo perímetro respecto a otras disciplinas se muestra traslúcido y discontinuo, cuya situación 11 fronteriza, que no de límite, le permite llevar a cabo una traducción de las contingencias del contexto - local a la vez que globalizado - y al mismo tiempo canalizar los cambios instrumentales de la disciplina y el oficio motivados tanto por aspectos internos - ingente virtualización de los procesos de proyecto-, como externos -acompasamiento de técnicos y gestores involucrados en el desarrollo del documento de proyecto y de la obra-. El proyecto se resitúa transversalmente junto a otras disciplinas como la ecología política, la antropología, las prácticas culturales y las técnicas ambientales. De esta manera la arquitectura es al mismo tiempo herramienta de proyección de una idea de lo urbano, lo cultural y de una idea del sujeto que construye a su vez un sentido contemporáneo para la arquitectura. 1.2.2 OBJETIVOS. El objetivo de esta investigación es, mediante el análisis y la discusión crítica del trabajo de los arquitectos, proyectos y obras de dicho periodo, caracterizar esta forma de hacer proyectos e identificar aquellas herramientas de utilidad y operatividad para el proyecto y la producción de arquitectura. Se propone reconocer el proyecto y sus JOTUSVNFOUPT como una categoría cognitiva y operativa. Esto es, describir las herramientas de proyecto que caracterizan las obras estudiadas, y analizar las implicaciones que estos proyectos tienen para la arquitectura y su transferencia en el medio social y académico. Abordar el proyecto como un marco de observación desde el que enunciar las condiciones generales y específicas en que se produce la cultura contemporánea y desde el que instrumentar la construcción de unas pautas con las que transformar y re-proponer el entorno urbano, cultural y social. Clarificar cuáles son las referencias que éstas prácticas rescatan del almacén, indagar en las posibles influencias de las referencias artísticas post minimal de los años sesenta, de la vinculación técnica, proyecto y cultura vanguardia moderna de entreguerras, de la California de la postguerra, de los tardo-modernos británicos o los proto-modernos españoles, son parte del interés de esta investigación. Se exploran las contradicciones que asume el proyecto de arquitectura y los riesgos propios de la actitud de quienes los llevan a la práctica; para lo cual comentarán y caracterizarán algunas oportunidades que estos riesgos - productivas contradicciones según F. Scott - aportan al proyecto de arquitectura. Esta tesis estudia la arquitectura producida por equipos de arquitectos que, desde el “ensayo en la trastienda” -detrás o alejados inicialmente de los escaparates de la difusión del momento, usando el “material cotidiano, estándar, que existe almacenado”-, proponen el proyecto como herramienta para describir y re-enunciar las circunstancias reales y a la vez cambiantes de su contemporaneidad; para diligenciar en base a la creación y el ingenio la convergencia de nuevos modos económicos, políticos, culturales y subjetivos del cambio de siglo. Proyectos que reformulan un modo de hacer arquitectura y proponen resituarla como práctica, “arquitectura como disposición”. 12 1.2.3 PROYECCIÓN. Desde la conjunción de inquietudes docentes y profesionales, la motivación de este trabajo es conocer el proceso de ideación de una arquitectura que paradójicamente compagina el carácter abierto y la determinación del proyecto. En particular, interesa entender y ordenar aquellas pautas, técnicas y herramientas que redefinen el enfoque y desarrollo del proyecto de arquitectura. Aquellas características propias del proyecto de arquitectura, que sin perder el sentido de historicidad crítica, es decir, el reconocimiento de que no hay instrumental desprovisto de subjetividad o de sentido político, nos permitan extraer un conocimiento instrumental a ser volcado de forma también crítica como herramienta de análisis y también de acción proyectual, tanto en las aulas como en la propia práctica profesional. Pero tal vez tan importante como lo antedicho, sea rescatar el valor y la importancia de la actitud y el posicionamiento -disposición - profesional que asumiendo riesgos y contradicciones se propone explorar y encontrar las herramientas propias y adecuadas para describir y proyectar en su tiempo y contexto. Como investigadora y docente de proyectos, es mi interés enseñar y transmitir la actitud de investigar e interpelar constantemente cuál es, en cada momento, el proyecto de nuestro tiempo. 1.3. CONTEXTO 1. MARCO TEMPORAL Y ESPACIAL. Hemos ya reseñado el contexto cultural político y económico de Europa durante las dos décadas del cambio de siglo. La velocidad de los cambios en los que este continente se vio inmerso por sus propias dinámicas pero también por las ya instauradas dinámicas globales, puede escenificar su inicio con la caída del muro de Berlín (1989). Tras dos décadas de excitación y optimismo, la crisis financiera iniciada en 2007, consolida sus efectos hacia el año 2009 cuando la cumbre del G20 de Pittsburgh establece al propio G20 como un importante órgano de toma de decisiones sobre asuntos relacionados con la economía global y decide una regulación más estricta para el sector financiero. Tras ello el inicio de un proceso de nacionalización de las deudas con los rescates de los principales Estados europeos a la banca privada, y la paralización de las inversiones públicas de instituciones locales europeas, abren un nuevo estado económico e institucional, que cierra, para la arquitectura, la inercia de años anteriores. En Europa este periodo de desarrollo de tecnología, comunicación e infraestructuras, implica el desplazamiento de los centros de producción, la trasformación de áreas urbanas periféricas y el desarrollo de nuevos polos de centralidad, donde se intensifican los planes urbanísticos y el proyecto de arquitectura reconfigura sus instrumentos. En dicho marco temporal, nuestro trabajo focaliza su estudio en áreas no centrales de Europa, donde, como se ha mencionado, es posible reconocer grupos de arquitectos que desde la reflexión y el discurso teórico, están trabajando en un modo de hacer que se mide y toma distancia con el influyente centro de difusión de publicaciones y obras que representan Holanda y Reino Unido. 1.4. CONTEXTO 2. ITINERARIO: APROXIMACIONES A LA ARQUITECTURA COMO DISPOSICIÓN. En este marco temporal y espacial, es posible hacer un recorrido por obras construidas donde se aprecian indicios y experiencias que ensayan una actitud diferencial respecto al proyecto, que asumen y reelaboran paradigmas o pre-disposiciones como la ecología, el pragmatismo, la 13 tecnología, las prácticas, que habían caracterizado periodos anteriores. Este trabajo propone un itinerario por obras y proyectos de distinta escala y complejidad donde se hace explicito el modo de hacer que entendemos como `disposición´. Esta tesis recorre intervenciones y rehabilitaciones de escala media, hasta detenerse y analizar con especial interés documental, como proceso de proyecto y de obra, el Pabellón Temporal An der Traisen (1988-1998) de A. Krischanitz, los Institutos de Informática y Electrotecnia de la Universidad de Graz, de Riegler Riewe (1994-2001), la Planta de Reciclaje de Residuos Urbanos en Valdemingómez, de Ábalos & Herreros (1998-2001) y la Escuela Nacional Superior de Arquitectura en Nantes, de Lacaton & Vassal (2003-2009). El estudio e interpretación de estos proyectos realizados en las décadas de 1990 y 2000, admitiendo las diferencias y especificidades propias en el desarrollo de cada uno, permitirá reconocer cuestiones comunes que posibilitan reconocer una oportunidad para la arquitectura en cuanto a modo de hacer proyectos “como disposición”. 1.5. METODOLOGÍA. Atendiendo tanto a los objetivos como las motivaciones antes señaladas, se cierra el capítulo de introducción con la explicitación y argumentación del enfoque metodológico así como del sentido y posibilidades de transferencia de la presente investigación. Al tratarse de una investigación integradora - desarrolla aspectos técnicos y culturales-, basa su trabajo, reflexión y conocimiento en diversas fuentes y recursos. Para la caracterización o contextualización de la condición cultural se recurre a documentación y bibliografía provenientes de campos disciplinares diversos aunque próximos a la arquitectura, especialmente el vinculado a las prácticas artísticas. El estudio de casos, antecedentes y referencias se apoya mayoritariamente en documentación y bibliografía específica de arquitectura, mientras que para los casos de estudio específicos o principales se acude a recursos y fuentes primarias y originales, así como a visitas a los edificios y entrevistas tanto a sus autores como a otros agentes implicados en ellos. Estas dos últimas permiten la obtención de un recurso único y original, un mayor contraste de las fuentes y una mejor verificación de las hipótesis y de los resultados. 2. POSICIONES ANTERIORES Y COETÁNEAS. En el segundo capítulo, se reseñarán los antecedentes y referencias para la definición de la arquitectura como disposición. Cuáles antecedentes la caracterizan o definen y cuáles no. Disposición es un término que ha sido utilizado en la historia de la arquitectura y que con el tiempo ha adquirido distintas acepciones que este trabajo se propone matizar. A modo de estado del arte, señalaremos en tres grupos de “posiciones” aquellas ideas, conceptos y experiencias sobre las que la arquitectura como disposición se posiciona y apuntaremos de qué manera lo hace. En el apartado Posiciones señalaremos aquellos conceptos y acepciones que pre-definen la arquitectura como disposición. Desde la utilización del término en la tratadísitica DlÈsica: dispositio (Vitruvio), decorum (Alberti, Serlio), hasta el concepto de estrategia (Clausewitz, Certeau) provenientes de otras diciplinas, se estudian y relacionan los conceptos que sitúan históricamente la disposición. Llamaremos contra-posiciones a aquello términos, conceptos y técnicas de proyecto, que como composición, forma, diagrama o distribución, son ideas contrapuestas a la arquitectura como disposición. Respecto a las discusiones y posiciones teóricas se reseña en el apartado Posiciones CrÓticas y Discursivas, cómo ante el desgaste de los debates teóricos del periodo 1975-1995 que protagonizaban un discurso disciplinar que reafirmaba su autonomía y provocaba una merma de la capacidad operativa de la arquitectura ante los cambios que se presentaban en la Europa de fin de siglo XX, surge en este periodo un creciente interés por la técnica y la práctica arquitectónica. Describiremos el estado del arte en cuanto a discurso disciplinar y su evolución hacia condiciones de campo (Allen) y la recuperación de referentes artísticos y culturales. Señalaremos cómo, desde algunos equipos profesionales, se anuncian significativos cambios en la práctica y la profesión en este periodo. 3. PREDISPOSICIONES. Las lógicas de proyecto se hayan inscritas en un conjunto de paradigmas que trascienden la propia arquitectura y que son referentes, se estudian y se reformulan desde el propio proyecto, e instituyen nuevos paradigmas que en la investigación situamos como pre-disposiciones y ilustradas a través de ejemplos. La arquitectura como disposición asume intencionalmente unos y no otros paradigmas, los cuestiona, mostrando sus contradicciones, y se re-conceptualizan y actualizan en el proyecto de arquitectura, dando lugar a determinadas pre-disposiciones: pragmatismo y materialidad, cultura y subjetividad ecosófica, práctica y técnica, infraestructura y programa. Se Identifica así una pre-disposición hacia una cultura de lo ecológico, sobre las relaciones sociales y hacia una cultura del pragmatismo, que deviene en una recuperación y actualización de las prácticas como referencia en cuanto a modo de trabajo y respuesta espacial y constructiva. En ese mismo contexto se identifica un interés en la recuperación de determinadas arquitecturas modernas y de la postguerra que subrayan el valor de la técnica como recurso que hace evolucionar al proyecto a través de la experimentación práctica atenta a lo contingente y lo cotidiano, desplazando la preminencia del proyecto como definidor disciplinar. La descripción de estas pre-disposiciones es la que permite la caracterización de un marco cultural e instrumental que es reconocible en las obras estudiadas. 4. DISPOSICIÓN Y PROYECTO. Tras reseñar el marco de predisposiciones o paradigmas comunes, y a partir de los proyectos y obras analizadas, esta investigación extrae aquellas técnicas de proyecto comunes que como conceptos espacializados y espacializables se ponen a disposición. Además de las implicaciones culturales, urbanas y subjetivas que asume la arquitectura como disposición, es posible reconocer cuatro conceptos o técnicas proyectuales: recinto, pauta u organización, relación formal en sección y materialidad inmediata. La condición de recinto es una disposición que sitúa en un contexto de periferia cambiante y en transformación, una condición urbana contenida y pautada en el interior del recinto. Lo urbano implica una relación interna de cohesión y continuidad en el espacio - no necesariamente 14 equilibrada u homogénea - y un lugar de transferencia de usos y tránsitos con el borde del proyecto. En el recinto coexisten distintos programas susceptibles de cambiar en el tiempo. La pauta sitúa en el proyecto una organización subyacente, que está presente pero no se significa, que se propone desdibujar convenciones de lenguaje y de diseño arquitectónico. La pauta frecuentemente se vincula a una razón técnica e infraestructural, que instaura una lógica de uso en el espacio interior. La pauta hace posible la continuación de la organización, tanto en la escala urbana como en la escala próxima a los sujetos (usuarios) y facilita la densificación y terminación de espacios. La organización se expresa en sección como propuesta estructurada de relaciones, cuya continuidad espacial se articula en niveles que se cualifican de modo diferenciado, como relación topológica. Los espacios no se definen por su figura, sino por la materialidad de los elementos que lo construyen. La espacialidad es el resultado de la disposición directa e inmediata de los elementos “en bruto”. Son materiales industrializados y estándar que se ensamblan y se montan para construir tanto el soporte de actividad como la envolvente de la misma. Materiales que matizan la relación interior y exterior, filtrando la luz, el aire, la temperatura, el ambiente; y apela a una sensibilidad nueva, ambigua y cambiante que construye una imagen. A través de su definición material la arquitectura como disposición se propone incorporar a la cultura un modo de hacer, una práctica, un proceso y la imagen que deviene de ella. 5. IMPLICACIONES: LO URBANO, LO CULTURAL Y LO SUBJETIVO DE LA DISPOSICIÓN. La arquitectura como disposición entendida como práctica desplaza la retórica discursiva en favor de instrumentos o herramientas operativas en el proyecto. Es posible reconocerlo en los proyectos que hemos situado inicialmente en la trastienda europea, y particularmente en obras significadas de equipos de Riegler Riewe, Ábalos & Herreros, Lacaton & Vassal en las que desde técnica o estrategia de proyecto se pauta una organización, se define un recinto y una materialidad que identifican un modo de hacer para la arquitectura. Sin embargo estas prácticas no son desconocedoras de las implicaciones que estos proyectos de arquitectura tienen en la construcción de una reflexión sobre lo urbano, lo cultural y del sujeto en el panorama contemporáneo. En este capítulo recorreremos de forma sintética la situación de estas posiciones en el cambio de siglo para documentar cómo se interrelacionan en el proyecto de arquitectura, cuál ha sido el ajuste, desde lo urbano, lo cultural y lo subjetivo, que estas prácticas han aportado a la arquitectura. En la arquitectura como disposición, el proyecto como la configuración conceptual de un recinto, tiene principalmente consecuencias urbanas. Es posible considerar que desde el proyecto se enuncia tanto una lectura singular del contexto urbano y paisajístico donde se trabaja, como una lógica de determinaciones cuya cohesión aporta al proyecto una condición urbana. Los arquitectos que protagonizan estas prácticas se saben intérpretes y traductores de la cultura de su tiempo. El proyecto y la obra construida en cuanto a formato de interpretación, traducción y proyección de la cultura de fin de siglo, es la herramienta donde la arquitectura se dispone. Y es el proceso el que se construye como cultura, donde el escenario de ese proceso es la arquitectura; no se presenta como producto, asume la condición que ya las prácticas artísticas habían hecho explícito en los setenta: visualizar un proceso que adquiere condición de imagen. 15 Como técnica de proyecto, la disposición define una organización que determina tanto la pauta de espacios en planta como su articulación en sección. Esta organización elimina el lenguaje o el diseño, evita la composición, la distribución y también de la posición sujeta a otras reglas que no sean las esencialmente técnicas y materiales. La relación establecida entre estos espacios es topológica, a partir de la experiencia del espacio vivido, seductor a través, entre otros, de una imagen de continuidad similar a la continuidad con que la percibimos. El espacio se proyecta para un sujeto que se desenvuelve pretendidamente libre, individual o colectivamente, y está predominantemente expuesto. En distintas ocasiones el sujeto es convocado a participar del espacio, bien con su presencia como espectador, bien con sus enseres - la idea de decoro albertiana-, o incluso transformando materialmente el espacio, cuestión que desde el proyecto queda abierta y facilitada, y que ejecutan preferentemente otros agentes institucionales o privados. El proyecto como disposición conlleva proponer y no determinar, la subjetivación del espacio. Pero es una de las contradicciones que aparecen en la arquitectura como disposición: es en las dos décadas de cambio de siglo cuando se desarrolla una intensa re-descripción del sujeto adscrito a una práctica política -individual o colectivamente - que atañe al espacio y a las relaciones con la producción de éste. La arquitectura como disposición propone un soporte donde la acción del experimentador no secunda propósitos prejuzgados, ni cumplimenta un programa ni sigue unas pautas de comportamiento ideologizadas, porque se sabe disponiendo espacio para un sujeto en proceso de creación. Consciente de que en el final de siglo se está redefiniendo tanto la tarea del propio arquitecto, como hacia qué sujeto -usuario - dirige su proyecto, en un contexto globalizado, tecnologizado e ideologizado, parece inevitable enunciarlo también desde el proyecto. 6. EPÍLOGO Y CONCLUSIONES. La breve distancia temporal respecto al periodo estudiado hace difícil la evaluación de implicaciones que ese modo de trabajo podría tener sobre la arquitectura contemporánea, qué aspectos del proyecto trascenderían su propia época y producción, alterándose o evolucionando. Es de interés iniciar con esta investigación una caracterización de esta etapa, hacer un balance y subrayar el punto de inflexión protagonizado e incorporado por una parte de la arquitectura del periodo estudiado. La arquitectura como disposición es la práctica que desarrolla un modo de proyectar donde se exponen los conceptos espacializados citados: recinto, pauta y organización, y materialidad que se trazan en un proyecto y quedan expuestos en la obra construida. Estos proyectos tienen una trascendencia singular ya que ensayan y espacializan una condición de lo urbano que se vuelca en el interior del proyecto. Una articulación abierta pero pautada de los espacios dispuestos para su subjetivación y la materialidad de la arquitectura que se dispone no sólo como razón técnica sino también como posibilidad de construir una imagen que trasluce las implicaciones culturales que la arquitectura proyecta. La vinculación de los procesos de proyectos inaugurados en el contexto cultural, económico y político en que se dan, hace que el proyecto esté fuertemente unido a las contingencias, que observa, describe, re-enuncia y proyecta como disposición material y espacial. De ellas, se han subrayado los conceptos comunes que se traducen en lógicas de proyecto abiertas, no 16 prescriptivas sino dispuestas, conceptos como recinto, pauta, sección, materialidad, imagen, para que sean ajustadas con la intervención de diversos agentes. Esto hace que no sean estas técnicas de proyecto ni trasladables ni reproducibles en otros contextos. La arquitectura difícilmente puede tratar de instituir un modo de hacer, sino que cada época dirime y ensaya, en el marco de observación y reflexión técnica disponible, el modo de proyectar que la hace pertenecer a su tiempo, pertrechada con el conocimiento del pasado, y generando un soporte de la ciudad, la cultura y el sujeto que está por venir. ANEXO 1. OBRAS A ESTUDIO. Se recoge la descripción y documentación de tres obras significativas entre las coetáneas. La descripción del proceso de proyecto, conjunto de decisiones tomadas en el diseño y construcción, así como el contexto arquitectónico, urbano y cultural que las han determinado. En las tres obras convergen las pre-disposiciones señaladas, se reconoce en ellas la enunciación de nuevas categorías en la arquitectura y la posible verificación y balance del proceso de proyecto, en la construcción y en el uso. Institutos de Informática y Electrotecnia de la Universidad de Graz. A través de los Institutos de Informática y Electrotecnia de la Universidad de Graz de los arquitectos Riegler Riewe (1993-2001) es posible reconocer el proyecto como recinto que contiene una condición urbana, para albergar a la vez que un programa académico un trozo de ciudad. La ciudad que el sujeto contemporáneo puede habitar, para vincularse a ella, se crea dentro del edificio, lo que queda fuera -real y virtual - es una lógica en la que resulta difícil reconocerse espacialmente. La pauta estructural y modular subyacente al proyecto hace que el programa se adapte espacialmente, tanto desde los requerimientos de la institución como de los usuarios. La propuesta material genera cerramientos en hormigón visto y huecos que mantienen una seriación disímil, evita identificar la organización con composición para hacer prevalecer la envolvente de un espacio interior que muestra en continuidad las distintas escenas urbanas que se presentan. Planta de Reciclaje de Residuos Urbanos en Valdemingómez, Madrid. La Planta de Reciclaje de Residuos Urbanos en Valdemingómez, Madrid, de Ábalos & Herreros (1997 - 2000) desvela el proyecto como herramienta, como descriptor y diseñador de la cultura, entendida no como un producto de la industria cultural, sino como la oportunidad de conocer el proceso en el que contemporáneamente están la ciudad y la cultura, para pertenecer eficazmente a él. El trabajo del paisaje exterior e interior a un recinto infraestructural re-enuncia técnica de proyecto que se acompasa como ciclo o proceso. La construcción inmediata e industrial no deja de acompañar a la generación de espacio más cercano a lo laboral que a lo infraestructural Escuela Nacional Superior de Arquitectura en Nantes. Analizar el proceso de concurso, ideación y construcción de la Escuela Nacional Superior de Arquitectura en Nantes, de Lacaton & Vassal (2003-2009) permite conocer el propio proyecto ideado como construcción conjunta (programáticamente y espacialmente) en el tiempo. La distensión entre organización o pauta y programa genera una suerte de condición urbana, 17 Researching the project documents, studying the construction design and building process and observing how these building are used, allows us to deduce certain implications for architectural design-concept as disposition. ANNEX 2.INTERVIEWS. Interviews with Roger Riewe, Juan Herreros, Anne Lacaton and Jean Philipe Vassal. Of the interviews carried out to inquire into and debate about the design process, both within the institutions and the professional framework, we have gathered three works that belong to three teams that have critically strived to merge production and thought. In these interviews, specific issues regarding de design and building processes are addressed, and the historical context of architecture in the 1990s is discussed. Other works by these same practices are mentioned as well as exhibitions that have spatially expressed this production approach. ANNEX 3. BIBLIOGRAPHY. ANNEX 4. GRAPHIC ANNEX OF RELATED WORKS. ANNEX 5. CULTURAL DIAGRAM. 30 31 0. EXORDIO 32 0. PROYECTOS EXPUESTOS. Krischanitz, A. 1988. An Der Traisen Pavillion. St. Pölten. Sección Transversal. Krischanitz A. 1988. An der Traisen Pavillion. St. Pölten. Planta. 33 Un año antes de la caída del muro de Berlín, y cuando empezaba a pensarse una nueva idea de Europa, el arquitecto vienés Adolf Kritschanitz construye el pabellón temporal An der Traisen (1988) donde se expondría el proyecto que haría de St. Pölten1 la nueva capital de Niederösterreich (Baja Austria). El edificio, un extraordinario espacio de luz y espacialidad iridiscente, construido con materiales estándar, ligeros y ensamblados, se dispone para alojar la muestra que resume, a través de una exposición de referencias, el discurso urbano y arquitectónico del momento, y representa, dentro de la cultura según explica alegóricamente, un templo de debate urbano ciudadano. Compuesto por dos piezas, un esbelto prisma de tres niveles albergaba la exposición, y un cilindro, a modo de Tholos cubierto por una cúpula tensegrity, representaba el ágora democrática donde avivar, con la celebración de actividades, debates y mesas de trabajo, la construcción de la urbs y la civitas de la futura capital. Si bien el pequeño edificio temporal y la muestra estaban diseñados conjuntamente para presentar y representar la inminente transformación urbana, es interesante observar cómo en esta obra se desvela una contradicción o disonancia entre el proyecto de arquitectura y la muestra que allí se exponía, que señala un punto de inflexión en la arquitectura que en estos años se está produciendo. Mientras el proyecto de ciudad sobre el que reflexionan V.Magnago-Lampugniani y W.Wang componía una ciudad collage de obras de consolidada referencia en la historia de la arquitectura, el pabellón temporal se presentaba como un espacio experimental, construido con materiales ligeros y ensamblados, que traslucían una luminosidad vibrante e intensa. El proyecto construye un espacio público con connotaciones simbólicas, para generar un lugar de encuentro lleno de actividad: junto a la exposición “Geburt einer Hauptadt”2 (“Nacimiento de una Capital”), se celebran presentaciones y jornadas de debate entre ciudadanos y expertos sobre el futuro desarrollo de St. Pölten como capital federal de Baja Austria. El espacio pensado como pabellón temporal de exposiciones se usó para conciertos, obras de teatro y danza, durante diez años hasta su desmontaje y venta. Pero la disonancia evidenciada por este pabellón no se da solamente entre la arquitectura evidente e inmediata, low tech, del proyecto, frente a la composición posmoderna de referencias urbanas antes señalada. Cuando en 1989, el Bauherrenpreis3 de Austria premia conjuntamente el Pabellón de Adolf Krischanitz y la Ampliación del Despacho de Abogados en Falkenstrasse (1988, Viena) realizado por Coop-Himmelb(l)au, se evidencia también la vicisitud plural y disonante de la producción arquitectónica centro europea en el inicio de la década de los noventa. El premio 1 La ciudad de St. Pölten pasa a ser la capital del Estado Federado de Baja Austria, tras declarar Viena su autonomía (1986), como ciudad - estado dentro de la Federación de Estados Austriacos. 2 Encargo del DonauFestival de Baja Austria a D. Steiner, G.Schöllhammer, G.Eichinger y C.Knechtl. 3 Premio de prestigio nacional concedido anualmente por la Asociación de Empresas Promotoras y Constructoras austriacas. A. Krischanitz (1946, Salzburg) se vincula a la escena cultural contemporánea desde que formara el grupo Missing Link junto a Otto Kapfinger y Angela Hareiter. Además de un intenso trabajo inicial en la restauración de la Werkbund y el Pabellón de la Secession, construye diversos pabellones temporales: Pabellón de Austria en la Feria del Libro Frankfurt (1994), el Kunsthalle I (1991-1992, desmontado) y Kunsthalle II (2001) Karlsplatz de Viena, Temporärar Kunsthalle en Berlín (2007 trasladado a Varsovia 2008). An der Traisen Pavillion es el primero de esta serie de instalaciones temporales vinculadas con el arte y la cultura. Kritschanitz, A.1988. An der Traisen Pavillion .St. Pölten. Espacio "ágora" de presentación y encuentro de técnicos y ciudanos. 34 reconoce la sencillez técnica y la belleza con que Krischanitz asume la excepcionalidad4 del pabellón temporal para sintetizar y ensayar una propuesta pragmática, operativa y de bajo presupuesto, que difiere significativamente de la complejidad formal y retórica deconstructivista con que la crítica - y la práctica - de la arquitectura lideraban el discurso5. De ahí el interés de esta pequeña obra temporal y disonante que, como desarrollaremos más delante, anuncia una serie de cambios en los modos de proyectar por una parte de la generación de arquitectos que trabajará de “otra” manera en la construcción de la Europa de las dos décadas de cambio de siglo XX al XXI. Una actitud pragmática, que junto a la inmediatez y sencillez tanto técnica como material, desplazan la pretensión retórica de la arquitectura, sin dejar de ser crítica y experimental. PROYECTO EXPUESTO. De forma y materialidad enigmática6, el pabellón evoca una imagen entre arcaica y futura, entre templo y prototipo industrial expuesto entre las sombras de los álamos del río Traisen. La construcción temporal se compone en dos piezas, un prisma y un cilindro apenas tangentes entre sí, “un espacio que exhibe y un espacio que se exhibe”7. El prisma es la “vitrina de exposición”8, es una edificación de estructura metálica revestida de paneles ondulados de policarbonato traslúcidos (Scobalit) al Norte y de fibrocemento (Eternit) en la fachada Sur, coloreada según el artista Oskar Putz, que despliega una experiencia sensorial única de luminosidad y ligereza. Los tres niveles 4 “La excepcionalidad de su naturaleza temporal, la oportunidad de la interrupción de la vida cotidiana y la maximización del efecto con un gasto mínimo, son parámetros y condiciones determinantes. (…) Un pabellón es subjetivo y proyectivo a la vez”. En Moravánszky, Á.; Pirhofer, G.; Kapfinger, O.,2015.pp.17-42. Traducción de los textos en inglés y alemán de la autora. 5 Muestra de ello son las diferentes premisas de las obras del premio compartido, coetáneamente la Ampliación del Despacho de Abogados en Falkenstrasse (Viena, Austria) de Coop-Himmelb(l)au era canonizada al incorporarse a la exposición Deconstructivist Architecture (1988) del MoMa Nueva York. 6 “Un efecto óptico iridiscente, como una membrana entre el exterior y el interior”. En Moravánszky, Á.; op. Cit. p.19. 7 En la descripción del proyecto en el catálogo de la exposición el juego de conceptos como exponer, desvelar, revelar, velar, describe los efectos para los que está diseñado el pabellón, que, como temporal, se prevé desaparezca - cosa que a pesar de los previsto, sólo ocurre diez años más tarde-: “Puede ser posteriormente desmontado o adaptado para otro uso. En algún momento, desaparecerá el objeto de exposición, y solo las huellas del pabellón desmontado serán el resultado arqueológico de la fundación de la nueva ciudad”. En Steiner, D. et. Lat., 1988. p.27. 8 Krischanitz, A. Erläuterungs Bericht (Memoria original del proyecto) p.2. Kritschanitz, A. 1988. An der Traisen Pavillion. St. Pölten. Escaleras exteriores. Revestimiento de Paneles Ethernit coloreado Kritschanitz, A.1988. An der Traisen Pavillion .St. Pölten Fotografía exterior en construcción. Kritschanitz, A.1988. An der Traisen Pavillion. St. Pölten Interior Planta 2 espacio de exposición. 35 de forjado flotan en esta envolvente liviana, una doble altura señala el acceso. Las escaleras de conexión situadas fuera de las galerías conducen al visitante por los materiales de la exposición, obras de arte, proyecciones, fotografías y maquetas, que acompañan a la muestra de planeamiento, ejemplos de arquitectura que se mostraban como posibles piezas de un collage urbano para ilustrar el valor diferencial e identitario que construiría una imagen de futuro para ciudad. El cilindro de 28m de diámetro y 12m de altura, realizado también con estructura metálica atornillada y tensada, se cubre con una estructura Tensegrity tipo rueda de bicicleta, según cálculos del Ingeniero W. Ziesel, y se reviste del mismo panel ondulado transparente. El espacio genera un ágora democrática, con la rotundidad que le aporta la forma de Tholos, pero sin la pesadez que le aportarían las instituciones que habitualmente representaban la democracia. Las piezas ensambladas, la cubierta ligera y el revestimiento translúcido evocan un lugar solemne y a la vez cercano9 al visitante que se acerca a conocer y reconocerse en la nueva ideación urbana. CIUDAD EXPUESTA. Tras la declaración del Municipio de Viena como provincia autónoma, la invención de una nueva capital para Baja Austria, se suma a los inminentes cambios políticos y territoriales en que estaba inserta Europa, cuya unión (Maastricht, 1992) conlleva contradictoriamente la reafirmación de multitud de identidades locales (E. Todd 10). En dicho contexto, la arquitectura y las infraestructuras serán las principales inversiones de instituciones y gobiernos para mermar las diferencias entre las áreas periféricas y las centrales de Europa, y construir a través de ellas una identidad que las sitúe en el nuevo mapa económicamente unificado. La ciudad que aquí se exponía formaba parte de esta nueva lógica desarrollista y simbólica. El momento es único: inventar una capital. Los arquitectos D.Steiner, G.Schöllhammer, G.Eichinger y C.Knechtl convocan a artistas, consultores técnicos y críticos para formular los contenidos de la 9 Krischanitz, A. subraya evitar cualquier referencia hight-tech, insiste en su interés en la construcción low-cost para los pabellones, cuya optimización estructural es propia de la escuela de Salzburg. Lacada la estructura de color amarillo y los tensores de azul (también así en la Kunsthalle I Viena, 1992), “añaden, al contrario de lo que pudiera entenderse en obras de Rogers o Foster, una cierta cotidianeidad”. (Entrevista Febrero 2017) 10 Todd, E., 1995, La invención de Europa, Barcelona: Tusquets.L’Inventionde l’Europe, Editions du Seuil) Kritschanitz, A. 1988. An der Traisen Pavillion. St. Pölten. Espacio para talleres al aire libre. Kritschanitz, A. 1988. An der Traisen Pavillion. St. Pölten. Panel en la exposición con dispositivos de video integrado Kritschanitz, A.1988. An der Traisen Pavillion. St. Pölten. Interior Planta 1 espacio de exposición. 36 exposición. La identidad histórica y arqueológica de la provincia se documenta ensalzando la relevancia del yacimiento de la Venus de Willendorf y la Biblioteca de la abadía de Melk que inspirara a Umberto Eco para escribir el Nombre de la Rosa (1980), ambos a unos kilómetros de la ciudad. La ciudad de St. Pölten necesita no solo un proyecto sino un nuevo imaginario urbano: el experto en infraestructura y medios, F.A. Kittler, simula el territorio como un circuito tecnológico integrado (IC microchip) donde la ciudad es el nodo de una red virtual de interconexiones entre transporte, mercancía, energía e información. Sin embargo, frente a traslación del fervor tecnológico y procesamiento de datos al territorio, fascinación tan propia del momento, el proyecto urbano de los “expertos internacionales” V. Magnago-Lampugnani y W. Wang11 apela al valor histórico y monumental de un repertorio de arquitecturas, “cuya composición representen los ideales públicos de la comunidad”12, y que deben ilustrar en St. Pölten el proyecto de ciudad: los talleres y oficinas de A. y G. Perret en Paris, la Ampliación de Juzgados de Asplund en Goteborg, KulturZentrum de Aalto en Wolzburg, la Casa del Fascio de Terragni, Plaza en Pamplona de Moneo, las oficinas Faber&Dumas de Foster, el Gobierno Civil de De la Sota, el concurso de viviendas de Trieste de Grassi, el Economist de los Smithson, el Museo en New Heaven de Kahn, la Plaza de Sans de Viaplana, o el Prater Burg de Plecnik.. En St. Pölten toma forma Collage City13 con que C. Rowe y K. Koetter legitimaban años antes la autonomía del proyecto de arquitectura sobre el planeamiento urbano. Magnago-Lampugnani recorre14 los sucesivos intentos de urbanismo rígido y tecno-humanista que había colonizado la periferia de las ciudades medias europeas de los sesenta, duda de la posibilidad de recuperar los planteamientos tardo-modernos del Team10 y los Smithson (y de G. Grung, A. Van Eyck, O.M. Ungers), desmonta la inmediatez de los Krier, los planteamientos de corte histórico - contextualistas (R. Rogers, L. Quaroni, G. de Carlo), el vacío de la forma en Rossi, el metropolitanismo y la Cultura de la Congestión de Koolhaas, otra Citá Analoga como en Rossi. Para Magnago-Lampugnani, es Eisenman quien busca a través de la composición de un lenguaje fragmentario, una alternativa para la comunicación y construcción de cultura urbana. La buena acogida del pabellón no deja este collage fuera de la crítica. O. Kapfinger titula el artículo sobre la exposición “¿La fiesta del futuro?”15, donde advierte de la superposición de arquitecturas como piezas, fragmentos de ciudad ávidos de ser concursados, y la editora L. Waechter-Bohm arranca su crítica con el título “Mercado anual de conceptos” donde además de denunciar el popurrí de arquitecturas convocadas, se refiere con alivio al pabellón: la arquitectura de Krischanitz que acoge la exposición al menos “relativiza y desdibuja” el contenido didáctico e instructivo de “material fácilmente combustible en las mentes inflamables de los políticos”16. 