El tratamiento del espacio en la filmografía de Hayao Miyazaki: el caso de Porco Rosso y El viento se levanta

IC – Revista Científica de Información y Comunicación 19 (2022) ∙ pp. 531-563 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2022.I19.24 El tratamiento del espacio en la filmografía de Hayao Miyazaki: el caso de Porco Rosso y El viento se levanta THE TREATMENT OF SPACE IN HAYAO MIYAZAKI’S FILMOGRAPHY: THE CASE OF PORCO ROSSO AND THE WIND RISES Águeda María Valverde Maestre Universidad de Granada (UGR) [email protected] 0000-0002-8362-5019 Resumen Los estudios precedentes acerca del Hayao Miyazaki se centran en abordar las temáticas predilectas del autor y las funciones de los elementos narrativos, descartando la importancia de los recursos discursivos. Esta investigación analiza los tres ejes del espacio, desde lo formal, en Porco Rosso (1992) y El viento se levanta (2013), ya que comparten género. Tras observar la escenografía de la muestra, se describen las relaciones entre estos códigos fílmicos y el universo creativo del autor. Palabras clave Hayao Miyazaki; Porco Rosso; El viento se levanta; análisis del discurso audiovisual; anime. 532 Águeda María Valverde Maestre IC – Revista Científica de Información y Comunicación 19 (2022) ∙ pp. 531-563 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2022.I19.24 Abstract The preceding studies about Hayao Miyazaki focus on addressing the author’s favorite themes and the functions of the narrative elements, discarding the importance of discursive resources. This research analyzes the three axes of space, from a formal point of view, in Porco Rosso (1992) and The wind rises (2013), because they share gender. After watch the scenography of the sample, this study describes the relation between the filmic codes and the author’s universe. Keywords Hayao Miyazaki; Porco Rosso; The wind rises; audiovisual discursive analysis; anime. Sumario / Summary 1. Introducción. El espacio como recurso discursivo / Introduction. Space as a discursive resource. 2. Marco teórico. El universo creativo de Hayao Miyazaki / Theoretical framework. The Creative Universe of Hayao Miyazaki. 2.1. Filmografía de Hayao Miyazaki / Filmography of Hayao Miyazaki. 2.2. Formato, demografía y temáticas de la filmografía de Hayao Miyazaki / Format, demographics and themes of Hayao Miyazaki’s filmography. 3. Metodología. Las analogías y los tres regímenes del espacio / Methodology. Analogies and the three regimes of space. 3.1. Tipos de analogías / Types of analogies. 3.2. Los tres regímenes del espacio / The three regimes of space. 4. Análisis de los tres ejes del espacio. Una propuesta formal / Analysis of the three axes of space. A formal proposal. 4.1. Sinopsis argumental de Porco Rosso y El viento se levanta / Porco Rosso and El viento se levanta plot synopsis. 4.2. Tipos de analogía en Porco Rosso y El viento se levanta / Types of analogy in Porco Rosso and El viento se levanta. 4.3. Los tres regímenes del espacio / The three regimes of space. 4.3.1. El espacio in y el espacio off / The space in and the space off. 4.3.2. El espacio estático y el espacio dinámico / Static space and dynamic space. 4.3.3. El espacio orgánico y el espacio disorgánico / Organic space and disorganic space . 5. Conclusiones. El viento se levanta, hay que vivir / Conclusions. El viento se levanta, we must live. 6. Bibliografía / Bibliography. 1. Introducción. El espacio como recurso discursivo “Delimitar” en qué consiste “el discurso cinematográfico es un reto”, una discusión vigente en el panorama de la investigación audiovisual (Gómez-Tarín, 2002). 533 El tratamiento del espacio en la filmografía de Hayao Miyazaki: el caso de Porco Rosso y… IC – Revista Científica de Información y Comunicación 19 (2022) ∙ pp. 531-563 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2022.I19.24 En primer lugar, es importante diferenciar los conceptos “narrativa y “discurso”. Para Gudmundsdottir (1998, p. 5), “los términos ‘historia’ y ‘narrativa’ son sinónimos (...). Una historia tiene personajes; tiene comienzo, medio y fin; y se unifica por medio de una serie de eventos organizados”. Autores posteriores, como Casetti y Di Chio (1990) y Sánchez-Noriega (2005, 2018) comparten esta perspectiva. Por lo tanto, esta investigación considera que los elementos narrativos son aquellos componentes que articulan el contenido de una obra audiovisual, como la trama, los personajes o las acciones que conducen el relato. Por otro lado, según Díaz-Delgado (2009), “el argumento (...) se hace realidad a través de un discurso, la expresión de la historia a través del medio de comunicación, el «cómo»”. Acorde con los razonamientos de Metz (1983), Casetti y Di Chio (1990) y Pérez-Rufí (2009), los recursos discursivos, como el tiempo o el espacio1, entre otros, constituyen la forma en la que se desarrolla una obra. Los estudios acerca de las cintas y de los autores pertenecientes a la industria cinematográfica se centran en las dimensiones tanto narrativas como discursivas. En el caso de Hayao Miyazaki, dichos estudios se limitan a examinar el contenido de sus películas, sus temáticas o la inclusión de mujeres protagonistas con un rol heroico, entre otras discusiones, eludiendo las particularidades formales implícitas en la cinta del cineasta. Hasta la fecha, ningún texto académico debate acerca del espacio como uno de los tres regímenes de la representación (Casetti y Di Chio, 1990) en el recorrido del animador. Este supuesto inspira el objeto de estudio del presente artículo: los recursos discursivos, en concreto, la configuración de los tres ejes del espacio (espacio in y espacio off; espacio estático y espacio dinámico; espacio orgánico y espacio disorgánico), utilizados por Hayao Miyazaki. Con el fin de evitar las diferencias vinculadas a la disparidad formal para ilustrar obras audiovisuales con distintos estilos,formatos, audiencias o ambientaciones, se analizan dos películas pertenecientes a un género similar: Porco Rosso (Kurenai no buta, 1992) y El viento se levanta (Kaze tachinu, 2013). Asimismo, la ubicación de estas películas en la filmografía del autor permite observar la evolución del tratamiento de los recursos discursivos escogidos. En concreto, Porco Rosso se estrena siete años después de la fundación de Studio Ghibli, mientras que El viento se levanta “anunciaba que Hayao Miyazaki se retiraba del mundo de la animación” (Montero-Plata, 2018, p. 32). En otro orden, esta investigación plantea tres hipótesis, vinculadas con las manifestaciones de los tres regímenes del espacio (Casetti y Di Chio, 1990). Por 1. No obstante, “así como distinguimos el tiempo de la historia del tiempo del discurso, debemos distinguir el espacio de la historia del espacio del discurso” (Chatman, 1990, p. 103). En resumen, el espacio es un elemento susceptible de ser observado tanto a nivel narrativo como a nivel discursivo. Aunque, la presente investigación, en específico, reflexiona acerca del espacio como un elemento formal, aplicando las categorías enunciadas por Casetti y Di Chio (1990). 