El desierto habita en la ciudad: poesía y ensayo en Sebastián Salazar Bondy

Anales de Literatura Hispanoamericana ISSN: 0210-4547 2010, vol. 39 117-131 117 El desierto habita en la ciudad: poesía y ensayo en Sebastián Salazar Bondy Gema ARETA MARIGÓ Universidad de Sevilla RESUMEN La naturaleza de la costa del Perú ha sido desde Eguren referente central de una poesía que ha convertido lo costeño en paisaje esencial del diálogo entre espacio y palabra. Este trabajo analiza el ensayo Lima la horrible (1964) de Sebastián Salazar Bondy, sus dos principales ediciones, mexicana y peruana, a través de la deconstrución del mito de la Arcadia Colonial. De la percepción estética de su autor señalamos la pasión por la cultura y la importancia concedida a los fenómenos artísticos, especialmente la arquitectura y su relación con el desierto. Palabras clave: ensayo, ensayo peruano, Sebastián Salazar Bondy, ciudad. The Desert Inhabits the City: Poetry and Essay in Sebastián Salazar Bondy ABSTRACT Since Eguren, Peru's coastal nature has been a central referent for a poetry which has made the coast a key landscape for the dialogue between space and the written word. The article analyses Sebastián Salazar Bondy's essay Lima la horrible (1964), in its principal Mexican and Peruvian editions, through the deconstruction of the myth of Colonial Arcadia. Of the author's aesthetic perception, emphasis is made on his passion for cultura and the importance he gave to artistic phenomena, particularly architecture and its relation to the desert. Key words: Essay, Peruvian Essay, Sebastián Salazar Bondy, City. En 1939 José María Arguedas distinguía en su ensayo “Entre el kechwua y el castellano la angustia del mestizo” una poesía de la costa y otra de la sierra en el Perú, determinadas por su relación con el paisaje y el castellano como idioma. Frente al conflicto con ese idioma impuesto en la gente del Ande (que ejemplifica en el estilo oscuro de Trilce) señalaba la armonía conseguida entre el hombre de la costa y el idioma, lograda pronto “porque el yunga era de menor resistencia cultural que el kechwa; porque el paisaje de la costa es de menos influencia sobre el hombre que este mundo del Ande y sus hombres son más independientes de la tierra; y porque el empuje del español y de Occidente fue más violento y continuo en la costa. Al cabo de cuatro siglos, Eguren y Westphalen hablan el castellano, como el francés su francés y el hispano su español” (1986:31). Gema Areta Marigó El desierto habita en la ciudad: poesía y ensayo en Sebastián Salazar Bondy Anales de Literatura Hispanoamericana 2010, vol. 39 117-131 118 Sin embargo ese paisaje costeño ha revolucionado la poesía peruana como fuerza básica y germinal en la poesía de José María Eguren, hasta llegar a formar parte de la obra plástica de Jorge Eduardo Eielson con El “Paisaje infinito” de la costa del Perú. Gran parte del “melancólico limeñismo” advertido por Martín Adán en Eguren tiene que ver con el paisaje campestre y marino de Barranco, mundo natural que alimentará su ingente proceso de figuración. De Eguren parte también una razón poética fundamentada en el contraste entre naturaleza y cultura (heredada entre otros por Carlos Oquendo de Amat) junto a una poética visual enraizada en su pasión por la pintura y la fotografía. La declaración irónica de Martín Adán en sus Poemas underwood (incluidos en La casa de cartón de 1928): “Nací en una ciudad, y no sé ver el campo”, muestra gran parte del arrebato estético que la ciudad había provocado en el deleite (e insatisfacción) de la modernidad. La dicotomía campo/ciudad volverá a ser planteada durante las vanguardias, alentada por la llegada de intelectuales de provincias que asaltan la bastilla