11 Wang, W., 1988, “Die Repräsentation der Institution im Stadtraum“(“La representación de la institución en el espacio de la ciudad”) En Geburt einer Hauptstadt am horizont (Steiner, D., et al.). 1988, pp. 391-440. 12 Wang, W., op.cit. p.396. 13 Rowe, C. & Koetter, F., 1975, Architectural Review. Rowe, C. & Koetter, F., 1978. Collage city, Cambridge, Mass MIT Press. 14 Magnago-Lampugnani,V. “Die Abwesende Utopie: Skizze der kritischen Geschichte der Städtebaulischen Leitbilder 1965- 1985“ (“La utopía ausente: bocetos de una historia crítica del imaginario urbano de 1965-1985”). En Geburt einer Hauptstadt am horizont (Steiner, D., et al.). 1988, pp. 441-481 15 Kapfinger, O., 1988. „Festplatz der Zukunft?. Geburt einer Hauptsadt - Austellung in St. Pölten“ („Fiesta del Futuro? La exposición dl nacimiento de la capital St Pölten”) Hemeroteca. Die Presse. Spectrum, 25/26. Viena Junio 1988. 16 Waechter-Bohm, L., 1988. Op. cit. Kritschanitz, A. 1988. An der Traisen Pavillion. St. Pölten Detalle de cerramiento ligero panel ondulado traslucido. Kritschanitz, A. 1988. An der Traisen Pavillion. St. Pölten Espacio cilíndrico en construcción. 37 La lógica de desarrollo rápido de proyectos icónicos por concurso que signifiquen una nueva identidad, anuncia en St. Pölten, a pequeña escala, las estrategias políticas y celebratorias apoyadas por la inversión inmobiliaria empresarial que tienen lugar aceleradamente en la última década del siglo XX en otras ciudades europeas: Postdamer Platz en Berlin17, Milano II, el Plan Fiat Novoli en Florencia, La Defense en Paris, Euralille o Canary Wharf en Londres. No era éste el futuro urbano imaginado por A. Krischanitz y los críticos18 con el ágora-pabellón de 198819, lugar simbólico de acercamiento de habitantes y expertos a las formas de producción de cultura y ciudad, cuyo distanciamiento denunciaba ya años antes Jürgen Habermas en la conferencia “Modernity versus Postmodernity”20(1980). En ella retrata el proceso de alejamiento de las formas de producción cultural -y urbana - de la vida real, la desvinculación del ciudadano del debate experto de la ciencia, la moral y las artes. A ello suma una crítica al gobierno de la voluntad política y la lógica predominantemente capitalista de producción de cultura cotidiana, que algunos críticos, como la editora Waechter-Böhn, advierten sobre la exposición21. Habermas resume las distintas reacciones a esta situación y sostiene que las alternativas propuestas son en todo caso “conservadoras”, y no suponen una alternativa real. Cabe pensar que el pabellón de Krischanitz apela a una de estas líneas de trabajo conservadoras, recupera la geometría formal moderna e incluso la experiencia estética sublime pre-moderna, cuyos valores están siendo recuperados por críticos coetáneos como M. Hays. En el artículo “Critical Architecture Between Culture and Form” M. Hays defiende la arquitectura “como espacio entre la representación eficiente de valores culturales pre-existentes y la autonomía de un sistema formal abstracto” 22 ejemplificándolo con los proyectos de Mies van der Rohe23y destaca aquellas arquitecturas que generan una propuesta autónoma - no adscrita a una retórica estilística o lingüística - y crítica en relación con la cultura contemporánea del momento en que se proyectan. 17 Es de interés comparar el pabellón de St.Pölten con el Info Box Postdamer Platz (Schneider y Schumacher, 1995-1999), aunque la escala de las capitales y las obras sean desiguales, ambos pabellones son un centro de exposición, pero en Berlin, por un módico precio los ciudadanos accedían a la sala de máquinas del planeamiento de su ciudad, situada nueve metros por encima del nivel de la calle. Allí planos, maquetas, cámaras en tiempo real y un balcón mirador mostraban los cambios urbanos de la futura capital. Sobre ello dos plantas de oficinas de los arquitectos e ingenieros y coronándolo, las empresas promotoras y propietarias del suelo. Un dispositivo en el sentido foucaultiano que denotaba con su resolución arquitectónica y programática, la lógica de producción de ciudad pos-capitalista que enmascaraba la exposición. 18 “Materiales contemporáneos, mesura y una construcción legible formulan un espacio público, de comunicación, un ejemplo del equilibrio entre hightech/lowcost para la urbanidad futura”. Waechter Böhm, L., 1988. Op cit. 19 El pabellón fue desmantelado años más tarde, dejando atrás propuestas que proponían hacer de esta ciudad de provincias una capital. Treinta años más tarde cabe re-evaluar St. Pölten como muestra de laboratorio y qué ciudad se ha producido: la lista de arquitectos que durante más de una década construyen la ciudad es extensa: los edificios de Gobierno y la Torre del Sonido de E.Hoffmann el Konzertsaal de K.Kada, el Centro Cultural y de Exposiciones de H. Hollein, la Puerta al Landhaus de B. Prodecca, así como en los estudios de comunicación ORF de G. Peichl, son ejemplos de una arquitectura que encuentra en la retórica formal la aportación a la ciudad. Apenas se percibe el Archivo y la Biblioteca Regional de K.Bily, P. Katzberger, M. Loudon. Baumschlager-Eberle, Adolph H. Kelz, dos proyectos que se muestran sosegados en cuanto a la forma, con patio y aterrazamiento en sus accesos a modo de vestíbulos urbanos donde se produce el encuentro con la ciudad. Sin embargo, predomina el vacío sin escala, la acumulación de mobiliario y la usencia de ciudadanos, los cuales gran parte pendulan entre Viena y su trabajo como funcionarios en esta otra capital. 20 Habermas, J., & Ben-Habib, S., 1981. Op cit. pp.3-14. 21 Waechter-Bohm,L., 1988. Op cit. 22 Hays, M.,1984. Critical Architecture Between Culture and Form. En Perspecta, 21, pp.14-29.pp. 14-29. 23 Se refiere a los proyectos de Mies para Friedrichstrasse,1922; Stuttgart Bank, 1928; Alexander Platz,1928. Hays suscribe las palabras Mies van der Rohe para clarificar su posición: “Rechazamos reconocer problemas de forma, sólo problemas de construcción. La forma no es el objetivo de nuestro trabajo, sólo el resultado. La forma en sí misma no existe, la forma apunta a formalismo, y lo rechazamos” (citado por Hays de Johnson, Ph.C. “Mies Van der Rohe”, 1947, MoMa: Exhibition Catalog). En Hays, M.,1984. Op cit.pp. 18. Kritschanitz, A. 1988. An der Traisen Pavillion. St. Pölten Vista desde parque junto al río Traisen Kritschanitz, A. 1988. An der Traisen Pavillion .St. Pölten Vista frontal en otoño. 38 Es posible leer esta reflexión de Hays en el pabellón de Krischanitz, cuya construcción material llena de ingenio24 se resume en una forma definida entre el hallazgo y la invención, que condensa en una condición cultural singular sensiblemente distinta al proyecto de ciudad ideada y contenida en la exposición. Aunque riguroso en la definición técnica, la inmediatez y falta de acabado en la construcción del pabellón - no diseñar y sí asumir detalles industriales o estándar-, apela a observación de otras relaciones y experiencias. “El resultado es una obra no-cerrada, incompleta, - lo contrario las situaría en la industria cultural del Star System-, es una obra que ofrece un sutil tejido de relaciones de diferente peso, densidad e intensidad”25. Frecuentemente, los pabellones o edificios temporales se presentan como oportunidad para ensayar conceptos, espacios o técnicas y materiales que luego - no siempre - se incorporan o normalizan dentro de la producción o prácticas habituales. El pabellón An der Traisen de Krischanitz es un ensayo construido de una actitud diferencial, que cuestiona la fragmentariedad, retórica formal y material que se despliega en la arquitectura centro-europea coetánea y asume la condición cultural - a veces política, que se vincula a la polis - de la obra de arquitectura, buscando operatividad, pragmatismo y belleza alejada de otros discursos disciplinares. Esta forma de proyectar es común a algunos arquitectos coetáneos26 y resume un cambio o viraje en las tareas para la arquitectura a partir de entonces, tareas a las que Secchi (1984)27 apela pocos años antes, para subrayar la arquitectura en cuanto a fuente y productora de conocimiento, así como la coherencia en aplicación técnica de los mismos. 24 En Krischanitz, A.,1997. p. 7, Otto Kapfinger se refiere a “Form(er)findung”. La palabra Erfindung en alemán presenta en su traducción al español diferentes acepciones, además de invención y hallazgo, que traduciríamos como ingenio. 25 En Steiner D., 1990, “Beziehungen im Grenzbereich” (“Relaciones en el borde o frontera”) Lucerna, Architektur Austellung, p.18-20 (“Relaciones en el borde”). 26 “Algunos jóvenes arquitectos de la periferia europea - y no en los centros - conforman una “disidencia” cuya cuestión común es actuar fuera del sistema de crítica y referencias establecido”. Steiner, D. 1990.op.cit. p.19.Es posible identificar esta actitud en las el desarrollo inicial de las primeras obra de estudios como Riegler Riewe, BrandHuber&Kniess, Morger&Dengelo, Diener&Diener, Ábalos & Herreros, F.Geipel & N.Michelin o Lacaton & Vassal. 27 Secchi, B., 1984, “Le condizioni sono cambiate” en Casabella, (n.498/9): “(…)Búsqueda de un método proyectual diferente, sólo en algunos aspectos opuesto al del pasado, en el cual la atención se ha puesto primariamente sobre el problema del sentido, de las relaciones; esto es, de cuanto pertenece al contexto, a su factualidad y materialidad, a su historia, a su regla productiva“. Kritschanitz, A. 1988. An der Traisen Pavillion. St. Pölten Fotografía espacio cilíndrico en construcción. 39 40 1. INTRODUCCIÓN BILDLICHT. DESPLAZAMIENTOS EN EL ARTE Lavier, B. 1988. Lité. FRAC de Burdeos 41 1.1. BILDLICHT Dos años más tarde a la inauguración del Pabellón An der Traisen, se expone en el Museum des 20.Jahrhundert de Viena un marco cuadrado realizado con perfiles estándar de carril de iluminación, desde el que doce focos iluminan la pared de este edificio trasladado1 al borde de los jardines del Belvedere. La exposición Bildlicht: Malerei zwischen Material und Inmaterialität (Bildlicht2: Pintura entre Materialidad e Inmaterialidad, 1990) comisariada por Peter Weibel y Wolfgang Drechsler, cierra con esta obra la ambiciosa muestra sobre la desmaterialización de la imagen. La cartela describe la obra: Bertrand Lavier, Concorde (1987)3. No son pocas las prácticas artísticas que trabajan durante el siglo XX con la apropiación del espacio y del medio en que se insertan, se cuestiona en ellas la naturaleza del arte, su finalidad, sus tiempos, sus intérpretes y sus medios; se interpelan, se cuestionan, las instituciones vinculadas, sus financiadores o promotores; se sale del estudio, la galería y el museo, se trabaja en la calle, en la periferia de las ciudades y en el paisaje; en este contexto la obra Concorde (catalogada posteriormente en el FRAC de Burdeos como 1988. Lité, “dispuesto”) apela a una atención singular. En la citada exposición Peter Weibel recorría el tránsito de la materialidad de la pintura como medio de representación a la inmaterialidad de la imagen comunicada. Esto es, el desplazamiento de las prácticas materiales (pictóricas representativas) a la imagen inmaterial, incluso, la representada tan sólo por medios de producción y reproducción de la imagen. Los doce focos instalados en este perfil electrificado iluminan la pared, es decir la superficie soporte que habitualmente queda detrás de la obra de arte expuesta. No muestra nada más. “Radicalmente sólo se muestran a sí mismos, no sustituyen nada, no representan nada, son sólo ellos mismos y la relación entre sus elementos: los carriles son carriles, los focos son focos, la pared es pared, la luz es luz. En un único elemento, la imagen, su marco y la luz se presentan como un cosmos, que a su vez contiene la pared, el suelo y el espacio de la galería” 4. La obra propone no representar nada, apela a una forma de mirar, para ver y mostrar la mera realidad. Se convoca al observador a experimentar otra forma de percibir y reconocer como obra de arte el propio soporte: un ensamblaje de los materiales estándar, cotidianos en la infraestructura de toda sala de exposiciones, cuyos focos iluminan el interior y también algunas áreas fuera del marco, incorporando al “cuadro” lo que queda fuera de él. 1 El galardonado pabellón austriaco para la Exposición Mundial de Bruselas 1958, se trasladó al Sur de los Jardines del Belvedere en Viena, adaptado por su arquitecto Karl Schwanzer. De 1962 a 2001 es el Museo del Siglo XX, 20.Haus. En 2011 fue reformado por A. Krischanitz, como 21er Haus. Sin duda el viaje acompaña a este edificio, como advirtió también Ai Wei Wei en 2016, cuando traslada las mil trescientas piezas de un ancestral templo de la dinastía Ming, en ruinas desde que los comerciantes de té Wang fueran expulsados de la China Comunista, y lo reconstruye en el corazón vaciado por A. Kritschanitz del museo. En la Exposición “Translocation - Transformation” (2016) Ai Wei Wei denuncia la situación provocada por la expulsión, migración y cambio deliberado de personas y objetos, condición inherente a la civilización postcapitalista en la que se exhibe. 2 La palabra “Bildlicht” propuesta por los comisarios de la exposición, es un juego de conceptos de doble traducción: “Lichtbild” (imagen de luz) es el primer nombre que se le da a la “fotografía” en alemán, también posteriormente se denomina así a la “diapositiva”. La inversión de los términos se refiere a la luz (inmaterial) bajo la que se desvela un “Bild”, “imagen”, la acepción alemana de la representación de una imagen sobre una superficie, cuadro, pintura, ilustración o figura. 3 Con el nombre de “Concorde” se refiere Peter WeibeL a esta obra, posteriormente es catalogada en el archivo del FRAC Burdeos con el nombre “Lité” (1988) cuya traducción sería “colocado, dispuesto”. 4 Weibel, P. Drechsler. W., 1991, „Bildlicht malerei Zwischen material und Inmaterialität“. Viena. p. 45. 42 Quedan algunas zonas muy expuestas y otras en penumbra, matices desde donde reconocer las particularidades del color, la textura y las irregularidades del fondo que queda habitualmente detrás de la imagen enmarcada. La obra no incide en la representación de una imagen o en la significación de sus elementos, tampoco envuelve con sus efectos el espacio del espectador, sus piezas son lo que son: carriles electrificados comunes e industrializados, estándar, y focos que iluminan la realidad del soporte de la obra de arte, la pared de la galería. Si cada momento histórico construye un paradigma comunicativo que las prácticas artísticas traducen y producen a una vez, B. Lavier condensaba en esta disposición un cambio de las relaciones entre la práctica artística, sus producciones y el observador, e ilustraba a su vez un desplazamiento que también puede ser perceptible en la arquitectura de ese momento. Podemos apreciar un paralelismo entre esta exposición realizada en Viena y el pabellón de Krischanitz en S. Pölten: se dispone un soporte para provocar y demandar del observador una participación activa, un mayor protagonismo, un posicionamiento dentro y ante lo que se presenta. En ambos casos, la técnica y los materiales despojados de retórica se presentan como lo que son, y se ensamblan delimitando un espacio o recinto que contiene una imagen. Esta imagen convoca al espectador a participar en la observación del fondo, tanto lo que queda iluminado como lo que queda en penumbra e incluso fuera del marco, y proyectar, desde su subjetividad, tanto individual como colectiva, un nuevo enunciado de ese espacio. El pabellón de Krischanitz genera como Lavier, un prototipo, un ensayo que anuncia un cambio en las prácticas que llamaremos como disposición. ARQUITECTURA COMO DISPOSICIÓN. La disposición asigna habitualmente una cierta capacidad para asumir las circunstancias y actuar con apresto en ellas. La disposición denota una aptitud, facilidad y soltura en adecuar ciertas habilidades para algún fin. Supone observar un marco de referencia desde el punto de vista no necesariamente común o compartido, incorporar ciertas reglas experimentales o posiciones personales, también periféricas e independientes, y adaptarlas pertinentemente para crear una nueva posición. Ser dispuesta denota una actitud receptiva y abierta. Estar dispuesta, anuncia una inminente acción. La disposición ordena las relaciones internas y externas entre los elementos diferenciados, sobre los que tomar la distancia suficiente como para observar las partes y el conjunto, avanzar o proyectar acciones y estrategias. Esta doble condición de situarse, pautada por las determinaciones del contexto, y posicionarse, pautada por la voluntad o elección del individuo, implica al sujeto en todo lo relativo al espacio y al tiempo. Así, arquitectura como disposición se piensa como situación y como posición, capaz de observar e interpretar las circunstancias específicas de cada tiempo en cada lugar y proyectar sobre esta posición las pautas y el marco de trabajo que determinan la relación entre la arquitectura y su tiempo. El proceso de creación arquitectónica se mueve entre la actitud y la libre definición en la creación de una obra, y las normas, organización y herramientas que enmarcan la práctica profesional. Se trata de una dualidad clásica y trascendente que implica un posicionamiento en el marco urbano, cultural y subjetivo. Weibel, P. & Drechsler, W. 1991.„Bildlicht malerei Zwischen material und Inmaterialität“. Catálogo de la exposición. Viena. 43 Pensar arquitectura como disposición permite entenderla participando de los dos extremos: como enunciado o modo de estar con sentido en una época, y como estudio de los procedimientos de traslación o de traducción de este sentido en un determinado formato, que en esta investigación se visualizará en proyectos y obras arquitectónicas, en proyectos expositivos, junto a textos y ediciones que las acompañan y nos llevan asimismo a reconocer algunas de sus implicaciones para la arquitectura como práctica en el cambio de siglo. Los citados procedimientos de traslación o de traducción de este sentido en un determinado formato son técnicas de diseño, que se documentan en el proyecto de arquitectura según un desarrollo pautado por diversos paradigmas, asunciones culturales o disciplinares insertas en la actualidad coetánea. Es entonces, en el proyecto de arquitectura donde es posible interpretar el eslabón lógico entre la teoría y la práctica; y es la obra construida donde verificar estos supuestos y sus implicaciones en la realidad. El reclamo de una posición en la escena social, económica y política implica una merma de operatividad tanto en el cometido que el gremio se autoimpone, como en el que se espera de él; lo que podría traducirse en una indisposición de la arquitectura en el presente. En este marco, la idea de arquitectura como disposición es una forma de observación, de interpretación de la realidad y un modo de proyectar con los que trabaja esta práctica, que en el periodo de las dos décadas del cambio de siglo adquiere características y connotaciones singulares: ante el desarrollo y argumentación desde un discurso crítico fundamentado en la autonomía disciplinar, la arquitectura que tratamos de caracterizar ensaya una práctica pragmática que se vincula a lo cotidiano y lo inmediato, aunque se presente cambiante y contradictorio; frente a un desarrollo positivista del proyecto como herramienta de prescriptiva de productos, urbanísticos y edilicios, se proponen proyectos descriptivos y enunciativos de procesos, cuya herramientas son sencillas, tales como recinto, organización, pauta, desarrollo de la sección y una materialidad sencilla e inmediata; frente al despliegue formal y material de proyectos singulares, estas prácticas proyectan una hacia sencillez que aporta el ensamblaje y ajuste de elementos estándar. La arquitectura se reconoce como una práctica imbricada en otras disciplinas que produce ciudad y cultura, y reformula desde el proyecto conceptos como lo ambiental, lo económico, lo monumental e implica al sujeto -usuario - en ellas. El despliegue de la arquitectura -infraestructura, urbanismo, edificación, edición, etc. - que acompaña al desarrollo económico de la Europa Unida desde la última década del siglo XX, ha unido generacionalmente y vinculado a una región o escuela, discursos comunes, ligados a la difusión novedosa de un resultado, de proyectos que acompañan a la lógica de homogenización y globalización del lenguaje arquitectónico y discursivo, en numerosas ocasiones siendo reflexiones teóricas, modos de hacer y producciones naturalmente heterogéneas. El ensayo de otras formas de trabajo, reformulación de conceptos y puesta en práctica herramientas que identificamos en esta arquitectura como disposición, si bien es también rápidamente identificado y difundido, no ha sido desplazado por otras prácticas consideradas más renovadoras o pertinentes. Bien por razones externas -ciclo cultural y socioeconómico de crisis -, o internas - trabajo con herramientas de proyecto arquitectónico y los conceptos que las ponen en práctica -, este modo de hacer, que tiene referentes anteriores, se muestra vigente, evoluciona y es pertinente investigarlo. Esta Tesis Doctoral propone en el periodo de 1989 a 2009, una aproximación a la caracterización del contexto cultural y de pensamiento, así como del proyecto de arquitectura y sus implicaciones. 44 EUROPA DISPUESTA. Tras la caída del Muro de Berlín 1989, el mapa político y económico de Europa cambia y la Europa fundada en los mitos modernos (R. Barthes5) se disuelve a la misma velocidad que desaparece la polaridad de los Estados de economía comunista y capitalista, y se encamina hacia un pos - capitalismo o capitalismo global. La Unión Europea consagrada tras el Tratado Maastricht (1992) conlleva contradictoriamente, junto a la unión económica, la reafirmación de multitud de identidades locales, como relata E. Todd en La invención de Europa6 (2001). Como han subrayado G. Steiner, M. Cacciari y así como F. Duque y P. Sloterdijk7, el punto de inflexión que política, económica y culturalmente se aprecia en Europa durante la década de los ochenta, se pone de manifiesto, con mayor intensidad, en el cambio de siglo. En esos momentos la arquitectura y las infraestructuras serán las principales inversiones de instituciones y gobiernos con las que se intentará mermar las diferencias entre las áreas periféricas y centrales de Europa y con las que a su vez construir una identidad que sitúe las distintas regiones en el nuevo mapa económicamente unificado. Identidad que F. Jameson leía como paradójica, ya que se asumen rápidos cambios en todos los niveles de la vida social y urbana, que contradictoriamente devienen en una progresiva estandarización de “sentimientos y bienes de consumo, lenguaje y espacio construido, que parecería incompatible con esa mutabilidad”8. Las condiciones profesionales a nivel global y local no son ajenas a estas transformaciones y en estas dos décadas la disciplina que había definido hasta el presente esa técnica que llamamos arquitectura”9, sufre un proceso de redefinición tanto desde las condiciones externas como internas. Ante las evidentes contradicciones que F. Jameson retrata para la década de los ochenta10, una parte de la arquitectura de este periodo y en el contexto europeo, reacciona proyectando hacia el escaparate del discurso enunciados y prefiguraciones del cambio cultural que se está viviendo, dejando atrás lo identificado como posmodernismo y reconstruyendo un marco disciplinar desde lo que hemos denominado la trastienda. Son proyectos y obras que, con referentes anteriores y desde la intensa observación de la cultura coetánea, reconocen y distinguen, entre las contradicciones que anunciara Jameson, aquello que aúna decisiones objetivables y subjetivas, aquello que decanta cierta estructura pero da lugar a lo arbitrario y aquello, que teniendo cierta determinación, deja abierto un proceso de compleción en el tiempo, son proyectos que, desde una razón técnica sencilla y una pauta organizadora, encierran una espacialidad singular, cualificada 5 Barthes, R., 1980, Mitologías. El mito hoy, Madrid: Siglo XXI (editado originalmente en 1957). 6 Todd, E., 1995,La invención de Europa, Barcelona: Tusquets (editado originalmente en1990). 7 Steiner, G. & Vargas Llosa, M., 2008,La idea de Europa; Todd, E., 1995.La invención de Europa; Cacciari, M. 2001.Geofilosofía de Europa; Duque. Félix, 2014.Los buenos europeos: hacia una filosofía de la Europa contemporánea; Sloterdijk, P., 1994. Si Europa despierta: Reflexiones sobre el programa de una potencia mundial en el fin de la era de su ausencia política, 2003; Esperas I, II, III., entre otros. En un retrato geográfico de Europa de 1990 incluiríamos Mak, G., Sterck, G. de & Vega Domínguez, J. de, 2006.En Europa : un viaje a través del siglo XX; y a Rodríguez-Pose, A., 2002.The European Union: Economy, Society and Polity. 8 Jameson, F., 2000, Las semillas del tiempo, Madrid: Trotta (Jameson, F., 1994,The Seeds of Time. The Wellek Library lectures at the University of California. Columbia: University Press. 9 Moreno-Pérez, J.R., 2004, Impacto máximo, obsolescencia inmediata, re-ciclaje: anotaciones para un metapanorama de la arquitectura contemporánea. En Arquitectura: Revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (COAM), (336), pp.20-27. 10 Estas contradicciones cuyas distintas facetas en la cultura han sabido señalar entre progreso y regresión, W. Benjamin (1966), entre enseñar u aprender críticamente, T. Adorno (1969), entre acción y comunicación, J. Habermas (1981) y entre estructura y agencia, A. Giddens(1990). 45 por la inmediatez material de lo próximo y cotidiano, una cotidianeidad que se redefine desde lo pragmático y lo contingente. Son proyectos sobre los que se reflexiona, en torno a una práctica cultural con la que saldar las contradicciones entre lo real y lo proyectado. En este marco, la arquitectura como disposición es un modo singular de entender el proyecto como instrumento común a la arquitectura y a otras disciplinas, donde sintomáticamente se reconoce la trasformación a la que hacíamos alusión, donde converge una posición teórica, una propuesta técnica, material y espacial sobre una realidad construida y en uso, que opera como fondo sobre el que cabe ensamblar un marco y encender los focos11. DEL VACÍO CONTENIDO AL CAMPO EXPANDIDO EN ARQUITECTURA. Alejandro de la Sota solía comenzar sus conferencias con la imagen de una bombilla. J. M. López Peláez recoge en el texto del catálogo de la exposición celebrada en Barcelona en 1985 en la Galería CRC comisariada por J. J. Lahuerta y A. Pizza y donde colabora también E. Miralles, esta loa a la bombilla de A. De la Sota como ingenio maravilloso, fuente de luz y calor, en definitiva de vida, esta pequeña pero trascendente audacia técnica. “La superficie envolvente es tersa al tacto como manifestación de una fuerza que viniera del interior (paradójicamente vacío) y su forma, definida con precisión, expresa la necesidad de perfección constructiva; su transparencia como valor imprescindible, nos presenta un interior realizado con simplicidad: los filamentos flotando como un tejido etéreo que manifiesta fundición de objeto liviano, en contraste con su intensidad virtual”(…) “La cáscara de vidrio muestra además que es posible diferenciar el espacio mínimo de la materia, construir un límite que permite al interior salir al exterior produciendo un halo con el cual la propia pared queda disuelta”12. De la Sota centra toda nuestra atención en la esencia constructiva y la materialidad del ingenio, que haría de este objeto una obra de arte en sí misma. El dispositivo no construye una imagen, sólo genera la luz para que el observador la perciba, sin más mediación. No se reseña la capacidad que tienen los efectos de este pequeño objeto sobre el espacio o la superficie que ilumina ni tampoco la trascendencia de la modificación y transformación de los hábitos y comportamientos de las personas. Por el contrario, en la disposición de B. Lavier, asumida la estandarización y optimización en la ejecución de los elementos, la materialidad y montaje de los aparatos que conforman la obra es intrascendente. Pero la disposición sí genera una imagen, la luz arrojada reclama toda la atención sobre la superficie que ilumina con distinta intensidad, y convoca al observador a pensarla. Es la imagen formada en cada individuo en torno a este marco la que apela a la construcción de una subjetividad propia, irritada, interrogante y activa. 11 La edición de seminarios críticos en distintos foros académicos está haciendo balance desde la situación presente: Harvard Graduate School of Design los Symposia on Architecture, “Design Techniques” y “Organization or Design” (2014 y 2015), con I. Ábalos como Decano de GSD, cuyos resultados se editan en Revista A+T; “Bauhaus Project:5 inquiriesinto anunfinishedidea”, convocatoria (2014 hasta 2019) centenario fundación Bauhaus, con hitos como “Can Design change society?” (2015) y “Can the universal be specific?”(2016), coordinados por J.Fezer, N.Kuhnert, A. Ngo, P. Oswalt, J. Wenzel, y editados por Arch+; Seminarios Critic-all en la ETSA UP.Madrid, en las ediciones de pragmatismo utópico - utopía pragmático (2014) y Out- Onomy (2015), dirigido por F.Soriano y S. Colmenares; y difusión de la investigación y el intercambio de artículos sobre crítica y arquitectura en publicaciones (San Rocco, Grey Room, Log, e-flux, entre otros). 12 Sota, A. de la, Lahuerta, J.J. & Pizza, A., 1985. Alejandro de la Sota : arquitecto, catálogo de la exposición celebrada en mayo y junio de 1985 en Barcelona, Barcelona: CRC, Galería de Arquitectura. Flavin, D. 1963. "Red out of a corner". De la Sota, A., Imagen Bombilla. Editada en catálogo de la exposición celebrada en Barcelona en 1985 en la Galería CRC 46 El desplazamiento que muestra B. Lavier con la obra Lité (colocado,dispuesto), reformula la relación entre la obra de arte, el espacio de presentación y la implicación del espectador, temas con los cuales las prácticas artísticas en décadas anteriores, amplían su campo de trabajo: de lo objetual a lo procesual, de la abstracción a lo informe, de lo performativo a esta disposición. La disposición de Lavier no busca que el sentido de la obra sea leído a través del movimiento del espectador en relación al espacio en que se exhibe, la obra está dispuesta sobre el fondo de una pared. Años antes, Dan Flavin y Sonja Severdija ya se habían propuesto trabajar con luz para generar “situaciones” y experiencias espaciales donde el objeto, a través de la luz, transforma el espacio, Untitled (1967). Para exponer en la galería trabajan directamente con materiales estándar de producción industrial que se pueden comprar en una ferretería, lo que aproxima la obra al público que reconoce este objeto cotidiano, encargado mediante su color y disposición de dotar de una especial belleza al espacio que adquiere así otro sentido13 dentro de la propia galería. “Trabajar con el sistema de iluminación estándar para desprenderse de su cacareado misterio en aras de la decoración plena de sentido común, minuciosamente ejecutada. Simbolizar es menguar, volverse ligero.” 14 La relación de la obra de arte con el espacio en el que se expone, ya había sido ensayada en el arte de las vanguardias. Recordemos las obras, escenografías y exposiciones de A. Appia, K. Schwitters, P. Picasso, El Lissitkky, F. Kiesler, L. Moholy Nagy, o R. Hamilton, en las que la relación entre los espacios y los escenarios además se cuestiona. Estas obras tuvieron una importante repercusión en la década de los sesenta, en exposiciones como Shape and Structure: Tibor de Nagy Gallery, Nueva York (1965), Primary Structures: Younger American and British Sculptors(1966). Exposiciones que proponen el movimiento del espectador en torno a la obra, como ya explicitaba R. Morris en los artículos de “Anti - form”(1968) y “Notes on Sculpture” (1969) en la revista Artforum. Sin embargo Michael Fried, en el texto Art and Objecthood (1967), califica a Morris de teatral, literal15 y performer, exaltando, frente a estas connotaciones escenográficas, el valor de la escultura de Donald Judd16. Paralelamente, Lucy Lippard17, en Excentric Abstraction (Fischbach Gallery de Nueva York, 1966), presenta al visitante un nuevo lenguaje “excéntrico”, abierto a la experiencia y “sin forma”. En los sótanos de la Galería de Leo Castelli nueve artistas ocupan el espacio trabajando con materiales diversos, el proceso de creación y el azar definen lo informe y queda expuesto en 9 in Warehouse Castelli (1968); la exposición Anti - ilusion: procedures/materials (1969) en el Whithney Museum, se suma a la muestra de un nuevo concepto de escultura, donde artista y material, tiempo y proceso de la obra se exponen en crudo. En Lavier, la obra se presenta en frío, resultado de un ensamblaje de perfiles estándar donde la luz se instala. La disposición de Lavier no busca la precisa exposición de objetos y materiales 13 Dan Graham escribe al respecto: “frente al objeto encontrado o el arte conceptual dushampiano, la obra de Flavin adquiere su significado con otras obras de arte o características arquitectónicas concretas en un espacio de exposición Graham, Dan. 1978.Artforum vol.17, 6, Febrero de 1979 “Art in relation to architecture. Architecture in relation to art”./(vers. Castellano: 2009, El arte con relación a la arquitectura. La arquitectura en relación al Arte, Barcelona: Gustavo Gili). 14 Flavin, D.”Some other comments”. En Artforum, Diciembre 1967. p.6 y p.10. 15 Art and Objecthood, de 1967, Michael Fried no adoptaba la denominación “arte mínimal” propuesta en 1965 por Richard Wollheim, sino que prefería hablar de un “arte literalista”. 16 Fried ponderaba las obras que mantienen una apariencia acheiropoiética, de materialidad como pura presencia “intocada”. 17 Lucy R. Lippard recopila, entre 1966 y 1971, libros, publicaciones, exposiciones, actividades, coloquios, declaraciones y encuestas, textos, entrevistas y obras de arte, en La desmaterialización del objeto artístico, en 1973. Donald Judd en Whitechapel Gallery en 1970, Londres. Morris R. 1963 Polyhedrond made from 2x4 wood paited grey Plywood en la Green Gallery Nueva York. 47 exquisitamente ejecutados, los Specific Objetcs de Donald Judd (Judd 1965) que Robert Morris18 critica por presentarse como obras alejadas del espectador quien, según él, completa la obra y la experiencia del arte. En la misma línea, continuaba en Europa el trabajo con otros espacios fuera de la galería, con la tierra y en el paisaje. A los Double Negative de Michel Heizer en Nevada y la Spiral Getty de Smithson, se sumaban las caminatas de Richard Long y acciones de Michel Heizer, y el Asfalt Run Down (1969) en Roma de Smithson, que tan hábilmente emula la fotografía de Luis Asin19 en la obra de Valdemingómez de Ábalos & Herreros. Por otra parte, F. Asher estaba desarrollando “obras específicas” para un lugar (Pomona College Project, 1970), R. Serra ponía además en relieve la experiencia corporal en el espacio (Strike,1969), y Robert Smithson había publicado en 1966 “Entropy and the new Monuments”, donde analizaba las obras de Morris, Flavin y Judd, y que a partir de la interpretación del concepto de entropía, se convierten en ruinas invertidas o ruinas del revés20 fotografiadas en A tour of the Monuments of Passaic, New Jersey (1967): “se trata de lo opuesto a la ruina romántica, porque los edificios no se derrumban en ruina después de haberlos construido, sino que se alzan en ruinas antes de que sean construidos”21 . Algo más tarde y enlazando con estas acciones e intervenciones, Rosalind Krauss escoge la escultura Perimeter/Pavilion/Decoys de Mary Miss en Nassau Museo Roslyn (Nueva York 1978) para ilustrar el conocido texto Sculpture in the expanded field (1979) publicado en October22. “Perímetro, pabellón y depresión” presenta tres estructuras apiladas como torres de diferente tamaño, dos montículos y un marco cuadrado que anuncia un patio bajo tierra. Construidos con técnicas de construcción y materiales vernáculos, forman el conjunto por el cual los visitantes se mueven, de nuevo, atraídos por la exactitud geométrica del marco que delimita el vacío. Podríamos quedarnos en la superficie, admirando la ejecución del cuadrado abierto en la tierra, pasear en su entorno, pero una escalera y las puntas de las vigas asomadas invitan a recorrer y experimentar lo que hay abajo, la infraestructura: una sencilla construcción adintelada de vigas y entarimado de madera, que sostiene un territorio por el que paseamos. Esta obra con que Rosalind Kraus ilustra la singular posición entre escultura y arquitectura de las prácticas artísticas coetáneas, entre instalación y earthwork, es adalid del rechazo a la representación, la situación y posición, y extiende las prácticas artísticas hacia la arquitectura y el paisaje. 