534 Águeda María Valverde Maestre IC – Revista Científica de Información y Comunicación 19 (2022) ∙ pp. 531-563 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2022.I19.24 un lado, se afirma que, respecto a la confrontación entre el espacio in y el espacio off, el cineasta nipón induce a que el espectador reflexione, en especial, acerca del espacio imaginable. En cuanto a la relación entre el movimiento de la cámara y los sujetos y objetos, el perfil del espacio dominante es el dinámico descriptivo. En tercer lugar, para apelar a la verosimilitud formal del relato, el animador construye un espacio armónico, unitario y equilibrado. En definitiva, el objetivo principal de esta investigación es analizar el tratamiento de los tres ejes del espacio (Casetti y Di Chio, 1990) aplicados por Hayao Miyazaki, estudiando el caso de Porco Rosso y El viento se levanta. 2. Marco teórico. El universo creativo de Hayao Miyazaki 2.1. Filmografía de Hayao Miyazaki La notoriedad tanto de Hayao Miyazaki como de Studio Ghibli superan las fronteras de la cartelera nipona. En España, el estudio de la trayectoria y las peculiaridades de estilo del director y guionista de animación japonés protagonizan tanto libros de creación como colecciones de culto. En este ámbito, destacan las obras de Montero-Plata, como El invisible mundo de Hayao Miyazaki (2014) y La princesa Mononoke (2017); López-Martín, Antes de Mi vecino Miyazaki: El origen de Studio Ghibli (junto a García-Villar, 2016), El viaje de Chihiro: nada de lo que sucede se olvida jamás (2017), El castillo ambulante: un corazón es una pesada carga (2020) y Mi vecino Miyazaki (edición definitiva) (junto a García-Villar, 2020); Junyent-Barbany, Mujeres de Ghibli: la huella femenina de Miyazaki en el anime (2021), y la colección Biblioteca Studio Ghibli (Montero-Plata et. al., 2017-2021), entre otras. En referencia a las temáticas2 consideradas en sus relatos audiovisuales, artículos científicos como el de Mayumi, Solomon y Chang (2005) distinguen “los numerosos mensajes de la economía ecológica para estimular el pensamiento crítico” (Mayumi et.al., 2005) implícitas en la filmografía de Hayao Miyazaki, cuyo público objetivo son los niños y los jóvenes. Las reflexiones planteadas en largometrajes como Nausicaä del Valle del Viento (Kaze no Tani no Naushika, 1984), Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, 1988) o La princesa Mononoke (Mononoke Hime, 1997) tienen origen en la tradición popular japonesa, caracterizada por la influencia de corrientes religiosas como el sintoísmo (Miyazaki, 2002; Wright, 2016), así como en las preocupaciones de la sociedad nipona. Por otro lado, el cineasta 2. A modo de apunte, recordar que, según la perspectiva de Torrents (2015), los géneros están compuestos por tres ámbitos diferentes: formatos, demografía y temáticas. 535 El tratamiento del espacio en la filmografía de Hayao Miyazaki: el caso de Porco Rosso y… IC – Revista Científica de Información y Comunicación 19 (2022) ∙ pp. 531-563 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2022.I19.24 representa a la naturaleza como la salvación de la humanidad en cintas como El viento se levanta y La princesa Mononoke (Fujiki, 2015). El interés por la aviación surge del legado personal de Hayao Miyazaki. En concreto, su familia se dedica a la construcción de piezas para aviones (Dozo, 2020, p. 16). La inclusión de mecanismos como los lugares flotantes y la isla de El castillo en el cielo (Tenkū no Shiro Laputa, 1984), aeronaves como medios de transporte e instrumentos de combate en El castillo ambulante (Howl no Ugoku Shiro, 2004) y Porco Rosso, o los viajes a través del cielo en Kiki: Entregas a domicilio (Majo no Takkyūbin, 1989), no solo representan una singularidad propia de Hayao Miyazaki, sino que muestran los pensamientos, los sentimientos y los valores del animador, los cuales determinan las especificaciones tanto narrativas como discursivas de su universo fílmico. En otro orden, los estudios acerca de la problematización de la tecnología, la estética steampunk (Osmond, 1998), o sobre la figura femenina en la filmografía de Hayao Miyazaki (Pérez-Guerrero, 2013, p. 109) se centran en las singularidades del autor desde un punto de vista, con frecuencia, no formal, sino temático-argumental. En el caso de la arquitectura, un área de conocimiento vinculada con la construcción del espacio, Gallardo-Frías (2016, p. 13) diseña una estructura basada en los árboles, enfatizando en las cuestiones vinculadas con la cultura japonesa, la asociación del mundo onírico y fantástico y la importancia tanto de la naturaleza como de los problemas ambientales asociadas con Hayao Miyazaki. Por otro lado, De Almeida-Figueiredo y Farmhouse-Coimbra (2012, p. 3) debaten acerca de “la apropiación y uso de los signos del hombre y la naturaleza, que fomentan “la credibilidad del espacio escénico y arquitectónico”, estudiando el espacio off. En ambos contextos, el espacio se percibe desde un punto de vista narrativo. Por último, Fortes-Guerrero (2017, pp. 95-164) revela las influencias arquitectónicas de Hayao Miyazaki, desde las conexiones y dicotomías entre lo natural y lo humano, vistas en los edificios de El castillo en el cielo, Kiki: Entregas a domicilio y El viaje de Chihiro, o las peculiaridades del folclore y la tradición religiosa japonesa hasta la fusión de las culturas occidentales y orientales, pasando por ropas étnicas como las de los emishi y por las referencias gastronómicas americanas y europeas. 2.2. Formato, demografía y temáticas de la filmografía de Hayao Miyazaki Las clasificaciones de géneros fílmicos relativos a la cinematografía tradicional no son aplicables a las obras audiovisuales derivadas de la animación japonesa. 536 Águeda María Valverde Maestre IC – Revista Científica de Información y Comunicación 19 (2022) ∙ pp. 531-563 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2022.I19.24 En concreto, este estudio considera la propuesta de Torrents (2015). La autora divide los géneros de la animación japonesa en tres categorías o subgéneros: según su formato, según su demografía y según su temática (Anexo 1. Tablas 1, 2 y 3). Hayao Miyazaki interviene como director y guionista en diez cintas: Nausicaä del Valle del Viento, El castillo en el cielo, Mi vecino Totoro, Kiki: Entregas a domicilio, Porco Rosso, La princesa Mononoke, El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro Kamikakushi, 2001), El castillo ambulante, Ponyo en el acantilado (Gake no ue no Ponyo, 2008) y El viento se levanta. En referencia a las tres clasificaciones elaboradas por Torrents (2015) acerca de los géneros aplicados a la animación japonesa, los filmes mencionados comparten formato (películas) y están destinadas al mismo público objetivo (kodomo). Por otro lado, la filmografía destacada de Hayao Miyazaki contiene cinco de las veinte temáticas propuestas por Torrents (2015, pp. 163-168): anime progresivo, cyberpunk, meka, kemono, y romakome, “género romántico”. No obstante, la clasificación de géneros de la animación japonesa según su temática de Torrents (2015) resulta incompleta para describir las características de la filmografía de Hayao Miyazaki. A su vez, las variaciones entre las temáticas de dos filmes alteran el análisis del tratamiento de los recursos discursivos. Por ejemplo, los elementos formales dispuestos en una cinta de carácter erótico (hentai) son distintos a los expuestos en una película acerca de deportes (spokon). Tras visualizar las diez obras audiovisuales dirigidas y guionizadas por Hayao Miyazaki y considerar las conclusiones de los trabajos reseñados en el apartado anterior, este estudio enuncia siete temáticas adicionales: la distopía evolutiva, la cual delibera acerca de las confrontaciones entre el desarrollo de la humanidad y la