literaria limeña. La reivindicación que Mariátegui realiza de Eguren tiene mucho que ver con este proceso, que incluiría en su hermenéutica de la realidad peruana “El problema de la tierra” en solidaridad con el problema del indio, y sus ancestrales cultos de la mama Pacha y la heliolatría. La naturaleza como clave esencial en Eguren acompaña su impresionante alegoría limeña, fantasmagórica y grotesca. No va más allá, pero es más que evidente su anti-perricholismo literario con una ciudad de comparsas y procesiones, pantomimas ceremoniales, bodas vienesas, y un arsenal culturalista (“Ananké”, “Walkiria”, “Sayonara”, “Lis”…) que cubre de oscuridad funesta el pasado de la ciudad de la gracia. José Carlos Mariátegui supo reconocer en él a uno de los principales libertadores de aquel “colonialismo supérstite” que hasta entonces era marca habitual de la literatura peruana. Ligado a un espíritu de casta, a la irrenunciable filiación española, a las instituciones universitarias académicas y retóricas, y a una ideología de conservatismo positivista y tradicionalismo oportunista, el colonialismo (“evocación nostálgica del Virreinato”) es presentado por Mariátegui como la principal requisitoria de la protesta vanguardista, la rebelión contra un enemigo que simboliza la tiranía del pasado, viejas formas de pensamiento, de expresión (de opresión). Ese ciclo colonial, preciso y claro, caracteriza casi todo la literatura peruana “hasta la generación “colónida” que, iconoclasta ante el pasado y sus valores, acata, como su maestro, a González Prada y saluda, como su precursor a Eguren, esto es a los dos literatos más liberados de españolismo” (1979:156). La vanguardia liderada por José Carlos Mariátegui, que reivindicó al indio como parte integral de una peruanidad y literatura nuevas, contó en todo momento para su defensa de ese olvidado legado cultural desde la revista Amauta (1926-1930) con la participación de los poetas, bajo esa primera fórmula amplia y humana que reunía a distintos trabajadores del espíritu y defensores del porvenir. El apostolado lírico realizado por Mariátegui guarda estrecha relación con su pasado como Juan Croniqueur, con aquella “edad de piedra” (el periodo de su vida y obra escrita en la adolescencia hasta su partida al Viejo Mundo a finales de 1919) más literaria y estética que religiosa y política. Su conversión de intelectual puro en revolucionario se rea- Gema Areta Marigó El desierto habita en la ciudad: poesía y ensayo en Sebastián Salazar Bondy Anales de Literatura Hispanoamericana 2010, vol. 39 117-131 119 liza bajo los principios rectores del periodismo, las letras y el pensamiento, y la declaración persistente de ser un “hombre con una filiación y una fe”, lo que impedía que Amauta fuera una tribuna libre abierta a vientos refractarios. La propia definición de Mariátegui en 1927 como “marxista convicto y confeso” (carta a La Prensa el 10 de junio de 1927), o la realizada en el final de la “Advertencia” con la que abre en 1928 los 7Ensayos de interpretación de la realidad peruana (“Tengo una declarada y enérgica ambición: la de concurrir a la creación del socialismo peruano”) no impidieron en ningún caso que en el último de los ensayos allí compilados, bajo el título de “El proceso de la literatura”, volviera a defender la independencia de las individualidades artísticas de José María Eguren, Alberto Hidalgo, César Vallejo, Alberto Guillén, Magda Portal y Alcides Spelucín. Es evidente que el canon establecido (en balance provisorio) correspondía a esa “sumarísima revisión de valores-signos” en los que Mariátegui encontraba “el sentido profundo de una literatura” (1979:230), y para los poetas antes mencionados la influencia de una obras con un mensaje a