18 Morris argumenta en contra Judd que la especificidad del soporte o espacio en que se expone - habitualmente instala las esculturas sobre una pared blanca, abstracta e ideal - y la materialidad y geometría de la obra, cuyos reflejos disuaden al espectador de verse envuelto por ella, impide, según Morris, que la propuesta se perciba de forma inclusiva y como un acontecimiento o experiencia en espacio real. Morris pone en valor la necesaria vinculación con el espectador, alterando el espacio por la materialidad y disposición, a veces incluso incómoda, de sus piezas, por tanto, para la percepción y observación de la propuesta artística la forma de la obra no existe independiente del lugar ni del espectador. 19 Ábalos, I. y Herreros, J., 2000, Reciclando Madrid, Barcelona: Actar.p.120. 20 Las ruinas de lo moderno contenidas en el texto tan admirado por Smithson en Boubard et Pécuchet de Flaubert (1881), como recoge Foster, H. etal., 2006. Arte desde 1900: modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Tres Cantos Madrid: Akal.p. 505-506. 21 Flam, J. (ed) Robert Smithson: the collected writings. Los Angeles: University of California press.(texto original fechado1967) 22 La universidad de Princenton, treinta años más tarde de la edición del citado texto, organiza una conferencia sobre Arte y Arquitectura que propone revisar la trascendencia para las prácticas artísticas y arquitectónicas de este texto. “Retracing the expanded field” (2014) constata que las prácticas descritas en expansión, no asumen una revisión “después”, están vigentes, toda vez que su campo expandido muestra un borde discontinuo. Mary, M. 1977-78, "Perimeters/Pavilion/Decoys", Nueva York. 48 Frente a esta ambición espacial de la relación del arte y la arquitectura, la instalación del marco de carriles electrificados de focos de Bertrand Lavier propone una mirada “rasa” sobre el soporte en el que se posa. Se trata de un diálogo entre el artista, la obra y el observador o espectador, cuya percepción y observación logra irritar. ¿Queda reducida toda la perfomatividad del espacio, del paseo y la experiencia a la sencilla superficie enmarcada e iluminada? ¿Estaba desplazando los efectos de la luz sobre el propio espacio, para apelar a la observación del fondo habitualmente oculto por las obras? ¿Se estaba cuestionando con la obra que cierra la exposición vienesa de BildLicht la teatralización de los espectadores que por ejemplo expresó Quetglas en Fear of Glass (2001), en referencia al pabellón de Mies en Barcelona? ¿Se estaba cuestionando la exquisitez de la ejecución y materialidad del objeto, como hacía D. Judd y alababa De la Sota respecto a la fuente de luz? Si reflexionamos en paralelo, mediante una traslación política, ¿cuál es la institución o industria cultural que queda detrás de este marco? Mirar este fondo nos permitiría recordar23 cómo desde la postguerra las prácticas artísticas -aquí en el sentido más plural -, se situaban en una frontera simbólica entre lo que ya no era posible y lo que aún no se había producido, pero dejaban adivinar una crítica abierta a la ideología de la forma, al positivismo de la función y la mecanización, entendido como causa posible de un proceso de deshumanización, abstracción y homologación. Lité permite recordar cómo las prácticas artísticas habían expandido estas fronteras, exponiendo espacial y visualmente en los años cincuenta, en las exposiciones de Hamilton, Smithson, Rudovsky el encuentro con lo antropológico y lo cotidiano; y luego en los años sesenta mostrándose en el paisaje y exponiéndose como proceso, visible en las exposiciones contadas por L. Lippard, Crosby, Szeemann y Weibel, que alentaban un cierto sentido lúdico de la vida, la invención de pequeñas utopías y situaciones de irritación e ironía también presentes en esta obra de Lavier. Pero frente al cercano despliegue de programas, gestos, retóricas y símbolos de los años ochenta propiciado por la creciente tensión cultural, la obra elude gestos y símbolos. El autor propone una disposición de elementos industriales ensamblados que enmarcan una realidad - de fondo - iluminada con matices dentro y fuera del marco, lo que convoca a mirar el fondo o background presente y generar una imagen - luz dentro del observador. En Lité no sólo se traduce la delimitación de un espacio estético, en el sentido anteriormente descrito en relación con el espacio de la obra de arte y el espacio del espectador, sino también de un espacio crítico que invita a analizar y problematizar las prácticas artísticas. En este sentido la obra de Lavier presenta un punto de inflexión. A partir de los años ochenta asistimos al crecimiento de las instituciones del arte - museos, galerías, fundaciones, bienales y ferias -, y al mismo tiempo a su incorporación como industria cultural a la organización económica, social y política, que tanto Benjamin24 como Baudrillard25 señalan, y que F. Jarauta critica cuando apunta: “un fuerte y generalizado individualismo que ocupó los espacios simbólicos favoreciendo el receso de las ideas críticas”26. 23 Sobre este condensado análisis, Jarauta, F., 2014, “La situación de las artes”. En Cuadernos del Ateneo.n.31, pp.9-15. 24 Benjamin, W., 2003, La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, México: Editorial Itaca. 25 Baudrillard, J., 1978, “Cultura y Simulacro”. En Traverses, n° 10, febrero 1978. 26 Jarauta, F., 2014, "La situación de las artes", en Cuadernos del Ateneo, 31, p.12. 49 En esos años, según describiera Adorno27 y después Jameson28, se ponen de manifiesto las consecuencias de los procesos de normalización social y cultural de la era postindustrial y, a la vez, los procesos de espectacularización y el nuevo fetichismo que también describe G. Debord29, cuyas contradicciones se denuncian desde las prácticas artísticas ante la evidencia de la alianza entre los mercados y la comunicación para definir todas las esferas de la vida pública y privada. Junto a una regresión de la crítica, es perceptible un desligamiento de las propias prácticas y la conformación de discursos propios, autónomos y de nuevas formas de criticidad como las prácticas curatoriales, que afectan insistentemente a las prácticas artísticas. Los llamados “estudios culturales” y las nuevas instancias críticas protagonizan una consideración más amplia de las prácticas artísticas en el desarrollo de la década de los noventa. Ocupan el espacio de las manifestaciones políticas, sociales y económicas, para trabajar en la identidad cultural, la experiencia colectiva, lo cotidiano y sus formas espaciales materiales e informacionales. Estas prácticas protagonizan a finales de los noventa y principio del siglo XXI un giro ético y político, y muestran a través de proyectos y obras, los conflictos y contradicciones de su condición contemporánea, a los que, en nuestra opinión, la arquitectura no es ajena. Insistir hoy en que la percepción de la arquitectura como disciplina operativa se ha devaluado sustancialmente en el marco social, político y económico que la rodea, es intentar volver a hacer balance de la participación de la arquitectura como agente conformador de la realidad. En la misma década en que Lavier construye Lité, la arquitectura y el urbanismo, de forma casi paralela a las prácticas artísticas, participan abiertamente como fenómenos de producción en masa para el desarrollo liberal y postcapitalista en la Europa económica y políticamente renovada de finales de siglo XX. La producción de proyectos para esta nueva dinámica se confronta con la creciente reflexión crítica y la actividad académica sin que esto suponga una visible restructuración interna. Los ámbitos institucionales - colegios profesionales y centros académicos o de investigación - asumen la colaboración en este contexto, liberada la vinculación deontológica que guardaba la relación de la arquitectura con la cultura. Es más, desdibujado el compromiso con lo social y agotada la legitimación política que había requerido muchos recursos durante las décadas anteriores, en la sociedad posindustrial - D. Bell y A. Touraine -, del riesgo - U. Beck - y de la información - M. Castells -, se dibuja un vacío político que ha sido de nuevo cuestionado tanto desde dentro como desde fuera de la arquitectura30 y que busca, igual que hiciera el giro ético citado en el arte, no perder legitimidad. 27 Adorno, T.W., 1969, Crítica cultural y sociedad, Barcelona : Ariel. 28 Jameson, F., 1991. El postmodernismo, o la lógica cultural del capitalismo tardío (Traducción José Luis Pardo., editado originalmente 1984New Left Review, London). 29 Adorno, T.W., 1969, Op. cit. 30 La reciente reivindicación de lo político acompaña a las dos décadas del cambio de siglo. Señalaríamos en el así llamado debate post-político: Ch.Mouffe (The Return of the Political, 1993; Deconstruction and Pragmatism1996; re-edición ampliada On the Political; 2005); Zizek, S., Badiou, A.,(Filosofía y actualidad. El debate,2012); Badiou, A. (En busca de lo real perdido, 2015,); Agamben, G. (Democracia en suspenso; 2010), y desde la ecología política F. Gauttari (Las tres ecologías, 1989) Serres (El contrato Natural,1991) y Latour, (Composicionist Manifiesto,2010); desde la reivindicación política de las prácticas espaciales urbanas de Jane Rendell, Markus Miessen, la difusión intencionada de arquitecturas en países no desarrollados, o la reclamaciones de Eduard Soja, David Harvey de una reacción disciplinar ante la injerencia de la política y economía en el espacio urbano y la vivienda. 62 1.3. MARCO ESPACIAL. EUROPA EN EL CAMBIO DE SIGLO Capturando la imagen desde la "trastienda". Plaza de les Angels. XIX Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos (UIA) El País, 02-07-1996. Imagen tomada Conferencia UIA 1996, El paisaje desde la "trastienda". 63 La entrada en vigor del Tratado de Maastricht (1993) tras la caída del muro de Berlín supone el progresivo reajuste político y económico del anterior dominio soviético, que reorganiza los modos de producción y de mercado a nivel global51. La velocidad de los procesos políticos, económicos, sociales y culturales que convergen en la Europa de fin de siglo XX, implicaría un acotamiento del periodo a estudio más restringido, dado que dos décadas circunscriben diversas situaciones en este contexto, que merecerían más detenimiento, como la entrada en vigor de los Acuerdos de Schengen (1995),la Declaración de Bolonia (1999) para la creación del espacio universitario europeo, la moneda única (2002), la apertura de internet a usuarios (1989) y las implicaciones para la arquitectura de aspectos adscritos a las coyunturas estatales tales como la entrada en vigencia de la Ley del Suelo en 1998 en España, la consolidación de la asignación de capitalidad de la cultura europea, por citar sólo algunas, que acotarían periodos de diferente extensión. Dentro de la celeridad de los cambios que en dos décadas se viven en la arquitectura y entre la profusión de proyectos y realizaciones, es donde aparece un modo de hacer al que en este trabajo llamamos arquitectura como disposición que se ensaya a través de algunos concursos, proyectos y obras construidas. Se desarrolla, en este marco político y económico de inversión pública en arquitectura e infraestructuras, una dinámica de concursos donde se definen también las estrategias territoriales y urbanísticas, de negociación de capital público y privado, donde la propia arquitectura -e incluso la política -, queda desplazada, excluida, como denunciaba R. Koolhaas en la documenta X52 de 1997. Esta dinámica hace posible, sin embargo, que numerosas obras menores, de equipamiento y vivienda, sean proyectadas y se lleven a la práctica por equipos de arquitectos jóvenes. Los tiempos dilatados de la arquitectura permiten el debate entre diversas propuestas y la difusión crítica de los proyectos, la negociación de estrategias y comprobación en los que desarrollos privados no hubieran invertido. Las trasformaciones territoriales e infraestructurales de la Europa unificada en estas dos décadas, implican cambios en las responsabilidades y atribuciones de los arquitectos. Esto supone un cambio en el desarrollo del proyecto de arquitectura, que encuentra herramientas - del tablero y el collage 51 Las implicaciones políticas que conlleva este cambio han sido estudiadas por varios autores, que citaremos en adelante, abordaremos una recopilación de ello en en Agamben, G., Fernández Aúz, T. & Eguíbar, B., 2010, Democracia en suspenso, Madrid : Ediciones Casus-Belli. 52 Koolhaas, R. “Berlin: the massacre of Ideas: an open letter to the Jury of Postdamer Platz.”, en Catherine, D. & Chevreir, J.-F., 1997, Politics, Poetics - Documenta X: The Book, Kassel: Cantz. p. 694-695. El texto no sólo denuncia la injerencia de los políticos y actores económicos en las decisiones sobre el proyecto urbano y arquitectónico fundamental de la nueva capital europea, Berlín, sino que pone de manifiesto la debilidad o incapacidad de la arquitectura (y de los arquitectos) para instrumentar estos nuevos proyectos. La carta pone de manifiesto justo lo contrario de aquello que la documentaX quería afirmar. Los políticos a los que se refería Koolhaas (Stimman, Sieverts) tildaban sin ningún pudor de “estúpidos, irreales e infantiles” los proyectos presentados, y priorizaban otros como “típicamente berlinés”, mostraban la fuerza de los poderes públicos y privados sobre los “profesionales” convocados: una importante cantidad de las 48 Ha había sido vendida poco después de la “caída del muro” a la Daimler-Benz, Soni y Asea Brown Bovery, y algunas piezas quedaban bajo una cuestionada ley del patrimonio, que las incorporaba al futuro “Kultur Forum”. El premio del Kultur Forum a H. Hilmer y C. Sattler, sirvió de base para el Plan de Edificación y se celebró una segunda fase, convocada por la Daimler-Benz AG, de conformidad con el Senado de Berlín y el distrito de Tiergaten, en marzo de 1992, con 14 arquitectos invitados y 6,8 Ha de proyectos que desarrollarían A. lsozaki, H.Kollhoff, U.Lauber y W.Wohr, R.Moneo y R.Rogers. Dejaban atrás proyectos, según Koolhaas, más inteligentes y que aportaban mayor potencial especulativo (Kollhof, Liebeskind, Alsop, citados directamente); con la debilidad de las soluciones clásicas, decimonónicas, que evidencian conflictos como perímetro y forma urbana, desajustado a la tipología del programa que se propone, y la oportunidad perdida, “prejuicio autodestructivo” que merma la confianza en el potencial urbano y en Europa. Berlín escenifica con este concurso internacional un modus operandi que, con diferentes resultados según la ciudad y el programa, supone un imparable promotor económico que reconstruye de la mano del proyecto urbano y de la arquitectura. Berlin Postdamer Platz. 1980 - 2003 64 al CAD, los renders y el BIM - y fuentes en otras disciplinas -ingeniería, ecología, antropología, paisajismo - desde las que amplía el campo de interpretación y de diseño. Proposiciones capaces de re - pensar y construir otros espacios que acompañan una nueva escena cultural y tecnológica53. La coyuntura de crisis financiera de 2007, la nacionalización de las deudas en 2009 con los rescates de los principales Estados europeos a la banca privada, y la paralización de las inversiones públicas de instituciones locales europeas, abren un nuevo marco económico e institucional, que cierra, para la arquitectura, la inercia de años anteriores. En la Comunidad Económica Europea se había dibujado en esas dos décadas un futuro común, o al menos política y económicamente consensuado, que paradójicamente deviene en una exaltación de las diferencias regionales e identitarias 54 donde la arquitectura opera con un discurso globalizado, y sigue mayoritariamente el mandato del paradigma de progreso moderno. El apoyo institucional que señala la multiplicidad de identidades locales incorpora la arquitectura a las industrias culturales - Adorno, Hockheimer, Morin -, promoviendo además de la construcción de Centros de arte, auditorios, centros de congresos y museos, nuevos centros de promoción y difusión de la propia arquitectura55. Sin embargo, en la última década de siglo XX, es posible reconocer en algunos proyectos y ejemplos construidos un modo singular de proyectar que no se identifica con el discurso de progreso y destino utópico56 moderno. Están más cercanos a la modernidad reflexiva entendida por Habermas no como una exitosa celebración y evolución de la cultura y la industria de la modernidad del principio del siglo XX, sino como una intensa gestión de la crisis, cuestión que es útil para la situación en los noventa dado que los ciclos de la crisis comienzan a ser reconocibles (1973, 1987, 1993). La operatividad, el ingenio, la ligereza y superficialidad57 liberan el discurso, frente a la pesadez, fragmentación y complejidad del discurso postmoderno. 53 Según resume J. Herreros:“Supone redefinir las técnicas de pensamiento, de proyecto y de uso” en Herreros, J. & Ábalos, I., 2003. “Aula medioambiental y oficinas en Arico, Tenerife”. En DAU: Debats d’arquitectura i urbanisme, revista de la Demarcació de Lleida del COAC, (19), pp.18-21. 54 “Con el fin de preservar el sistema productivo capitalista, importa que las ideas sean relegadas a un área donde no tengan más que un valor de exposición, sin ningún vínculo con la realidad económica o política” Bourriaud, N., 2015, La exforma, Buenos Aires : Adriana Hidalgo Editora.p.104). 55 Instituciones como el IFA Institut Français d’architecture (1981) y Cité de l‘Architecture et du Patrimonie (1998) en Paris o el DAZ Deutsche Architektur Zentrum en Berlin-Mitte (1995), Architektur Zentrum en Viena (1993), el Campus Vitra en Weil am Rhein (1990), además de la consolidación de capitalidades europeas de la cultura (a partir de 1995) y Bienales (La Bienalle de Venezia consolida su bianualidad en 1991 con F. Dal Co y P. Portoghesi). 56 En el sentido de la utopía que hace posible y equilibrada la coexistencia de entre lo natural y lo artificial (Moreno-Pérez). 57 En palabras de U. Schwarz, el individuo del siglo XXI está tan esponjado y tan ligero que permite mirar por encima de las fronteras. “La arquitectura de los modernos reflexivos no intenta ser todo, ni ser la solución, sólo conocer sus límites para seguir avanzando. Otras cualidades se abren paso: espacio, movimiento, desarrollo corporal y emocional, ambivalencia, singularidad, realidad, virtualidad, “la arquitectura de los modernos reflexivos no es un estilo, es un actitud” Schwarz, U., (2002). “Kritik: Reflexive Moderne - nicht zum ersten Mal.10 Thesen“. En Arch+ (162), pp.6-7. A nivel europeo, es en estas dos décadas y especialmente en los años de cambio de siglo donde segunda modernidad, fuertemente contestada por Peter Sloterdijk, toma diversas acepciones: Supermoderno,Marc Augé(1995); Hypermoderno,G. Lipovestky (2004) y H. Ibelings (2004); Modernidad Líquida,Z. Bauman (2000); Low Modernity,Peter Allison (2004). R.Evans escribe “la condición que sostiene las convulsiones modernas es la estabilidad” en Evans, R., (1995). The projective cast : architecture and its three geometries, Cambridge, Mass.: MIT Press. 65 La recuperación del discurso del pragmatismo, de la técnica y de las prácticas58 de la postguerra, se revisa ahora sin la trascendencia e idealización del zeitgeist. El fervor antológico de fin de siglo59 compila teoría y desde los archivos se reinterpreta a Mies, a Loos, a la modernidad nórdica y americana, a los Smithsons, a Price, a De la Sota.60 Los paradigmas estructuralistas y las lógicas de participación61 instrumentadas en los sesenta y setenta se reformulan y ensayan a través de las prácticas como fórmulas de acercamiento e implicación política ante el progresivo alejamiento de arquitectura institucional respecto del usuario. La arquitectura como disposición participa de estas predisposiciones, palabra con la que designaremos a los paradigmas e inercias vigentes en las dos décadas del cambio de siglo. El nuevo marco económico y el impulso político de la economía a partir de 1990 vinculan a la arquitectura el desarrollo de grandes ciudades y grandes proyectos. Rem Koolhaas lo resume en una frase: “Bigness is Business”62, en la que forma, programa y flexibilidad acompañan a la arquitectura hacia el ideal liberal que además se presenta contradictoriamente como participativo e inclusivo. Bajo la idea de que “la ciudad ya no se puede planear”, surgen megaproyectos llamados estratégicos como, Postdamer Platz en Berlin, Milano II, el Plan Fiat Novoli en Florencia, Canary Wharf en Londres, L’Illa en Barcelona, La Defense en Paris, o Euralille. Sin embargo es posible encontrar en la periferia europea algunos proyectos que, bien continúan a pequeña escala la apuesta monumental e incluso icónica en cada ciudad de provincias, o bien ensayan otros modos de hacer proyectos desde lógicas experimentales, pragmáticas y sin esa vocación icónica. Es entre estos últimos, también alejados urbanamente y programáticamente de las áreas “centrales”63, donde es posible reconocer una lógica de proyecto que denominamos arquitectura como disposición. Los grupos de arquitectos implicados en la reflexión y el discurso teórico que acompaña a esta reacción, están trabajando en un modo de hacer que se mide y toma distancia con el influyente 58 Se reeditan textos de las dos últimas décadas del siglo XX con referencia a las prácticas en Frampton, K.,2002, Labour, work and architecture : collected essays on architecture and design, London: Phaidon Press. Allen, S. & Kipnis, J., 2009, Practice: architecture technique representation, Kentucky, USA: Routledge; Goldhagen, S.W. & Legault, R., 2000, Anxious Modernisms: Experimentations in Postwar Architectural Culture, The MIT Press. 59 Al respecto ver Lavin, S., 1999, “Theory into History; Or, The Will to Anthology”. En Journal of Society of Architectural Historians, 58(3), pp.494-499, donde se refiere a varias antologías, y cabe añadir Rowe, K. “Introduction to Five Architects”. En López Sardá, M.L.,1979, Five Architects, Oxford University Press, New York, donde se explicita “olvidar la moral y volver a la carne” y el desarrollo con Collage City en Rowe, C. & Koetter, F., 1978, Collage city, Cambridge, Mass, MIT Press. 60 Además de las publicaciones de diversos autores al respecto, señalaríamos la recuperación de estos autores como producto o cultural incorporado en exposiciones de museos, galerías y centros de difusión y documentación, arquitectura como ICA y AA en Londres, Pompidou y la Cité d’Architecture et Patrimoine en París, Aedes en Berlin y AWZ en Viena, el Dpto de Architetucra y diseño del MoMa y Harvard School en EEUU, CCA en Canadá, entre otros, quienes exponen sus archivos y promueven su documentación. 61 Es compleja la caracterización de la influencia aún vigente de los estructuralismos, que se recogen en ediciones como Sarkis, H., Allard, P. & Hyde, T., 2001, Le Corbusier’s Venice Hospital and the Mat Building Revival, Munich : Prestel Verlag; las ediciones de Friedman, Y., 1996, Estructuras sin reglas y su aplicación en la arquitectura - recordemos que en 1955 publicó “Manifiesto Urbanismo Móvil”; Habraken, N.J., 1998, “The structures of the ordinary”; Alexander, C., 2005, The nature of Order, y Alexander, C., 1977 Pattern language,; Barker, P., 2009, The freedoms of suburbia y Barker, P. et al.,1969 “Non-plan: An experiment in freedom”; Price, C. Las exposiciones, Stratton (1994), Magnet (1997) y Mean Time (1999-2000), y los proyectos, Potteries Thinkbelt (1964-76) y Fun Palace (1964); Otto, F., Berlin House (1974-81); Fumihiko Maki, Hillside Terrace (1969-98); Allen S., 2004,”The Thick 2D” En Allen, S. et al.,2009, Practice: Architecture, Technique + Representation. Kentucky, USA : Routledge. 62 En Koolhaas, R. Mau, B. 1995, S,M,L,XL, New York, p. 494-517. 63 Sobre ello, ver específicamente los último capítulos Hall, P., 2014. Cities of tomorrow : an intellectual history of urban planning and design since 1880, Chichester, West Sussex : Wiley-Blackwell; García Vázquez, C., 2016. Teorías e historia de la ciudad contemporánea, Barcelona : Editorial Gustavo Gili. Y en Secchi, B., “Las condiciones han cambiado”, en rev. Casabella 498-499 1984, pp. 8-13. 66 centro de difusión de publicaciones y obras que representan Holanda y Reino Unido64. La fuerte influencia del discurso norteamericano65, ensimismado y crítico, es incorporado en Europa mediante la argumentación teórica de concursos y proyectos centrales -Eisenman (Cannaregio, Berlín), Liebeskind (Berlín), Gehry (Bilbao), Meier (Ayuntamiento de la Haya, MACBA) -, y sus referencias artísticas. Otros equipos, sencillamente están al margen de estas posiciones críticas, sus referencias se enraízan en las técnicas y prácticas materiales tradicionales de sus propias regiones o de otras lejanas a las que han tenido accesointensamente en este periodo66 . En España, Francia y la Europa germanoparlante - Suiza, Alemania y Austria - detrás del protagonismo de Solá - Morales, Moneo, Coop Himmelb(l)au, Hollein, Nouvel o Perrault, los trabajos de otros grupos de arquitectos generacionalmente más jóvenes inician una labor crítica ligada directamente a la práctica67. Son, en sentido figurado, los lugares de la trastienda europea, cuyo almacén pone a disposición gran cantidad de materialeT- algunos nuevos, otros ya consolidados-, con los que ensayar algunas propuestas que tarde o temprano pasarán a los escaparates de la arquitectura. 64 Desde Holanda las publicaciones y exposiciones editadas por el NAi, Instituto Berlage y los estudios de arquitectura (AMO/ OMA, MVRDV, UN studio) protagonizaban la difusión de sus propuestas de proyecto con una influyente capacidad mediática; desde Reino Unido, AA Files, y exposiciones como ICA que recuperan The Independient Group 1990, ver Robbins, D. (ed), 1990, The Independent Group: Postwar, Britain and ‘the Aesthetics of Plenty Cambridge. Massachusetts The MIT Press London, contribuyen a una interpretación crítica del discurso tardo moderno, que tiene continuidad con exposiciones en AA, De la Sota (1987), Beyond the Minimals (1988). 65 Difundido a través de publicaciones como Assamblaje, Perspecta y Harvard Design Magazine, de programas de master al que accedían jóvenes europeos en el Harvard Graduate School of Design, Columbia, MIT. 66 Recogeríamos aquí la tradición de lT, suiza, alemana, austriaca, que veremos en los trabajos iniciales de Herzog& De Meuron, Morgen&Dengelo, Diener&Diener, Baumschlager Eberle y Riegler Riewe, así como la vinculación de jóvenes arquitectos a las colonias, como es el caso de Lacaton & Vassal a Nigeria, que supone, junto a su formación, admiración por la postguerra californiana, y el trabajo con J.Hondelatte, una determinante influencia “descentralizada” en sus lógicas de proyecto. 67 Ricardo Devesa lo ilustra en el caso español como “Todos participaron activamente en la elaboración de artículos investigaciones reportajes y revisiones de arquitectos tanto contemporáneos como figuras del pasado. Apostaron por establecer un marco teórico propio, acomodado a sus nuevos intereses y dirigido a establecer un terreno propicio a su simultánea práctica profesional” Devesa, R. etal., 2010, Otra mirada. Posiciones contra crónicas: la acción crítica como recreativo en la arquitectura española reciente, Barcelona: Gustavo Gili. p. 17. 67 1.4. MARCO TEMPORAL, 1989-2009 E ITINERARIO PARA UNA ARQUITECTURA COMO DISPOSICIÓN. Como se comentara al inicio de este trabajo, en 1988, cuando una nueva idea de Europa empezaba a pensarse, el arquitecto vienés Adolf Kritschanitz construyó el pabellón temporal, An der Traisen donde se expuso el proyecto que haría de St. Pölten la nueva capital de la baja Austria. Esta obra, cuya contradicción o disonancia68 entre el propio proyecto de arquitectura y la arquitectura que en él se mostraba, señalaría un punto de inflexión para una parte de la producción arquitectónica de ese periodo, también evidenciaría tras ser premiado un año más tarde en el Bauherrenpreis69 de Austria junto a una obra de Coop- Himmelb(l)au (la Ampliación del Despacho de Abogados en Falkenstrasse de Viena), la coexistencia de al menos dos enfoques bien diferenciados, por no decir antagónicos, en la producción arquitectónica centroeuropea de aquel momento. Dos décadas más tarde, concretamente en 2009, se inaugura la Escuela Nacional Superior de Arquitectura en Nantes de los arquitectos Lacaton & Vassal, proyecto y obra paradigmática, concebida como espacios soporte que alojan y proponen un paradigma urbano y arquitectónico, que deposita en los usuarios e instituciones universitarias el proceso abierto del diseño para su compleción; es a su vez el soporte y escenario para la enseñanza y formación de arquitectura. Entre una y otra fecha, periodo en que acotamos el presente estudio, es posible reconocer obras donde se hace explicito el modo de hacer proyectos que entendemos como `disposición´. Proyectos que definen un marco de relaciones de la arquitectura con el contexto cultural coetáneo, y que al ser observados, encienden ciertos focos sobre la relación que la arquitectura establece con nuestro presente. Nos proponemos a través del análisis de estas arquitecturas como disposición, clarificar y señalar determinadas pautas comunes, contrastarlas en diferentes proyectos y hacer un balance desde nuestro presente. Sostendremos desde este trabajo que es posible identificar una genealogía de arquitectura como disposición que reconoce determinadas pre - disposiciones o lógicas de proyecto precedentes, que las prácticas arquitectónicas aquí estudiadas interpretan para incorporarlos operativamente a este modo de hacer.Se eluden significaciones lingüísticas y compositivas presentes en el discurso disciplinar de la década anterior, en la arquitectura como disposición verÓamos un cambio de paradigma de lo lingüístico - discursivo anterior a lo material - performativo. Se propone una actitud pragmática y operativa, que asienta sus referencias en los pragmatismos americanos de R. Williams, Ch.Pierce, J. Dewey y más recientes, como Rorty, donde desde la experimentación, las contingencias y la negociación con las circunstancias dadas, construye el enunciado de los principios materiales y espaciales que van a definir espacial y materialmente la obra. 68 En la primera página de este trabajo se señala: “si bien el pequeño edificio temporal y la muestra estaban diseñados conjuntamente para presentar y representar la inminente transformación urbana, es interesante observar cómo en esta obra se desvela una contradicción o disonancia entre el proyecto de arquitectura y la arquitectura que allí se muestra (.) Mientras el proyecto de ciudad (.) componía una ciudad collage de obras de consolidada referencia en la historia de la arquitectura, el pabellón temporal se presentaba como un espacio experimental, construido con materiales ligeros y ensamblados, que traslucían una luminosidad vibrante e intensa.” 69 Premio de prestigio nacional concedido anualmente por la Asociación de Empresas Constructoras Promotoras austriacas. A. Krischanitz (1946, Salzburg) se vincula a la escena cultural contemporánea desde que formara el grupo Missing Link junto a Otto Kapfinger y Angela Hareiter. Además de un intenso trabajo inicial en la restauración de la Werkbund y el Pabellón de la Secession, construye diversos pabellones temporales: Pabellón de Austria en la Feria del Libro Frankfurt (1994), el Kunsthalle I (1991-1992, desmontado) y Kunsthalle II (2001) Karlsplatz de Viena, Temporärar Kunsthalle en Berlín (2007 trasladado a Varsovia 2008). An der Traisen Pavillion es el primero de esta serie de instalaciones temporales vinculadas con el arte y la cultura. Bolles & Wilson, 1988, Eurolandscape. Dibujo. 68 Ábalos & Herreros, 2015. “Ábalos & Herreros, Out from the Box”. Canadian Centre Architetcure. Montreal. Se reinterpreta el paradigma de las prácticas materiales, cuyas referencias se sitúan en los proyectos experimentales de una modernidad europea no estereotipada; ensayada en regiones entonces tampoco centrales como las de los países nórdicos, el Tirol, y las costas mediterráneas; y en la experimentación doméstica de los cincuenta californianos. El montaje como proceso de proyecto que permite su adaptación y compleción o desmontaje, no se incorpora en el proyecto de la arquitectura como disposición como lógica compositiva o razón de diseño de los elementos - como pretendían las lógicas positivistas de producción estándar -, sino como utilización de los materiales ya existentes como soporte igualmente adaptable o perfectible. El sentido del proyecto no es el diseño de los elementos de un sistema y la lógica de ensamblaje, sino la espacialidad sencilla y las posibilidades de uso creadas. Estas prácticas materiales son fundamentales para repensar una razón técnica y pragmática en el proyecto arquitectónico, así como para ampliar el campo de interlocución de la arquitectura con el medio social en el que se inserta. La referencia de las prácticas espaciales (o socio - espaciales) desarrollada en los setenta por H. Lefebvre y M. de Certeau70, lo que añade al proyecto lo urbano en cuanto a calle, plaza y espacio público, y lo cotidiano, incluso lo ordinario, en cuanto a forma de vida, reconociendo las aportaciones desde el ámbito de la geografía y sus implicaciones políticas y antropológicas como amplían D. Harvey, M. Castells o E. Soja71 en los noventa. El aprendizaje del modo en que proyectos tardo - modernos se relacionan con esta antropología de lo social - en Hamilton y The Independent Group, por ejemplo - es incorporado por estas arquitecturas como disposición. De estos proyectos se reconoce su estructura en cuanto es sencilla, leve, ligera, reconoce ciertas pautas socio - culturales de referencia - estructurales, siguiendo a Giddens72 - y posibilita nuevas formas de agencia. Se ofrece una resolución técnica sencilla, inmediata e ingeniosa, con materiales estándar (paneles prefabricados, materiales traslúcidos y piezas ensamblables) que define un perímetro o borde permeable entre interior y exterior. No hay un detenimiento en el diseño del detalle en el montaje, ése no es su argumento, la técnica y la ciencia no son motivo de fascinación ni son tampoco desdeñables, son argumentos del proyecto en cuanto a lo operativo, eficaz e ingenioso. El proyecto se concibe como espacio donde se puedan dar otras formas de relación con el medio humano, natural y artificial en el que se inserta, supone una comprensión ecosófica de la arquitectura, donde sus enunciados se producen no desde el interior de la disciplina, ni desde el exterior, sino desde un borde que de forma permeable y negociadora incorpora la dimensión del medioambiente y el paisaje a la especificidad de proyecto. La relación de la arquitectura con su entorno desplaza la formulación maquinista y tecnológica de la década de los setenta, imaginario hightech en sus distintas versiones, desde Archigram al Pompidou, desde Haus Rucker Co al Grazer Schule, hacia una consideración inmediata con el medioambiente. El proyecto asume una función a priori definida pero abierta, esto es, programable en el tiempo. El dibujo inicial del proyecto es un esquema, no es organigrama ni diagrama, es una ordenación 70 Nos referimos a la descripción de las diferentes lógicas del espacio Lefebvre H., La Production de l’espace, (1974), y en “Anthropos”, de Certeau, M. L’Invention du Quotidien,vol. 1, Arts de Faire, Union générale d’éditions 10-18, (1980). 71 Nos referimos a su posición más crítica como Harvey D., 1989,The Condition of Postmodernity. En español:La condición de la posmodernidad: Investigación sobre los orígenes del cambio cultural(1998) Buenos Aires: Amorrortu; Castells M., 1972, La cuestión urbana. Siglo21; Soja, E., 1989, Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Social Theory.London: Verso. 72 Giddens, A. & Lizón Ramón, A., 2002, Consecuencias de la modernidad, Madrid : Alianza. Riegler Riewe, 2009. "Der Tiefe der Fläche". Berlin. 69 frecuentemente pautada por un orden y un perímetro, que adquiere cierta complejidad formal en sección. Esto responde a un paradigma que podríamos llamar soporte o estrategia infraestructural, que reconoceríamos en algunos proyectos de Price o de SOM. Estos proyectos proponen desde la arquitectura una escala y cualificación del espacio, sobre el que se proyecta a su vez un tipo de sujeto (usuario) activo y participativo. El proyecto establece una relación compleja con el entorno y el espacio circundante donde se asienta. La disposición evita la forma y establece relaciones de continuidad, seriación, conectividad, convergencia, distancia y similitud, que argumentan una lógica interna, contenida, y que definen un perímetro. Estas genealogías son reconocibles y partícipes en el proyecto de arquitectura como disposición en las dos décadas señaladas, y cabe reconocer proyectos y obras construidas en los que poder verificar hoy algunas pautas operativas respecto a la arquitectura y el proyecto urbano que trazan, la cultura que exponen y la relación que establecen con el sujeto - usuario - que a su vez proponen. EXPOSICIÓN COMO ENSAYO Podemos trazar un itinerario que recorre exposiciones, instalaciones y obras de distinta complejidad y escala, que perfilan y ensayan lógicas de proyecto contenidas en la conceptualización de la arquitectura como disposición, que asume una relación o vínculo con el espectador, usuario o sujeto, y es posible reflexionar sobre la relación que propone a través del ejercicio de espacialización de una exposición. Durante las dos décadas estudiadas, las exposiciones de arquitectura han sido a su vez una forma de incorporar la propia arquitectura al circuito de las producciones culturales que se intensifican al calor de la promoción y el consumo de la misma. En este contexto, el interés en las exposiciones de arquitectura y en particular las monográficas sobre las obras de los estudios y oficinas, radica en que son por sí mismas expresión de una forma de entender la arquitectura y una referencia donde reconocer una actitud que allí queda expuesta. Dentro del amplio repertorio de exposiciones reconoceríamos como enunciación de disposición urbana característica la exposición colectiva Fabricaciones/ Fabrications (1998), proyecto desarrollado conjuntamente por el MACBA, el Wexner Center for the Arts, el MOMA de San Francisco y el MoMA de Nueva York, que comisariado por Terence Riley, Mark Robbins, Aaron Betsky, Xavier Costa, exploraba en cuatro sedes la arquitectura como objeto de exhibición73. En ellas se puede apreciar una significativa muestra de las diversas posiciones o actitudes de los estudios convocados, que en Barcelona adopta una particular disposición urbana, y en la que participan Ábalos & Herreros y Riegler Riewe, dos de los estudios que analizaremos con mayor profundidad en este trabajo74. La exposición The Independent Group (1990-91), en el ICA de Londres, documentaba la exploración en torno a las prácticas materiales, el arte y la recuperación de un discurso de lo tardo moderno singular, que más tarde aparecería en otras exposiciones: la Architectural Association: Beyond the Minimal (1998) y Alejandro de la Sota: the architecture of imperfections(1997), en cuya organización también están involucrados Riegler Riewe y Ábalos & Herreros. 