preservación de la naturaleza, la aviación y las estructuras flotantes, centrada en la aparición de construcciones voladoras, similares o no a los aviones, lo bélico, refiriéndose a recuerdos o periodos de guerra, la infancia, donde los personajes que conducen la historia pertenecen a este rango de edad, la mujer empoderada, reivindicando el papel de la mujer como heroína, la fantasía, la cual representa invenciones descendientes de lo mágico y lo imaginario, tengan o no relación con la realidad conocida, y el debate existencial, donde los mecanismos pertenecientes a la historia o al contenido discuten sobre cuestiones filosóficas, sociales, culturales, económicas, etcétera. Las manifestaciones tanto del folclore como de la tradición religiosa japonesa, o el legado europeo, no se consideran como temáticas, debido a que no se presentan, de forma exclusiva, en el perfil de Hayao Miyazaki. Al contrario, conforman el universo cinematográfico de figuras relevantes en la industria cinematográfica de animación nipona, como Makoto Shinkai, entre otras. Una vez ordenados los diez filmes en función de su temática principal y sus temáticas secundarias (Anexo 1. Tabla 4), bajo las premisas de homogeneidad y rigu- 537 El tratamiento del espacio en la filmografía de Hayao Miyazaki: el caso de Porco Rosso y… IC – Revista Científica de Información y Comunicación 19 (2022) ∙ pp. 531-563 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2022.I19.24 rosidad implícitas en la elaboración de una investigación científica, se escogen las cintas Porco Rosso y El viento se levanta, ya que comparten, formato, demografía, y tanto dos temáticas principales (lo bélico y la aviación y las estructuras flotantes) como tres temáticas secundarias (anime progresivo, la mujer empoderada y la fantasía) y dos temáticas generales (romakome y el debate existencial). 3. Metodología. Las analogías y los tres regímenes del espacio La metodología seleccionada es de carácter cualitativo, a causa de su adecuación para el estudio de temáticas relacionadas con las Ciencias Sociales, las Humanidades y las Artes. Esta investigación se basa en las directrices para analizar el espacio en obras audiovisuales desde un punto de vista discursivo de Casetti y Di Chio (1990). Dicha metodología continúa vigente, debido a que presenta un alto grado de detalle, es aplicable a cintas de distinta índole y sintetiza enunciados de autores precedentes, como Chatman (1990). 3.1. Tipos de analogía La originalidad y las relaciones entre el universo cinematográfico (llamado un ‘mundo posible’ ” (Casetti y Di Chio, 1990, p. 165) y el universo real construyen los regímenes3. El grado de semejanza entre sendos universos concreta tres tipos de analogía: la analogía absoluta, la cual busca captar la realidad, reduciendo la manipulación y/o la persecución estética, la analogía negada, que “por el contrario, se opera desde una cierta distancia respecto a la realidad, no sólo omitiendo, sino incluso evitando cualquier tipo de relación con ella” (Casetti y Di Chio, 1990, p. 166), y la analogía construida, resultante de la combinación de sendas variantes. Por lo tanto, el primer aspecto a observar en los largometrajes seleccionados, Porco Rosso y El viento se levanta, es la analogía representada (absoluta, negada o construida). 3.2. Los tres regímenes del espacio Los autores reflexionan acerca de los bordes de la imagen, distinguiendo el campo y el fuera de campo. Las imágenes filmadas muestran aquello que está en campo, 3. Estas reflexiones son tratadas con profundidad por Lubomír Doležel en Heterocósmica: ficción y mundos posibles (1999). 538 Águeda María Valverde Maestre IC – Revista Científica de Información y Comunicación 19 (2022) ∙ pp. 531-563 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2022.I19.24 un fragmento del espacio. En cambio, la dimensión del fuera de campo está compuesta por las imágenes y el sonido ausente, externo a lo reproducido. Los elementos fuera de campo se clasifican en el espacio no percibido, aquel no concebido por el espectador cinematográfico, el espacio definido, aquel ya visualizado o por visualizar, y el espacio imaginable, “el espacio que, a pesar de estar más allá de los confines de lo visible, es evocado o recuperado, en su propia ausencia, por cualquier elemento de la representación” (Casetti y Di Chio, 1990, p. 140). Mientras que la fotografía es una disciplina derivada de la captación de la imagen, la cinematografía, forma de expresión posterior, se construye a partir de dos vertientes: la imagen y el sonido. La tradición de la imagen y la tendencia hacia la educación visual relegan a un lugar secundario la importancia del sonido. Aunque, al igual que ocurre con la realidad, el sonido es esencial para definir el espacio fílmico, en especial, tras la invención del cine sonoro. Por lo tanto, Casetti y Di Chio (1990) consideran la exploración de las características del sonido para describir las particularidades del espacio in y del espacio off. Los autores diferencian cuatro categorías a examinar: el sonido diegético, extradiegético, off y over. Con el fin de complementar la clasificación enunciada por Casetti y Di Chio (1990), en la fase de análisis, los códigos sonoros se dividen en cuatro tipologías, concebidas por Alten (1994): el sonido vocal, referido a la fuente de narración vocal y a las características de los diálogos y los monólogos; los efectos de sonido, aquellos recursos no partícipes en el sonido vocal o en la música; la música, compuesta por las piezas derivadas de esta variante artística; y el silencio, definido como la ausencia de los componentes anteriores. Tras enumerar las consideraciones generales de estudios anteriores, Casetti y Di Chio (1990) mencionan cuatro tipologías para el análisis de las relaciones entre el espacio y el movimiento: el espacio estático fijo, carente de movimiento en su totalidad, el espacio estático móvil, destacado por el movimiento de los sujetos u objetos, aunque la cámara permanece fija, el espacio dinámico descriptivo, donde “la cámara se mueve para representar mejor el movimiento ajeno” (Casetti y Di Chio, 1990, p. 145), y el espacio dinámico expresivo, distinguido por la ausencia de movimiento en los sujetos y objetos. La cámara escoge qué se debe ver. En último lugar, lo orgánico y lo disorgánico responden al “grado de conexión y unidad” de un espacio (Casetti y Di Chio, 1990, p. 147). Las cuatro parejas antónimas son: el espacio plano contra el espacio profundo, ya que es posible transformar un espacio unidimensional en una superficie distinguida por la profundidad de lo representado; el espacio unitario contra el espacio fragmentado, predispuesto por la existencia de limitaciones para contextualizar la localización; el espacio centrado contra el espacio excéntrico, como mecanismo para definir el orden y el equilibrio, y, finalmente, el espacio cerrado contra el abierto, visto desde el punto de vista del montaje cinematográfico. 