la posteridad porque “No sobrevive sino el precursor, el anticipador, el suscitador” (1979:190). La acción escrita de Mariátegui incluye tanto una decidida vocación por el ensayo como el lugar determinante que en los mismos ocupa la reflexión estética, porque más allá de la literatura suele aparecer el arte, más allá del escritor el artista, intereses estrechamente vinculados a sus propias vivencias de la bohemia limeña (esa vida de artista según la estudia Mónica Bernabé), a la personalidad y la obra de Abraham Valdelomar, y también a esa misma artisticidad con la que Ortega y Gasset definía lo específico del arte de vanguardia (arte artístico), cuyo carácter intensivo provenía de la propia autoconciencia histórica, esto es, desde la consideración de que únicamente asumiendo la historicidad del arte se puede incidir en las vicisitudes de su proceso. Como explicara Gerardo Mario Goloboff comentado el ensayo de Mariátegui “El artista y la época” (publicado por vez primera en Mundial en octubre de 1925) los numerosos aciertos del mismo tienen que ver con una comprensión del artista no desde afuera sino desde el interior, mediatizado por su propia experiencia creadora y por la necesidad política de “haber tenido que enfrentarse tan tempranamente (quizás como ningún otro marxista de su época en un país latinoamericano) con la existencia de un movimiento populista calificado y creciente, el APRA, frente al cual había que esforzarse por encontrar y mantener el lugar del marxismo en todos lo terrenos y también, lógicamente, en el cultural” (1980:116-117). Aunque el panorama político en el Perú es diferente en 1964 cuando Sebastián Salazar Bondy publica su ensayo Lima la horrible el Ochenio de Odría (1948-1956) todavía no había sido superado, con lo que la frustración sobre el ser peruano seguía siendo prácticamente la misma que Mariátegui supo ver por adelantado en Eguren. La alianza entre poesía y ensayo vuelve a situarse en primerísimo plano según la cita que Salazar Bondy coloca al principio de su monografía: Gema Areta Marigó El desierto habita en la ciudad: poesía y ensayo en Sebastián Salazar Bondy Anales de Literatura Hispanoamericana 2010, vol. 39 117-131 120 para decirme que aún vivo respondiendo por cada poro de mi cuerpo al poderío de tu nombre oh Poesía Lima la horrible, 24 de julio o agosto de 1949 CÉSAR MORO [La tortuga ecuestre]1 En su particular homenaje al gran poeta surrealista peruano Salazar Bondy parece resumir su rechazo al aberrante mito de la Arcadia Colonial “envoltura patriotera y folklórica de un contrabando. Lima es por ella horrible, pero la validez de este calificativo depende de dónde nos situemos para juzgarla, qué código consultemos para medir sus defectos y vicios y a quiénes sentemos en el banquillo de los acusados. El objetivo de estas páginas es vindicar a la ciudad de la deplorable falsificación criollista y condenar, en consecuencia, a los falsos monederos” (1974: 37). Si “Toda ciudad es un destino porque es, en principio, una utopía, y Lima no escapa a la regla” (1974:8), la impugnación del mentido arquetipo permitirá que se realice “el proyecto de paz y bienestar que desde la fundación, y antes de ella también, cuando el oráculo predestinaba en las incertidumbres, incluye la comunidad humana que a su ser pertenece” (1974: 9). Frente a la simulación de un mito que “secuestra nuestro presente y anula su proyección futura” (1974:137) la utopía y la necesidad de un artista y arte verdaderos para cambiar el mundo con sus juicios de valor como ese escritor homosexual, exiliado a México durante diez años, que adoptará el francés como lengua dominante, hecho que para Alberto Escobar muestra la interrelación entre el tema de la lengua y el tema de la