73 En este proyecto cada museo trabajó en colaboración con cuatro arquitectos cuyos proyectos adquirían la condición de instalación artística, a escala real. Estas instalaciones, especialmente diseñadas para mostrarse en el espacio museístico, se podían ver simultáneamente a través de varias proyecciones de vídeo. 74 En la sede del MACBA Ábalos & Herreros (Madrid) actuaron sobre la fachada del edificio revistiendo y ornamentando sus elementos más monumentales: la torre y el balcón; y Riegler Riewe (Graz) intervinieron en la plaza, donde inscribieron una línea horizontal discontinua que seguía el perímetro del espacio público. Herzog, J. & Meuron, P. de, 1988. "Achitektur Denkform". Basilea. 70 En la actividad de galerías como AEDEs, es posible reconocer una línea curatorial en este sentido que documenta la trayectoria de diversos equipos como “Riegler/Riewe: Nicht Determinierte Architectur” (Arquitectura no determinada, 1994), José Luis Mateo (1994) a la vez que se debate sobre el futuro de la ciudad de Berlin y el papel de la arquitectura en la definición esta nueva capital. Señalamos como de particular interés los proyectos expositivos que en distintas sedes, los estudios de arquitectura Ábalos & Herreros, Riegler Riewe y Lacaton & Vassal realizan sobre sí mismos en 2005, 2007 y 2009 respectivamente, con los que puede sintetizarse la disposición en cada una de los modos de representar y representarse desde sus proyectos. Sintetizamos la propuesta o modo de hacer de los arquitectos cuyas obras han sido reseñadas en los proyectos expositivos realizados por Ábalos & Herreros, Riegler Riewe y Lacaton & Vassal en 2005, 2007 y 2009 respectivamente, en distintas sedes como disposición de cada una de los modos de representar y representarse desde sus proyectos. PRÁCTICAS MENORES. Se reconocen lógicas de proyecto claves de la arquitectura como disposición en instalaciones y proyectos de rehabilitación donde la intervención se sintetiza en una medida disposición e instalación de elementos, reconocible en obras tempranas de Riegler Riewe (Culture Centre Wolkstein,1990-92; 2010), la intervención en la Alpenmilch Zentrale de Viena como centro cultural por Hubmann & Vass (1995), las primeras obras de Tonny Fretton: Lisson Gallery (1986 y 1990 - 91), Studio en Fulhm (1993), o los Almacenes junto al río de la Tyne International en Newcastle (1993). Esta lógica de proyecto, donde los espacios se pautan a través de algunas decisiones técnicas que además desarrollan y resuelven la construcción inmediata sin recursos retóricos o formales, es reconocible a su vez en las obras de Brandhuber& Kniess: Kölner Bret (1997-2000) en Geisselgasse Köln), Aachen House (2000) y de Mattias Loebermann: Experimentelle Pavillion Nuremberg, así como en ensayos a través de pabellones expositivos Aue Pavillions en Kassel de K. Daem & P. Robbrecht, en Alemania, que acompañan la trayectoria profesional de A.Krischanitz: la restauración de algunas viviendas de la Werkbund Wien y del Pabellón de la Secesión de J.M. Olbrich (1986-88), Pabellón de Austria en la Feria del Libro Frankfurt (1994), el Kunsthalle I (1991-92, desmontado) y Kunsthalle II (2001) Viena y Temporär Kunsthalle en Berlín (2007-08). Esta práctica proyectual es singularmente próxima a la tradición del trabajo en madera y bricolaje centroeuropeo del Tirol Sur, donde es reconocible en los años noventa una renovada práctica pragmática y reinterpretación de técnicas vernaculares (trabajo en piedra, madera) como en las primeras obras de Herzog & De Meuron, por ejemplo Sperrholzhaus en Gottmingen (1984-85), y otras coetáneas como las de Morger & Degelo -ampliación de un Kindergarten en Basilea (1987- 88)- y Marianne Bürkhalter & Christian Sumi -Lustenau Kindergarten (1992-93)- en Austria. Estas obras que tildaríamos de menores, en el sentido que señalaba Deleuze sobrela literatura menor en Kafka, des-territorializadas, políticas y colectivas, recogen algunas pautas que ensayan modos de proyectar que se sumarían a la lógica de arquitecrura como disposición, y permiten así entender proyectos tales como Casa Mora, Sala Municipal y Plaza enColmenarejo (1997-99) de Ábalos & Herreros, como obras que operan ya en dicha lógica, y así como École Nationale SupérieuredesArts Décoratifs en Limoges (1994) Finn Geipel & N. Michelin y la Casa Latapie o École Art & Sciences Grenoble de Lacaton & Vassal. Riegler, F. y Riewe, R., 1995, Nicht determinierte Architektur, AEDES. Berlin: AEDES. Architectural Association,1998.”Catálogo de la Exposición Beyond the Minimal”. Architectural Association,1997. Catálogo de la Exposición “Alejandro de la Sota the architecture of imperfection”.Londres. 71 Sería difícil no reconocer en la genealogía de cada uno de los equipos la cercanía de la obra Navarro Baldeweg y Corrales y Sota en los españoles, de J. Hondelatte en los franceses y de Herzog & De Meuron y Krischanitz en los austriacos. ENSAYOS MAYORES. La arquitectura como disposición también asume y explora otras escalas de complejidad y relación: afronta desde el proyecto una clara conciencia de lo urbano, lo cultural, lo político y lo subjetivo. Asume un rol de agente y no solo de producto cultural; interpela, observa y responde a la escala, relaciones y condiciones de lo urbano; y sin sumisión ni desprecio incorporan el sujeto en su propio ser. No pretende definirlo, moldearlo, emanciparlo ni necesariamente convocarlo; plantea una relación horizontal, no exógena ni de extrañamiento hacia lo que pueda entenderse como sujeto. El sujeto no es lo otro o aquello, el sujeto es la sumatoria de agentes que intervienen a través de su especificidades, entre ellos los propios técnicos; el sujeto se asume y considera inteligente, libre, independiente. Con el objetivo de encontrar las pautas o técnicas de proyecto comunes y sus implicaciones culturales, se ejemplificará en tres obras significativas entre las coetáneas que se refieren dentro del periodo en el que centramos el análisis. Son tres obras pertenecientes a tres estudios de arquitectura con trascendencia y reconocimiento tanto en MPT medios locales como en el panorama internacional. Seleccionamos de la producción de estos estudios tres trabajos que por su escala, complejidad y procesos, no solamente son significativos dentro de la trayectoria de dichas oficinas, sino que claramente ejemplifican las genealogías aquí descritas y convergen en ellos las pre - disposiciones señaladas, la enunciación de nuevas categorías en la arquitectura y la posible verificación del proceso de proyecto, en la construcción y en la confirmación como obra construida. Con el estudio transversal de estudios de caso elegidos para esta tesis doctoral, con una mirada lanzada desde el presente hacia una década de la que ya nos separan casi otras tres, se ensaya como método de investigación y de proyecto un modo transversal de incurrir en la trastienda de la historia. Una descripción e interpretación lineal y cronológica de las obras estudiadas, habría evitado necesarias reiteraciones y cierta dispersión en la información dispuesta en este documento, pero hacen posible profundizar transversalmente el los factores históricos, culturales y sociales que discurren en paralelo, cosidos con el común de la disposición y sus implicaciones. Por ello se caracteriza de las obras de arquitectura estudiados no lo tanto las ideas vigentes, sino los efectos e implicaciones que en este periodo han supuesto, para caracterizar las técnicas de proyectuales y herramientas dispuestas, entendiendo que es la actitud de encontrar en cada época las herramientas que le son propias, lo que trasciende. La intención es no subrayar la legitimidad que ya poseen las oficinas de arquitectura con estas y otras obras publicadas en distintos medios. Un recordatorio de las "Tesis sobre la filosofía de la Historia" de Benjamin, sería apropiado para adentrarse en la base argumental que sostiene la propuesta de la arquitectura como disposición. Walter Benjamin reivindicó al historiador la tarea de darse cuenta del peligro de ser usado como instrumento de la propia construcción histórica. Estudiar los situados en la “trastienda”, esta palabra convertida en concepto a lo largo de esta Tesis, propone leer cómo construyeron su historia y aproximarse sus proyecto de arquitectura leÓdos desde de nuestro tiempo. 72 Los Institutos de Informática y Electrotecnia de la Universidad de Graz de Riegler Riewe Architekten (1993, concurso; 1994-97, proyecto y obra; 2001, puesta en uso) es un edificio formado por diversas bandas paralelas ocupadas que forma una ordenación de pequeña escala, con plazas donde confluyen los senderos, calles y pasos elevados. Convierte en ciudad la vida académica que habitualmente está condensada en el edificio. Sobre una pauta estructural sencilla, se disponen las bandas de programas que incorporan los espacios abiertos y toman forma en sección, estableciendo vínculos, recorridos y espacios de apropiación donde verificar, en esta arquitectura como disposición, la confluencia de la escala urbana - y su condición pública - y la creación de espacios compartidos. La Planta de Reciclaje de Residuos Urbanos en Valdemingómez, Madrid, de Ábalos & Herreros (1997, concurso; 1998-99, proyecto y obra; 2000, puesta en uso) consta de varias edificaciones y un parque cuya configuración se llevará a cabo a lo largo de los veinticinco años de funcionamiento previsto, con reforestación y readaptación del uso del conjunto, y con la reutilización de la energía mediante el reciclado de los residuos. Convierte en público algo que normalmente permanece oculto, exhibiendo su contenido y trascendencia pedagógica sobre la cultura, la ciudad y el paisaje. El proyecto en conjunto propone una lenta transformación del lugar, hasta su incorporación al futuro crecimiento de Madrid hacia el Suroeste. La Planta de Reciclaje, en cuanto a arquitectura como disposición, aloja un programa híbrido - oficinas, centro de visitantes, áreas de reciclados, carga y descarga -, una pauta estructural ajustada y medida, de construcción industrial inmediata, que toma forma como secuencia de espacios en sección donde verifica, en esta arquitectura como disposición, la relación con el paisaje, su trasformación y la cultura que en ella se expone. La Escuela Nacional Superior de Arquitectura en Nantes, de Lacaton & Vassal (2003, concurso; 2004 - 2007, proyecto y obra; 2009, puesta en uso) colmata una parcela del reciclaje urbano del entorno industrial de la isla de Nantes, dando frente al río Loira. Su apuesta es incorporar numerosos atributos urbanos en su interior, calles, plazas, aparcamiento, cantina, que se apilan con una propuesta estructural y espacial sobredimensionada, preparada para la compleción, densificación y adaptación, en un proceso y tarea que se confiere desde el proyecto a los usuarios (instituciones y agrupaciones académicas y estudiantiles), en una arquitectura como disposición, donde verificar la relación entre espacio, arquitectura y sujetos que en ella se presuponen. La investigación y conocimiento del trabajo de los arquitectos a través de sus proyectos y obras, y la documentación de los proyectos, desarrollo constructivo, obra y uso, permite extraer algunas implicaciones para el proyecto - concepto de arquitectura como disposición. DISPOSICIÓN URBANA. El proyecto de arquitectura como disposición permite re - enunciar la polaridad público - privada que deslinda operativamente el espacio del proyecto urbano del proyecto de arquitectura y propone asumir una nueva condición urbana tanto en torno como dentro del proyecto. La multiplicación de los espacios donde esta dualidad se desdibuja, ofrece ámbitos no codificables, no hay vestíbulos, no hay estancias, hay a la vez espacios con programas individuales junto a otros de celebración de lo colectivo. En las tres obras objeto a estudio son específicamente ilustrativas las relaciones de la arquitectura con lo urbano, estableciendo cada una algunas particularidades significativas: la obra de Planta de Reciclaje de Residuos Urbanos en Valdemingómez de Ábalos & Herreros como relación Ábalos & Herreros, 1999 .PRRUV exterior. Riegler Riewe,2001. IITUG. Calle exterior. Lacaton & Vassal, 2009. Espacio exterior acceso a talleres. 73 infraestructural con el paisaje y con la periferia de Madrid; en la Escuela Nacional Superior de Arquitectura en Nantes de Lacaton & Vassal como inclusión de lo urbano en el edificio, y respecto a la obra de los Institutos de Informática y Electrotecnia de la Universidad de Graz de Riegler Riewe observamos la propuesta donde, además de reconocer estas otras genealogías de la arquitectura como disposición, se intensifica la singularidad del proyecto respecto a lo urbano. Es decir, se traslada casi con literalidad estrategias organizativas de índole urbana (plazas, pasos, puentes, alternados con estancias privadas y colectivas). DISPOSICIÒN CULTURAL. El proyecto como disposición permite la recuperación de la técnica como cultura, no sólo como colección de sistemas de producción, productos y recursos construidos, sino como un amplio reconocimiento del entorno que trasciende a la configuración física, incorpora la perfomatividad los materiales y los espacios, y con ellos la memoria del lugar, la cotidianeidad de otro tiempo. La arquitectura como disposición ilustra la cultura de su época, quizá no como proyecto hacia adelante. Frente a otras arquitecturas que sí construyen una referencia proyectiva, de evolución y progreso, por la que se encauzaría una determinada forma de vida, estas arquitecturas generan un recinto, un lugar de encuentro de diferentes categorías culturales de diversa consistencia y estado de excitación. Se encuentran el consumo, el espectáculo, la individualidad, la publicidad, la obsolescencia, la liquidez, la traslucidez, el movimiento constante y pausado. Las tres obras que se estudian con mayor profundidad nos parecen específicamente ilustrativas de las relaciones entre la arquitectura y la cultura, estableciendo cada una particularidades significativas. DISPOSICIÓN "DE SUJETO". La arquitectura como disposición asume una serie de enunciados espacializados75, preceptos que conceptualizados, adquieren forma y con ello construyen un sentido que puede ser habitado. Entendemos que tanto el proyecto como el documento técnico y documental de cada obra, así como el proceso de construcción y uso de la misma es fundamental para reflexionar sobre la arquitectura como disposición. La arquitectura como disposición se arroja a un sujeto que recibe dicha disposición, sujeto para el que se perfila una arquitectura, pero que está por definir. Dentro de estas genealogías encontraríamos ejemplos construidos en dicho periodo, que posibilitan reconocer en algunas obras características comunes de lo que llamamos arquitectura como disposición, actitud y modo de proyectar similar que se ensaya en proyectos iniciales de algunos equipos en la década de los noventa, aunque con ciertas diferencias y especificidades propias en su puesta en práctica. Estos estudios de arquitectura comparten la inquietud de no escindir la profesión de la reflexión intelectual, de subrayar la práctica material como experiencia empírica a interiorizar e incorporar en el proyecto, una manera de entender la técnica como parte del ingenio y proceso creativo en la construcción, y enunciar para la arquitectura un nuevo contexto de proyecto que sin desplazar la especificidad del mismo sea operativo para repensar lo que el medio natural, técnico, cultural y social le demanda. 75 F. Guattari (traducido por D. Scavino), 2000, Cartografías esquizoanalíticas cataloga las disposiciones y sus enunciados: geopolítica, urbanística, económica, funcional, técnica, significante, de territorializacion esencial y de enunciación escrita. A las que se les suman las ordenadas estéticas, axiológicas y cognitivas, define así “el arte del arquitecto como la capacidad para aprehender los efectos de enunciación espacializados." Ábalos & Herreros ,1999 .PRRUV interior. Riegler Riewe,2001. IITUG. Calle interior. Lacaton & Vassal, 2009. Espacio interior de acceso a aulas. Planta 2.2. 74 1.5. MARCO METODOLÓGICO. DOCUMENTACIÓN Y RECURSOS. Cerramos la presente introducción mediante la exposición y argumentación del enfoque metodológico así como del sentido y posibilidades de transferencia de la presente investigación. Ya hemos anunciado junto a los objetivos de este trabajo, el interés o motivación disciplinar y docente que lo sustentan. A partir de ello se desarrolla una investigación proyectiva e integradora, fundamentada en la relación de aspectos técnicos y culturales, y cuyo trabajo, reflexión y conocimiento se sustenta en fuentes y recursos procedentes de distintos campos disciplinares, que de una u otra forma están en necesaria relación con el proyecto de arquitectura. Se desarrolla una metodología que combina el estudio de casos con la transversalidad a través de la relación y contextualización de los mismos en un marco histórico-temporal-, geográficoterritorial - y cultural. El marco espacial y temporal de la investigación queda definido por el contexto europeo en las dos décadas de cambio del siglo XX al XXI y se focaliza en primer lugar en el marco de producción arquitectónica de Austria, España y Francia; en segundo lugar dentro de la producción de una generación con entorno a una década de actividad profesional, donde transversalmente se estudian y refieren los proyectos y obras de la Planta de Reciclaje de Residuos Urbanos en Valdemingómez Ábalos y Herreros, 1997-2000), los Institutos de Información y Electrotecnia de la Universidad de Graz (Riegler Riewe,1993-2001), y la Escuela Nacional Superior de Arquitectura de Nantes (Lacaton & Vassal,2003-2009). Como se resume al inicio de este trabajo, tras anunciar a modo de exordio el punto de inflexión en los modos de proyectar, se analiza y describe el contexto cultural y disciplinar para la producción arquitectónica europea de finales del siglo XX, y se realiza un diagnóstico de oportunidades y contradicciones para la arquitectura dentro de dicho contexto. A continuación se enuncian las hipótesis y objetivos, se establece el marco temporal y espacial del estudio y se presenta a modo de itinerario un recorrido por obras y proyectos donde se aprecian modos de hacer y técnicas de proyecto que entendemos como disposición. Seguidamente se sitúa el concepto de “disposición” a través de una reseña de lógicas o técnicas de proyecto asimilables a dicho concepto, en la que se subrayan las diferencias entre las acepciones afines al mismo - ya existentes en la tratadística clásica: dispositio, decorum o estrategia-, y aquellas que se contraponen - forma, composición, distribución, o diagrama-. A modo de estado del arte se reseña a continuación el debate disciplinar coetáneo, predominantemente centrado en el discurso académico anglosajón y la fuerza mediática holandesa en este periodo de cambio de siglo. Se introduce junto a las aportaciones de referencia española y francesa, el estado del debate crítico del ámbito germano-parlante (Suiza, Alemania, Austria). El estudio de antecedentes se cierra bajo el título pre-disposiciones, capítulo donde se recorren los paradigmas que anteceden o sirven de referencia a este modo de proyectar, para reformular tanto la actitud del arquitecto como sus técnicas de proyecto. Una vez reseñados y contextualizados los antecedentes, se describen las técnicas y herramientas que caracterizan a la arquitectura como disposición, y que están presentes en las obras y proyectos Krischanitz, A. 1988. Fotografía de plano original del Pabellón An der Traisen,tomada en el estudio de Krischanitz. Viena (2016) Lacaton & Vassal, 2016, Estudio profesional de los arquitetcos Paris. Lacaton & Vassal, 2016, Estudio profesional, Paris. que se han estudiado. Se extraen a modo de resultados aquellas herramientas y estrategias de proyecto y producción comunes a los distintos casos analizados que traducen y espacializan una actitud, un modo de hacer y posicionarse que definimos como disposición. La discusión de dichos resultados analiza las implicaciones culturales, urbanas y subjetivas de dichas técnicas o herramientas, valora la posibilidad de extrapolación o traslación a otros tiempos y contextos y explora los riesgos y contradicciones del propio análisis y de la observación o utilización descontextualizado que de ellas pueda realizarse. T3ANSFERENCIA. Para la caracterización y contextualización de la condición cultural en la que se inscribe la arquitectura como disposición se ha hecho uso de bibliografía y artículos especializados que caracterizan el contexto de pensamiento y crítica cultural en el que se inscriben las prácticas espaciales y materiales. Se recurre a documentación bibliográfica proveniente de campos disciplinares diversos aunque próximos a la arquitectura, especialmente el vinculado a las prácticas artísticas coetáneas: Artes plásticas, cine, literatura son referencias y antecedentes bibliográficos consultados. Para conocer el contexto de pensamiento así como para el análisis e interpretación crítica de los antecedentes y referencias se incorporan fuentes bibliográficas de otras disciplinas como la sociología, filosofía, pensamiento, aparte de las ya citadas en relación con las prácticas artísticas y culturales Como intersección disciplinar singularmente trabajada para esta investigación destacamos el proyecto expositivo, el proyecto curatorial y la programación cultural, entendidas como disciplinas emergentes en el curso del periodo estudiado y fuente de abundantes referencias, reflexiones y confluencias que permiten complementar, en cuanto a interpretación espacializada, la conceptualización de la arquitectura como disposición. La exposición como trabajo de comisariado e interlocución propia de un autor a través del proceso y resultado de una obra es un recurrente material utilizado Si el estudio de antecedentes y referencias se apoya mayoritariamente en documentación y bibliografía, para el estudio de casos específicos o singulares, se ha acudido a fuentes primarias, documentación y material original de proyecto: croquis y dibujos originales, collages e infografías, maquetas de trabajo, maquetas de exposición, planos, memorias y documentación técnica, etc., situados en los propios estudios de los arquitectos autores y en la documentación de uso, gestión y archivo de los edificios. La documentación original ha sido consultada en Archivos y Centros de Arquitectura, como el COAM Madrid, en el Architektur Zentrum Wien - Archivo Achleiter y Dietmar Steiner en la Biblioteca del AZW - y el archivo - depósito en la Escuela Nacional Superior de Arquitectura en Nantes - maquetas y documentación original del concurso -, entre otras fuentes primarias. A su vez se ha accedido a documentación y al archivo AP164 del Canadian Centre of Architecture. Es fundamental la consulta de materiales originales, dado que la prolífica difusión de la arquitectura en dichos años se ha realizado con documentación parcial y no refleja el proceso de proyecto que esta investigación propone documentar como un conjunto de decisiones que integran diferente información de inputs y disciplinas diversas, contingencias en el proceso que 75 Riegler Riewe Achitekten 1994, Estudio y maqueta de IIETUG en aluminio, Graz. Ábalos & Herreros, 1998, Diapositiva de PRRUV. Fotografiado en el CCA Montreal (2015) Ábalos & Herreros, 1999, Maqueta de PRRUV. Fotografiado en la Planta en Valdemingómez (2016). Müller, M., Riegler Riewe Achitekten ,2016. Explicación y estudio de detalles constructivos. alteran y modifican decisiones del proyecto, y permiten reflexionar sobre dicho proceso creativo, de síntesis e integración. Para el conocimiento e interpretación de las obras de arquitectura se han realizado las visitas a los edificios y espacios discutidos en esta Tesis Doctoral, que como trabajo de campo, supone la interpretación directa de estas obras, en el contexto presente. Esto permite hacer balance de sus decisiones de partida, los ajustes y cambios producidos en el paso de proyecto a obra, la alteración y modificación que el uso y mantenimiento de la misma ha generado y la relación que tiene con los usuarios y agentes implicados. Así mismo, en el transcurso de la investigación doctoral se han realizado entrevistas personales, tanto a los arquitectos autores de los proyectos y obras estudiadas, como a los arquitectos colaboradores y otros agentes vinculados en la construcción y mantenimiento de las mismas. Tanto las visitas a las distintas obras y sus contextos como las entrevistas realizadas permiten no solo la obtención de un recurso e información única y original sino que posibilitan un mayor contraste y una mejor verificación y contextualización de las hipótesis y de los resultados. Especialmente, las entrevistas han permitido conocer directamente el ámbito de referencias culturales y arquitectónicas que estos arquitectos comparten actualmente y compartían durante el desarrollo de los proyectos en el marco temporal estudiado. Entre las entrevistas más relevantes se recogen: Arquitecto Roger Riewe, co-director Riegler Riewe Architekten, estudio con sede en Graz, Berlín, y Katowice, Catedrático de Proyectos del instituto de Arquitectura y Tecnología de la Universidad de Graz. Arquitectos Anne Lacaton Jean Phillip Vassal, co - directores del estudio Lacaton & Vassal, profesora invitada de la TU Delft (2016-17) y Profesor de la UDK Berlín desde 2011. Arquitecto Juan Herreros, co - director Ábalos & Herreros (1984-2006), Catedrático de Proyectos de E.T.S.A. Madrid. Arquitecta Manuela Müller veinte años del estudio Riegler Riewe Architekten Graz desarrollo y dirección de obra del proyecto de IEITU, Arquitecto Antony Hüttelmayer, quince años del estudio Riegler Riewe Architekten Graz, documentación y desarrollo de los proyectos de Riegler Riewe, exposiciones y publicaciones. Arquitecto Adolf Kristchaniz, director del Estudio con sede en Viena y Zurich, Catedrático de Proyectos en la UDK Berlin (1992 - 2011) Arquitecto Christian Knechtl, co - director del estudio Eichinger oder Knechtl (1980-2005), Director Escuela de Diseño St Pölten (2002). Arquitectos Andreas Vass y Erik Hubmann, directores del estudio Hubmann & Vass, profesores en la Akademie der Künste, Viena. 76 Artista Antoni Muntadas, artista, Premio Nacional de Arte 2005, y Joaquín Vázquez, productor cultural, editor y colaborador de UNIA Arte y Pensamiento (BNV Producciones). Ingeniero José Luis Cifuentes Sastre, Ingeniero Jefe del Departamento de Información del Parque Tecnológico de Valdemingómez Arquitecta Isabelle Bettschart responsable de patrimonio inmobiliario y mantenimiento técnico de la Escuela Arquitectura Nantes. Laurent Devisme, Professeur HDR, Urbanismo CRENEAU, medioambiente y arquitectura en Escuela Arquitectura Nantes. Para describir y evaluar los aspectos clave que pueden ser trascendentes en la arquitectura hoy se estudian varias de las obras y particularmente tres obras a las que nos referiremos con profundidad -cuyos materiales originales y proceso de proyecto y obra se documenta en el anexo-, obras que comparten un marco cultural próximo, que se producen en un tiempo cercanouna década de diferencia - ideadas y construidas por equipos de arquitectos que exponen paralelamente y a través de sus obras construidas la conceptualización de una forma de hacer proyectos, que asume la arquitectura como disposición. Como objetivos generales se propone incorporar a través de esta investigación una aproximación crítica a las circunstancias que caracterizan este momento y que condicionan el proyecto de arquitectura, nos interesan aquellas producciones que, como si de un objeto adorniano se tratara, cuestionan desde sí mismas tanto el tejido como los textos de los que vienen. 77 1.6. ITINERARIO INVESTIGADOR Y TRANSFERENCIA. En el libro Cuando las imágenes toman posición: el ojo de la historia (2008) George Didi - Huberman desarrolla la idea “montaje” sobre diversas obras, fundamentalmente Diario de Trabajo de Bertolt Brecht (Bertolt Brecht’ Arbeitsjournal, 1938-1942) donde aquél subraya la forma “discontinua” del montaje de fragmentos, textos e imágenes, así como la propuesta heurística que supone este documento como lectura de la historia reciente desde su exilio. Didi - Huberman apoyado en los textos de Brecht, sostiene que la disposición de las cosas, permite descubrir y generar una doble reacción: por un lado distanciamiento o extrañamiento - Entfremdung en Hegel y Marx, Verfremdung posteriormente en Brecht - y por otro conocimiento: “Distanciar es demostrar mostrando las relaciones de cosas mostradas juntas y añadidas según sus diferencias” .“Es aquí cuando al tomar posición en un montaje dado, las diferentes imágenes que lo componen - al descomponer su cronología - pueden enseñarnos algo diferente sobre nuestra propia historia”. De esta forma, su afirmación “distanciar es mostrar”, resume cómo “disponer” supone también una toma de posición, esto es, una toma de consciencia. "Su valor político es [..] más modesto y más radical a la vez, porque es más experimental: sería, hablando estrictamente, tomar posición sobre lo real modificando justamente, de manera crítica, las posiciones respectivas de las cosas, de los discursos, de las imágenes”. Exponer un proceso en arquitectura implica disponer documentos y elementos no siempre explícitos, arrojados en diferentes fases de diseño, de construcción, de uso o información muy posterior e incluso anterior a la obra. Recorrer estos materiales apela a la construcción de otra interpretación de los procesos y sus tiempos, disponer los materiales y documentos en torno a los procesos de proyecto, construcción, uso y reflexión es una forma de mostrar dialécticamente obras que trabajan en la cotidianeidad del quehacer arquitectónico, y esto resume una actitud y toma de posición consciente. 78 MEDIOMUNDO Arquitectos, 2016 Exposición “Arquitectura Dispuesta: Preposiciones cotidianas”. Centro Centro Cibeles. Ayto. Madrid Por ello, un ejemplo de transferencia a la sociedad de los temas caracterizados en la investigación es un programa de exposición, conferencias, talleres de proyecto y sesiones de debate sobre la práctica de arquitectura. Como aplicación de esta hipótesis, la posibilidad de entender e ir acotando los procesos y las prácticas del presente, a través de programas de investigación práctica en diferentes formatos: Atributos Urbanos (2005-2009) y Arquitectura Dispuesta: Preposiciones Cotidianas (2014-2016), compartidos con profesionales, docentes e investigadores de diferentes ámbitos nacionales e internacionales. Este último programa, a través de la espacialización y disposición de los materiales de proyecto y obras de equipos de arquitectos del arco sur de la península ibérica, ha documentado, publicado, expuesto y debatido los procesos de proyecto, construcción y uso de treinta y dos obras y trabajos, generando un claro caso práctico de aplicación y transferencia de la prospección en el contexto, también periférico, desde el cual se realiza esta investigación. El proyecto Arquitectura Dispuesta: Preposiciones Cotidianas parte de la hipótesis de reconocer, en el marco territorial próximo, la existencia de obras y proyectos de arquitectura que asumen una condición de práctica, aunando reflexión y construcción, permitiendo a su vez observar las distintas formas de implicación social, laboral e institucional. Arquitectura Dispuesta: Preposiciones Cotidianas muestra el entendimiento de la arquitectura como disposición, exponiendo las “técnicas de diseño” de estos estudios y la vinculación con los agentes locales implicados en cada proyecto y obra; y el desarrollo, resultado y uso de éstas. El singular formato ha consistido en una exposición de materiales de proyecto y proceso de ideación, jornadas de debate y conferencias, así como talleres con participación de estudiantes universitarios, lo que ha abierto esta “prospección” a nuevas consideraciones. Como señala el Catedrático de Proyectos José Morales en el epílogo del catálogo del programa esta publicación: “Los restos que dejan esta exposición, pueden verificarse y también ser caminos de posibles prácticas deseables. Estas huellas, son las palabras, y sus posibles significados”. “Prácticas 79 MEDIOMUNDO Arquitectos, 2015 Exposición “Arquitectura Dispuesta: Preposiciones cotidianas”. Escola das Artes, Évora. materiales. / Cuerpo - espacio. / Situación frente a lugar. / agenciamientos (agentes) - plataformas./ Rastro de la acción. / Fenómenos de mediación. / Proceso de dinamización. / Descentralización. / Construcción Colaborativa. / Cesión de trabajos y elementos. /Humano y no humano. / Trazabilidad proyectiva. / Desplazamientos en el tiempo. / Rastros del habitar. / Procesos abiertos. / Experiencias Cruzadas. / Sinergias colaborativas. / Diagnósticos para la acción. / Catalizadores Urbanos. / Brechas administrativas. / Fenomenologías de lo natural. / Un mundo de mundos. / Formatos de acción. / Autorías compartidas. / Formatos de participación y crítica. / Transformaciones de baja intensidad. / Prácticas espaciales.” Se suma a esta inquietud por la investigación a través del proyecto una trayectoria investigadora, profesional y académica (docente) de la que se significa por la incidencia que tiene en la Tesis Doctoral: Desde la simultaneidad y continuidad del ejercicio docente y profesional caracterizado por la dinámica de Investigar haciendo, hacer investigando se han desarrollado diferentes programas de investigación como forma de acercamiento a las herramientas, contextos y la cultura contemporánea, entre los que se señalan: "Atributos Urbanos: sobre la dinámica de la ciudad contemporánea en el cambio de siglo" (Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, grupo HUM666 Universidad de Sevilla), "0+ Vacío positivo", proyecto de investigación sobre la reactivación de espacios y viviendas vacías para la regeneración de entornos urbanos (grupo HUM666, Universidad de Sevilla), "Trazabilidad proyectiva", proyecto de investigación sobre la incidencia de la procedencia de materiales, tecnologías y agentes implicados en el proceso en la inserción de la arquitectura en el medio (casos a estudios de MEDIOMUNDO arquitectos SL) y el citado programa "Arquitectura Dispuesta: Preposiciones Cotidianas". Sumaríamos a esta descripción de trabajos de investigación que dirigimos, el trabajo de investigación vinculado a la docencia de proyectos arquitectónicos en 2005 -2006 como Profesora Asociada de Proyectos Arquitectónicos, Universidad de Málaga; y desde 2007 como Profesora Asociada de Proyectos Arquitectónicos, Universidad de Sevilla; y Coordinadora y Profesora de Cátedra Blanca Sevilla, Taller de Proyectos Cruz y Ortiz y Vázquez Consuegra desde 2006; Profesora invitada en Máster Ciudad y Arquitectura Sostenibles (2011 - 2017 Universidad de Sevilla), Máster en Proyectos Arquitectónicos Avanzados (ETSAM, Universidad Politécnica de Madrid 2014-2015). Asimismo como profesional ha desarrollado un intenso trabajo durante 2000 - 2006 en Cruz y Ortiz arquitectos (Sevilla y Ámsterdam), y desde 2005 junto a Fernando Pérez Blanco en el estudio de arquitectura MEDIOMUNDO arquitectos. Ha desarrollado junto a estos programas de investigación concursos, proyectos y obras premiadas, por lo que ha sido invitado a presentar su trabajo a nivel internacional en el Instituto Cervantes de Beijing, el Instituto Cervantes de Viena, la Universidad de la República de Uruguay, la Universidad Internacional de Andalucía y en los Congresos de la Universidad de Viena, Facultad de Arquitectura de Oporto, Lusófona de Lisboa, Politécnica de Valencia, ETS. Arquitectura Madrid, Málaga, Granada, Zaragoza, Barcelona, Colegio Oficial de Arquitectos de Cádiz, Málaga, Almería y Granada, entre otros. Ha realizado estancias de investigación en la Universidad de Graz (Austria), Universidad de Krems (Austria), y docencia en Universidade de Évora, Portugal (Programa Erasmus Plus 2015) y en la Universidad de la República, Montevideo-Uruguay (Beca AUIP asociación Universitaria Iberoamericana de Posgrado, 2015) 80 Pelegrín, M. y Pérez, F., 2015, Catálogo “Arquitectura Dispuesta: Preposiciones cotidianas”. Ed. Universidad de Sevilla. MEDIOMUNDO Arquitectos, 2014 Exposición “Arquitectura Dispuesta: Preposiciones cotidianas”. CAAC Sevilla. Ha sido de espacial relevancia para el desarrollo de los programas de investigación haber integrado el consejo de redacción editorial de la Revista Neutra (2006 - 2009, Colegio de Arquitectos de Sevilla); ser autora del libro Proyectos expuestos (2017) Editorial US ES Premio XIX Edición Kora y autora y editora del libro Arquitectura Dispuesta: Preposiciones Cotidianas (2015), así como la coordinadora de edición de las publicaciones de los Talleres Internacionales de Proyecto de la Catedra Blanca Sevilla (2006-2014). Ponente e investigadora participante en los programas de investigación, seminarios y de exposición: Máquinas de vivir (2011-2017 PIE Flamenco), Capital y Territorio (2006 - 2013 Universidad Internacional de Andalucía. Arte y Pensamiento), Ciudades Imaginadas (2005 - 2006 Universidad Internacional de Andalucía. Arte y Pensamiento), Foro Barriadas (2005 Consejería de Obras Públicas y Transportes, Junta de Andalucía), Post it City (Centre Sta. Mónica, Barcelona y Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla. 2005 - 2012). Este desarrollo del trabajo académico, investigador y profesional ha determinado los contenidos y metodología de abordar la presente investigación. 