539 El tratamiento del espacio en la filmografía de Hayao Miyazaki: el caso de Porco Rosso y… IC – Revista Científica de Información y Comunicación 19 (2022) ∙ pp. 531-563 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2022.I19.24 4. Análisis de los tres ejes del espacio. Una propuesta formal 4.1. Sinopsis argumental de porco rosso y el viento se levanta Porco Rosso comienza en Italia, en 1929. Marco Pagot, conocido como el Cerdo Rojo o Porco Rosso4, establece su sede de operaciones y zona de descanso en una isla rodeada de paredes rocosas. El cazarrecompensas trabaja en solitario y por encargo, aceptando misiones acordes a sus principios morales. A causa de sus reiteradas victorias y de sus habilidades como piloto de hidroaviones, las agrupaciones de piratas del aire del mar Adriático lo consideran un enemigo. Después de rescatar un grupo de quince excursionistas, Marco Pagot visita el bar de Gina. La cantante y amiga del protagonista, le comunica que, tras tres años de búsqueda, las autoridades han encontrado los restos del avión de su tercer marido en la selva de Bengala. Mientras ambos brindan por su amistad, Gina revela tanto la conexión entre Marco Pagot y su primer esposo como el pasado del piloto como humano. El actual cazarrecompensas necesita trasladarse a Milán para reparar su avión, debido a su uso continuado. En este trayecto, un pirata aéreo americano ataca al protagonista y destroza su avión. Finalmente, Porco Rosso consigue esconderse y sobrevivir. Al llegar a la ciudad, la nieta del Maestro Piccolo, Fio Piccolo, se ofrece para restaurar y mejorar su aeronave. Durante este proceso, el cual implica a las mujeres de la familia Piccolo al completo, el comandante Ferrari trata de proteger a Marco Pagot, insistiendo para que se reincorpore como soldado del Ejército del Aire italiano. No obstante, los ideales anti-fascistas del protagonista le impulsan a rechazar la oferta. El antiguo piloto y Fio huyen del gobierno, pero son abordados por los piratas del aire en la isla secreta. Por medio de la intervención de Fio, los asaltantes acuerdan un duelo entre el conductor de hidroaviones americano, Donald Curtis, y el Cerdo Rojo. El premio establecido para el primer contrincante es la aceptación de la ingeniera ante su propuesta de matrimonio. Por el contrario, el soldado retirado exige que los costes de las reparaciones de su avión sean sufragados por el rival vencido. Previo al combate, tanto Gina como Fio confiesan su amor por Marco Pagot. De igual manera, el protagonista narra la batalla en la que fallecen sus compañeros y cómo un ente divino salva su vida, a cambio de transformarlo en cerdo. 4. Este sobrenombre procede de tres vertientes. Por un lado, como figura en la sinopsis argumental, un maleficio transforma la apariencia de Marco Pagot en la de un cerdo humanoide. De igual manera, el apelativo “rojo” tiene su origen en dos fuentes. El primer elemento es el color de la carrocería del hidroavión de dicho personaje. Asimismo, este vocablo se utiliza para denominar a las personas con ideales comunistas o contrarios al fascismo en la jerga popular. 546 Águeda María Valverde Maestre IC – Revista Científica de Información y Comunicación 19 (2022) ∙ pp. 531-563 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2022.I19.24 su vez, al ser filmes desarrollados por colaboradores recurrentes13 y en la misma compañía, dichas similitudes aumentan. De igual manera, estas características afectan a la configuración del espacio in, desde el estilo de dibujo o las interacciones de los sujetos y objetos con el espacio hasta la labor de posproducción y de ambientación sonora. El espacio definido es equivalente al espacio in, ya que este fenómeno recopila tanto de las imágenes como del sonido reproducido con anterioridad o por reproducir. Por ejemplo, en Porco Rosso, el espacio definido correspondiente a la escena en la que Marco Pagot visualiza una película en la sala de cine de Milán está compuesto por las escenas o secuencias precedentes, como las negociaciones entre Fio Piccolo y el Cerdo Rojo para reparar el avión, trascurridas en el taller del Maestro Piccolo, y posteriores, como la propuesta de matrimonio de Donald Curtis a Gina en el jardín del hotel Adriano. En El viento se levanta, en el supuesto de que el espacio in represente la estancia de Naoko Satomi en el sanatorio, el espacio definido consta del encuentro entre la señorita y Jirō Horikoshi14 en el terremoto de Tokio, o de las conversaciones nocturnas entre ambos cónyuges en el hogar del superior del ingeniero aeronáutico, entre otras situaciones. Por otro lado, el espacio imaginable está conectado con la tipología de la analogía y con las especificaciones del espacio in. La situación tanto temporal como geográfica de Porco Rosso y de El viento se levanta, vinculadas a episodios históricos y a problemáticas sociales reales, o la conexión entre ambos relatos y la biografía de Hayao Miyazaki, permiten que el espectador evoque información adicional. En Porco Rosso, apreciaciones como el bordado de la bandera rusa en el uniforme de Donald Curtis apelan a la alianza entre Rusia y Estados Unidos en esta época. Asimismo, conocer las uniones, los enfrentamientos o las ideologías de los países partícipes en la Primera Guerra Mundial influyen tanto en la construcción del espacio como en distintos regímenes de la representación, desde la configuración de los personajes hasta la cronología del relato. En ambas películas se introducen las preocupaciones y los valores de la sociedad japonesa, distinguidos por la implicación del país asiático en las dos Guerras Mundiales, el legado del feudalismo (por medio del símbolo del Clan Hôjo15 (o 13. El personal implicado en las diferentes obras audiovisuales de Studio Ghibli experimenta variaciones leves. Por ejemplo, Hayao Miyazaki e Isao Takahata son directores y guionistas recurrentes. De igual manera, Toshio Suzuki se encarga de la producción de las cintas, en su mayoría, y Joe Hisaishi de la composición musical. Este patrón se repite en el resto de cargos. Los miembros del equipo humano de Studio Ghibli, así como las singularidades del proceso creativo de personalidades como Hayao Miyazaki son de interés. La complejidad de estos perfiles y las técnicas empleadas por los mismos son un objeto de estudio a considerar para futuras investigaciones. 14. El vínculo entre Jirō Horikoshi y Naoko Satomi alude a la leyenda del hilo rojo del destino, popular en el folclore japonés. 15. Dicho clan emerge en el Shogunato de Kamakura (1192-1333) y tiene origen en una de las familias regentes. Supone el origen del primer régimen feudal nipón (Google Arts & Culture, 2021). 547 El tratamiento del espacio en la filmografía de Hayao Miyazaki: el caso de Porco Rosso y… IC – Revista Científica de Información y Comunicación 19 (2022) ∙ pp. 531-563 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2022.I19.24 Hōjō) ), la crisis económica, protagonizada por la propagación de enfermedades, la muerte de personas inocentes y la hambruna, la situación precaria de las zonas rurales, la influencia de la religión (en especial, del sintoísmo), el temor a los desastres naturales. Aunque, la crítica cinematográfica no comparte la visión aportada por Hayao Miyazaki en El viento se levanta acerca del consumo desmedido del tabaco16, las premisas extremistas de las ideologías tanto “de izquierdas” como “de derechas”, o el rol de Japón frente al desempeño de otras potencias. A modo de apunte, tras el estreno de Porco Rosso, Hayao Miyazaki (1992) confiesa la influencia de las Guerras de los Balcanes a nivel tanto de contenido como de forma. Esta obra audiovisual fue concebida como un cortometraje para promocionar la compañía Japan Airlines. Sin embargo, el impacto del conflicto y la evolución de la historia modificaron dicha premisa. El director japonés declara que la comedia y el carácter familiar de Porco Rosso se