marginación. César Moro, junto con Arguedas y Westphalen, forman para Escobar un primer grupo de escritores para los que “el desafío de la lengua les plantea el reconocimiento de una verdadera territorialidad, más allá de las fronteras” (1989:19). Por más que la producción de Sebastián Salazar Bondy incluya poesía, crítica, antologías, ensayo, teatro, cuentos, novelas y una ingente obra periodística, es “la prominencia del poeta” la que Westphalen reconoce en sus quehaceres múltiples, “meollo, corazón, núcleo vital de su ser. Es ella la que permitió el equilibrio de su vida, por ella no cedió al vértigo de la desesperación, en ella se redime de tanto trajín inútil, de tanto trabajo vano por remover la fealdad y maldad que nos apabulla. La poesía es su triunfo secreto” (2004: 462-463). Es el poeta de El tacto de la araña (1965) y de Sombras como cosas sólidas (1966), libros póstumos, el que escribe también esa crónica sobre su ciudad que como explica él mismo en su introducción es sobre todo “obra del amor que es poesía y vida” (1974: 9). _____________ 1 En la edición limeña de La tortuga ecuestre y otros poemas (1956) de César Moro lugar y fecha están situadas entre el final del poema “Viaje hacia la noche” y el principio de una de las últimas composiciones de Moro (“…Contador en un Banco, aviador, que empieza”), pudiendo ser tomadas también como su inicio. Gema Areta Marigó El desierto habita en la ciudad: poesía y ensayo en Sebastián Salazar Bondy Anales de Literatura Hispanoamericana 2010, vol. 39 117-131 121 Según los apuntes autobiográficos ofrecidos por nuestro autor el 16 de de junio de 1965 durante el Primer Encuentro de Narradores Peruanos en Arequipa, semanas antes de su muerte, fue “con motivo del primer viaje que hice a Buenos Aires, donde viví algunos años, cuando descubrí el Perú y no el Perú de los himnos, de los símbolos, sino el Perú real. […] Pero además ahí supe que ya no podía vivir sin ese país y que si tenía algún deber que fuera compatible con mi vocación, con mi tarea de escritor, era escribir sobre ese país y usar de mis palabras y de mi persona, en lo que ello tuviera de influencia, para liberarlo” (1986: 64). Gran parte de este compromiso se vería cumplido en 1964: no sólo con la publicación de Lima la horrible (primero en México por Ediciones Era, después por Populibros en Lima), sino también con su antología Mil años de poesía peruana (Populibros), los volúmenes sobre Poesía quechua (México, UNAM) y Cerámica peruana prehispánica (México, UNAM), los cuentos de Dios en el cafetín2 (Populibros), y sus piezas teatrales El Fabricante de deudas; Flora Tristán (Lima, Nuevo Mundo). Porque para Salazar Bondy los géneros no eran instituciones sino medios, instrumentos, “formas a las que hay que llenar y que uno emplea de acuerdo a lo que tiene que decir y a la manera cómo tiene que decir; y que, en consecuencia, la literatura que en mí era una necesidad de expresión, una necesidad de liberación, una necesidad de nivelar ese brusco desnivel que fue la crisis económica de mi hogar, la literatura –digo– fue para mí el modo de expresión sin que se ciñera a un género, sin que eligiera un género como único carril, como único camino a seguir” (1986: 61). El exilio voluntario a la Argentina, en 1947 y que duraría cinco años, sería decisivo para encontrar la forma de un texto que en 1964 definiría su formato en México (a donde viajó en varias ocasiones) con una edición que incluía 27 imágenes, en 16 páginas sin numeración, repartidas entre los Capítulos I (4), III (9), V (6), VII (6) y IX (2). Las ilustraciones van desde la reproducción de pinturas, grabados y litografías antiguas hasta fotografías (un total de diecisiete, casi todas de Jesús Ruiz Durand, aunque