81 MEDIOMUNDO Arquitectos, 2014 Exposición “Arquitectura Dispuesta: Preposiciones cotidianas”. CAAC Sevilla. Jornada de debate AD. PC, Taller de Carlos Tapia Martín. 94 POSICION-ESTRATEGIA. El proyecto como disposición no se plantea la dicotomía entre táctica y estrategia con la que M. de Certeau (L’Invention du quotidien, 1980) 27 define la relación entre resistencia (táctica) y poder (estrategia), sino que se sitúa entre ambas.En términos espaciales o de lugar, e incluso como asunto y tarea, el proyecto como disposición asume determinado instrumental estratégico que sin embargo es utilizado con un sentido táctico. Es decir, a través de unas acciones combinadas -proceso-, establece un recinto, delimita un lugar y un espacio organizado mediante unas determinadas pautas con las que dar lugar a acciones y usos - programas-. Pero dicha pauta y recinto se utilizan como herramientas para incorporar el tiempo y las relaciones entre contexto y sujeto. Esas acciones combinadas no persiguen un fin totalizador como define M. de Certeau para las estrategias. El proyecto y la arquitectura como disposición utiliza estas herramientas - a 27 En “Artes de hacer”, en De Certeau, M. 1996, La invención de lo cotidiano, México: FCE (publicado originalmente en 1980). En él desarrolla los conceptos de táctica y estrategia, con los que refiere a la idea de resistencia y poder. Para Certeau la estrategia . “Llamo estrategia. al cálculo (o a la manipulación) de las relaciones de fuerzas que se hace posible desde que un sujeto de voluntad y de poder (una empresa, un ejército, una ciudad, una institución científica) resulta aislable. La estrategia postula un lugar susceptíble de ser circunscrito como algo propio y de ser la base donde administrar las relaciones con una exterioridad de metas o de amenazas (los clientes o los competidores, los enemigos, el campo alrededor de la ciudad, los objetivos y los objetos de la investigación, etcétera)” . Para Certeau las estrategias persiguen una finalidad de poder y totalidad, se interesan por las relaciones espaciales: “Lo “propio” constituye una victoria del lugar sobre el tiempo.” Por otra parte llama táctica a “la acción calculada que determina la ausencia de un lugar propio”… “debe actuar con el terreno que le impone y organiza la ley de una fuerza extraña”. . “No cuenta pues con la posibilidad de darse un proyecto global ni de totalizar al adversario en un espacio distinto, visible y capaz de hacerse objetivo”. . “Sin lugar propio, sin visión globalizadora, ciega y perspicaz como sucede en el cuerpo a cuerpo sin distancia, gobernada por los azares del tiempo, la táctica se encuentra determinada por la ausencia de poder, como la estrategia se encuentra organizada por el principio de un poder”. La táctica para de Certeau, no da importancia al lugar sino al tiempo, se sirve y actúa según las ocasiones y coyunturas, transforma la situación a favor del que carece de poder. Price, C. 1988-2000. Diagrama de la itinerancia de la Exposición “Cities on the Move” comisariada por Hans Ulrich. 95 priori estratégicas - con un sentido táctico, de acción contingente. No busca la consecución de un objetivo más allá de la propia acción, no se plantea como un acto hacia la construcción de una retórica o discurso totalizador - de poder o de contrapoder-. En este sentido la arquitectura como disposición tampoco se plantea como resistencia. En otras palabras, no tiene como referencia u objetivo situarse dentro o fuera de ningún marco, sino en relación con él, para en todo caso redefinirlo en cada acción. La noción de táctica y estrategia, principalmente argumentada en la era moderna por C. von Clausewitz en sus manuscritos28 sobre la guerra, donde la triada pasión, juego y política - odio, cálculo e inteligencia - son elementos necesarios para controlar el desarrollo de una contienda bélica. La estrategia como concepto se incorpora a distintas descripciones junto a la idea de proceso y fue actualizado en el siglo XX desde a la antropología y sociología por M. de Certeau, quien en L’Invention du quotidien, como se ha citado, desarrolla los términos táctica y estrategia con los que refiere a la relación entre resistencia y poder presentes en todo escenario de lo cotidiano. Para de Certeau la estrategia reconoce y actúa desde un lugar que le es propio y sus acciones - combinadas - tienen una finalidad de totalidad y de poder que influyen sobre el individuo29, mientras la táctica actúa de forma puntual y disgregada, no atiende ni se fundamente en el espacio, sino que actúa en función del tiempo, las circunstancias y las ocasiones de forma audaz y operativa. La reflexión en torno a las prácticas espaciales desde los años setenta del siglo XX ha desarrollado estos conceptos y su trascendencia política y espacial para describir las relaciones que el individuo establece con el espacio, principalmente como prácticas de resistencia a las consecuencias de la sociedad post-capitalista30. Pero el uso de ambos términos se ha popularizado en las últimas dos décadas y se ha diversificado en múltiples acepciones que deslazan la dicotomía planteada por Clausewitz y de Certeau. Así, contemporáneamente, en el ámbito del proyecto, un planteamiento estratégico describiría un marco de trabajo que evita definiciones formales finales, y que asume unos criterios y reglas tales que permiten integrar diversas soluciones en un proceso frecuentemente abierto. El arquitecto J. García-Germán en el libro Estrategias operativas en arquitectura. Técnicas de proyecto de Price a Koolhaas31 caracteriza esta forma de proyectar y la documenta en torno a lo que el círculo anglosajón del Team X, la figura de Cedric Price y la lectura que R. Banham aportan a estas nuevas prácticas, como reacción contra las lógicas funcionalistas y cientifistas del Movimiento Moderno. 28 Von Clausewitz, C. 2011, El arte de la Estrategia, Madrid: La esfera Libros. (parte en castellano de la edición Vom Kriege Buch III.1 Editado 1834). “Se deduce la existencia de dos acciones completamente distintas : la disposición y conducción de estos combates y el combinarlos entre si para el fin de la guerra. La primera constituye la Táctica, a la segunda la llamamos Estrategia.” 29 El panóptico de Bentham-Foucault, que se convierte en dispositivo una vez que, sin ya existir el espacio, ha creado la consciencia de estar vigilado y bajo control. 30 Estas prácticas de resistencia se han llamado ya en el cambio de siglo Critical Spacial Practices y cuya relación con las prácticas socioespaciales de los setenta matiza Felicity Scott en “A Swerve” antes citado, en Hirsch, N. y Miessen, M., 2012, What is Critical Spacial Practice?. Berlin: Stenberg Press. P.121-122. Libro donde se compendian numerosas descripciones de esta evolución de las prácticas. 31 Sobre ello, García-Germán, J., 2012. Estrategias operativas en arquitectura. Técnicas de proyecto de Price a Koolhaas, Buenos Aires: Nobuko. La reacción a este entorno de justificaciones es leida por Jacobo García-Germán, como un cambio de lo paradigmático a lo estratégico. 96 Entendido como una oportunidad para la investigación empírica, lo estratégico es un proceso abierto, ajustable, que no pretende refrendar cuestiones disciplinares planteadas a priori, sino construir de forma sencilla, eficaz y pragmática, una propuesta, en ciertos aspectos experimental, a ser evaluada desde la repercusión sociocultural de la misma, el desarrollo de programas en el tiempo de uso y la implicación final de los agentes en el proceso. Lo estratégico en el proyecto evita ser justificado sólo desde la especificidad y autonomía de la disciplina, y se dirige a iniciar una nueva interpretación de la ciudad y el territorio, lo patrimonial y la cultura, la técnica y su transferencia operativa en la sociedad. García-Germán ejemplifica este modo de hacer en el proyecto Potteries Thinkbelt (1964-66) de C. Price, entre otras obras. El autor identifica como lógica de proyecto, una arquitectura basada en la cultura de lo as found y lo cotidiano, que instrumentarían también los miembros del Team X, cuyas obras y proyectos se ponen de nuevo en valor en los años noventa, como en la ya citada exposición The Independent Group (ICA, 1990). Por tanto el modo de hacer que se caracteriza como disposición, comparte con esta acepción de lo estratégico, que podríamos ver en Price, la observación de las contingencias de un territorio, la delimitación de un lugar sobre el que definir y proponer unas pautas como lógicas de diseño, construcción y de uso. No según una función que el proyecto determina, sino desde otras estrategias de proyecto como el programa, la relación topológica de los espacios y la apropiabilidad de los mismos. En cuanto al programa, la lógica estratégica rompe la relación forma-función que se interpreta como dictado de la arquitectura moderna. La superación de esta dualidad propone como argumento de proyecto una nueva relación operativa, empírica y mutable, y es avanzada por J. Summerson32 en la conferencia The Classical Language of Architecture (1957). En ella, el valor del “programa” da unidad y sentido al proyecto moderno, entendido programa como plan o programación de un conjunto de actividades. Frente a las determinaciones forma-función justificadas científicamente - Giedeon, Henry-Russel Hitchcock, Pevser-, Summerson defiende que la complejización de los programas hacen incoherentes las respuestas afirmativas de las vanguardias, y que el esfuerzo debe volcarse en un diseño operativo con una técnica pragmática. Frente a la ambición ética de la arquitectura moderna respecto a la sociedad, defiende las relaciones empíricas y operativas, incluso antropológicas que se dan entre los elementos más allá de su forma. En dicha conferencia Summerson avanza el término con que R. Banham va a definir la nueva relación “topológica, como una geometría generada por la presencia del usuario y su traslación a los elementos arquitectónicos de conectividad, circulación y relación entre interior y exterior, entre ciudad, edificio y programa, que Banham ejemplifica con obras de A & P. Smithson - Golden Lane Competition 1952, The Economist 1959-1964 - 33. Así entendidas estas prioridades en el proyecto como una relación topológica vinculada al uso del espacio, tienen una implicación espacial, esto es, una preeminencia a la inmediatez de los espacios para hacerlos públicos y apropiables. Luego, desde la relación que se establece en el contacto con el terreno hasta la ocupación por diversos 32 Como apunta García -Gemán, J. Summerson, Conferencia en 1957, RIBA, “The Classical Language of Architecture” recogido en “The Case For A Theory Of Modern Architecture”, en Ockman, J. 1993, Architecture culture 1943-68, p.226. Summerson cita la importancia de la relación entre la arquitectura y sus efectos que tanto Moholy-Nagy como Walter Gropius defendían en las respectivas cátedras y publicaciones en EE. UU. (Gropius, W., 1956, Scope of Total Architecture, y Moholy-Nagy, L., 1947, Vision in Motion). 33 Sobre la relación topológica de A&P Smithson ver el artículo de Cansino, D. 2013, Ground notations. Estrategias de enraizamiento en Alison y Peter Smithson. REIA 01.2013, pag 02. Hamilton Independent Group, 1956, "Ths is Tomorrow" preparativos de area de Hamilton Price, C., 1966, Potteries thinkbelt diagrammatic plan and sections of pitts hill transfer area. Summerson, J., 1957, The Classical Language of Architecture. 97 programas, establecidas unas bases, puede ocupar libremente construyendo a través de una materialidad sencilla la proximidad y apropiabilidad del espacio. El edificio soporte y las grandes superficies equipadas a modo de territorio alternativo y utópico, cuya estrategia de proyecto documenta Banham en Megastructure: urban futures of the recent Past (1961-72), describe un imaginario compartido inicialmente por Yona Friedman (Paris Espaciale, 1959), por Superstudio las Supersuperficies, y por el influyente despliegue de imágenes del Fun Palace de C.Price junto a J.Littlewood. Al llevar a la práctica los principios enunciados se ponen de manifiesto las principales contradicciones que expresaran G. Debord (La Société du spectacle, 1967) y J. Baudrillard (Simulacres et simulation, 1981): cuando un concepto cultural, participativo y colectivo, cristaliza en una propuesta edilicia, que propone no tener autoría y que bien se oficializa o se disuelve en diversidad de soportes y contenidos, bien termina en una degradación de los colectivos o en ser mecanismo de la propia industria cultural. Si C. Price recupera el patrimonio territorio a través de una estrategia infraestructural para la educación en Potteries Thinkbelt, treinta años más tarde ciertas tácticas son puestas en práctica reincorporándolas a un contexto económico y cultural de consumo que las hace posibles. Por ejemplo, transformar industrias de Carbón en Essen Zeche Zollverein (1986-2001) y el Proyecto High-line 34 como el nuevo parque paseo urbano en el barrio de las Galerías de Arte en Nueva York. El proyecto de arquitectura como disposición, en cuanto a uso, programación, topología y apropiación, instruye sobre las pautas -relaciones espaciales - que permiten desarrollar dichas estrategias. Son los agentes que se encargan del uso o mantenimiento de esta arquitectura los que definen una diferente apropiación del espacio y continúan o transgreden sus pautas. Esto puede verse de forma explícita en la propuesta de Lacaton & Vassal para la Escuela de Arquitectura de Nantes, en la negociación que se propone desde el proyecto para su compleción y densificación a ejecutar desde la colaboración de la institución universitaria y los estudiantes. Sin embargo cuando la definición constructiva la estrategia deviene en sistema35, no asume las contingencias sino que se reafirma a sí misma, se convierte en lógica constructiva, cuestión que Banham también exploró36. Por el contrario, como razón constructiva, la arquitectura como disposición no busca necesariamente un sistema que verifique una modulación, no hay más reglas que las de la construcción técnica con los materiales existentes, que permite cambiar el proyecto, luego el criterio no es sistémico. 34 Diller Scofidio + Renfro, junto con James Corner Field Architects, han esculpido un paisaje sinuoso sobre una línea elevada y abandonada de transporte ferroviario de la década de 1920. Clark, T. J., 2001, Farewell to an Idea: Episodes From a History of Modernism. New Haven: Yale University Press, y Kazys, V., 2008, The Infrastructural City: Networked Ecologies in Los Angeles. Barcelona: ACTAR. 35 Paradigmáticas son los proyectos austriacos de Ottokah Uhl para la Montage Kirche (1962-1964) y Wohnen Morgen (1970), o los trabajos de Arbeitsgruppe4, como ejemplos de la búsqueda de un sistema de elementos constructivos, que se ensamblan según un proyecto participado. 36 Banham, R. y Sparker, P., 1981, Design by Choice, pp.97-107 p.101. El estudio sobre la mega estructura se acompaña con el interés en la discretización de partes y en la libre elección del usuario. kit of parts, o kids of parts y sheed design, son imaginarios recurrentes, que en los noventa se recuperan (La labor de J. Prové, R. Erskine, inmediatez material que comparten en los noventa y que serán redefinidos. 98 En síntesis, la disposición reconoce las contingencias de un territorio o lugar, no instaura una lógica (geométrica, formal o técnica) interna sino contingente, que deviene de lógicas de construcción y lógicas espaciales del lugar. Tanto el programa inicial como el contexto, aportan los criterios para establecer una pauta u ordenación. Esta disposición propone un conjunto de espacios cuya relación se intensifica en sección, desde el contacto con el terreno hasta la incorporación de la cubierta, cuyo programa como antes se ha dicho, establecidas unas bases, puede ocupar libremente, construyendo a través de una materialidad sencilla la proximidad y apropiabilidad del espacio para el sujeto. La estrategia premeditada es leve, de corto alcance, consciente de que pocas pautas son suficientes para asumir un proceso de transformación, compleción, perfectibilidad o complementación del edificio. Lo estratégico está presente en la arquitectura como disposición, pero de forma leve, como para evitar falta de verosimilitud o impedir las contradicciones que ese modo de hacer proyecto pudiera provocar. El proyecto de arquitectura como disposición despliega herramientas estratégicas respecto de asuntos, lugares, agentes y otras fuerzas con y hacia las que trabaja. Marca su territorio e identifica los asuntos con cierta externalidad, como los otros o aquellos. Pero tras esta identificación se desplaza a dichos lugares e incorpora aquellos asuntos como parte del hacer con actitud pragmática y contingente. 99 Hondelatte, J., Lacaton & Vassal, 1997, Escuela de Arquitectura. Planta. Compiégne. 2.2. CONTRAPOSICIONES. CONTRAPOSICIÓN - COMPOSICIÓN. La arquitectura como disposición no es composición. La composición es una manera de hacer proyectos contra la que una nueva generación de este periodo se posiciona. Frente a una razón formal de relaciones y programas aún vigente, se contrapone una búsqueda pragmática y empírica de una disposición que deviene en una seriación experimental, variación y alteración de una pauta dada. En el proyecto de arquitectura como disposición es el todo el que se dispone. En este todo es posible identificar elementos diferenciados que guardan una relación de seriación, como ocurriera en el arte minimal, (D. Judd, C. André), repetición, acumulación hacia un perímetro (R. Long, M. Miss), o variación (Sol Lewit), y pierden cualquier razón jerárquica entre sí. Es una pauta marcada en el espacio y en el tiempo, como el video “Hand Catching Lead” (1968) de Richard Serra, cuya mano intenta atrapar un trozo de plomo que cae una y otra vez sin inicio ni final, sin un sentido universal de narración más que la secuencia de la acción en sí misma. Sin embargo, la arquitectura como disposición coexiste en las décadas de estudio, con la herencia de la arquitectura como composición influida en el ámbito europeo por el círculo de la Tendenza - A. Rossi, G. Gassi, M. Scolari, C. Aymonino - o R. Moneo37 y M. Solá Morales. Esencialmente para ellos proyectar es componer partes singularizadas que, reconocidas con cierta autonomía, establecen relaciones de interdependencia y jerarquía tanto formal como programática. Para la arquitectura como disposición, que busca ser operativa y explorar nuevas relaciones experimentales e inesperadas entre los elementos, esto supone un nivel de complejidad que, le 37 Moneo relata en el “Prólogo al Compendio de Lecciones de Arquitectura” de J.N.L. Durand, los estudios sobre éste desde H.R.Hitchcock quien atribuye a Durand el trascendente paso del Tratado clásico a un Tratado de Composición (p. VII-VIII). Riegler Riewe 1994 Viviendas Sociales Strassgang. Planta. Graz. Lacaton & Vassal, 2005 Viviendas Sociales. Planta Baja y Planta Primera. Mulhouse Ábalos & Herreros, 2002.Casa Mora, No construido Riegler Riewe 1998 IITUG Ala Oeste. 100 resulta difícil de asumir. La fragmentación y la multiplicación de las partes es un problema que deviene en proyectar programática y formalmente cada elemento del proyecto, y establecer la relación de coherencia y estructuración del conjunto. Las partes no son invención ex novo, están en la historia de la arquitectura, en otras partes de edificios y en los fragmentos de ciudad, como propone Rossi, los elementos están en el pasado más que en un futuro incierto. En Moneo o en Siza los elementos o partes se reconocen en el análisis de la realidad, se interpretan minuciosamente y se incorporan a la proyección como argumento de las relaciones entre las partes y el entorno urbano. Durand38, como artífice del paso del Tratado Clásico -manual operativo, interpretable y abierto como hemos visto-, al Tratado de Composición, lo resuelve mediante la generación de una trama o una red indiferenciada, una extensión isotrópica sin fin, el precedente, como Rykwert39 lamentó, para todas las tramas modernas. A su vez, como señala A. Pérez-Gomez40, esta lógica aplicada al diseño apela a la economía, la eficiencia y el método de proyecto racionalista, cuya deriva crítica es posible seguir en C. Rowe 41y M. Tafuri42 hacia la afirmación de un proyecto tecnocrático o incluso utópico. En este sentido, la geometría y la relación estructurada son argumentos para el proyecto que redundan en la autonomía y razón de la composición, como ponen en práctica O. M. Ungers, J. Sawade y H. Kollhof entre otros, como argumentos de composición urbana y edilicia. Alejándose de estos argumentos, el proyecto como disposición se instala sobre el contexto urbano o el territorio que lo circunda como un todo y establece relaciones de continuidad, referencia u oposición desde un perímetro más o menos permeable. Más que como suma de partes que llegaran a establecer una relación entre sí, se ve como una apilación de capas de distinto grado de 38 Durand busca la razón en la fábrica antigua, su aplicación en la obra civil, y el significado de ciertos rasgos formales característicos que trascienden a su época para adecuarse a los nuevos programas. Moneo aclara que es Durand quien elude los tipos como forma estática y autoreferenciada, y hace posible mediante la composición la ampliación de la disciplina para acometer proyectos territoriales y civiles, como trascendente paso de la arquitectura a la modernidad. Asimismo en la introducción a la edición española de La Arquitectura de la Ilustración (Kaufmann,1974) R. Moneo subraya el mérito de Kaufmann al haber planteado la hipótesis de continuidad entre la Ilustración y la arquitectura de vanguardia en Moneo, R., “Prólogo a la edición española”, en Kaufmann, E., 1974, La Arquitectura de la Ilustración: Barroco y Posbarroco en Inglaterra, Italia y Francia. Barcelona: Gustavo Gili (primera edición en 1955) p. XXV. Valora en Durand la respuesta racional y operativa a los nuevos requisitos programáticos de una Francia revolucionaria, proyectos de instituciones emergentes, hospitales, prisiones, escuelas, arsenales, almacenes o puertos. El pragmatismo de Durand y su ambición de responder a los desafíos sociales se desvela en su contribución más importante de la arquitectura, la organización de unidades complejas o elementos hacia una composición unitaria. La búsqueda del orígen de una arquitectura moderna y con ello los argumentos promulgados hacia una arquitectura racionalista autónoma y revolucionaria, encuentra en los textos de autores como R. Wittkower (Los Fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo, 1995, publicado por primera vez en 1949) y de E. Kauffmann (De Ledoux a Le Corbusier : origen y desarrollo de la arquitectura autónoma, 1982, publicado por primera vez 1933), y H.R. Hitchcock (Architecture: Nineteenth and Twentieth Century, 1977, editado en 1958) un argumento fundamental desde la Edad de la Razón hacia el Movimiento Moderno. Liberada de los tipos tradicionales cerrados o de la necesidad de ser concebidos como un todo, la composición aporta argumentos geométricos y dimensionales al proyecto y resuelven tanto la razón del todo como de sus particularidades. En la genealogía de la composición es Deleuze -más conocido en los noventa por su obra sobre G.Leibnitz (El pliegue: Leibnitz y el barroco, 1989) - quien recoge en la obra anterior sobre el filósofo racionalista barroco B. Spinoza la idea de composición como relaciones entre entes e individuos, evitando en esta ontología la sustancia y sus objetivos trascendentes, en favor de una razón ética. La referencia clásica apelaba a las medidas del propio cuerpo, que podríamos encontrar en L. da Vinci, A. Durero o Alberti - De Aestatua-, que establecen reglas sintácticas para conseguir la armonía deseada. La descripción de Kaufmann apoya la idea de que estas sintácticas trascienden en el siglo XX en el sistema orgánico de Frank Lloyd Wright o el Modulor de le Corbusier. 39 En Rykwert J., 1982, Los primeros modernos: los arquitectos del siglo XVIII. en Dialnet Plus, Accessed March 12, 2017. (editado por primera vez MIT Press, Cambridge, MA y Londres, 1980, pp. 469-470. 40 Pérez-Gómez, A.,1983, Architecture and the crisis of the modern science, Cambridge MA y London, pág. 311 41 Rowe, C.,1972, “Introduction” en Five Architects, New York: Wittenborn, y Rowe, C. y Koetter, F., 1978, Collage City, Cambridge, MA: MIT Press, 42 Tafuri, M.,1972, “Design and techno utopia” en Ambasz, E., 1972, Italy, the new domestic landscape, Nueva York: MoMA, y Tafuri, M., 1973, Progetto e utopia, Architettura e sviluppo capitalistico, Bari: Laterza, Durand, J.N.L. 1802-05 Principios de Composición Précis des leçons d'architecture données à l'ecole polythechnique, París, en Péréz-Gómez & Pelletier, 1997, p. 300. 101 definición que se presentan superpuestas. La relación entre el contexto y el proyecto se establece, por tanto, mediante la sección, donde se tensa una definición formal de la obra. La confluencia de numerosos equipos el Concurso del Museum Quartier - entonces convocado como Messe Palast, reconversión de los Establos Reales, 1987-1990-, evidencia la coexistencia y vigencia de diversos criterios proyectuales (compositivos y no compositivos), y al mismo tiempo anuncia un cambio de criterio asociado a un cambio generacional. La confluencia de numerosos equipos de arquitectos puede dar cuenta de la vigencia de los criterios compositivos en el proyecto en este periodo43. Podríamos reconocer un proyecto más próximo a los criterios de disposición en las propuestas de Herzog & De Meuron, L. y M. Ortner, y A. Fellerer, de Fumihiko Maki, o del propio F. Riegler, frente al criterio compositivo basado en la modulación y trama de O. M. Ungers, H. Hollein o L. Vann-Schifmann o frente a la confianza en la forma de F. Venezia y R. Moneo. El concurso realizado en dos etapas, al que confluyeron 88 propuestas de todo el mundo, no estuvo exento de polémica; premió a los jóvenes Lauridis y Manfred Ortner que acudieron a la segunda fase -en la que H. Hollain renunció a participar - con una propuesta completamente distinta a la de la primera44. La fragmentación del edificio de su propuesta permitía absorber los cambios de palacio de congresos a barrio de los museos, con todas las demandas provocadas por los nacientes programas del circuito de la industria cultural, que incluirían a Viena en la red de nuevos museos ya iniciada en todas las capitales de Europa. La relación entre las edificaciones prexistentes, el patio de caballerías y la difícil relación topográfica con el barrio residencial Laimgrube determinaban la propuesta de cada proyecto y en su diferente resolución, propuesta o estrategia, pueden apreciarse muestras de incipientes cambios anunciados por parte de una nueva generación que quiere explorar otras prácticas. 43 Todo el material del concurso, desde las bases hasta las actas del jurado y las propuesta por ronda fue publicado como “Jahrhundert Project, Museum Quartier Wien ” en Architektur Aktuel, nº137, Junio 1990 (fotografías del original en archivo) 44 En la preparación del Concurso estaba H. Zcesc, E. Brahnmas y H. Kunze, y en el jurado J. Stirling, M. Wilford, E. Giesel F. Oswald, R. Rainer, J. Kirawina, G. Domenig y H. Parson. Ortner,L. 1990 Concurso para Museum Quartier Viena Ungers, O.M., 1990 Concurso para Museum Quartier Viena Herzog & De Meuron,1990 Concurso para Museum Quartier Viena. Planta. Maquetas. Moneo, R.,1990 Concurso Museum Quartier Viena. Venezia, F., 1990, Concurso Museum Quartier Viena Hollein, H. 1990 Concurso Museum Quartier Viena. Riegler, F. 1990. Concurso Museum Quartier Viena. Maqueta CONTRAPOSICIÓN - FORMA Si algo caracteriza a la arquitectura como disposición es su baja definición formal, al menos en su acepción objetual y arquetípica - elemento, icono, modelo de representación, referencia simbólica o significante-. El debate sobre la forma es intenso y complejo en las décadas a estudio. La arquitectura como disposición se muestra y se argumenta frecuentemente desde la disolución de la forma o desde la indiferenciación formal. Se evita el carácter formal y arquetípico como argumento de relaciones estructurantes en la organización y distribución de espacios en la planta de un proyecto. La forma es en todo caso el resultado de estas relaciones. Por ello la forma en la arquitectura como disposición no desaparece totalmente, se manifiesta como una tensión, se reduce al mínimo pero sigue existiendo y se desvela en sección. 102 Ábalos & Herreros, 2004. Learning Centre Competiton. Sección. Lausane. Ábalos & Herreros, 2004. Learning Centre Competiton. Alzado. Lausane. Riegler Riewe, 1994, IIETUG. Sección longitudinal. Graz. Riegler Riewe, 1994, IIETUG. Sección transversal. Graz. Riegler Riewe, 1994, IIETUG. Perspectiva 3º versión. Graz. 103 El argumento de la forma se construye en las décadas anteriores a las de este estudio, como antecedente de la continuidad del pensamiento estructuralista, que a través de estudios antropológicos y etnológicos de Claude Levi-Strauss (La pensée sauvage, 1962)45, trabaja en la construcción de una epistemología científica del hombre y su comportamiento a partir de invariantes y analogías. Levi-Strauss o A. Rappapaport encuentran una argumentación de gran influencia en la historia de la forma del entorno arquitectónico y urbano, por ejemplo, en la Arquitectura de la Ciudad (A. Rossi 1966). Es en este contexto de búsqueda de una validación científica donde es posible una lectura social y política de la forma como argumento de la estructuración tipo-morfología de la arquitectura y de la ciudad. Así lo hacen dos de las tendencias más identificables en ese momento dentro del debate sobre la forma: reconociendo la forma como estructura de relaciones (A.Rossi, G. Grassi y C. Aymonino), y desde una lectura que aún sostiene, ahora en clave neoliberal, los hallazgos y exploraciones formales del Movimiento Moderno, como en la arquitectura de los “Five” (P. Eisenman, M. Graves, Ch.Gwathmey, J. Hedjuk, R. Meier) y C. Rowe. El debate en torno a la forma continúa en los años setenta y ochenta construyendo una narrativa propia, fundamentada en argumentos sintácticos, filosóficos y lingüísticos que se formulan a través de los proyectos y textos de P. Eisenman o B. Tschumi y D. Liebeskind. Coexiste con la reclamación de cierta “consistencia formal”, que vincula los argumentos del proyecto con un determinado compromiso con lo compositivo, lo constructivo y como razón tectónica de la forma según exponen R. Moneo y M. Solá-Morales. Ya en los años ochenta, M. Hays critica en Perspecta nº2146 el ensimismamiento de la forma: “se ha proclamado la autonomía absoluta de la forma y su superioridad sobre las contingencias históricas y materiales, no en virtud de su poder en el mundo, sino por su admitida falta de poder. Reducida a forma, la arquitectura se ha desarmado desde el principio, para mantener su pureza aceptando su ineficacia social y política”47. La arquitectura como disposición coexiste con un creciente desarrollo del formalismo en los años noventa, tanto desde exploraciones digitales de lo formal - G. Lynn, P. Schumacher, B. Van Berkel o A. Zaera-Polo-, desde la documentación de los procesos - P. Eisenman, B. Tschumi, C. Portzampacq, H. Hollein - o como mera expresión de resultados formales - F. Gehry, Coophimmelb(l)au, G. Behnisch-. Este despliegue de lo formal también es contestado por los coetáneos como S. Whiting y R. Somol. En el texto Notas sobre el efecto Doppler48 recurren al filósofo canadiense M. McLuhan y su teoría de la comunicación para ilustrar en qué consistía una arquitectura de baja definición, que nosotros particularmente asignamos a la forma. En los medios de comunicación de alta definición como el cine, la información es concreta y la participación requerida es menor que en los de 45 Se pueden citar también los estudios de A. Rappoport, House Form and Culture (1969), sobre la determinación de la forma en asentamientos, edificaciones y las implicaciones socioculturales que éstas conllevan incluso los estudios de M. McLuhan, Understanding media: the extensions of the man (1964), estudio sobre la antropología del lenguaje y su determinación de las formas de vida 46 Hays, M., 1984, “Critical Architecture: between Culture and Form”. En Perspecta, 21, pp.14-29, y Hays, M., 1998, Autonomy in Architecture, Oxford Ecyclopedia of Aesthetics, VV.LL.: Oxford University Press, pp.182-185 47 Hays recupera a Mies y su texto “Nos negamos a reconocer problemas de forma, sólo problemas de construcción. La forma no es el objetivo de nuestro trabajo, sino el resultado. La forma por sí misma no existe. La forma como objetivo es el formalismo; lo que rechazamos”, Hays, M., 1984. Op. Cit. P16. para subrayar la necesidad de una mayor consistencia entre el sentido cultural que contiene y proyecta la obra. 48 Somol, R. y Whiting, S., traducido por Jesús Vasallo, 2008 “Notas alrededor del efecto Doppler y otros estados de ánimo de la modernidad” En Circo, n.145, (publicado inicialmente en Perspecta 33,2002). 104 baja definición, la televisión por ejemplo, cuya información es multicanal y necesita de mayor implicación del participante. En una arquitectura de baja definición formal, el espacio aporta unas condiciones que requieren participación e implicación para completar el mensaje. Junto a esta apelación a la participación para la definición de la forma que la arquitectura como disposición propone, es posible reconocer otra acepción de la forma que es referencia para la generación de arquitectos que trabaja desde la trastienda. R. Krauss describe en Lo informe (1997)49 que es posible reconocer, en esta otra acepción de lo formal, el reconocimiento del proceso y la información multicanal que queda contenida en la obra, como en la fotografía de Ed Ruscha - Series sobre L.A. o Every Building on the Sunset Strip, (1966) - o en los cuadros de David Hockney - A bigger splash, (1967)-. Es posible identificar forma como proceso en el trabajo acotado de los drippings de J.Pollock sobre un tablero, o en la forma informe definida por las tijeras de Liggia Clark en Caminhando (1964) y en los moldes en los que Robert Smithson consigue dar también forma a lo entrópico50. En la arquitectura como disposición, la baja resolución de la forma se evidencia en planta como contención de un perímetro externo permeable, desde donde poner en valor el fondo - lleno de relaciones y de procesos - que se ha delimitado. En contraste con una idea de forma como masa, la forma contorno en planta es ligera, intensa, adaptable, fácil, vacía, proyectiva y fría51. Tal es el caso de la Planta de Tratamientos de Residuos de Valdemingómez proyectada por Ábalos & Herreros cuya planta industrial cuadrada se dispone para la optimización de un procedimiento de acceso a carga y descarga, cuestión que también determinara operativamente la forma de la Fábrica Cofares de J.A. Corrales, referencia para Ábalos & Herreros, y que a su vez podríamos ver en la indiferenciación formal del perímetro del Palacio de las Naciones de H. Meyer. En el caso del Instituto de Electrónica e Informática de Graz (Riegler Riewe) o de la Escuela Nacional Superior de Arquitectura de Nantes (Lacaton & Vassal) la forma en planta es aquella que define la parcela urbanística que delimita la actuación. Dentro de dichos límites la primera obra será completada por una seriación de barras indiferenciadas de laboratorios y despachos mientras que la segunda será colmatada por losas y rampas. Es en la sección donde aparece “la forma”, donde se organizan las relaciones tanto internas como externas. En ella se determina la relación topológica52 con el entorno y se desvela la consideración del suelo como un estrato con espesor, soporte con forma sobre el que los demás espacios se disponen. Esto puede apreciarse con claridad en el Proyecto de Valdemingómez de Ábalos & Herreros donde las diferencias de niveles topográficos son fundamentales para la separación de 49 Ver en Krauss, R., 1996, “Informe without Conclusion”, en The MIT Press, 78(Octubre), pp. 89-105. 