entremezclan con los mensajes anti-belicistas y antifascistas, manifestados en la muerte de seres queridos y civiles, las confrontaciones, la búsqueda de un mecanismo de escape, la destrucción, la oscuridad o la injusticia del destino, el cual manipula la vida de Marco Pagot al no permitirle fallecer junto a sus camaradas y transformarlo en un cerdo, incapaz de manifestar su amor a causa de la culpa. El viento se levanta carece de los recursos humorísticos presentes en Porco Rosso, debido a que la intención de este largometraje es describir el mundo interior de Hayao Miyazaki desde un punto de vista solemne y emotivo, ya que pretende conmemorar la despedida del director (Studio Ghibli, 2013). El espacio imaginario explora los límites de la cuarta pared con una intención intertextual, cuando, en Porco Rosso, el Maestro Piccolo le enseña al antiguo soldado unos motores de aviación en el grabado “Ghibli”. El nombre de la compañía de animación fundada por Hayao Miyazaki, Studio Ghibli, procede de este apelativo, el cual significa “viento cálido” y fue utilizado por los pilotos italianos para denominar a los aviones que exploraron el Desierto del Sahara en la Segunda Guerra Mundial. Esta apreciación refleja tan- to la conexión de la película con la empresa como con los principios morales y éticos implícitos en las creaciones de Hayao Miyazaki: apuesta por el cambio y la esperanza de una humanidad mejor (Sunada, 2013). Este recurso se repite en el título del segundo filme, El viento se levanta, y en las diferentes tipologías de intertextualidad presentes en dicho metraje, desde la mención a múltiples acontecimientos verídicos, como a la filmografía y a la bibliografía de Hayao Miyazaki, a las leyendas derivadas del folclore japonés, o a las creaciones de otros autores. 16. El 15 de mayo de 2018, Hayao Miyazaki se despide de su compañero y amigo, Isao Takahata, por medio de un discurso en el que aborda, entre otros aspectos, el peligro del tabaco. El director japonés reitera su descontento en numerosas ocasiones. Entre otros ejemplos, Rojas Gil (2021) afirma que, en una entrevista, Hayao Miyazaki revelaba cómo su padre le obligaba a consumir cigarrillos para agradar a la sociedad. 548 Águeda María Valverde Maestre IC – Revista Científica de Información y Comunicación 19 (2022) ∙ pp. 531-563 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2022.I19.24 Por ejemplo, el sobrenombre “la montaña mágica” procede del libro homónimo de Thomas Mann (1924), reescrito por Jiro Taniguchi (2009). A su vez, el metraje proyectado en la sala de cine fusiona elementos como los hidroaviones, el cerdo y los dilemas amorosos con la estética de los primeros cortometrajes de Walt Disney Company. La cinematografía de animación japonesa destaca por la articulación de un lenguaje sonoro propio, con denominación de origen, e inteligible. El eco de las campanas al finalizar las clases, el trinar de las cigarras en verano o las burbujas de un refresco son construcciones artificiales percibidas como verosímiles en el imaginario colectivo a causa de la tradición de estas producciones. De nuevo, con el fin de apelar a la realidad, tanto Porco Rosso como El viento se levanta compaginan el sonido vocal, los efectos de sonido, la música y el silencio con las modalidades diegética, extradiegética, off y over. Los sujetos y objetos retratados carecen de sonoridad propia. En base a esta concepción, el sonido se ciñe a las tipologías extradiegética y over. Sin embargo, para analizar la posproducción y la ambientación sonora de un filme animado es necesario situarse en el universo cinematográfico de dicha creación, obviando tanto su naturaleza como sus vínculos con el mundo tangible. Tanto en Porco Rosso como en El viento se levanta predomina el sonido diegético. La primera película prescinde, en diversas ocasiones, de efectos de sonido para simular la atmósfera de las localizaciones tanto exteriores, por ejemplo, las calles italianas, como interiores, subrayando el bar de Gina. En este caso, la función del sonido es dirigir la atención del espectador hacia las interacciones primordiales, como los diálogos y las acciones ejecutadas por los personajes, o hacia los objetos y las temáticas predilectas (en concreto, los aviones). Por el contrario, El viento se levanta aumenta el uso de dichos efectos de sonido, con el propósito de enfatizar e intensificar las acciones (en el caso de la sonoridad desmesurada al levantarse la tierra en el terremoto), ubicar al espectador en los emplazamientos retratados, como en el restaurante, representar lo acontecido (al elevar el volumen de los pasos de un personaje) o unificar transiciones. Hayao Miyazaki busca introducir al espectador en el universo cinematográfico de esta cinta. Sin embargo, el sonido vocal, hilo conductor de la trama, continúa siendo un elemento de interés. La música es el fenómeno extradiegético principal, destacado por la asociación de determinadas armonías y notas a fenómenos como la melodía del viento o la caída de los aviones17. En ambas películas, sus funciones son reforzar la identidad del largometraje (por ejemplo, por medio de la reproducción de pistas en 17. La técnica de puntuación sincronizada, paralela o reflejada, conocida como “Mickey Mousing” por su origen, relacionado con Walt Disney Company, consiste en sincronizar los movimientos con la música. De esta manera, la melodía acompaña a los sujetos y los objetos representados, utilizando el ritmo como un mecanismo lúdico. 549 El tratamiento del espacio en la filmografía de Hayao Miyazaki: el caso de Porco Rosso y… IC – Revista Científica de Información y Comunicación 19 (2022) ∙ pp. 531-563 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2022.I19.24 las secuencias referentes a los vuelos de Marco Pagot, en Porco Rosso, o a los encuentros entre Naoko Satomi y Jirō Horikoshi, en El viento se levanta), enfatizar los sucesos acontecidos en pantalla (como la emotividad de la conclusión del relato en el primer largometraje, o la destrucción de las aeronaves en el segundo filme), o a ubicar la acción en el espacio y en el tiempo. La ascensión al cielo de los compañeros de Marco Pagot tras fallecer en combate, el paseo nocturno del Cerdo Rojo a las puertas del taller del Maestro Piccolo o el duelo entre el piloto americano y el antiguo soldado italiano ejemplifican estas características. Esta particularidad se repite en los paseos de Jirō Horikoshi, un suceso recurrente. En ocasiones, las canciones son de carácter diegético. La pieza interpretada por Gina, Les temps des cerises, compuesta por Jean-Baptiste Climent y Antonie Renard en 1866, es un canto a la revolución que se convirtió en el himno de la Comuna de París, en 1870. Por ende, las manifestaciones sonoras afectan tanto a la forma como al contenido de las obras audiovisuales. En El viento se levanta, Joe Hisaishi apela a la intertextualidad, aludiendo a la sonoridad de cintas precedentes en las que participa Hayao Miyazaki, desde Heidi (Arupusu no Shōjo Haiji, 1974, Isao Takahata) a El viaje de Chihiro. De igual manera, se intercala el uso de la voz off, al escuchar, pero no visualizar componentes como el cinematógrafo en la sala de cine en Porco Rosso, o los motores tanto de los aviones de combate de la compañía Mitsubishi como del hidroavión de Marco Pagot antes de aparecer en el jardín del hotel Adriano, con el de la voz en over, típico en llamadas telefónicas o las narraciones. 