también hay dos del maestro del fotoperiodismo peruano Carlos “Chino” Domínguez, una de Leonidas Zarazú y otra tomada del periódico Expreso), con una sucesión cronológica de motivos desde las diez imágenes del pasado colonial (del que sobresale la arquitectura) hasta el presente de pobreza, ruina y total _____________ 2 Con un cuento inédito (que da título al libro) incluía cuatro relatos de Náufragos y sobrevivientes (1954) y reproducía en su totalidad Pobre gente de París (1958). Gema Areta Marigó El desierto habita en la ciudad: poesía y ensayo en Sebastián Salazar Bondy Anales de Literatura Hispanoamericana 2010, vol. 39 117-131 122 desamparo de los más desfavorecidos3. De este modo más allá de las universales relaciones entre escritura y ciudad (esa ciudad letrada de A. Rama), o la presencia _____________ 3 El Capítulo I incluye una ilustración, con Fotos Oscar Núñez de la Torre (según leemos en su vertical izquierda), que reproduce un cuadro del apóstol Santiago a caballo, con un titular a pie de imagen que dice SANTIAGO, DE MATA-MOROS A MATA-INDIOS, debajo de ella un paisaje con familia bajo el titular OBRAS ANONIMAS QUE REFLEJAN UN MUNDO ANONIMO; en la contrapágina aparecen, según anota al pie de la imagen, un Dibujo de Fisquet/ Litografía de Challaniel (aunque es una errata por Challamel) de la Plaza Mayor frente a la Catedral de Lima y debajo, según se indica sobre la imagen, un Dibujo de Lauvergne/ Litografía de Bichebois con una casa-palacio que pudiera ser la de La Perricholi, separados por el titular ARQUITECTURA DE SENTIDO ESCENOGRAFICO. El Capítulo III incluye, según anotaciones inferiores a las imágenes, un Grabado del Siglo XVIII con una mujer ricamente vestida y a su derecha una Litografía del Siglo XIX con una tapada, bajo ellas LA MUJER FUE Y ES BASTION CONSERVADOR, debajo de ambas una Foto Jesús Ruiz Durand (escrito en el margen izquierdo) con la cara de un niño indígena sonriendo bajo LA HUMILDE GENTE ACEPTA LA FATALIDAD. En la contrapágina un grabado de una rica fachada de Lima con sus casas y balcones sobre el lema APORTES MOROS, ANDALUCES Y ASIATICOS y en la vertical derecha de la imagen “De Lima, de Manuel A. Fuentes, 1886”; y otro grabado debajo del anterior del idílico centro histórico de Lima bajo el titular LA CIUDAD CONTINUA LOS MONOTONOS MEDANOS, en vertical derecha “De Fragments d´un voyage autour du Monde, de Borgot”. En la página siguiente una ilustración superior con una entrada palaciega a un esplendoroso jardín sobre el lema PREFIRIERON REMEDAR QUE CREAR, sobre otra imagen de la Plaza Mayor de Lima y Palacio Arzobispal sobre el lema EL PASADO HA SIDO CONVERTIDO EN ARCADIA, y en su vertical izquierda “Del Atlas geográfico del Perú, de Paz Soldán, 1865”. En la contrapágina una primera foto de una aldaba con una mano y bajo ella otra con la parte inferior de una puerta vieja y labrada (y en su margen derecho Foto Jesús Ruiz Durand), separadas por LA GUARDA CUIDADOSA DE DINERO, HACIENDA Y HONRA. En el Capítulo V con una Foto Leonidas Zarazú, escrito en su margen izquierdo, una ciudad al fondo vista desde una quinta, sobre otra inferior, Fotos Jesús Ruiz Durand escrito en su margen izquierdo, con unos edificios viejos que se asoman a las vías del tren y entre ambas LA VOLUNTAD DE VIVIENDA MUEVE LA SOCIEDAD. En la contrapágina con Foto Carlos Domínguez en su margen derecho una mujer sentada en un monte, de espaldas arrullando a un niño delante de una bandera sobre el lema LAS DOS FACCIONES ESTAN FRENTE A FRENTE, y bajo ella otra foto con el retrato de un mendigo sentado en la calle (Foto “Expreso” en su margen derecho) sobre el titular SUMEN SU DESGRACIA EN LA ABULIA. La siguiente página la ocupa toda ella otra Foto Jesús Ruiz Durand, en su