50 Según Krauss, en Smithson, la entropía era más temporal que espacial, y su forma se contiene en cada proyecto, en los moldes que se construyen para contener cada proyecto. “Aunque él mismo nunca llevó su interés entrópico hacia la producción de moldes, Robert Smithson siempre había considerado la producción de moldes como una manera de teorizar la entropía, ya que había escrito sobre la corteza de la tierra, describiéndola como un molde gigante, testamento de olas de fuerzas destructivas que habían comprimido y congelado toda vida y los espacios necesarios para sostenerla.. Smithson valoraba el registro histórico, como un derrumbamiento de mapas’, los gráficos y textos del inexorable proceso de enfriamiento y muerte.” Krauss, R., 1996, “Informe without Conclusion”, en “The MIT Press. Smithson notó, claro, que el mismo acto de textualizar este material suponía re-incorporarle espacio, produciendo nuevas oposiciones y diferencias necesarias para abrir la superficie a la inteligibilidad de la lectura y la organización de la forma”.Krauss, R., 1996. 51 Recogemos aquí las propiedades de la figura que se describen en Somol, R. “12 reasons to get back into shape” en Koolhaas R. & McGetrick, B., 2004, Content: OMA-AMO, Köln : Taschen,p.86-87 52 Estamos usando el concepto de topología en Banham topología, el uso de la geometría generada por la presencia del usuario y la traducción de ésta a la preeminencia de los elementos arquitectónicos de conectividad, circulación y relación entre interior y exterior. Clark, L. 1964 "Caminhando". Clark, L. 1959 "Mandala Serie Cuerpos Colectivos". 105 residuos que se hacen por gravedad, situación que a su vez es pragmáticamente aprovechada para elaborar una sección compleja cuyo soporte suelo se aterraza en distintos niveles, sobre los que flotan otros volúmenes con recorridos mediante distintas pasarelas que proponen un camino alternativo a trabajadores y visitantes. También la sección de los Institutos de R&R desvela la forma de un edificio pautado por un trazado infraestructural casi seriado en planta, donde certeras variaciones y desplazamientos dejan espacios calle y plaza por donde recorrerlos. Es en la sección donde puede apreciarse cómo el suelo se talla para albergar tres aulas magnas en pendiente, donde las piezas desvelan cómo las envolventes de hormigón dejan dentro un espacio de tres alturas iluminado cenitalmente, hacia el que se asoman despachos, salas de estar y lugares de reunión, desplegando toda la complejidad formal que esa pauta puede integrar. Hoy sería posible reconocer una arquitectura que trabaja en dos sentidos con la forma: aquella que trabaja con los estereotipos figurativos del imaginario rural (galpones, almacenes, y casa de cubierta a dos aguas) o infraestructural (puentes de cerchas habitadas) donde con frecuencia son los materiales los que expresan una suerte de consistencia en el proyecto (Tham & Videgård, Aires Mateus); y aquellos que una vez encontrada la pauta y resuelta la forma en la sección, exploran un borde cada vez más determinante, una forma que retoma el arbitrio subjetivo o manierismo para relacionarse con el exterior, y que contiene en su interior pauta y recinto (OFFICE, 6 A y Tom Emerson, Sergison Bates, Olgiatti). Lacaton & Vassal. 2001. Universidad de Artes y Ciencias Humanas. Sección. Grenoble Lacaton & Vassal. 2010. Palais de Tokio. Segundo Proyecto. Secciones Paris. Ábalos & Herreros, 2004. PRRUV. Secciones transversales. Madrid Ábalos & Herreros, 2004. Estudio Gordillo. Sección y Alzado. Madrid Lacaton & Vassal, 2009. Secciones, Escuela de Arquitectura, Nantes. 106 Zenghelis, E. Koolhaas, R. 1980. Planta Diagrama Parque de la Villette, Paris. Starret &. Van Vleek 1931 Diagrama Sección Down Town Athletic Club, Nueva York. CONTRAPOSICIÓN - DIAGRAMA En cuanto a proyecto, la disposición no es un diagrama. Una nueva forma de anotación acompaña a la expresión de nuevos enunciados para la arquitectura en el cambio de siglo de representación de las nuevas atribuciones que adquiere el proyecto. Es posible interpretar en los dibujos sintéticos, que indican una lógica de proyecto las primeras acepciones de diagrama en las formalizaciones de los concursos presentados por P. Eisenman para Cannaregio en Venecia (1978), incluso en los de B. Tschumi y R. Koolhaas para la ordenación del Parque La Villette (1982), y posteriormente para el plan de Lille (1988). La imagen de redes o dispositivos en Foucault y en Deleuze es utilizada por Esienman y Tschumi para aproximarse a esta otra lógica operativa para el proyecto, que se presenta como un sistema, una seriación, una trama o un conjunto de programas y posibilidades. Los dibujos muestran que los proyectos se plantean en base a una lógica de redes, tramas o bandas superpuestas, donde se proponen elementos arquitectónicos singulares y cuyo espacio intermedio está aún por definir. Muestran la potencialidad del proyecto, apelan a la interacción y al desarrollo de la idea propuesta en un tiempo dilatado. 107 Se supera la idea de traza e índice53 y es el programa, su apertura e indeterminación, el que completa, como un elemento arquitectónico más, el proyecto. La “Congestión sin materia” 54 como llama Koolhaas a esta nueva situación, anuncia un principio de indeterminación programática que elude determinismos formales y funcionales para conseguir poner en valor, desde el proyecto de arquitectura, un “condensador social”55 un lugar para la interacción social y generación de acontecimientos. Estos precedentes demuestran una nueva forma de representar la arquitectura y paralelamente sostenerla en argumentos proyectuales. El diagrama es descrito paralelamente por G. Deleuze y F. Guattari56, en The Diagram (1993) y en A thousand Plateaux (1987), como sistema de poder según su valor de representación, de territorialización y de proyección. Como aclaran Deleuze y Guattari, los diagramas no son ni indicios, ni iconos, ni símbolos, ni una infraestructura ni una estructura abstracta trascendente, sino que “construyen algo real que está aún por venir, un nuevo tipo de realidad una consciencia del poder sobre nosotros.” 57 Para la arquitectura, el Diccionario Metápolis Arquitectura Avanzada recoge una descripción de sus valores: “Es precisamente en esa propiedad económica - sintética - donde radica su auténtico valor expresivo y operativo, al ser reproducciones casi instantáneas de factores complejos, capaces - a pesar del fuerte grado de reducción que presentan - de (re)producir y expresar una ‘sugerencia de la totalidad’’. Como un médium, el diagrama juega un doble papel. Es un modo de notación (de análisis, de reconocimiento y de reflexión) pero también es una máquina de acción - generativa, sintética y productiva-“58. Esta evocadora imagen de proyección de una realidad, es naturalmente asumida en arquitectura, desmontando anteriores lógicas semánticas y formales de interpretación de la ciudad y territorio como pudieran ser las de Venturi o Rossi. La idea de diagrama también inaugura en los años noventa una posible lectura del territorio desde la información, donde se abre camino en forma de paisaje de datos, que pasa a ser casi el dictado formal de los proyectos. 53 En los procesos indéxicos, signos y trazas de P. Eisenman, G.Lynn iniciaba su propia noción de diagrama, R. Somol reconocía en las máscaras de J.Hedjuk una primera acepción de diagrama trasladada a la arquitectura. Somol, R.,1996, “One or Several Masters?”, en Hays, K. M. (ed). Hejduk’s Chronotope, New York: Princeton Architectural Press, ponencia a un congreso presentada en 1993 54 OMA escribe en 1983 el texto “Congestión sin materia: concurso internacional para el Parque de la Villette” (Koolhaas 1983), y reeditado por Iñaki Ábalos en Naturaleza y Artificio (Ábalos, 2009) donde remarca el alejamiento de la tendencia pautada por los resultados del concurso: “entre tanto OMA, con una rigurosa falta de sincronización, estaba completamente absorbida por una preocupación doble: la imaginación programática -simple interés por el acontecimiento-, que parecía ser el objeto no realizado de una sección marginal de la arquitectura moderna, y por los fenómenos de Manhattan, que parecían ser su materialización occidental. Su síntesis contenía la promesa de una relación plausible entre arquitectura, la modernidad y la metrópolis” (Ábalos, 2009). 55 En palabras del autor, “la base del concepto formal, el principio de indeterminación programática permite cualquier mutación, modificación o sustitución sin perjudicar la hipótesis inicial (..). El concurso equivale a orquestar sobre el terreno metropolitano la coexistencia dinámica de actividades y a provocar una reacción en cadena de acontecimientos sin precedentes, al hacer que las actividades interactúen entre ellas. Dicho de otro modo, se trata de saber cómo concebir un Condensador Social a la escala de un parque, a partir de la congestión horizontal” (Koolhaa, 1983). 56 Deleuze y Guattari continúan la descripción: “Los diagramas deben distinguirse de los indicios, que son signos territoriales, pero también de los iconos, que pertenecen a la desterritorialización, y de los símbolos, que pertenecen a una deterritorialización relativa o negativa. Definida así diagramáticamente, una máquina abstracta no es ni una infraestructura que sea determinante en última instancia, ni una idea transcendental que sea determinante en una instancia suprema. Más bien juega un papel de piloto. La máquina diagramática o abstracta no funciona para representar algo real, sino que más bien construye algo real que está aún por venir, un nuevo tipo de realidad” (Deleuze & Guattari,1987). Deleuze, G., 1993, “The Diagram”, en The Deleuze Reader. Nueva York: Columbia University Press. 57 Deleuze, G. & Guattari, F., 1997, Mil mesetas : capitalismo y esquizofrenia [4a ed. ]., Valencia : Pre-Textos. p.142 58 Gausa, M., 2001. op cit., p.162 108 Tanto S. Allen en Diagram Architecture59 como S. Kwinter señalan las referencias a la anterior generación - Tschumi, Koolhaas, Ito - para ejemplificar en la arquitectura de MVRDV o Kazuyo Sejima60 una lógica diagramática donde las constricciones de la realidad no se incorporan como complejidad, sino que son reformuladas a través del diagrama con sencillez, sin buscar su significado, refiriéndose a la inmediatez de las formas simples y a la literalidad del programa, frente a los dogmas del funcionalismo. Concursos y proyectos argumentados desde esta lógica diagramática devienen en determinaciones formales y construcción real de los diagramas como arquitectura, cuya razón programática prevalece frente a lógicas técnicas, estructurales o materiales. Esto es visible en proyectos de R. Koolhaas, MVRDV, Christiaanse, Neutelings, West 8, y es paradigmático en el Pabellón de los Paises Bajos para la Exposición Universal de Hannover 2000 de W. Maas. S. Allen, en la confianza en el programa, describe este proyecto como una arquitectura que se “comporta“como un diagrama, indiferente ante los medios utilizados para su construcción. La profundidad se ve desplazada por la inmediatez, y el significado por los efectos de sus superficies materiales. Es una arquitectura con los máximos efectos performativos con los mínimos medios arquitectónicos61, que S.Allen reconoce en MVRDV como indiferente a los medios y en SANAA, como obsesionada por el preciosismo. Ambas alejadas de la actitud pragmática y operativa que queremos caracterizar. Por lo tanto y en el sentido antes descrito, la arquitectura como disposición no podría entenderse como arquitectura diagramática. Si bien comparte el interés por la apertura del programa, la sencillez de los medios y la preocupación por la performatividad de sus efectos; la arquitectura como disposición evita toda literalidad en la traslación del diagrama a la arquitectura, toda sofisticación y mecanización de los elementos arquitectónicos que expresa el programa. Así es incluso posible advertir importantes diferencias en la forma de representar de la arquitectura diagramática y la que señalamos como disposición. En ésta, los dibujos que expresan una forma de trabajo no son diagramas, son apuntes pragmáticos que encajan programas, tienen ya forma y pautas con los que miden el espacio que se está diseñando. La lectura del territorio en Ábalos & Herreros es un collage de texturas y superficies, no un campo de fluidos, relaciones topográficas diagramadas o un paisaje de datos que argumenta la forma del espacio. Y por ejemplo, en los planos y alzados de los Institutos de Informática y Electrotecnia de Riegler Riewe, las líneas apenas designan una traza que asume la definición de un espacio, su borde interior y exterior, pero no es diagrama. Estas líneas, al contrario de lo que insiste Allen sobre las del diagrama, verdaderamente no pretenden significar nada. Esta sencillez e inmediatez de los dibujos, sólo quiere recoger la pauta general del espacio, dado que la representación del dibujo de obra y construcción -los dibujos de detalles constructivos, de casas comerciales adaptadas - determinará la materialidad final de sus espacios. El programa no es el argumento, se atiende para determinar la dimensión y cualidad necesaria. En paralelo al desarrollo de Eurollile 59 Allen, S. & Kipnis, J., 2009, Practice : architecture technique representation, Kentucky, USA: Routledge.p.53-56 60 “La frescura de la arquitectura de radica en el hecho de que estos procesos tan contradictorios como complejos son tratados con la mayor brevedad. Ella ordena las condiciones funcionales que ha de llevar el edificio en un diagrama último del espacio, e inmediatamente con vierte este esquema en realidad. Razón por la que el proceso habitualmente conocido como proyectar es en su mayor parte inexistente en su trabajo. En su caso, la convención arquitectónica a la que nosotros llamamos proyectar sólo es aplicable al diagrama del espacio. Incluso los detalles del edificio son poco más que una adaptación utilizada como parte del propio diagrama “, Toyo Ito, 1996, “Arquitectura Diagrama “, en El Croquis Vol. 1, Nº. 77, 1996,págs.18-24. 61 Allen, S. & Kipnis, J., 2009.op cit.p.56 OMA, Koolhaas R.,1982, Patent for Social Condenser which is initially applied in Parc de La Villette. Gausa, M. 2001. Diccionario Metapolis. Def.Diagrama. Diccionario Metápolis de la Arquitectura Avanzada, Barcelona. Actar 109 (1989 y siguientes) de OMA-Rem Koolhaas, Riegler Riewe desarrollan algunos ejemplos de estas arquitecturas como disposición urbana como el concurso de Europan 1 (1989) en Amsterdam, el proyecto de InGfelgründe (1994-98), o la propuesta para la IBA de Berlin (1999). Las publicaciones de arquitectura han sido siempre de gran influencia y trascendencia en la generación de un discurso que adaptara la reflexión crítica y la producción de obras coetáneamente. En España, los textos recogidos en las Revistas Arquitectura Coam, Quaderns, A+T, y Circo, Fisuras, bau, Rizoma, Exit, WA., ACTAR y Seminarios como “La otra mirada, la acción crítica como reactivo: Posiciones contra crónicas” (Barcelona diciembre 1997), son en aquella etapa germinal, el lugar de difusión de los ensayos que desde esa trastienda devienen finalmente en proyecto y a veces en obra construida, donde poder revisar los conceptos de partida. Con el antecedente de OMA (X,S,M,L,XL, 1995), la necesidad de glosar y generar un compendio de conceptos y términos que, a partir de entonces, redefinieran la arquitectura a la que se refieren, parte del cometido reflexivo de equipos de arquitectos en España que instituyen Laboratorios, encuentros y editoriales62. Publican en forma de diccionario las nuevas acepciones de términos hasta entonces asumidos, conscientes de que la cultura desde la cual se redefinen es sustancialmente distinta a la que les había otorgado su anterior significado. En esta línea, se recoge el término disposiciones, en el artículo Distribuciones-Disposiciones-Dispositivos. M. Gausa describe dos conceptos que estructuran la idea de arquitectura como disposición, “la superación de la idea de orden como “control” y la idea de forma como “figuración63. Frente al despliegue de organizaciones y composiciones de elementos fragmentarios y discontinuos de la década anterior, entender la organización -orden - como una pauta que no impone nuevas reglas, sino que se adapta con facilidad, se convierte así en un recurso proyectual posible, que toma forma sin significado, sin figuración. La imagen que M. Gausa traslada de disposición es esencialmente “dinámica”64, como organización y movimiento que atiende a unas pautas internas, aparentemente arbitrarias, pero cohesionadas por unas reglas elementales y una “voluntad o lógica” de decisión. Sin embargo, la descripción de la disposición como actitud, como capacidad y disponibilidad supone un conjunto de relaciones de difícil traslación a la definición de un proyecto de arquitectura. Cuando, guiados por la disposición móvil, fluctuante y dinámica - disipaciones, en Gregg Lynn, Ben van Berkel, dispersiones, en Deleuze y José Antonio Sosa-, las ideas de continuidad, fluidez y conectividad toman forma, pasan a ser un nuevo significante de los contenidos evidentes que presuntamente no querían determinar. Por eso, en arquitectura como disposición, deslindamos aquellas descripciones cuyo dibujo deviene, paradójicamente en control y figuración. Compartiríamos pues las definiciones sobre el orden u organización que es “capaz de atender a lo particular - lo local - y lo general - lo global - a un tiempo”; “un orden capaz de simultanear informaciones dispersas 62 Editan entre otros Gausa, M., 2001, Diccionario Metápolis arquitectura avanzada. Barcelona Actar. 63 Gausa, M., 2001, Distribuciones-Disposiciones-Dispositivos, en Fisuras, Vol11.«Enredados», pp.48-67. 64 “Disposición como configuración posicional, como combinación de posiciones - o posicionamiento(s) - en el espacio dinámico, esto es, como formación (dinámica) más que como forma (estática) (…)Entendemos, pues por “disposiciones” estructuras dinámicas de distribución y/o de ocupación que, a pesar de la aparente impresión de desorden o arbitrariedad que transmiten, poseen - como otras formas autogeneradas existentes en la naturaleza - lógicas básicas propias (no predeterminadas) ajustadas a reglas de formación y concertación a menudo elementales” Disposición, también, como “decisión operativa” (orden instrumental) en alusión a ese vector interno (“lógica genérica” o “patrón/criterio evolutivo”) presente en tales estructuras (orden): “lógica de decisión”, pues, pero también “voluntad de decisión”. Disposición como “forma” y como “orden” pero también como “aptitud” (preparación para la acción) y “actitud” (“estado de ánimo para la acción). Lógica activa y activadora" Gausa, M., 2001,op. cit. .p.54 MVRDV, 2001. Pabellón Holandés Expo Hannover 2001. Sección del diagrama de programa de usos. MVRDV, 2001. Pabellón Holandés Expo Hannover 2001. Plantas de usos. 110 y diversas y, por tanto, comprometido con la pluralidad y la heterogeneidad”. “Un orden que no ya con resultados absolutos, “exactos” e invariables - únicos - sino con combinaciones abiertas de resultados”, pero no la solidificación de estas relaciones”65. M. Gausa compendia aquí el conjunto de relaciones que responden a lógicas genéricas,-abstractas, y a estímulos particulares, contingentes. Son relaciones que se dan en torno a dicho orden, pero que no lo configuran. Hay multitud de referencias a las acciones que nacen de este despliegue: propagación difusa, geometrías deformables, elásticas e irregulares, espacio de informaciones que en una dinámica global evocan una realidad con-formada, cuya forma solidifica estas geometrías. Para Gausa “las disposiciones como trayectorias espaciales que fluctúan, cambian, se estremecen y alteran”, “las geometrías compactas dan paso a otras más dispersas, dinámicas e irregulares”66. Describe los procesos que se dan en estas disposiciones, y que muestran un atractivo panorama de complejidad al que muchos proyectistas rápidamente aluden: Concentraciones, dilataciones, ocupaciones, apropiaciones, agrupamientos, espaciamientos, distanciamientos, enlaces, reacciones, acontecimientos internos o eventos, así instauran un vocabulario que amplía el imaginario cuya formalización material en el proyecto resulta literal y en ocasiones evidente. La aproximación hacia la traslación al proyecto que se propone en el texto es situar unos “dispositivos, inductores de proceso, trayectorias sintéticas y diagramas evolutivos, mapas compresivos, estratégicos y tácticos”67. El fin último de estos dispositivos y redes propone reaccionar ante el lugar al que llegan y “activarlo”. Esta lectura operativa hace posible para M. Gausa un análisis desde el que interpretar la ciudad y sus conurbaciones, como “capas, redes, y fondos”, que son finalmente trasladados como datos, y es desde estos datos desde donde se intuyen dinámicas y programas para el proyecto” capaces de trasladar la misma lógica de encadenamientos imbricaciones y entrelazamientos lleno-vacío-enlace o edificación-paisaje-infraestructura (…). Es una ciudad no ya elegante sino, sobre todo, excitante por estimulante, por activa, por animada, por informal e informacional”68. El panorama descrito alude al conjunto de sensaciones que podría aportar un lugar así, pero no parece que definir todo ello desde el proyecto sea lo que se busca. Entenderíamos pues esta aproximación a lo llamado disposición o distribución diferente a lo que llamamos disposición. Una de las cuestiones más interesantes es cómo estos procesos así tipificados conducen a hábitos, comportamientos esenciales, que generan una especie de “código invisible”, un comportamiento sensiblemente regular, pero que es débil, frágil y que se distorsiona por la acción de incrementos de información, de densidad, o presencias seductoras. Es posible por tanto encontrar en estos hábitos las relaciones no proyectadas, aunque sí albergadas por una arquitectura como disposición, propone un nuevo espacio versátil, pero conformado por un patrón o pauta que evoluciona y es perfectible, ensamblable, que contiene ese “estado de ánimo para la acción”. El proyecto como disposición se formula hacia una posición más estática, donde lo que no se construye es lo que se hace fluido y móvil, busca razones técnicas y constructivas sencillas sobre las que asentarse, cuya forma no conforma el espacio, sólo lo contiene. 65 Gausa, M., 2001, Op Cit. 55 66 Gausa, M., 2001, Op Cit. 55 67 Gausa, M., 2001, Op Cit. 56 68 “Pese a la interpretación a priori contingente y específica, se traducen en un análisis de paisaje de información: topográfica biológicas económicas, culturales, poéticas) y redes (infra) estructurales de intercambio (de transporte de energía de difusión de comunicación, y movimientos demográficos o financieros, etc.).” Gausa, M., 2001, p Cit. 56 Gausa, M. 2001. Fisuras nº 11. imagen que acompaña al comcepto de diagrama. 111 2.3. POSICIONES CRÍTICAS Y DISCURSIVAS COETÁNEAS POSICIONES CRÍTICAS Y DISCURSIVAS COETÁNEAS La arquitectura como disposición se define como una acción proyectual que aúna la reflexión teórica y la acción proyectual en lo que en la última década del siglo XX es designado como práctica arquitectónica. Esta acepción, ahora frecuentemente utilizada y asumida, describe distintos modos de entender la tarea profesional del arquitecto, que se diversifica en estas décadas de cambios económicos y políticos, demandando una descripción acorde en círculos académicos y medios de difusión. La teorización sobre el proyecto de arquitectura y su crítica, en paralelo al relato de una condición cultural distinta, ocupa visiblemente el debate en Europa y en Estados Unidos durante varias Declaraciones ANY discusión 5. Correcciones en tinta roja: Cyntia Davidson. Correcciones en tinta verde: Thomas Weaver. Anyone Corporation Fecha: 2000-01 Descripción: documento de 11 páginas. Canadian Center Architetucre 112 décadas desde los años setenta y pone en crisis los valores paradigmáticos del Movimiento Moderno que se mostraban anteriormente en arquitectura y urbanismo. La implicación mutua de la filosofía y el entendimiento crítico de la arquitectura, supone desde la posguerra, la revisión del marco de referencias epistemológicas, antropológicas, sociológicas e históricas. A su vez, el enjuiciamiento de la Modernidad y la reestructuración del propio pensamiento filosófico - positivismo, marxismo, filosofías de la subjetividad, fenomenologías y existencialismos - acompañan a la reformulación de la arquitectura y sus implicaciones sociopolíticas. Cada vez de forma más compleja, como argumentan en el advenimiento de la posmodernidad J.F. Lyotard y G. Vattimo69, es posible ir desgranado las consecuencias sociales y culturales de esta posmodernidad que anunciaba C. Jenks70 y recoge F. Jameson71 en distintos textos. Frente a este desbordamiento de lo crítico, en los años noventa, el problema del significado como esencia de las arquitecturas discursivas, se rechaza explícitamente: “el significado, terrible palabra aplicada a la arquitectura, no ha dejado de atormentar a críticos y arquitectos a lo largo de siglo, pero desde los 60, como consecuencia del intento de trasladar los logros del estructuralismo lingüístico a la arquitectura, ha invalidado la discusión disciplinar”72. En dicho contexto, la arquitectura como disposición va a generar sus propios enunciados, otra manera de narrar73, evitando los debates sobre la criticidad, sobre lo discursivo, lo pos crítico o lo proyectivo, y elaborando con nuevos léxicos y nuevas formas de editar, nuevas formas de exponerse. Algunos trabajos en los años noventa en Europa occidental y central, transitan por un amplio campo de experimentación en el proyecto. Inmersos aún en la difícil coexistencia de la producción posmoderna, su profunda crisis, el desarrollo de discursos totalizadores de-constructivos y postminimalistas, unos equipos de arquitectos centran las bases de su proyecto en el arraigo al contexto y el lugar, otros en el inicio de la arquitectura digital o paramétrica, otros en la contención del rigor formal, y otros exploran la arquitectura en cuanto a práctica material, en oposición al discurso lingüístico anterior. 69 En La Condición Postmoderna (1979) Lyotard describe cómo la superposición de diferentes paradigmas y metarrelatos hace difícil una narración o interpretación de la cultura postmoderna. La crítica despliega una intensa reflexión sobre el signo en la historia, el significante y el significado, atado al paradigma lingüístico que proponía Saussure donde cualquier proceso u objeto cultural está sometido a una relación interna de dependencia entre significante y significado. Al entenderlo en términos de lenguaje, la realidad queda sujeta al proceso de comunicación y significación que determina su entendimiento y a la manera de proponer nuevas realidades desde la arquitectura. 70 Jencks, Ch., 1987, Post-Modernism, The New Classicism in Art and Architecture, Rizzoli, y Jencks, Ch., 1986, What is Post- Modernism?, Academy Press. 71 Jameson, F., 1984, El postmodernismo, o la lógica cultural del capitalismo tardío, 1991 Traducido por José Luis Pardo. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalim. Ed., London: New Left Review. I (146). July-August 1984. 72 Abalos, I., Herreros, J.,1997, “La piel frágil”, en Áreas de impunidad: = Areas of impunity, Barcelona : Actar, D.L. 1997. 73 Juan Herreros se ha referido así a Lacaton & Vassal en el Croquis 177/178 (2015) para puntualizar que, otra forma de hacer arquitectura implica otra forma de describir y pensar las cosas. Es posible hacer extensiva esta reflexión a los propios Ábalos & Herreros, Riegle & Riewe, y otros miembros de esta generación de la trastiendaeuropea. “Narrar diferente es una necesidad en el momento en el que algunas arquitecturas quieren instalarse en el mundo buscando una sintonía sensible con ciertos ingredientes casi intangibles. Una arquitectura como proponía Toyo Ito en su ensayo “Vortex and Currents” no se sitúa frente a la corriente ni pretende cambiar el rumbo sino fundirse en ella y discurrir en comunión con su cauce” Herreros, J., 2015. “Nada Excepcional. Siete acciones revisitadas en la obra de Lacaton & Vassal”, y Rivkin, A., 2015, “Espaciar el horizonte postmediático de la obra de Lacaton & Vassal”, en El Croquis, 177-178(Lacaton & Vassal), pp. 33-47. ANY, 1993. Portada.nº0 OPPOSITIONS. Nº1, 1973, portada primer número. 113 Recorreremos brevemente qué es lo que la arquitectura como disposición desdeña, rechaza o simplemente no contempla, en una aproximación a sus temas de indagación. Como hemos adelantado, es manifiesto el desgaste de los debates teóricos del periodo 1975- 1995, que no reflejan la realidad y no se muestran operativos ante los cambios culturales políticos y económicos que se consolidaban hacia el fin de siglo. En Norteamérica el trabajo crítico de P. Eisenman desde el Think Tank Institut for Urban Studies en Nueva York (1968-1984), caracteriza la posición disciplinar cuyos paradigmas no son la relevancia antropológica o popular ni la tecnológica ambientalista en torno a la arquitectura, sino que es a través de la universalidad del lenguaje de la forma como la arquitectura alcanza una deseada autonomía. Eisenman y Hedjuk fundamentan la especificidad y autonomía de la disciplina en la investigación y experimentación formal, la transmisión de significado y la comunicación y enuncian un nuevo marco cultural en textos como “The end of Classical, the end of the begining, the end of the end” (1984)74. El discurso torna a la deconstrucción de dicha comunicación, desde donde ensayar una nueva a-significación y decodificación de la forma75. La edición de los textos de Tafuri76 denuncian y avivan un debate sobre dicha autonomía lingüística, y el ensimismamiento de la arquitectura de los “rigoristas compositivos” como Eisenman, Hedjuk o Gaves, de Hollein, Venturi y Scott-Brown, los reveladores de las contradicciones de los signos y significados del lenguaje arquitectónico cuando se sumergen en la realidad. Tafuri sitúa esta arquitectura en el tocador (“dans le boudoir”), demanda un rigor histórico, político y social en la crítica arquitectónica que resuelva la dialéctica entre forma y cultura planteada por la teoría crítica marxista de Georg Simmel y Georg Lukács, y que el propio Tafuri introduce en la arquitectura. Estas posiciones sobre la autonomía de la arquitectura basada en la filosofía y la lingüística, así como la fundamentación crítica de la arquitectura apoyada en lo social, lo político y lo económico, construye un discurso propio, y muestra numerosas contradicciones y un alejamiento de los asuntos reales con los que trabaja el proyecto de arquitectura que resulta inaceptable en un contexto metropolitano y territorial cada vez más cambiante. Michael Hays resume en la introducción Oppositions of Autonomy and History (1998) cómo la disciplina ha sido absorbida y agotada por el proyecto de la criticidad y no ha resuelto “la contradicción esencial entre su autonomía y su auto-organización en un cuerpo de elementos y operaciones que separa elementos formales y operacionales de cualquier lugar y de cualquier tiempo, y su contingencia incluso determinación por, fuerzas históricas que existen más allá de su control que subsume las preocupaciones “formales, socioculturales y políticas” en una dialéctica que todo lo abarca” 77. 74 La versión en español aparece en Arquitectura Bis 48, Eisenman, P., 1984, “El fin de lo clásico. El fin del comienzo, el fin del fin.” 75 Sobre ello, G. Lynn critica al conjunto de arquitectos de forma tajante y categórica, contra la arquitectura discursiva y semántica diciendo que “sólo hay dos tipos de arquitectos: el primero dejará mensajes; el segundo huellas. M.Graves dejará huellas, como en la casa Hanselmann (1967), pero ahora deja mensaje; R. Venturi siempre ha sido mensajero, B. Tschumi deja huellas, Peter (Eisenman) es un trazador, como aquellos cuyas identidades asumió en diversos momentos, A.Loos y G. Terragni. …Si tanto Eisenman como Graves pueden plantear contradicciones internas fluctuando entre la abstracción formal y el historicismo representacional ¿Cuál es la diferencia entre la huella y el signo?” (Davidson 2006) en Tras el Rastro de Eisenman, Akal, Madrid, 2006. 76 Tafuri, M., 1974, “L’Architecture dans le boudoir: The language of Criticism and the Criticism of Languaje “ en Oppositions 3; luego editado en Tafuri, M., 1980, La Esfera y el Laberinto, vanguardias y Arquitectura de Piranesi a los setenta, y Tafuri, M., 1980, Viena Rossa. La política residenziale nella Vienna Socialista. 77 Hays, M.,1998, Oppositions Reader: Selected Essays 1973-1984. Princeton Architectural Press, p.IX Eisenman, P. 1978-88. The city of artificial excavation 1978-1988. Berlin. Entrega del Concurso Internacional restringido "South Friedrichstadt as a Place to Live and Work" Internationale Bauasustellung 1984. ANY, 2000. Portada.nº25-26 Being Manfredo Tafuri Febrero 2000 126 la arquitectura como disposición pero no la determinará, la disposición asumirá una necesaria compleción procesual de la arquitectura, propondrá una forma de vida en necesaria redefinición. Se trata de un riesgo que asume la arquitectura para dar lugar a una estrategia, termino recogido por Clausewitz en sus manuscritos militares y desarrollado por De Certeau hacia 1980. Pero lo estratégico en la arquitectura como disposición estará presente de forma leve, será de corto alcance, ya que pocas pautas serán suficientes para desencadenar un proceso de transformación, compleción y perfectibilidad con actitud pragmática y contingente. También hemos reseñado en este capítulo aquellos conceptos e instrumentos que no forman parte de la disposición a los que hemos llamado contraposiciones. Conceptos como composición, forma, diagrama, o la acepción que realiza el arquitecto Gausa sobre el termino disposición, son ideas con las que la arquitectura como disposición guarda distancia y de las que necesita diferenciarse. La arquitectura como disposición no compone ni organiza partes singularizadas o autónomas en relación de interdependencia o jerarquía tanto formal como programática. La arquitectura como disposición es de baja definición formal, evita el carácter formal y arquetípico como argumento de relaciones estructurantes en la organización y distribución de espacios; es en la sección donde la forma, en tanto relación espacial y topológica, aparece. La arquitectura como disposición no es resultado de un diagrama. Si bien comparte el interés por la apertura del programa, la sencillez de los medios y la atención a la performatividad de sus efectos, evita toda literalidad en la traslación del diagrama. Respecto a los aspectos discursivos y teórico críticos, hemos visto cómo el desarrollo exponencial de la crítica en arquitectura de 1975 a 1995 que generó un inevitable desgaste, provoca hacia la última década del siglo XX, un creciente interés en la técnica y la práctica arquitectónicas. La disfunción entre el discurso con el que se construye la crítica arquitectónica y el desarrollo real de la profesión se hace evidente en los autores reseñados en el contexto académico europeo y norteamericano, en la última década del XX. En este contexto afirmamos que es posible reconocer cómo desde algunos equipos profesionales que situamos en la trastienda europea, se ensayan modos de hacer proyecto, técnicas de diseño y modos de construir que exploran desde el taller - más que desde el laboratorio - con el material de almacén disponible y con ciertas dosis de ingenio, anunciando un significativo cambio en la práctica y la profesión en este periodo. El proyecto comienza a ser un potente instrumento para crecer en formación sobre ingeniería, tecnología, humanidades y ciencias sociales: el proyecto es una vía de conocimiento fundado desde el pensamiento específico de la arquitectura y puede ser aplicado fuera de los límites de la disciplina. Los proyectos dentro de los estudios y oficinas, son además una experiencia continua: unos se entrelazan y alimentan con otros, y no persiguen en cuanto a forma de trabajo ser una obra completa y terminada. Como método de trabajo, se desplaza la confianza ciega en el proyecto tradicional, donde la distancia entre el proyecto y su presentación respecto de la obra es sustancial. Se piensa haciendo, y se va adaptando el proyecto según se conocen las contingencias de las que depende. Se proyecta también construyendo y ensamblando las aportaciones de los cada vez más numeroso agentes que se involucran en el proceso (ingenieros, especialistas, casas comerciales…), “estirando la acción de proyectar hasta la obra” negociando el proceso, disponiendo unas pautas y asumiendo que estas relaciones complementan el diseño. Tras este recorrido es pertinente estudiar cuales son los antecedentes y referencias que van a influir en la forma de proyectar que caracterizamos como disposición. A modo de predisposiciones recorreremos aquellas prácticas anteriores que la arquitectura como disposición rescata y actualiza. Asuntos como la recuperación de la modernidad clásica en la inmediatez de las plantas, la propuesta espacial de la sección y su correspondencia con cierta razón técnica -no tecnológica-; la ecología cultural y cultura ecológica” y su integración en la arquitectura durante las décadas de los sesenta y setenta desde una argumentación técnica sencilla; la noción de experimentación, de lo contingente y de lo cotidiano que se reconocen en los pragmatismos norteamericanos de principio de siglo, la inmediatez y operatividad técnica de las arquitecturas domésticas de la posguerra. En síntesis, reseñaremos aquellos argumentos o paradigmas de referencia para esa forma de proyectar desarrollada en las dos décadas de cambio de siglo que en este trabajo se caracteriza. 