4.3.2. El espacio estático y el espacio dinámico Respecto al segundo eje del espacio, conformado por las relaciones entre el espacio estático y el espacio dinámico, los largometrajes seleccionados emplean las cuatro tipologías propuestas por Casetti y Di Chio (1990). Sin embargo, tanto en Porco Rosso como en El viento se levanta, predomina el uso de dos categorías: el espacio estático móvil y el espacio dinámico descriptivo. El espacio estático fijo es un perfil fundamental en los filmes animados en general. Las películas de animación se construyen por medio de ilustraciones individuales, lo que equivale a un fotograma18. Dichas ilustraciones se dividen, en general, en dos grupos: los fondos y los sujetos u objetos en movimiento. Como se especifica en apartados anteriores, en la animación tradicional, los fondos son aquellos componentes escenográficos, desde el paisaje o el escenario al mobiliario, el atrezzo y el material fungible, que permanecen inmóviles. Por el 18. Cabe destacar que una película de animación con una velocidad de veinticuatro fotogramas por segundo no se compone de veinticuatro animaciones. Por lo general, el ratio de frame es inferior. 550 Águeda María Valverde Maestre IC – Revista Científica de Información y Comunicación 19 (2022) ∙ pp. 531-563 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2022.I19.24 contrario, los elementos susceptibles a presentar movimiento, en especial, los personajes, se dibujan, fotograma por fotograma, en láminas de acetato. De esta forma, un fondo único, carente de movilidad, se utiliza en escenas completas. En Porco Rosso, esta técnica se aprecia con claridad en las escenas interiores, destacando los distintos escenarios del bar de Gina, como la barra, o en las dependencias del taller del Maestro Piccolo, como en su despacho. Este patrón se repite en El viento se levanta, por ejemplo, en la habitación donde se hospedan tanto Jirō Horikoshi y Honjō Kiro, en Alemania, o en los apartamentos del hotel situado en “la montaña mágica”. Aunque, si bien los fondos representan un espacio estático fijo, la adición de componentes en movimiento modifican las características de la escena. Es decir, los fondos no se consideran como un fenómeno independiente al resto de recursos visuales. Por consiguiente, el espacio estático fijo corresponde a la presencia de sujetos, objetos y derivados de la escenografía desprovistos de movimiento, una fotografía con una duración superior a un segundo. En Porco Rosso, las muestras de un espacio estático de estas características no son representativas, debido a que se ciñen a las transiciones entre dos escenas, a las pausas en el texto mostrado al principio de la cinta o al logotipo de Studio Ghibli, distintivo de las obras audiovisuales de la compañía. En El viento se levanta, esta tipología se aprecia en contadas ocasiones, con el propósito de contextualizar el lugar en el que transcurren las acciones, por ejemplo, en la sede de Mitsubishi, o en los títulos de crédito. El espacio estático móvil es la tipología predominante tanto en la muestra escogida como en las producciones enmarcadas en la cinematografía de animación. La ausencia de movimiento en los fondos reduce el tiempo de elaboración de la escena, el número de personal humano o de materiales necesarios y, por ende, el coste de la obra audiovisual. Asimismo, esta técnica se convierte en una premisa estética descendiente de la animación tradicional. A excepción del metraje Earwig y la bruja (Āya to Majo, Gorō Miyazaki, 2020), realizada, de forma íntegra, con animación digital, las cintas de Studio Ghibli se desarrollan, mayoritariamente, bajo los fundamentos de la animación clásica. En concreto, El viento se levanta contiene menos de un 10% de efectos digitales. La secuencia en la que Fio Piccolo visita la isla secreta de Marco Pagot, o la escena en la que las quince excursionistas observan las confrontaciones entre los piratas del aire y el antiguo piloto italiano desde un flotador, en Porco Rosso, la secuencia de la ceremonia de casamiento entre Jirō Horikoshi y Naoko Satomi en el hogar del superior del ingeniero aeronáutico, o las escenas en las que la joven nipona pinta el paisaje de las colinas situadas junto al hotel de la “montaña mágica”, en El vien- to se levanta, ejemplifican esta modalidad espacial. A colación del espacio dinámico, el espacio dinámico descriptivo es de suma importancia en las piezas seleccionadas. Dadas las singularidades del proceso 551 El tratamiento del espacio en la filmografía de Hayao Miyazaki: el caso de Porco Rosso y… IC – Revista Científica de Información y Comunicación 19 (2022) ∙ pp. 531-563 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2022.I19.24 creativo de los filmes de animación, el empleo de esta disciplina es atípico, en comparación con su desempeño en las películas no animadas. Hayao Miyazaki explora con asiduidad este recurso con el fin de ilustrar el movimiento de los medios de transporte, en especial, de las hidronaves y de los aviones, y apelar a la belleza, la complejidad y la estructura de estos artefactos. En Porco Rosso, el espacio dinámico descriptivo articula las secuencias y las escenas relativas a los viajes de Marco Pagot en su hidroavión. De igual manera, en El viento se levanta, destacan las secuencias y las escenas referentes a las pruebas de vuelo de los aviones fabricados por la compañía Mitsubishi. El espacio dinámico expresivo es un método para simular los desplazamientos de una cámara fija. Esta técnica consiste en que el movimiento de las ilustraciones y el contenido de estas se equiparen con la realidad. En Porco Rosso, este mecanismo se manifiesta en contadas ocasiones, como en las panorámicas horizontales, en el comienzo de la secuencia de la pedida de mano de Donald Curtis a Gina en el hotel Adriano, el travelling, en la huida de Marco Pagot a través del río, tanto el zoom in como el zoom out, al alejarse del poster del filme protagonizado por el americano colocado en el bar de Gina, o en los paneos, para dirigir el foco de atención desde el hidroavión rojo al cazarrecompensas en la isla secreta. Sin embargo, el énfasis es mayor en El viento se levanta, ya que Hayao Miyazaki busca aumentar la riqueza visual del largometraje y distinguir los vínculos de la realidad con el universo fílmico. En este caso, se distinguen el zoom in para intensificar la velocidad de los aviones en las pruebas realizadas por la compañía Mitsubishi en el campo, el zoom out, al finalizar la secuencia del sanatorio, o los paneos, en escenas como la protagonizada por la aglomeración de ciudadanos junto al templo tras el terremoto de Tokio. 