margen izquierdo, de un viejo zaguán de una casa con la cancela abierta y en la contrapágina otra de igual formato del interior de una casa ruinosa con un niño tras una baranda de hierro con Foto Jesús Ruiz Durand en su margen derecho. En el Capítulo VII otra Foto Jesús Ruiz Durand, en su margen izquierdo, de las fachadas en ruinas de unas casas (ocupando toda la página) y en la contrapágina dos fotos, la superior de otra vista de la ciudad con sus viejos edificios sobre el lema PUSIERON AL DESNUDO LA HUMILDE OSATURA y otra inferior bajo LOS SISMOS, LA POLILLA, LOS ALCALDES de una escalera elíptica en el patio interior de una casa o edificio con Fotos Jesús Ruiz Durán en su margen derecho. En la página siguiente una balconada de madera recorre los altos de un edificio junto a la Catedral de Gema Areta Marigó El desierto habita en la ciudad: poesía y ensayo en Sebastián Salazar Bondy Anales de Literatura Hispanoamericana 2010, vol. 39 117-131 123 de Lima en la literatura peruana, llama la atención la articulación entre arte y política, o cómo el examen de determinados mitos culturales debía ser ilustrado. En la contraportada aparecía reseñado el texto de la siguiente manera: Sebastián Salazar Bondy nació en Lima, 1924. Desde muy joven sobresalió en las letras peruanas y ya su nombre ha ganado prestigio continental. Poesía, ensayo, relato, crítica y sobre todo teatro son los cauces de su poder expresivo. Para la escena ha escrito un buen número de piezas en torno de una preocupación central: la realidad de su país. Lima la horrible es una exploración en el laberinto de fuerzas opuestas y complementarias que integran una ciudad. Ésta, a su vez, determina la vida de toda la nación y sus males resultan, en varios aspectos, los problemas comunes a nuestro continente. Como toda ciudad Lima es un destino, una utopía; mas pesa sobre ella el mito de la colonia, la extraviada nostalgia de una supuesta Arcadia que olvida la tensión entre amos y siervos, entre los que tienen todo y otros que no tienen nada. El pasado invade todas las esferas de la sociedad y las enajena, se exalta el régimen virreinal y con él, la opresión de que se nutría la opulencia. A la edificación de esta mitología adormecedora contribuyeron, mezclando historia y mentira, las Tradiciones de Ricardo Palma. En el criollismo la nostalgia se hace popular, nacional; invoca una edad de oro poblada por reyes, santos, fantasmas, donjuanes y pícaros. En esta última instancia el mito sirve a las grandes familias –con su heráldica de “oro y esclavos”– para resistir el vertiginoso impulso de la historia, para vivir de espaldas a una ciudad y un país de indios despojados y mestizos sin esperanza, hasta que suene la hora de instaurar la igualdad y la solidaridad. Incidiendo en Salazar Bondy como autor dramático (Losada había publicado el Teatro que incluía Rodil, No hay isla feliz, Algo que quiere morir y Flora Tristán, Buenos Aires 1961) con esa preocupación central que es la de toda su obra, remarca el carácter americanista de un texto cuyo laberinto de fuerzas encontradas quedaba centrado en el enfrentamiento entre la utopía y el mito de la colonia, entre el impulso de la historia y el pasado, entre los indios y mestizos y las grandes familias. _____________ Lima sobre NUNCA ESTUVO LIBRE DEL OJO IZQUIERDO, en su contrapágina otras dos fotos sobre la pobreza la superior (Foto Carlos Domínguez en su margen derecho) de una chabola de madera y cartones sobre AHI SE REFUGIA MAS DE MEDIO MILLON DE LIMEÑOS, y la inferior (Fotos Jesús Ruiz Durand en su margen derecho) de viejas y pobres fachadas sobre PIENSAN QUE SU MUNDO NO SE ACABARA. Por último el Capítulo IX con Foto Jesús Ruiz Durand, en su margen izquierdo, que ocupa toda la