127 128 3. PREDISPOSICIONES. 1a 1b 1c 1d 1e 2a 2b 2c 2d 3a 3b 3c 3d 4a 4b 4c 4d 129 COORDENADAS DE ORIENTACIÓN. En el modo de proyectar que se propone caracterizar en el cambio de siglo es posible reconocer argumentos que asumen un contexto cultural, social y científico que se han llamado comúnmente paradigmas. Desde el proyecto de arquitectura como disposición reconocemos que se asumen intencionalmente unos y no otros, pero lo que se desvela del estudio de estas prácticas, es que la arquitectura no sólo asume y representa los cambios de paradigma, sino que los cuestiona, mostrando y exhibiendo sus contradicciones, y se dispone como producción cultural. Este modo de proyectar asume que una obra de arquitectura, ya sea un equipamiento educativo o servicio urbano - y no necesariamente una arquitectura representativa o institucional, es un soporte cultural donde ensayar nuevas disposiciones. Este capítulo describe sintéticamente los paradigmas o pre-disposiciones que anteceden o sirven de referencia a este modo de proyectar que identificamos a finales del siglo XX, para reformular tanto la actitud del arquitecto como sus técnicas de proyecto. Identificamos así una predisposición hacia una cultura sobre lo ecológico, sobre las relaciones sociales o subjetivas y hacia una cultura del pragmatismo. Y así mismo identificamos el interés desde la arquitectura hacia algunos proyectos de principio de siglo XX, de la posguerra, que subrayan el valor de la técnica como recurso que hace evolucionar al proyecto a través de la experimentación práctica, atenta a lo contingente y lo cotidiano, desplazando la preminencia del proyecto como definidor disciplinar. La descripción de estas predisposiciones nos permite la caracterización del marco cultural e instrumental que comparte la arquitectura como disposición y que es reconocible en las obras estudiadas. 3.1. DESPLAZAMIENTO DE LOS PARADIGMAS. En el debate arquitectónico reciente prolifera la idea de paradigma como modo de argumentar y reconocer en algunas arquitecturas la demostración de unos principios iniciales o postulados de partida, que verifican a través de sus espacios y su construcción. La idea de paradigma es desarrollada por T.S. Kuhn, como modelo de consenso sobre una serie de axiomas compartidos por un conjunto de científicos. La tratadística en el siglo XX toma forma de enciclopedia científica, cuyo ejemplo es el titánico proyecto International Encyclopedia of Unified Science, que desde 1938 hasta aproximadamente 1970, ocupa a pensadores y científicos en los Estados Unidos, muchos de ellos pertenecientes al “Círculo de Viena” que en 1929 publicaran el manifiesto “The scientific conception of the Word”. Filósofos como F. Waisman y R. Carnap, vinculados a K. Popper y L. Wittgenstein, trabajan en la generación de una filosofía de la ciencia, desde el positivismo y empirismo lógico, como forma de unificación de las ciencias. El sexto libro de esta enciclopedia es el volumen de T.S Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions (1962), en el que se describe cómo la comunidad científica genera nuevos paradigmas ante la superación de teorías anteriores. Frente al influyente evolucionismo de T.S. Kuhn1, es significativo el reconocimiento y difusión posterior de los postulados de K. Popper2, que resultan útiles para refutar algunos de los principios considerados como fundamentales también en arquitectura. 1 Kuhn T.S., 1962, The Structure of Scientific Revolutions, The University of Chicago 2 Ver en Popper, K. R., 1990, La lógica de la investigación científica. Madrid: Editorial Tecnos (publicación original: Logik der Forschung, 1934) conceptos como el criterio de demarcación o la falsación 1a. Laugier, M.A., 1753. Essai sur l’Architecture. 1b. Semper, G.,1951. Der Stil in den technischen und tektonischen Kunst. 1c. Viollet-le-Duc, E.-E.,1875, Histoire de l'habitation humaine.. 1d. Mies van der Rohe, 1951. Sketch fifty by fifty house. 1e.Smithson, A&P, Henderson, N. Paolozzi, E.,1956. Patio and Pavillion. 2a. Collein, E. 1921, Foto-Collage Verbreiterung Prellerhaus. Ampliación de los Talleres Bauhaus, Weimar. 2b. Smithson A.& P. 1959-82, Upper Lawn Pavilion, Sección y fotgrafía. Fonthill Wiltshire. 2c. Herzog, J. & De Meuron. 1984-85. Sperrholzhaus Bottmingen. Basilea. 2d. Krischanitz, A. 1988-93. An der Traisen Pavillion. St. Pölten. 3a. Dallegret F.& Banham R. 1965. A Home is not a House. 3b. Rogers, R. 1978-86, Lloyd's Bank sección tipo de forjado y cerramiento, Londres. 3c. De la Sota, A. 1984.Croquis de Casas en la Alcudia. 3d.Lacaton & Vassal, 2005, Fond Régional d'Art Contemporain. Detalle de envolvente. Dunkereque. 4a. Van Eyck, A., 1954, Playground, Dijkstraat. Solar de 25x10m. Amsterdam. 4b. Szeemann, H.,1968, Life in your head. When attitudes become form. Works, processes, concept, situations,information, Berna. 4c. Price, C., 1964, FunPalace. 4b. Latour, B. & Weibel, P., 2005. Exposición Making Things Public. En el ZKM, Karlsruhe. 130 K. Popper cuestiona que toda disciplina o teoría pueda ser considerada científica, inicialmente desarrolla una serie de hipótesis provisionales, que son ciencia en la medida en que puedan ser validadas o rechazadas empíricamente. Relativiza que todo fenómeno pueda considerarse científico, como algunos fundamentos históricos o sicológicos tales como el marxismo o psicoanálisis. Para K. Popper, más que cambios de paradigmas, hay desplazamientos o reinterpretaciones de criterios, según la observación de los acontecimientos, las hipótesis y su verificación empírica. La lógica de Popper hace posible no considerar como secuencia lineal una evolución genealógica e histórica de los paradigmas basados en criterios presuntamente objetivos que imperan en la arquitectura occidental y que definen, por ejemplo, tipologías edificatorias como la fábrica, la oficina o la vivienda colectiva. Por contra, reconoce la viabilidad de fundamentar con criterios y argumentos contingentes, basados en la experiencia y experimentación desde el proyecto, que suponen una nueva relación tecnificada con el ambiente, una nueva disposición de las instalaciones y del equipamiento y una nueva relación de formas sociales, de trabajo y producción que crean nuevos tipos edificatorios, desmontando criterios universales consolidados desde el Movimiento Moderno. Es posible reconocer esta lógica de demostración en la investigación desarrollada por Ábalos y Herreros en Técnica y Arquitectura en la Ciudad Contemporánea3 (1992) sobre la edificación en altura como modalidad constructiva y la oficina como programa funcional, las implicaciones técnicas que tienen la consideración estructural, constructiva, energética de la edificación y de la forma de trabajo; asimismo es posible reconocer en la investigación sobre vivienda colectiva y rehabilitación de edificaciones residenciales desarrollada por Lacaton & Vassal4, que redefinen desde el proyecto y la puesta en práctica las convenciones del espacio doméstico y del espacio habitacional colectivo. La búsqueda de argumentos científicos en arquitectura es parte del desarrollo epistemológico del pensamiento en el siglo XX, que podríamos encontrar ya en los trabajos de O. Neurath y G. Arntz5 para el CIAM 4, documentando de forma gráfica valores geográficos, económicos y políticos fundamentales para la argumentación de muchos de sus postulados en arquitectura. Reconocemos a finales de los sesenta la búsqueda de la validación científica de principios ambientales, económicos, sociológicos y técnicos del proyecto de arquitectura, y también su refutación, que se desencadena ya en el CIAM de 1956, en Otterlo’ 59 y en posteriores manifiestos y publicaciones del Team X, entre otros. La posibilidad de invalidar los criterios del positivismo científico vigente en las últimas décadas del siglo XX, permite desplazar dichos paradigmas y entender sus contradicciones o aporías, como una oportunidad para reformular, a partir de ellas, nuevos postulados que diversifiquen los límites disciplinares preestablecidos hasta entonces. Como hemos señalado en la introducción, ha existido siempre la voluntad de reconocer las contradicciones o aporías, y resolverlas a través de un cambio de paradigma, cosmovisión, 3 Ábalos, I. y Herreros, J., 1995, Técnica y arquitectura en la ciudad contemporánea 1950 - 1990, Madrid: Nerea 4 Druot, F., Lacaton, A. y Vassal, J.P., 2007, Plus: La vivienda Colectiva. Territorio de Excepción, Barcelona: Gustavo Gili. 5 Como parte del “Círculo de Viena”, el filósofo y economista austriaco Otto Neurath elabora, junto al diseñador Gerd Arntz, el proyecto de comunicación mediante imágenes, Isotipo (lo que serán las Normas ISO), iguala escalas y técnicas de representación para poder comparar gráficamente valores económicos y geográficos, mapas de ciudades y plantas de viviendas (como se expuso en Frankfurt 1929 y trabajó para los iniciales CIAM), convencido de conseguir la reducción máxima de un método gráfico para la normalización y transmisión del conocimiento, una especie de esperanto de imágenes. Su estudio, influencia y determinación en la comunicación de la arquitectura sería objeto de otra investigación, y señalamos aquí el valor de la diagramación y traducción de conceptos, situaciones y mensajes fundamentales para la arquitectura que se desarrolla en paralelo. Neurath en conversación con Sigfried Giedion a bordo del Patris, CIAM IV. ETH Zurich Archive Neurath O. 1938 Postal Christmas international Foundation for Visual Education Isotype. Steiger, R., Hess, W.,Schmidt, G. 1935 Historische Tabelle 131 episteme o técnica. Pero es en la década final del siglo XX en la que se consolida una forma de entender dichas contradicciones como un espacio para su confrontación y reinvención, sin hacer necesaria la revolución científica o cambio de paradigma: “nuevos códigos reguladores emergerán como gestores de dichos riesgos, pero entrever cierta apertura en formas de vida administrada se mantendrá para entusiasmar y excitar nuestra imaginación”6. En arquitectura estos indicios e inicios de formas de riesgo, no lo son sólo en sentido de especulaciones espaciales, materiales y arquitectónicas, sino como riesgos con los cuales se testean nuevas formas de vida. Desde esta perspectiva, la arquitectura explora nuevas herramientas de proyecto, de construcción y de implicación en el medio en que se produce, siempre con una posición pragmática, experimental, que trabaja con lo contingente. Llamaremos aquí predisposiciones a aquellos argumentos o paradigmas de referencia que determinan en arquitectura una forma de proyectar en las dos décadas de cambio de siglo y que el propio proyecto reformula desde la práctica. Indagar sobre cómo, desde estos proyectos que se desarrollan en el cambio de siglo, se están desplazando y reinterpretando alguno de los paradigmas vigentes, y testeando otros modos de hacer arquitectura y otro modo de vivirla, es la hipótesis de este capítulo. En la caracterización de la arquitectura como disposición hemos visto cómo es reconocible una reacción contra la argumentación discursiva y fundamentalmente teórica del proyecto (Eisenman, Tafuri, Rowe). Es decir, contra ciertas pre-disposiciones retóricas que invalidan la posibilidad de nuevos enunciados para el proyecto desde la observación de la realidad, que se desvela en las prácticas y en la experimentación que desde el proyecto se propone. Como predisposición es reconocible en torno a los noventa, frente a la retórica formal y compositiva posmoderna, una recuperación en los proyectos de la modernidad clásica de la inmediatez de las plantas, la propuesta espacial de la sección y la correspondencia con cierta razón técnica -no tecnológica-, y en ellos la indefinición inicial de programas. La recuperación desde H. Meyer a M. van der Rohe, reinterpretados en un sesgo político y cultural, acompaña a una pre-disposición de estos valores que U. Beck y A. Giddens denominan “modernidad reflexiva”. Llamamos “predisposición a la ecología cultural y cultura ecológica” a los preceptos consensuados por las ciencias ambientales y la ecología que se integran en las décadas de los sesenta y setenta de diversa forma en la arquitectura, y que frente a los paradigmas altamente tecnologizados y estetizados, son reinterpretados en los noventa en el proyecto como disposición desde una argumentación técnica sencilla que difiere de los paradigmas presuntamente objetivos anteriores. Por ello, la consideración de lo infraestructural como equipamiento e instalaciones subyacentes al soporte espacial de la arquitectura es objeto de estudio y herramienta de proyecto desprendida de la condición idealizada de progreso e innovación tecnológica y material. Permite reflexionar sobre las verdaderas implicaciones programáticas que supone la eliminación de convenciones espaciales anteriores, y trasforma el espacio en una topología que el proyecto encierra finalmente en un perímetro permeable, sobre el que se trabaja con esta “pre-disposición infraestructural”. 6 Scott, F., 2012, Op cit p.121 132 Existe asimismo un acercamiento a los proyectos desarrollado en las lógicas estructuralistas de los años sesenta y setenta holandesas, británicas, japonesas o italianas, implantadas desde los cincuenta en la arquitectura institucional en los países de influencia occidental, como es reconocible en vivienda colectiva, centros institucionales y campus universitarios. Frente a los ejemplos positivadores del paradigma funcionalista y estructuralista en edificios y en el desarrollo de considerables áreas urbanas, se reconocen otras propuestas más experimentales, muchas no realizadas, que entienden el proyecto como estrategia, soporte equipado para compleción procesual de espacios según programas diversos, Banham, Price-; imaginarios que recorrerían desde representaciones más utópicas -Y. Friedman - hasta las más sistémicas, - SAR-Groep, y otras más pragmáticas y experimentales - K. Wachsmann, O. Uhl-. Es también una predisposición la argumentación del proyecto desde la noción de experimentación, de lo contingente y de lo cotidiano que se reconoce en los pragmatismos norteamericanos de principio de siglo - W.James, J.Dewey-, también reinterpretados en clave neoliberal en las últimas décadas del siglo (Rorty). La inmediatez y operatividad técnica de las arquitecturas domésticas de la posguerra, la práctica de los Eames y los proyectos para los Case Studies californianos, la arquitectura experimental de Erskine y la modernidad orgánica nórdica, incluso las investigaciones de W. Gropius, K. Wachsmann, A. Frei, sobre sistemas de pre-fabricación, frente a aseveraciones tectónicas de K. Frampton, constituyen asimismo una pre-disposición en los proyectos que significamos de la trastienda. Con los pragmatismos de referencia, se tiene como “predisposición las prácticas” en tanto a un modo de hacer en arquitectura donde se va determinando el proceso de proyecto, incluso el de la obra, en un conjunto de decisiones según el contexto y la tradición constructiva, la disponibilidad o habilidad técnica, y la interacción de agentes y disciplinas distintas. Las prácticas tienen como referencia cercana la tradición de la construcción en madera Centroeuropea (el Tirol germano -suizo y austriaco) o la experimentación tardo-moderna con la tradición mediterránea. Desde las prácticas se recupera, en un panorama influenciado por la retórica posmoderna y deconstructivista, la inmediatez material y técnica que da forma al espacio. Hemos visto cómo en los noventa es posible reconocer la predisposición a proyectar la arquitectura como técnica y la cultura a la vez, que vemos sintetizada en una determinación material. Como pre-disposición a una materialidad arquitectónica del pragmatismo es posible reconocer la utilización experimental, sencilla e ingeniosa de materiales cotidianos, un conjunto de propiedades aúnan la técnica con la materialidad, que conjuntamente construyen una “imagen”, que Ábalos define como lo vernáculo industrial7 . Como pre-disposiciones se asume que es el vacío tal cual, extenso, neutro, y a disposición, como entendiera Lady Allen of Hurtwood8 o A.Van Eyck9 para instalar en ellos áreas de juego, o como entienden Lacaton & Vassal la Plaza Léon Aucoc de Burdeos, espacios ajenos a programas tipificados por la urbanística o la determinación funcional moderna de lo público. Estos espacios así entendidos se hallan no sólo en el exterior sino también dentro de los recintos, es una condición urbana valorada y que se re-crea en el interior de la arquitectura como disposición. 7 Ábalos, I. & Herreros, J., 1997, Áreas de impunidad: Ábalos & Herreros, Barcelona: Actar. 8 Ver Lady Allen of Hurtwood, 1946, ¿Por qué no utilizar así nuestras zonas bombardeadas? en AA.VV., 2014, Playgrounds: reinventar la plaza, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía 9 Ver sus textos editados Eyck, A. van., Ligtelijn, V. & Strauven, F., 2006, Writings, Amsterdam: Boom. 133 Consideramos las implicaciones sociológicas y políticas sobre el espacio que se enuncian en décadas anteriores (Lefebvre, Certeau), como pre-disposiciones para el proyecto de arquitectura en la medida en que involucra al usuario, que apela a su interactuación y lo participa. La acepción del sujeto va desde entenderlo como un “sujeto catalizador” del espacio hasta como sujeto que consume su propia producción de espacio. El proyecto asume una creciente homogeneidad y anisotropía del espacio, que se cualifica en un proceso de subjetivación, que implica una apropiación del mismo individual o colectivamente, con enseres cotidianos y a veces con arquitecturas temporales, incluso construidas como figuración de una cohesión socio-temporal. Las pre-disposiciones descritas construyen un marco de referencia desde el que mirar el fondo, como invitaba B. Lavier con la obra Lité. El fondo sobre el que va a trabajar la arquitectura es la ciudad media europea que muestra numerosas fracturas, tras tres décadas de desarrollo. No se corresponden la visión global con que la urbanística la diagnostica y la diseña en la última década del siglo y la realidad en la que se ha transformado. Junto al desarrollo de ciudadesinfraestructura (Lille, Calais, Rotterdam), las ciudades-espectáculo y evento (Capitalidad Europea, Olimpiada, Exposiciones Universales) y ciudades-temáticas de los centros urbanos gentrificados, es reconocible un espacio peri-urbano afectado por las infraestructuras, suburbio diseminado y la segregación en tejidos -productivo, comercial, residencial, etc.-, que genera un topos a-histórico y finalmente a-funcional. Es el proyecto de arquitectura a escala media el que asume, como contingencia, la condición urbana que hereda, dentro de un programa estratégico gestionado por poderes públicos y privados. El proyecto desarrolla, desde las pre-disposiciones que a continuación se desarrollan - moderna reflexiva, ecosófica, infraestructural, pragmática y como práctica - diversas herramientas enunciando nuevas categorías de lo urbano, de lo cultural y del sujeto hacia el que va dirigido. 134 3.2. PREDISPOSICIÓN MODERNA REFLEXIVA Mies van der Rohe. 1922. Estudio alzado rascacielo 135 “En 1980 los arquitectos han sido admitidos en la Bienal de Venecia, siguiendo a los pintores y a los directores de cine. La nota que sonaba en esta primera venal de arquitectura es decepción. Yo lo describiría diciendo que aquellos que exponen en Venecia forman una vanguardia cuyo frente va hacia atrás, quiero decir, que ellos sacrifican la tradición de lo moderno para hacerle sitio a un nuevo historicismo. En esta ocasión, el titular Frankfurter Deutsche Zeitung avanza una tesis cuya significación va más allá de este evento particular, es un diagnóstico de nuestro tiempo: “La posmodernidad se presenta hoy definitivamente como anti modernidad”. Este enunciado describe una sensación en nuestro tiempo ha entrado en todas las esferas de la vida intelectual. Ha puesto sobre nuestra agenda teorías de pos-ilustración, posmodernidad e incluso la poshistoria”.10 Habermas retrata en la conferencia dictada en 1980 en la recepción del premio Adorno, el progresivo alejamiento de las formas de producción cultural -y urbana - de la vida real, que conlleva la desvinculación del ciudadano del debate experto de la ciencia, la moral y las artes. Habermas alerta de que las distintas reacciones frente a esta situación y las alternativas propuestas son en todo caso “conservadoras” y no suponen una alternativa real11. Demanda un posicionamiento distinto para la arquitectura y la cultura que él veía escenificada paradigmáticamente en la Bienal de Venecia “The Presence of the Past”(1980). Mientras Il Teatro Del Mondo de A. Rossi surca las aguas de la laguna, los comisarios de la muestra amplían el tradicional recinto de exposiciones en Il Giardini y se incluye la Corderie del Arsenale. Allí se encarga a veinte arquitectos una composición de fachada, como escenografía fabricada por operarios de Cinecittá en Roma12, para montar la Strada Novissima. La arquitectura dejaba de mostrarse como “propuestas de un colectivo”, los arquitectos, ante las condiciones socioeconómicas en creciente cambio, ni siquiera se hacen las preguntas que un común de profesionales debieran plantearse ante estas nuevas condiciones culturales. Se expone cada propuesta arquitectónica, cada fachada es una “composición individual”, donde cada arquitecto elegido era significado por su capacidad formal y compositiva. La reconocida como “Bienal del Posmodern”, escenificaba la disolución de un cuerpo aún disciplinar en múltiples individualidades, que se alejaba, como denunciaba Habermas, del planeamiento y reflexión sobre los problemas reales que la sociedad, la economía, la ciudad y el territorio demandaban. Frente al entendimiento de la historia de la arquitectura como repertorio formal y estilístico, es posible reconocer entre distintos equipos de arquitectos y críticos una predisposición que valora la arquitectura de la llamada modernidad no como una exitosa celebración y evolución de la cultura, sociedad, ciencia e industria, sino como una audaz gestión de la crisis de principios 10 Así inicia Jurgen Habermas la conferencia de agradecimiento al recibir el premio Theodor Adorno, en Septiembre de 1980. Publicado luego en Habermas, J.1981. New German Critique, No. 22 (Special Issue on Modernism) pp. 3-14 11 Habermas advierte que la clasificación puede ser una simplificación y de forma sintetizada denomina “jóvenes conservadores”, a aquellos que recapitulan la experiencia estética subjetiva del modernismo, emancipada de los imperativos del trabajo o utilidad; ”anti-modernos” cuya genealogía, de acuerdo con Habermas, “nace en Bataille, y recorre Foucault y Derrida;(…) los viejos conservadores no se dejan contaminar por la cultura moderna, son pre-modernos; (.)Los “neo aristotélicos”, “en el marco de una nueva ecología y ética cosmológica”(…) y los que denomina ”neoconservadores, quienes afianzan sus creencias en la tecnología basada en la administración racional y el crecimiento capitalista”. Apela para concluir la conferencia al “espíritu libre pensador y emancipador de Adorno”. en Habermas, J.1981. New German Critique, No. 22, Special Issue on Modernism, pp. 3-14 publicado por: New German Critique. Como contraposición paradigmática, el futuro director del Museo de Arquitectura de Frankfurt, H. Klotz, recoge la descripción del concepto de posmodernidad en Klotz, H. 1984 Moderne und Postmoderne. Architektur der Gegenwart 1960 - 1980, Braunschweig, Años más tarde, describe este periodo como una segunda modernidad, habiendo constatado, en su tesis, la falta de innovaciones reales, en Klotz, H., 1999, “Architektur der Zweiten Moderne”, en Ein Essay zur Ankündigung des Neuen, Stuttgart. 12 Sobre la implicación del contenido Szacka, L.-C., 2012, Exhibiting the Postmodern: three narratives for a history of the 1980 Venice Architecture Biennale. University College London (Tesis doctoral). "Strada Novissima",1980. Fotografía de la muestra. Bienal de Arquitectura de Venecia. Hollein, H. 1980. "Strada Novissima". Dibujo para muestra "The Presence of the Past". Bienal de Arquitectura de Venecia. 136 del siglo XX. U. Beck, S. Lash y A. Giddens llaman a esta nueva mirada Modernidad Reflexiva13. Se trata de un posicionamiento que abre un nuevo marco de reflexión y nuevos espacios de debate interno, nuevos campos de enunciación empíricos, - el paisaje, el territorio, la periferia, la técnica, lo natural, lo artificial, entre otros - y desde los que recomponer la relación de la arquitectura con la realidad, no sólo como muestras individuales de destreza profesional, sino como una forma cultural real. Como describen, no se trata de recomponer un proyecto que ha mostrado sobradamente sus deficiencias sino de establecer respecto a la modernidad una relación dialéctica, en el sentido adorniano del término, de negación y refutación de los preceptos de la primera modernidad que ya la inscribe como la sociedad del riesgo14. Estructuralmente en la Europa de finales de los ochenta se reconocen no solo los cambios de las condiciones políticas y económicas globales externas, sino las transformaciones internas que conllevan el aumento del libre intercambio, la ruptura de la estructuración y el aumento de las oportunidades individuales a la vez que se incrementan el riesgo y las dependencias, cuyas consecuencias - globalización, emigración, desigualdad, daños en el medioambiente - pasan contradictoriamente, según Beck, a no ser objeto de reflexión profunda. Este nuevo estado de la cuestión, de límites cambiantes, es definido como tiempos hipermodernos G. Lipovetsky15 y o supermodernos, M. Augé16, o modernidad líquida, S. Bauman17, términos con los que se describe la transformación política y cultural que acompaña asimismo a la arquitectura. EL MITO DE EUROPA Y PENSAR UNA EUROPA DESMITIFICADA. A lo largo del siglo XX se consolidan los modos de vida y organización social que nacen en Europa en el siglo XVII y que trascienden culturas y fronteras e influyen en todo el mundo. La modernidad es una condición cultural que se consolida en las primeras décadas del siglo XX, mostrando asimismo sus crisis y contradicciones. La producción, la información y el consumo generan un nuevo orden social, político y económico, que anuncia el final de la llamada modernidad e inaugura un periodo en el que la velocidad de los cambios resulta paradójica frente a la uniformización y homogeneización de la vida, que denomina posmodernidad. En las transformaciones de índole cultural, social, económica y política se identifican aspectos que evolucionan en el perímetro mismo de la modernidad y otros que saltan dicho perímetro o lo desdibujan. “La paradoja de la que tenemos que partir es la equivalencia entre una velocidad de cambios sin precedentes en todos los niveles de la vida social y una estandarización de todo - sentimientos 13 Beck, U., Giddens, A. y Lash, S.,1996, Das Zeitalterder Nebenfolgen und die politisierung der Moderne, Frankfurt Am Main: Suhrkamp; Beck,U., 1997, Reflexive Modernisierung.Frankfurt am Main: Suhrkamp, un resumen del cual se publica en Beck, U., 1998, „Reflexive Modernisierung“, en ARCH+, 143 (Die Moderne der Moderne), y Beck, U. & Alborés, J., 2009. La sociedad del riesgo global, Madrid : Siglo XXI de España. (Publicado originalmente en 1986). 14 Y Beck U., 2004. Arquitectura en la modernidad reflexiva, en Archipiélago: Cuadernos de crítica de la cultura, ISSN 0214- 2686, No 62, 2004 (Ejemplar dedicado a: Crisis y Reinvención de la Ciudad Contemporánea), págs. 99-120. 15 Lipovetsky, G., Charles, S. & Moya, A. P., 2006, Los Tiempos hipermodernos, Barcelona: Anagrama.(primera edición en francés 2004) 16 Augé, M. & Mizraji, M.N., 1993, Los no lugares, espacios del anonimato una antropología de la sobremodernidad, Barcelona : Gedisa. 17 Bauman, Z., Rosenberg, M. & Arrambide Squirru, J., 2004, Modernidad líquida, Buenos Aires : Fondo de Cultura Económica. (primera edición en 2000) 137 y bienes de consumo, lenguaje y espacio construido - que parecería incompatible con esa mutabilidad”18. Como ilustra Antony Giddens en Consecuencias de la modernidad(1990) frente a las certezas anteriores se produce una sensación de desorientación ante la cantidad de acontecimientos que no acaban de entenderse por completo, que no son fáciles de controlar y la complejidad de variables que dificultan el enfoque de la situación. Las formas de vida que habían nacido con la modernidad se encuentran en situación crítica ante el dinamismo de los cambios cuyo ritmo presenta una celeridad desconocida hasta ese momento. Al mismo tiempo se ha ampliado el ámbito de los cambios al haber desaparecido las barreras de la comunicación y se produce la transformación de la naturaleza de las instituciones modernas. La modernidad había mostrado riesgos graves tales como los derivados de las condiciones degradantes del trabajo industrial, el uso arbitrario del poder político y la destrucción del medio ambiente. Pero a la vez, en su vertiente positiva, logra la creación de instituciones sociales nuevas, de ámbito mundial, que permiten una existencia, en cierto modo, más segura a los seres humanos. Frente a las formas sociales que basan sus prácticas en el mito o relato colectivo19 que les da sentido y unión, la nueva etapa carece de mito, lo estudia y lo analiza pero no lo vive, se preocupa por acabar con lo irracional heredado de etapas anteriores para lograr una sociedad en la que la fuerza de la razón argumentativa y crítica oriente a los individuos hacia una indiscutible autonomía y perfección. Sin embargo los errores vuelven a aparecer y el resultado es un individuo mercantilizado, acrítico, protegido y rutinario dominado por la mecanización técnico-industrial. La crítica al periodo moderno - que se podría denominar ya como posmoderno, en su acepción no adscrita a una secuencia temporal o ciclo sino como cuestionamiento de lo moderno - ya se encuentra en Horkheimer, M. y T.W. Adorno, en la Dialéctica de la Ilustración20, y en Crítica de la Razón Instrumental21, así como las anteriores Tesis sobre la Filosofía de la Historia22, de Walter Benjamin ala que aludíamos en relaciØn con el concepto de trastienda. En el contexto geopolítico, entre 1965 y 1990 se produce la descomposición de los sistemas ideológicos europeos y es cuando ese sentimiento de vacío se hace evidente. Junto con el incremento del consumo se desarrolla la idea de la desaparición del sufrimiento masivo gracias al desarrollo de los progresos de la medicina, la transformación de la economía en un proceso de terciarización mientras desaparece la fábrica tradicional y la extensión de la educación secundaria que aparta a las masas del sometimiento a lo establecido en lo escrito al potenciar el conocimiento, la relativización y la crítica. En los años ochenta, se desarrollan en algunas zonas, microideologías nacidas años antes pero que se habían frenado con la crisis de mediados de los setenta. Se trata de la preocupación por el medio ambiente y el nuevo racismo nacido de la inmigración, los grupos que defienden 18 Jameson, F., 1996, Las semillas del tiempo, Ediciones Trotta. p. 21 19 Barthes, R., 2005, Mitologías, Madrid : Siglo XXI. 20 Horkheimer, M. y T.W. Adorno, 1947, Dialektik der Aufklärung: philosofische Fragmente,Amsterdam (traducido al castellano 2007, Dialéctica de la Ilustración: fragmentos filosóficos, Madrid: Akal) 21 Horkheimer, M., 1967, Zur Kritik der Instrumentellen Vernunft, Frankfurt am Main (Traducido al castellano en 2002, Crítica de la Razón Instrumental, Madrid) 22 Benjamin, W., 1959, Geschicht Philisopische Thesen, am Main. En castellano, 2009, “Sobre el concepto de la Historia“, en Obras, Libro I, vol.2. Madrid p.305-318. 138 sus planteamientos son conservacionistas, no pretenden cambiar lo establecido buscando la perfección sino que proponen proteger y conservar lo anterior. La aparente sociedad heterogénea y aún confiada en el progreso, pronto se desvela con una temporalidad precaria, cambiante, hiperconectada pero desagregada. G. Lipovetsky desarrolla en Los tiempos hipermodernos que se trata de una nueva etapa, que construye una realidad presente, aquí y ahora, sin referentes ni pasados ni futuros: es presente basado en una modernidad similar a la de principio de siglo - para Lipovetsky la etapa postmoderna es sólo un paréntesis - acelerada,"cuyos componentes axiomáticos son: el mercado, la eficiencia técnica y el individuo"23. El presente, de manera creciente, se vive con inseguridad en una paradoja: por un lado hay una lógica que fomenta la autonomía individual y por otro crece la dependencia. La posmodernidad supone el momento histórico en el que desaparecen los frenos a la emancipación del individuo, se desarrolla el deseo personal y la realización individual, de modo que las construcciones ideológicas y proyectos colectivos ya no mueven a la sociedad. El consumo de masas y el hedonismo protagonizan el paso a la posmodernidad a partir de los años cincuenta y sesenta del siglo XX, es lo que Lipovetsky denomina la era del vacío, del afán por lo superfluo, lo frívolo, el bienestar individualista. Se producen el hiperconsumo, el hipernarcisismo, la hipermodernidad24. La proyección futura ya no es ideológico-política sino que se basa en la técnica, la ciencia y en el estudio del riesgo en cuanto a la previsión y prevención técnico-científicas. Los acontecimientos políticos son determinantes: desde 1945 Europa había vivido bajo el esquema presentado por la bipolaridad que escenificó la guerra fría. El equilibrio de las grandes potencias tras la contienda mundial parecía inamovible. Europa en ese contexto representaba el papel secundario que las grandes potencias le habían impuesto. Como desarrolla Peter Sloterdijk25 hubo que esperar a 1989 para que Europa saliese de la vieja imagen para buscar un nuevo papel en el orden mundial. Sloterdijk analiza lo que llama el vacío ideológico europeo tras el existencialismo posterior a 1945 y el esteticismo de la cultura de la vivencia, la distensión y la simulación. La unificación alemana y la descomposición de la Unión Soviética rompen el equilibrio inestable que había supuesto la guerra fría y obliga a Europa a buscar el camino hacia un nuevo papel que deberá representar en la etapa de competición en lo económico y lo ideológico que se decanta a partir de 1989 a favor del way of life capitalista-liberal-anglosajón. El proyecto neoliberal se consolida en la década de los 80, donde el estado cede a las presiones competitivas y el capital financiero es el medio que asegura las tasas de beneficio más altas. El gobierno de los presidentes electos M. Tatcher y R. Reagan acometen procesos de desregulación y privatización, desarticulación del poder sindical y redefinición del estado de bienestar, a tal punto que se sustituye el estado representativo y democrático por un estado que asume las inercias planteadas por los mercados financieros a gran escala y por empresas que promueven la competencia metropolitana: la ciudad y su territorio es la imagen de esta desregulación y re-regulación dictada por estas políticas y factores económicos26. 23 Lipovetsky, G., 2006, op. cit. p.57. 24 Lipovetsky, G. 2006, op. cit. p.67 25 Sloterdijk, P., Si Europa despierta: reflexiones sobre el programa de una potencia mundial en el fin de la era de su ausencia política, Valencia : Pre-textos 26 Autores como David Harvey, Mike Davis, Eduard Soja Y Don Mitchell apuntan a la falta de atención a estudio y documentación de iniciativas paralelas, como la forma en que los inmigrantes ocupan una ciudad como Los Angeles durante la década de los 90, descrita en Harvey, D., 2003, “Right to the city”, en International Journal of Urban and Regional Research, 27.4 (December). 139 En este contexto, el concepto de modernidad reflexiva que supone “la autotransformación de la sociedad industrial (…) la disolución y sustitución de la primera modernidad por una segunda cuyos contornos y principios hay que descubrir y conformar”27. Como recoge Lipovestky “según Beck se ha pasado de una primera etapa de modernización, basada en la oposición entre tradición y modernidad, a una segunda modernización, de carácter autocrítico y reflexivo. Se consolida la idea del advenimiento de una modernidad nueva de tipo autorreferencial (…): vigoroso retorno de las coordenadas tradicionales, de exigencias ético religiosas que se apoyan en patrimonios simbólicos de gran antigüedad y orígenes diferentes, todos los imaginarios colectivos pueden utilizarse para la reconstrucción de identidades y la realización personal de individuos.