4.3.3. El espacio orgánico y el espacio disorgánico El tercer eje del espacio continúa con las pretensiones de construir un espacio verosímil, conectado con la realidad. En ambas películas, la puesta en práctica de habilidades artísticas, como el sombreado, las texturas, el volumen o los puntos de fuga contribuyen a la creación de un espacio profundo, disimulando los límites de las tres dimensiones. Con el pretexto de representar la ilógica y la fantasía del mundo de los sueños, tanto las películas tradicionales [por ejemplo, Origen (Inception, 2010, Christopher Nolan)] como los metrajes animados (como Paprika (2006, Satoshi Kon) ) emplean el espacio fragmentado. Sin embargo, las localizaciones oníricas de El viento se levanta dispone tanto los sujetos y objetos como los elementos derivados de la escenografía en consonancia con lo real, configurando un espacio unitario. Las secuencias acontecidas en estos emplazamientos, distinguidos por la 552 Águeda María Valverde Maestre IC – Revista Científica de Información y Comunicación 19 (2022) ∙ pp. 531-563 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2022.I19.24 magnificencia del paisaje, es semejante a las ubicadas en los lugares considerados como no imaginarios. Cabe destacar la ausencia de transiciones o separadores para enfatizar el cambio de la realidad al sueño, la evocación de recuerdos o las elipsis temporales, subrayadas por el paso de los años. Estas peculiaridades están relacionadas con la creación de un espacio centrado. A su vez, no existen variaciones cromáticas para diferenciar el pasado, el presente, el futuro o los dos universos que componen la cinta19. En Porco Rosso, el espacio unitario responde al interés por ubicar al espectador en escenarios concretos, desde el mar Adriático a las calles de Venecia. De nuevo, la finalidad de los principios de la composición fotográfica de estas obras audiovisuales es transmitir tanto orden como equilibrio. Tanto en Porco Rosso como en El viento se levanta, el tamaño de los planos es variado, enfatizando la combinación de planos medios cortos y planos medios largos para dirigir la atención hacia las conversaciones entre los personajes, como entre Gina y Marco Pagot durante la cena en el bar de Gina, o entre Jirō Horikoshi y Honjō Kiro en la habitación del protagonista de su residencia en Nagoya, y los planos detalles, tanto para vislumbrar las singularidades de los sujetos u objetos retratados, por ejemplo, la precisión al cortar una tabla de madera con una sierra mecánica en el taller del Maestro Piccolo o la maestría para tocar el piano del señor Castorp en el restaurante del hotel de la “montaña mágica”, como para subrayar las predilecciones de Hayao Miyazaki (en ambos casos, la complejidad y la belleza de los aviones, desde los anclajes que componen su estructura al brillo del metal en contacto con el sol, o a la exactitud de los bocetos de los ingenieros aeronáuticos). Aunque Porco Rosso sustituye los planos generales por los planos americanos para posicionar a los individuos y a sus acciones en un emplazamiento, como ocurre en los diálogos entre Fio Piccolo y el Cerdo Rojo en el taller del Maestro Piccolo. En el lenguaje cinematográfico, los planos largos pretenden contextualizar o describir, mientras que los planos cortos se vinculan a la narración, a la expresividad, a lo concreto. La intención de recurrir al plano americano es simular el encuadre del personaje en el interior de un avión, aunque la ubicación de este sea distinta. De igual modo, la ausencia de primeros planos o primerísimos primeros planos está basada en el desinterés por mostrar escenas sin una referencia espacial. 19. A modo de apunte, la paleta de colores de El viento se levanta es similar a la empleada en Porco Rosso, dadas las particularidades estéticas del autor. No obstante, existen sutiles variaciones. La colorimetría de Porco Rosso alude al “imaginario extranjero” acerca de Italia, protagonizado por la viveza de las tonalidades rojizas, verdosas, amarillentas y azuladas. En El viento se levanta, la saturación es menor y predominan los colores verdosos y amarronados. De igual manera, la ilustración de las sombras en El viento se levanta, es superior (en cantidad) a la observada en Porco Rosso. Esta particularidad simboliza las diferencias climáticas entre ambos países. 553 El tratamiento del espacio en la filmografía de Hayao Miyazaki: el caso de Porco Rosso y… IC – Revista Científica de Información y Comunicación 19 (2022) ∙ pp. 531-563 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2022.I19.24 Al contrario, en El viento se levanta, tanto los grandes planos generales como los planos generales son fundamentales para insistir en el entorno geográfico, histórico, político, social y económico del relato, como en las pruebas aeronáuticas de la empresa Mitsubishi o la llegada de Naoko Satomi a su hogar tras el terremoto. A su vez, con el fin de acercar al espectador tanto a los pensamientos como al punto de vista de Jirō Horikoshi, se emplean primeros planos, primeros primerísimos planos y planos subjetivos. Los fundamentos de las angulaciones tienen un origen similar al del tamaño de los planos. En Porco Rosso, se distinguen tres tipologías de angulaciones: normal, picada y contrapicada. La angulación normal sitúa la cámara a la altura de la vista humana. Este método es habitual en el panorama audiovisual, dado el parentesco entre esta perspectiva y la obtenida por medio del sistema visual20. Su cometido es establecer una conexión entre la realidad y lo representado a través de la pantalla. Por otro lado, la angulación picada refuerza conceptos como la inferioridad, la falta de protección o la inseguridad del sujeto u objeto captado. En este largometraje se utiliza la angulación picada en las secuencias protagonizadas por los vuelos tanto del cazarrecompensas italiano, mostrando la mediocridad del ser humano ante el mar, el cielo y la aviación. En oposición, la angulación contrapicada subraya un estatus superior, poder y fuerza respec- to al sujeto u objeto retratado. Estas particularidades se aprecian, en especial, en la ascensión de los compañeros del ejército al que pertenecía Marco Pagot, una metáfora de divinidad y de la religión cristiana, o al contemplar, desde abajo, los sucesos ocurridos en el aire. En resumen, la aviación se entremezcla con lo sagrado. En El viento se levanta, se repite el uso de la angulación normal, en el cuerpo de la película, picada y contrapicada, en especial, en las secuencias de vuelo oníricas o en las pruebas aeronáuticas citadas con anterioridad. Sin embargo, se aprecia un implemento de recursos discursivos novedosos, como la angulación tanto nadir como cenital, con el objetivo de conferir tanto realismo como variedad a las secuencias y a las escenas aéreas, o la angulación lateral para que la fisionomía de los personajes recuerde a la estructura de los aviones. El montaje de ambas cintas articula espacios tanto abiertos como cerrados. De nuevo, el espacio abierto persigue localizar a los individuos y generar un ambiente distendido y afable, como a la hora del almuerzo en el taller del Maestro Piccolo, o mientras Naoko Satomi pinta en la pradera. Por el contrario, el espacio cerrado sobresale en escenas con un trasfondo dramático, nocturnas, para referirse a la confusión de un combate o para apelar a la sensación de que el 20. Con el motivo de situar los sucesos acontecidos y remarcar su verosimilitud, la película incluye recursos como mapas para ilustrar maniobras, como el plan de rescate de las excursionistas. 554 Águeda María Valverde Maestre IC – Revista Científica de Información y Comunicación 19 (2022) ∙ pp. 531-563 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2022.I19.24 espectador se encuentra sentado en un avión. Por ejemplo, en la avalancha humana tras el terremoto de Tokio, en El viento se levanta, o en el duelo entre Marco Pagot y Donald Curtis, en el cielo. Por último, la disposición de los elementos en el plano conecta los sucesos acontecidos tanto en Porco Rosso como en El viento se levanta, destacando la repetición de una escena ilustrada por un puente curvo sobre un río. Si el espectador ha visualizado con anterioridad Porco Rosso, al apreciar esta imagen en El viento se levanta, espera que un avión cruce el puente por la parte inferior. 