(…) no hay ya deconstrucción de tradiciones únicamente, sino su reorganización perpetua en consonancia con el principio de soberanía individual”28. Expresado en dicotomías, se pasa de lo seguro a lo inseguro, de lo político a lo apolítico, de lo interior a lo exterior, es decir, un cambio interno de fundamentos, que no apunta a una revolución pero sí a otra sociedad (Beck 1999). REFLEXIÓN SOBRE EL ERROR MODERNO. A la llamada de atención que desarrolla Habermas en la citada conferencia “Modernidad versus postmodernidad” (1980), se suma a mediados de la década de los ochenta, la publicación de los textos seminales de J. Quetglas ("Nueva Sensibilidad,otra arquitectura"), 1984, M.Cacciari ("Un orden que excluye la ley", 1984), V. Gregotti ("Modificación"29, 1984) y B. Secchi ("Las condiciones han cambiado", 198430), que inauguran y exponen la necesidad de reflexionar desde la arquitectura sobre el contexto y las herramientas con las que acometer estas transformaciones31. Estos artículos tempranamente alertan y anuncian un necesario cambio de enfoque en la arquitectura reconocido por esta generación de profesionales que situamos en la “trastienda”. En el cambio de siglo, las revistas Lotus y Casabella sitúan en el centro de la difusión mediática una lectura menos optimista o posibilista y más apocalíptica de la situación: los citados artículos de B. Zevi, "Después de 5000 años, la revolución"32 (2000) y Nicolin, "La imagen y lo moderno"33 (1999), son determinantes en el cuestionamiento y proyección de la posición de la arquitectura. Recordemos que para Zevi, la disciplina que ha acotado desde la Modernidad el conocimiento histórico trascendente queda ahora desechada en favor del libre albedrío y la creatividad, y sólo 27 Recogido Beck, U., 1998, „Reflexive Modernisierung“, en ARCH+, 143 (Die Moderne der Moderne), pp. 18-19. Versión abreviada del texto original en Beck, U., Giddens, A., Lash S. (eds.), 1996, “Das Zeitalter der Nebenfolgen und die Politisierung der Moderne“. 28 Beck, U., Giddens,A. y Lash, S.,1996.Op.Cit.p102-103 29 Gregotti, V. 1984, “Modificazione”, en Casabella, n. 498/9. Milano: Mondadori. 30 Secchi, B., 1984, “Le condizioni sono cambiate”, en Casabella, n.498/9. Milano: Mondadori. 31 Anotamos estos textos como paradigmáticos en el ámbito italiano, desde las revistas Casabella y Lotus internacional; en el ámbito anglosajón, contextualizan y describen esta cambiante situación para la arquitectura, actualizando de forma crítica las referencias en la historia d lea arquitectura R. Banham o D, Robbins desde la revista AAfiles, The Architectural Review, En el marco francés, M. Eleb, F. Chaslin, J.P: Robert, J.M. Place, P. Goulet, F. Rambert, en publicaciones como L’Architecture d’aujourd’hui, Le Moniteur architecture AMC ; el germano parlante: L. Buckhardt, U.Schwarz, B. Lootsma, H.Czesc, Zschokke, PeterBürger, Achleiter, Kapfinger, en las Revistas 9H, Umbau, Werk, Bauen+Wohnen,DB, y Bauwelt, y en Revista Arch+ en Alemania; en el español, es reseñable en seminario “La otra mirada, la acción crítica como reactivo: Posiciones contra crónicas” (Barcelona diciembre 1997), y los textos recogidos en las Revistas Arquitectura COAM, Quaderns D’Arquitectura i Urbanisme, A+T, y Circo, Fisuras, Bau, Rizoma, Exit, WAM, la editorial ACTAR, entre otros. En Norteamérica, las publicaciones ya citadas como marco general de la crítica académica, Oppositions, Assemblage, Perspecta, Harvard Design Magazine,Any, October. 32 Zevi, B., 2000, “Después de 5000 años, la revolución”, en Revista Lotus International, nº104. Marzo, pp. 52-55. 33 Nicolin,P., 1999,”La imagen y lo moderno” en Revista Lotus International, nº 102 pp 30-32. 140 “quedan los instrumentos y las poéticas”34. En el segundo, Nicolin advertía sobre la preeminencia de la imagen, que invierte el procedimiento habitual de proyecto idea, proyecto representación, idea-cosa-mimesis, en imagen idea y proyecto, mimesis-idea-cosa35. Ambos artículos demandan a toda la generación de arquitectos de fin de siglo la necesidad de resituar sus referentes y predisposiciones. Frente a la intensa reflexión crítica sobre la autonomía del pensamiento arquitectónico predominante en escuelas anglosajonas, que hemos caracterizado en el capítulo anterior como arquitectura crítica y discursiva o post-crítica, esta re-descripción de la situación que en paralelo se desarrolla en los medios de difusión y escuelas italianas (Roma, Venecia, Milán), supone un importante referente al que se suman algunas escuelas de habla francesa y alemana (Zúrich, Viena, Múnich, Düsseldorf, Burdeos), y holandesas (Berlage Institut, Delft, NAi), que también se incorporan a la producción de discurso en los noventa sobre cómo esta condición de cambio interno es absorbida por la arquitectura. Como caso influyente en el debate centro europeo es reseñable la posición de los editores de la revista alemana Arch+, N. Kuhnert y A. Schnell, quienes señalan en el nº 143 (1998) que precisamente “es el momento de recordar las preguntas correctas para abrir el debate sobre las consecuencias formales y sociales de los modernos”36 y convocan a una reflexión especialmente beligerante que enfrenta abiertamente a lo largo de cuatro años y en distintos artículos a H. Klotz, S. Kwinter, M. Hays, B. Lootsma y U. Schwarz. El diagnóstico es compartido, se centra contra el consumo y la producción de arquitectura discursiva y post-crítica, cuyos argumentos lingüísticos están colonizando los concursos y proyectos que utilizan la arquitectura como parte de la industria cultural. Como explicita B. Lootsma, el conjunto de críticos se posiciona contra el uso del sujeto como valedor y argumento pasivo de estas arquitecturas: “Contra el despliegue de conceptos de Eisenman y Derrida, el festejo de la arquitectura abierta, desprejuiciada y casi pop holandesa, y la adoración material de las cajas suizas, es abrazado por el mercado y superado por la crítica, que vuelve por enésima vez a la ciudad, a su repolitización y al ingenio voluntario y voluntarioso de sus usuarios, que son sus consumidores”37. En el imaginario del momento, son los proyectos de la modernidad clásica, la sencillez y organización de las plantas, la complejidad espacial de la sección, y la correspondencia con cierta razón técnica -no tecnológica-, y la posibilidad de variabilidad de programas, los que se instauran 34 “Cinco mil años de historia autoritaria son así liquidados. No quedan más que los actos creativos, las excepciones a las reglas preponderantes. Los arquitectos se han quedado sin reglas, ordenes, proporciones, ritmos, equilibrios, simetrías, cadencias repetitivas, modelo prescriptivos, módulos que copiar, dogmas que respetar.” Zevi, B. 2000, Op. Cit.p.53 35 Otros referentes modernos permiten reflexionar “(..)sobre la mutación de los niveles conceptuales de la arquitectura y seguir el movimiento que la ha llevado a abandonar una idea constructivista del proyecto, empujando objetivos y contenidos a un segundo plano, a favor de una anticipación de la imagen. Con este último aspecto nos encontramos frente a una inversión conceptual por la cual la anterior sucesión de idea-cosa-mimesis, sobre la que se fundaba la corrección del proyectar y del producir de la arquitectura funcionalista, se disuelve en la sucesión mimesis-idea-cosa”. Nicolin,P., 1999, op. Cit. P. 31 36 N. Kuhnert y A. Schnell, 1998. Die Moderne Der Moderne. En Arch+ nº143, inaugura el debate con textos de U. Beck, M. Hays, S, Giorgiadis, H. Klotz y B. Lootsma, y se continúa dos números posteriores en “Die Debatte”, Arch+ nº146 (1999), dedicado casi al completo a el artículo sobre las posiciones editadas en el números de 1998, y como “secuela” 2002, en el número 162, en la editorial de Ullrich Schwarz (sociólogo y germanista). Schwarz, U., “Kritik: Reflexive Moderne - nicht zum ersten Mal.10 Thesen”, p.6-7. Esta revista registra en los años 1998-2002 un importante retrato de los paradigmas que están siendo recuperados como visión crítica: titulados Medienarchitektur nº149-150, April 2000, (“Arquitectura mediática”); Neuer Pragmatismus in Architektur? nº156, Mai 2001 (“Nuevo Pragmatismo en Arquitectura?”). 37 Lootsma, B., 1998, Die Moderne der Moderne. En Arch+ n.146. p.40 141 como pre-disposiciones capaces de interactuar con autonomía en el contexto cultural, productivo y social que les es común. En el texto “Diez Tesis sobre los modernos reflexivos” - Reflexive Moderne - nicht zum ersten mal - 10 Thesen-, Schwarz desglosa brevemente algunas de las características de esta nueva “Generación de Arquitectos del 1989”: la contingencia - “las condiciones han cambiado”-, la pérdida de utopía - “sin dialéctica sin esperanzas de futuro”-, y la gestión del riesgo: “la arquitectura genera más riesgos de los que puede asumir: riesgos políticos, económicos, ecológicos” 38. En la situación descrita para la arquitectura de fin de siglo, Schwarz asegura que “la ligereza y pérdida de atadura permite ser más radicalmente modernos: supone una renuncia a argumentos históricos, compositivos, funcionales, lingüísticos o semióticos, ninguna arquitectura como signo o símbolo con significados, una arquitectura que no se lee”39. La arquitectura de los modernos reflexivos no intenta serlo todo, ni ser la solución, sólo conocer sus límites para seguir avanzando40. Se trata de una “actitud lacónica que acepta las cosas como son”41, que coexiste con otras arquitecturas y formas de producción. La reafirmación de esta cultura global es llamada - por ejemplo - por Hans Ibelings, supermodernismo42. U. Schwarz señala que “la arquitectura de los modernos reflexivos no es un estilo, es una actitud” 43, ya que los modernos reflexivos son arquitectos que ya en 1989 tienen un reconocible posicionamiento profesional consciente de los riesgos e implicaciones de los cambios que se producen en la sociedad y los usuarios. Según Schwarz, no habría que pensar el hombre del siglo XX decepcionado por no poder compartir un propósito o utopía social emancipadora, como se presupone a los técnicos de principio de siglo, sino despojado y tan ligero que permite mirar por encima de la frontera de la propia disciplina. La actitud ante esta situación es entonces observadora de las contingencias, ligera y reflexiva. En el cambio de siglo XX al XXI, las prácticas arquitectónicas quedan liberadas de las utopías sociales modernas y de la responsabilidad del error44, porque se trata de un mundo que, a pesar de su globalización y comunicación, está lleno de “system errors”, de procesos sin reglas y de detalles incontrolables, que deja al menos “espacio para juego, para una suerte de contra energía“45, como demanda Schwarz. 38 Schwarz, U., 2002, Op.cit p.7 39 Schwarz, U., 2002. Kritik: Reflexive Moderne - nicht zum ersten Mal.10 Thesen. Arch+: Zeitschrift für Architektur und Städtebau, (162), Op. cit. P, 6-7 (Diez tesis - no por primera vez-, sobre los modernos reflexivos) 40 El concepto de modernos reflexivos se vincula conocerse en una posición fronteriza o punto de inflexión “Habermas considera lo moderno como un proyecto inacabado, concluye en una autorreflexión crítica, en el reconocimiento y aceptación de sus propias fronteras. ¿Pero en qué consisten sus fronteras? ¿Qué significa traspasar esas fronteras? La conclusión de lo Moderno consiste en aceptar que no concluye, parafraseando una frase de Adorno: lo moderno comienza allí donde reconoce su final”. Schwarz, U., 2002, Op. cit. P.7 41 Schwarz, U., 2002, Op. cit. P 6 42 Ibelings, H., 1998, Supermodernismo arquitectura en la era de la globalización, Barcelona: Gustavo Gili. 43 Schwarz, U., 2002, Op. cit. P.7 44 Ver reciente reflexión sobre el “error“ en Enrique Walker, 2009, „Erratum“ en Office: Kersten Geers David Van Severen, Seven Rooms. Amberes: deSingel. 45 Schwarz, U., 2002, Op. cit. P.6 142 En este panorama, la actitud “moderna reflexiva” descrita por Beck, de revisión interna, se traduce como modos de aproximar la arquitectura a la cultura contemporánea y con ello a sus formas de producción. Se esboza así, en la discusión abierta que ejemplificamos a través de la publicación Arch+, una posición alternativa anunciada por Jürgen Habermas dos décadas antes en la conferencia del Premio Adorno: “Pienso que en vez de dejar atrás la modernidad como una causa perdida, debemos aprender de los errores de aquellos programas extravagantes que han intentado negar la modernidad”46. Frente a la anti-modernidad, extravagancia y desilusión que apunta Habermas en el texto “Modernidad versus Postmodernidad”, existe un imaginario compartido por la arquitectura que caracterizamos en el cambio de siglo y las arquitecturas del Movimiento Moderno en las que verificar similares inquietudes programáticas y formales, ya sin la trascendencia ideológica transformadora - “Gesellschaftige Modernisierung”(“Modernización social”) - que se le demandaba. Los proyectos de los clásicos modernos (M. van der Rohe, A. Loos, H. Meyer, Le Corbusier, Gropius y Hilbersheimer) son reinterpretados como eficaces soluciones a las contingencias culturales y sociales de cada situación en cada lugar. Los proyectos se entienden como lógicas operativas, que sin priorizar argumento ético o trascendente, resuelven pragmáticamente un programa dentro de la disponibilidad técnica y material de su realidad. Este imaginario compartido se visualiza en arquitecturas de la modernidad y en conceptos que se re-enuncian a finales de siglo, y que se recogen en los números de esta publicación, Arch+nº143-146. En ella, similares puntos de vista en fotografías y dibujos escogidos, que ilustran conceptos asentados en la modernidad, cuya re-interpretación se muestra con una obra contemporánea. Es notable en esta interpretación abierta de los editores que la reformulación del concepto implica una merma de desarrollo espacial, la concreción de la idea en una forma y una argumentación programática, en aquellos casos que difícilmente reconoceríamos como disposición, casos que son desarrollados por la arquitectura del discurso predominante holandés, que está reinterpretando lo moderno, escenificando y formalizando sus conceptos, por ejemplo: concepto Raumplan en Loos en la villa Müller, y en la Moller. y el concepto “sección libre” y en la Villa KBWW de MvRdV ; el muro cortina de Mies van der Rohe y el concepto de “envolvente traslucida o piel sensible” que se ilustra con el espacio público delante del Seagram Buidling (L. Mies van der Rohe, New York, 1954-1958) y la plaza delante de la Kunsthaus Bregenz (P. Zumptor,1990-1997) ; el concepto de Promenade Architectural en Le Corbusier y la exploración del concepto en la biblioteca de Jussieu, y la similitud en la formalización como rampa en, por ejemplo, el proyecto para el Palacio de Congresos de Strasburgo (1964) de le Corbusier, y la circulación como argumento de la Embajada de los Países Bajos en Berlin de Koolhaas; recurso que es reconocible en la rampa de la Escuela Nacional Superior de Arquitectura de Nantes; Con estos y otros ejemplos se ilustra la posible contradicción que Beck anunciaba como en esta reinterpretación de la modernidad: junto a una mayor libertad constructiva y programática, se da una mayor determinación y formalización espacial. Es en una escala urbana y en el desarrollo técnico donde es posible evitar esta determinación de la forma, y explorar otras herramientas de proyecto cuyos referentes también se identifican en los modernos: 46 Habermas, J. 1981, Op. Cit p.11. Behrens, P. &Bernhard, K. 1908-09. AEG Turbine Industrie. Fachada Oeste . Berlin Lacaton & Vassal 2009. ENSAN. Fachada Norte. Nantes. Behrens, P. & Bernhard, K. 1908-09. AEG Turbine Industrie. Sección y Frontal Norte. Berlin 143 La estructuración urbana de Hilbersheimer en “Schema einer Hochhausstadt aus mehreren Ebene (1927 ”Esquema de una capital con varios niveles”) así como el proyecto de la Friedrichsstadt Berlín 1928, y el pragmatismo de ordenaciones urbanas de los Institute für Informatik und Electronik Innfeldgründe Campus (Institutos de informática y Electrónica) de Riewe&Riegler en Graz (1994-1999). La idea de montaje y construcción inmediata, que se ilustra con la comparación de los dibujos de Fifty-by-fifty house (1950-51), la casa Farnsworth (Plano, Illinois, 1940-50) o el proceso montaje de Convention Centre en Chicago (1953-54) de Mies van der Rohe los comparados con los esquemas estructurales y la Villa a Bordeaux de OMA - Koolhaas47, que encontraríamos así mismo en la lógica de montaje de la Maison a Floriac de Lacaton & Vassal. Añadiríamos a esta lista de comparaciones paradigmáticas de obras y proyectos “modernos” a vincular con la arquitectura de los “modernos reflexivos”, los paradigmáticos paños de fachada de las fábricas de AEG de P. Behrens (1912) o Fagus de W. Gropius (1913), cuya materialidad reconoceríamos en la PRPU Valdemingómez de Ábalos y Herreros; el Völkerbund Palast (Palacio de la Liga de las Naciones) en Ginebra (1926-1927) de H. Meyer48 y la Escuela Nacional Superior de Arquitectura de Nantes de Lacaton & Vassal. REINTERPRETANDO A MIES. En la obra de Mies van der Rohe, esta nueva generación del ’89 a la que nos referimos, ve posible verificar la relación entre proyecto y lógica constructiva, la performatividad y sus efectos - reflexibilidad, translucidez-, la capacidad de asumir cualquier programa49 y de significar con autonomía desde la arquitectura un momento cultural. M. Hays revisa distintos proyectos de Mies van der Rohe evitando convenciones anteriores, subrayando las consecuencias culturales y formales de su obra en el artículo “Critical Architecture: between culture and form” (1984)50. 47 Es de notar que en esta línea editorial ejemplifican con la arquitectura pragmática y programática de R. Koolhaas, que seguirían MVRDV y algunas jóvenes oficinas europeas. R. Koolhaas es, a ojos de los editores de Arch + el intérprete por excelencia de los postulados modernos, - sus proyectos como el Dance Theater (1987) de La Haya o las Villa Patio y Dall’ Ava (1991)-, pero que ante los cambios del mercado y demanda de la cultura industrial, pronto puede quedar desplazado. En la entrevista junto a H. U. Obrist, R. Venturi y D. Scott-Braun, editada en Content (2004), se pone de manifiesto. El concurso del parque Eurodisney Paris 1988, convoca a Gehry, Portzamparq, Nouvel, Koolhaas y Venturi-Scott Brown. Según narra Rem Koolhaas, los únicos que entendían las pautas arquitectónicas y espaciales de Eurodisney eran Venturi&Scott-Brown, cuyo proyecto de composición posmoderna respondía mejor a las demandas del cliente que a la exhibición lingüística moderna - como si de un club obrero constructivista se tratara-. El mercado ya no estaba interesado ni por la eficacia del modelo reconocible postmoderno ni por exhibir un no-espectacular modernismo, se trataba de exhibir toda una nueva forma urbana que envolviera a todo visitante, y que se escenificaba en el Disney Village de Gehry. 48 K. Frampton pondera en el artículo “The Humanist versus the Utilitarian ideal “(1968) el humanismo de Le Corbusier frente la expresión en Meyer de un modelo político de representación del pueblo y del trabajo colaborativo, un espacio instalado en una infraestructura operativa, donde el coche y la eficacia del movimiento es prioritaria al igual que ausencia jerarquías y la optimización técnica, que no quiere significar ni representar nada: “este edificio no es bello ni feo, será valorado como una invención constructiva y estructural”. “El prototipo del edificio de Meyer es irónicamente el Cristal Pallace, la reedificación industrializada de una invención estructural sin un contenido en sí mismo, y el prototipo de le Corbusier es un palacio renacentista, como forma clara de expresión de jerarquía de valores. Meyer hace la fachada del edificio en un material muy contemporáneo, Ethernit, lo que implica una estructura no jerárquica, mientras le Corbusier hace la fachada con un granito pulido, el material tradicional de la arquitectura monumental”. Frampton, K., 2002, Labour, work and architecture: collected essays on architecture and design, London: Phaidon Press. 49 Frente a la lectura de la obra de Mies desde el “casi nada” de Tafuri, la lectura del potencial contenido una vez que como soporte se dispone y hace posible “cualquier” programa, su arquitectura se lee como la posibilitadora de “casi todo”, esto es, de casi todo programa. Para ilustrar esta idea en Arch+ n.143 (1998) se rescata un pequeño croquis a mano de Mies en sus últimos años, para un Konzert Halle, donde apenas se dibuja un círculo titubeante o área sobre la superficie delimitada como un cuadrado, motivo suficiente para interpretar dicho croquis como una esencial propuesta de soporte y programa indeterminado. 50 Hays, M., 1984, Critical Architecture: between Culture and Form. En Perspecta, 21, pp.14-29. Riegler Riewe 1994-2001 IIEUG Plantas de Espacio abiertos, circulacione sinteriore s longitudianles, circulaciones interiores transversales. Fotografia de Paul Ott. Hilberseimer, L. 1924, Hoch Haus Stadt, Stadt Plan. Dibujo perspectiva. Hilberseimer, L. 1924, Hoch Haus Stadt, Stadt Plan. Plano de la ciudad. 144 Los dibujos de los rascacielos Friedrichstrasse (1919 y 1922) son interpretados como la imagenproyección de la cultura de su tiempo51. La reconstrucción del pabellón de Barcelona (1986) desencadena múltiples interpretaciones críticas de los efectos y sugerentes múltiples simetrías paradójicas de la arquitectura del Pabellón, como analiza R. Evans52 (1990), y su capacidad de ser escenografía, no sólo de su época, sino también de ser escenografía del presente como recoge J. Quetglas53(1988). El Symposium celebrado en Toronto con motivo del veinticinco aniversario de la construcción del Dominion-Centre reabre el debate sobre la importancia de su obra americana, que se manifiesta en la publicación, entre otras, de Presence of Mies54 (1994). Se profundiza en el conocimiento de Mies como profesional, como constructor y asumiendo la trascendencia cultural de su tiempo, como resumía Hays. Philis Lambers55retrata el texto el valor operativo de Mies en la categorización en tipos de edificios según sus programas para responder eficazmente a los medios económicos y contextos dados. Se enfatiza en sus proyectos la relación entre pauta o estructura fija y espacio libre o fluido - en los textos S. Kwinter, D. Hoffmann, o B. Nicholson-, y Rosalind Krauss lee en Mies las connotaciones de una pauta inmanente (como los cuadros de Agnes Martin) y los efectos performativas de sus proyectos. En texto “The Grid, the Cloud, and the Detail”56, Krauss nos recuerda cómo la ampliación de la crítica de la obra de Mies lo presenta, incluso, como ejemplo de arquitecto de “otra modernidad”, reaccionario frente al desarrollo urbano y edilicio del capitalismo tardío, que representa una arquitectura formalmente justificada y técnicamente explícita, que se “instala” con autonomía en la sociedad del consumo y del espectáculo que le rodea57. R. Krauss, recoge que “es un Mies, políticamente correcto, con una resistencia a la idea de la estética de autonomía, una resistencia a la idea de que el arte y la arquitectura deben ser proyectos culturales auto-encerrados, despreocupados e incapaces de abordar y ofrecer una crítica del contexto - político, social, económico-en el que surgen”58. Pero al recorrer el análisis que, por ejemplo, realiza J. Herreros sobre las implicaciones y significación de los detalles técnicos de fachada de la obra de Mies Van der Rohe, es posible 51 “Mies desarrolla un sentido de la superficie y del volumen, separado de la percepción de un orden o lógica unificador, que es suficiente para llevar a este edificio al reino de lo atemporal e instalarlo en una situación específica del tiempo real experimentado, abierto al azar y a la incertidumbre de la vida en la metrópoli. Mies comparte aquí con Dada un antagonismo contra los a prioris y contra el orden razonado, el orden se inserta a través de un uso sistemático de lo inesperado, lo aleatorio, lo inexplicable. Esta e experiencia es intrínseca al significado de la obra, sirve para identificar e individualizar la obra misma como un acontecimiento que tiene una particularidad sensual y una duración temporal, que son infrangibles a su capacidad de producir y transmitir significado. Sin embargo, el rascacielos de Mies no es conciliador a las circunstancias de su contexto. Es una interpretación crítica de su situación mundana”. Hays, M., 1984, op. cit. P. 20. 52 Evans, R. 1990, “Mies van der Rohe’s Paradoxical Symmetries”, en AA Files, vol. 19 (Spring). (Traducido en 2005, “Las simetrías paradójicas de Mies van der Rohe” en Traducciones 6) 53 Quetglas, J.1988, “Fear of Glass: The Barcelona Pavilion,” en Colomina, B. (ed.), 1988, Architectureproduction, Princeton: Princeton Architectural Press, pp. 122-152. 54 Mies van der Rohe, L., Mertins, D. y Baird, G., 1994, The presence of Mies, New York: Princeton Architectural Press. 55 Lambert, P. 1994, “Punching Throught the Clouds: notes on the Place of Toronto Dominion Centre in the North American Ouvre of Mies”, en Mies van der Rohe, L., Mertins, D. y Baird, G., 1994, Op cit.33-48. 56 Krauss, R., 1944, “The Grid, the Cloud, and the Detail”, en Mies van der Rohe, L., Mertins, D. y Baird, G., 1994, Op cit.133- 148 57 Hays, M.,1994,”Oyisseus and the Oarsmen, or Mies abstraction once again”, en Mies van der Rohe, L., Mertins, D. y Baird, G., 1994, Op cit P.235-248. 58 Krauss, R., 1996, “The Grid, the /Cloud/, and the Detail”. En Mies van der Rohe, L., Mertins, D. y Baird, G., 1994. The presence of Mies, New York: Princeton Architectural Press. p.111 Agnes Martin, 1966. Video fotograma While Painting. Agnes Martin, 1963 Friendship. Mies van der Rohe,1963-69. Toronto Domiion Center. Toronto. Alzado y Espacio público. Zumthor P., 1990-97, Kunsthaus Bregenz. Alzado y Espacio público junto al centro de Arte. 145 entender que dicha interpretación no busca tanto un argumento político, como demanda R. Krauss, sino una explicación cultural, en la que esta generación se reconoce por lo paradójico, contradictorio y experimental de las preocupaciones técnicas del proyecto en Mies. En el libro Detalles constructivos y otros fetiches perversos (2002) 59 que recoge dos conferencias (Valencia, 1997 y 1998), J. Herreros aclara este interés en lo paradójico, contradictorio y experimental de arquitectura a través de la resolución del detalle constructivo en Mies van der Rohe, Ch&R. Eames, A. De la Sota. “Mies se acerca a los detalles como los escritores a la gramática”60dice Herreros, y describe cómo el detalle del muro cortina del Seagram Building (1954), ejecutado después en Lake Shore Drive Towers de Chicago, tiene una doble T que separa del montante la subestructura del vidrio para recibirlo, y es así como Mies transforma el peso en masa y consigue que lo masivo sea ligero. Recuerda cómo en los espacios de Mies la línea de horizonte a la altura de los ojos, queda justo en el medio, para que los reflejos y despieces de determinados espacios - casa Farnsworth o Pabellón de Barcelona, por ejemplo - den una sensación mayor de orden y a la vez de inmaterialidad, indefinición definida. Y establece la comparación con la lectura urbana del Seagram de K. Frampton, el mismo paso atrás que le hace obtener su expresividad y autoridad por la ausencia, está presente en la junta rehundida del muro cortina. Herreros pone así en valor más allá de lo moderno -que sería un paso adelante, heroico, afirmativo, definitorio, positivo - y la ambigüedad, la contradicción, la subjetividad con la que se presenta el Seagram tanto desde su posición urbana como en sus detalles. Subraya también la capacidad de que, a través de los detalles, exista un alto grado de definición que queda finalmente velada, indeterminada, incluso muestre sus contradicciones, porque en realidad es cultura, algo no objetivable y profundamente unido a su tiempo y a la búsqueda intrínseca del autor. Esta es la sensibilidad con la que van a trabajar los arquitectos de esta generación. Herreros hace explícito uno de los asuntos que comparte la arquitectura como disposición: “la profesión soporta una realidad instrumental, procedimental y técnica que va más allá de lo compositivo para convertirse en cultura”61. Esta manera que manifiesta las contradicciones de la técnica y construye por ello una cultura es, en suma, la idea adorniana de que toda obra, al construirse, acaba por cuestionar desde la realidad los principios o preceptos que la habían generado en origen. Éste es un sentir reconocible en las obras que caracterizamos como disposición. Esta relectura de Mies no es un debate aislado, se suma a las reediciones y producciones de referentes reaccionarios con los funcionalismos tardo-modernos, como la recuperación de arquitectos nórdicos, la exposición “The Independent Group” en el ICA (1990), las citadas exposiciones de “Architecture of imperfection: A. De la Sota” y “Beyond the Minimal” en Architectural Association (1998), o la serie de exposiciones ya citadas del COAM “Arquitecturas Silenciosas”(2001) 62. 59 Herreros Guerra, J., 2002, Detalles constructivos y otros fetiches perversos: Arquitectura y ciudad, Valencia : Ediciones Generales de la Construcción. 60 Herreros Guerra, J., 2002. Op cit. P. 15 61 Herreros Guerra, J., 2002. Op cit. P. 9 62 AA.VV.,2001, Arquitecturas silenciosas. Madrid., Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, D.L. cinco exposiciones organizadas en torno a una obra de arquitectura que muestran significativamente la recuperación en el cambio de siglo de aquellos paradigmas: St. Hilda’s College, Oxford(A. & P.Smithson): la arquitectura del entramado; Casa estudio en Moscú(K. Melnikov): la casa del arquitecto; Freie Universität, Berlin (Candilis, Jossic, Woods & Schiedhelm): una organización construída., Vivienda en Nancy(J. Prouvé): la arquitectura del material como proceso abierto; Potteries Thinkbelt (C.Price): caducidad, educación y energía. Mies Van Der Rohe, 1958 Alzados Seagram Building. Nueva York Mies Van Der Rohe, 1958 Detalle Esquina Seagram Building. Nueva York Mies Van Der Rohe, 1950-51 Detalle de 860-880 Lake Shore Drive, Detalle esquina. Chicago Mies Van Der Rohe, 1950-51 Detalle de Perfil de Bronce extruido. 158 el proyecto de arquitectura en la última década del siglo, si bien, los arquitectos que situamos en la trastienda recuperan de aquellas el paradigma eficientista de esta lógica, no su exhibición. Evitan un argumento trascendente y universal de lo infraestructural, recuperando la idea de soporte y una pauta técnica operativa y versátil. Les interesa de esta lógica que no presupone una relación fija forma y función, y sí la posibilidad de experimentar dentro de un marco, más o menos permeable, un proceso con diferentes posibilidades programáticas, alterando además, su instrumentación material y espacial. El estudio de las implicaciones que supone la evolución de la técnica y de la mecanización del ambiente se recoge en Técnica y Ciudad Contemporánea (Ábalos & Herreros 1992), donde se describe hasta qué punto la tecnología industrial puede proporcionar modelos significativos para la arquitectura. Es necesario decir que el concepto de infraestructura en las dos décadas de cambio de siglo se diversifica notablemente. El paradigma i nfraestructural descrito y proyectado desde la arquitectura coexiste con un creciente estudio y proyección de las implicaciones espaciales que tienen las infraestructuras de servicios, comunicaciones, flujos energéticos e informacionales, cuya trascendencia en las ciudades y territorio está siendo estudiada contemporáneamente98. Estas infraestructuras de flujos determinados por protocolos inespecíficos, que ordenan el planeta, y cuya corporeidad supone ingentes inversiones, transforman, regulan y sostienen el hábitat humano, se identifican ya en el avance del siglo XXI como claves para reorientar el proyecto del espacio y son considerados más que un servicio, un marco cultural a estudiar también desde la arquitectura. La sensibilidad de pensar la arquitectura más allá de su sola configuración material y tectónica, y de las determinaciones formales de la función, es situada por A. Vidler en el artículo “Toward A Theory Of The Architectural Program”99 (2003) en torno a los años cincuenta, a través de los textos que evidencian una falta de respuesta apropiada a las nuevas demandas dimensionales, relacionales y programáticas de la arquitectura100, como en J. Summerson, Theory and Design in the First Machine Age101 (1960) de E. Banham, donde advierte la incompatibilidad de la arquitectura tal y como se había concebido hasta entonces y los nuevos avances técnicos que están determinando y ampliando las posibilidades del uso del espacio coetáneo. Previamente a la consideración de las infraestructuras y la influencia en el ambiente y en el espacio habría que señalar la aportación de Lewis Mumford en Technics and Civilization (1934) y 98 Este trabajo se está documentando en relación con el espacio y la arquitectura en Ruby, I. y Ruby, A. (eds.), 2016, Infrastructure space: lifeblood of the spaces we inhabit. Berlin: Ruby Press. otros trabajos de Easterling, K. & Rieselbach, A., 2006, Situating, New York : Princeton Architectural Press, y Easterling, K. 2014, Extrastatecraft: The Power of InfrastructureSpace, London: Verso, entre otros autores. 99 “Banham desarrolla de 1961 a 1970 la tarea de proyectar en la sociedad, el programa y la estética para un ambiente absoluto (no diseño ambiental, computerizado, ni el high tech de Buckminster Fuller, o el organicista naturalista de Soleri, ni el nihilista de los Situacionistas o el irónico nihilista de Archizoom o Superstudio” p. 68. Vidler, A., 2003, Toward a Theory of the Architectural Program, en Oktober, 106(Autumn), pp.59-74. 100 Summerson, J., 1957, The Case for a Theory of “Modern” Architecture. Royal Institute of British Architects Journal, June, p.288 101 Banham, R., 1965, Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina, Buenos Aires : Nueva Visión.(primera edición 1960) Dallegret,F,, Banham.R. A House is not a Home (1965) Rogers, R.1978-86 Lloyd's Londres. Sección tipo de forjado y estructura. Sáenz de Oiza, 1971-1981 Torre del Banco Bilbao Detalle fachada. Madrid. 159 S. Gideon en Mechanization Takes Command. A Contribution to Anonimus History (1944) 102, en el que se plantean de una forma sistemática las implicaciones entre arquitectura y determinados procesos técnicos, analizando la incidencia en el uso y producción de la arquitectura103. En The Architecture of the Well-tempered Environment (1969)104, Banham describe la posibilidad de una arquitectura que incorpora social y antropológicamente el entorno bien temperado, donde la técnica y la arquitectura son constructoras del espacio generalmente equipado. Constituyen una topología que consigue deslindar forma y función, su programa puede estar en cualquier lado, son espacios, gracias a la tecnología, indiferenciados. A.Vidler traza en aquel artículo de October una genealogía de ejemplos en los que se ha ensayado y experimentado con la implicación espacial de las instalaciones y el acondicionamiento infraestructural del ambiente y la arquitectura. Desde la burbuja de Banham - dibujos de Francois Dallegret - publicada en A House is not a Home (1965)105, donde la arquitectura se reduce a la mínima membrana de cerramiento, hasta los clip-on elements de Banham descrito en Stocktaking (1960)106, donde la casa se ensambla como producto de masas. En esta genealogía estarían “células de servicio” de la House of The Future (1955) de los Smithson, los Plug-in de Archigram y el despliegue de proyectos expuestos en la Exposición Living City ICA (1963), en la que están presentes P. Cook, D. Crompton, R. Herron y C.Price, donde este paradigma proyecta en la sociedad una propuesta estética de “ambiente total”. Vidler subraya que este desarrollo no se trata sólo del diseño del ambiente hightech de Fuller ni el naturalista de P. Soleri, ni el nihilista de los Situacionistas o el irónico de Superestudio y Archizoom, sino de la exhibición de un paradigma donde la imbricación de los flujos, las energías, determina toda una forma de vida, : “un ambientalismo que trabaja con cada aspecto del ambiente contemporáneo, desde el deseo de consumo a la demanda ecológica, desde los media hasta lo medios, desde los sueños a la máquina de sueño”.107 Banham auna los deseos del consumidor y los requerimientos del medioambiente e ilustra la ausencia de forma y justificación a través de la tecnología de la relación espacio-cuerpo y confort. En relación con Archigram, sostiene que la expresión estética (del observador y de la experiencia), es fundamental en la definición de una arquitectura que resuelva la separación forma-función del modernismo e incorpore en un único discurso lo medioambiental y tecnológico junto a la invención formal. Las nociones de soporte, programa y de estrategia sustituyen a este paradigma tecnológico. La descripción y análisis de arquitecturas construidas, desde Rossi, La architectura della Citá, 1966 a Kollhaas, Delirius New York (1978), en el desarrollo de proyectos y teorización sobre ellos, se convierten en paradigmas en sí. Otras formas de justificación de las Venturi ya Complextity and 102 Giedion, S., 1979, La mecanización toma el mando, Barcelona : Gustavo Gili. (editado originalmente en 1948) 103 Estos antecedentes han sido también señalados por JM López Peláez en la reseña de la traducción al castellano del libro en López-Peláez J. M., 2012, “Reyner Banham: La arquitectura del entorno bien climatizado” en Proyecto, Progreso, Arquitectura, Universidad de Sevilla 104 Banham, R., 1975, La arquitectura del entorno bien climatizado, Buenos Aires: Infinito. (editado originalmente en 1969) 105 Ver Banham, R., “A House is not a Home”, en Art in America, Abril 1965, p.117; Banham, R. “The Great Gizmo”, en Industrial Design, September 1965, pp.48-59 (reeditado en Banham, R. A, 1997, Critic Writes: Selected Essays. Berkeley: University of California Press). 106 Banham, R., 1960, “Stocktaking”, en The Architectural Review, 127(February), pp. 48-55. Reeditado en Banham, R., 1981, Design By Choice Londres: Academy Editions. 107 Vidler, A., 2003. P.68 Ábalos & Herreros, Plantas oficinas paisaje en Técnica y arquitectura ciudad, pag 181 Ábalos & Herreros, 1994, Torres mixtas autosuficientes. Estrategia de invierno. Ábalos & Herreros, 1994, Torres mixtas autosuficientes. Estrategia de verano [Document text truncated for crawler view.]