5. Conclusiones. El viento se levanta, hay que vivir Los resultados obtenidos tras analizar los tres ejes del espacio presentes en Porco Rosso y El viento se levanta permiten describir tanto el tratamiento como la evolución de los recursos discursivos aplicados por Hayao Miyazaki, y aclarar las cuestiones señaladas en las hipótesis. En referencia a dichas hipótesis, la primera, “el cineasta nipón incide a que el espectador reflexione, en especial, acerca del espacio imaginable” es correcta, aunque esta investigación subraya la importancia del espacio in. Al contrario, la segunda propuesta, “el perfil del espacio dominante es el dinámico descriptivo” es inexacta. Pese a que el espacio dinámico descriptivo es una modalidad fundamental para representar tanto las características como el movimiento de los aviones, el espacio estático móvil es la herramienta predominante. En cuanto al tercer enunciado, “con el propósito de apelar a la verosimilitud formal del relato, el animador construye un espacio armónico, unitario y equilibrado”, es incompleto, debido a que el espacio orgánico y el espacio disorgánico no se ciñen a principios armónicos o unitarios. El interés de este eje no reside en el uso reiterado de determinadas categorías, sino en cómo el autor sintetiza sus principios cinematográficos y los expresa al construir el espacio cinematográfico. El cineasta pretende combinar mecanismos ficticios, la caricaturización, la presentación de un mundo onírico o la invención de personajes originales21 con la selección de escenarios basados en la realidad, protagonizados por la selección de emplazamientos geográficos y periodos históricos verídicos, o la rigurosidad para retratar los aviones, distinguida por el uso de terminología específica o la ilustración de modelos existentes. La tipología de analogía construida en ambos largometrajes es la consecuencia de las singularidades de las oposiciones entre 21. En esta afirmación, se considera a los personajes como los sujetos que interactúan con el espacio, un recurso ubicado en las barreras entre el ámbito narrativo y el ámbito discursivo. 555 El tratamiento del espacio en la filmografía de Hayao Miyazaki: el caso de Porco Rosso y… IC – Revista Científica de Información y Comunicación 19 (2022) ∙ pp. 531-563 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2022.I19.24 el espacio in y el espacio off, el espacio estático y el espacio dinámico, y el espacio orgánico y el espacio disorgánico. Respecto al primer eje espacial, caracterizado por la exploración de los límites de la imagen22, Hayao Miyazaki erige el espacio in y el espacio en off definido con el pretexto de representar tanto las singularidades topográficas de Italia, expuestas a través de la inmensidad del mar, la flora de las islas o la arquitectura de sus municipios, como la precariedad, el predominio del paisaje rural, la destrucción a causa de las catástrofes naturales o el atraso tecnológico y social japonés frente a los avances europeos. El énfasis en el transcurso del tiempo y las variaciones del espacio contrastan con el estatismo de las épocas escenificadas, subrayando la falta de aprendizaje de los seres humanos al reincidir en la guerra y la necesidad de un cambio, simbolizado por las constantes citas al viento. Aunque, en estas películas, el hecho de que el hombre sea capaz de volar, un progreso insólito, o los mensajes de apoyo ocultos tras la frase “el viento se levanta”, incitan a la esperanza. Por otro lado, la finalidad principal del espacio off definido es recordar al espectador que, tras la intención de articular textos relacionados con el mundo tangible, se encuentra un universo mágico, irreal, regido por condicionantes estéticos, como la representación distorsionada de la fisonomía japonesa, la imposibilidad de obtener una iluminación suficiente a través de fuentes lumínicas sutiles, o el preciosismo utilizado para bosquejar la comida o la vegetación. En otro orden, tanto el espacio imaginable como los códigos sonoros transportan al espectador desde los enclaves vislumbrados en sendas cintas hasta etapas precedentes, en el caso del mundo tangible, hasta los espacios que conforman la filmografía de Hayao Miyazaki, como el bosque de La princesa Mononoke, los inmuebles nipones de El viaje de Chihiro, o los jardines paradisíacos de El castillo ambulante. Asimismo, los efectos de sonido ayudan, de forma discreta, a estructurar un espacio realista. Las funciones del espacio estático y del espacio dinámico son, de nuevo, ilustrar, con claridad, los ideales de Hayao Miyazaki, desde las virtudes de la naturaleza, la magnitud del amor y de la amistad, los cuales superan las fronteras del espacio y del tiempo, y la gracilidad de los aviones, hasta la confusión, la destrucción y la muerte como consecuencia de los errores de la humanidad. Por medio de referencias a religiones como el cristianismo o el sintoísmo, el simbolismo del cielo y la introducción de situaciones con un desenlace trágico, el director le expresa sus inquietudes al espectador: ¿a dónde vamos tras fallecer?, ¿los su- 22. Los límites de la imagen se refieren a la diferencia entre los conceptos “en campo” y “fuera de campo”, abordados en la metodología. 562 Águeda María Valverde Maestre IC – Revista Científica de Información y Comunicación 19 (2022) ∙ pp. 531-563 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2022.I19.24 Tabla 4. Temáticas específicas de la filmografía de Hayao Miyazaki Películas Temáticas principales Temáticas secundarias Nausicaä del Valle del Viento Cyberpunk La distopía evolutiva Lo bélico La mujer empoderada La fantasía El debate existencial Anime progresivo Meka o mecha La aviación y las estructuras flotantes El castillo en el cielo Cyberpunk La distopía evolutiva Lo bélico La infancia La fantasía El debate existencial Anime progresivo Meka o mecha La aviación y las estructuras flotantes La mujer empoderada Mi vecino Totoro Kemono Lo bélico La infancia La fantasía El debate existencial Anime progresivo La distopía evolutiva La mujer empoderada Kiki: Entregas a domicilio La infancia La mujer empoderada La fantasía Anime progresivo La aviación y las estructuras flotantes Porco Rosso Kemono La aviación y las estructuras flotantes Lo bélico Anime progresivo Romakome La mujer empoderada La fantasía El debate existencial La princesa Mononoke La distopía evolutiva Lo bélico La mujer empoderada La fantasía El debate existencial Anime progresivo Romakome El viaje de Chihiro La infancia La mujer empoderada La fantasía Anime progresivo El castillo ambulante Romakome Lo bélico La mujer empoderada La fantasía Anime progresivo Cyberpunk La aviación y las estructuras flotantes 563 El tratamiento del espacio en la filmografía de Hayao Miyazaki: el caso de Porco Rosso y… IC – Revista Científica de Información y Comunicación 19 (2022) ∙ pp. 531-563 ∙ E-ISSN: 2173-1071 ∙ https://dx.doi.org/10.12795/IC.2022.I19.24 Temáticas específicas de la filmografía de Hayao Miyazaki Películas Temáticas principales Temáticas secundarias Ponyo en el acantilado Kemono La distopía evolutiva La infancia La fantasía Anime progresivo Romakome La mujer empoderada El debate existencial El viento se levanta La aviación y las estructuras flotantes Lo bélico Romakome El debate existencial Anime progresivo La distopía evolutiva La mujer empoderada La fantasía Fuente: Elaboración propia.