página de una deslucida fachada con tres balcones abiertos sobre LUGARES DONDE EMPAREDARON SUS TESOROS, y en la contrapágina otra de igual formato del anterior (Foto Jesús Ruiz Durand en su margen derecho) del interior de un edificio con una vieja escalera recta de dos tramos que sube a una primera planta con un corredor (todo con la misma atmósfera de desamparo). Hemos puesto en cursiva todo lo escrito, salvo lo entrecomillado, respetando mayúsculas. Gema Areta Marigó El desierto habita en la ciudad: poesía y ensayo en Sebastián Salazar Bondy Anales de Literatura Hispanoamericana 2010, vol. 39 117-131 124 La edición peruana de Populibros (también de 1964) no incluía las ilustraciones4 pero en la contratapa aparecía reseñado el texto con unas palabras que según Mario Granda Rangel “si bien, anónimas, probablemente fueron escritas por el propio Salazar Bondy, quien trabajaba como supervisor editorial general” He aquí el libro que reúne, en sus breves y concentradas páginas, la interpretación sociológica de la ciudad y la creación literaria. Como lo ha señalado casi unánimemente la crítica del Perú y América Latina, a raíz de la primera edición (Ediciones Era S. A., México), “Lima la horrible” es el juicio severo, libre y profundo más valiente que se ha pronunciado en los últimos años sobre la sociedad peruana, por lo cual se integra en esa serie de interpretaciones coincidentes del sentido y destino de las naciones continentales de la que forman parte “La cabeza de Goliath” de Martínez Estrada, “El laberinto de la soledad” de Octavio Paz, “El país del rabo de paja” de Mario Benedetti, etc. En once capítulos, Salazar Bondy analiza el mito de la Arcadia Colonial, que prevalece en Lima y se irradia al Perú entero a través de la estructuración social, el criollismo, el culto al zar, el dominio de las familias poderosas, el folklore, el hombre y la mujer, la literatura, el arte y otras notas saltantes del limeñismo, para al fin adherirse al “voto en contra” del pasado que iniciara González Prada y culminara con la obra de Mariátegui. Para el autor, la casta que detenta el poder económico y político ha adoptado e impuesto esa quimera como ideología nacional con el objeto de conservar su hegemonía. De ahí proviene el quimérico acento virreinal que se intenta distinguir en todo lo que atañe a Lima. El adjetivo “horrible”, en consecuencia, tiene un carácter de calificación más moral que estética, y no se trata –como lo han señalado diversos comentaristas– de un libro de odio sino de amor. “Es el ensayo –ha escrito Hugo Neira– que puede suscribir íntegra la nueva generación”; “… desde sus primeras páginas se anuncia casi hechizante”, comprueba Elsa Arana Freyre; “…se trata de una nueva actitud ante la realidad”, ha proclamado José Miguel Oviedo. Sebastián Salazar Bondy, nacido en Lima en 1924 –poeta, autor dramático y narrador– , se ofrece aquí penetrante ensayista poniendo en controversia conceptos y hechos hasta ayer considerados incontestables5. Poco antes de su exilio Sebastián Salazar Bondy había sido uno de los firmantes del manifiesto de la Agrupación Espacio (publicado en El Comercio, Lima, 15 de mayo de 1947), una de las propuestas más contundentes sobre la modernidad en el Perú y un hito en la historia de la arquitectura del país. El manifiesto, que convocaba a todos los arquitectos y artistas, intentaba después de casi doscientos años de falsificación y copia del pasado (de preferencia por el estilo colonial) ofrecer “al hombre nuevo su nueva residencia. La residencia funcional, auténtica, fórmula de los postula- _____________ 4 En la portada llevaba como fondo (sobre el que aparecen tres franjas azules onduladas arriba y un espacio negro en su base) el dibujo de Fisquet con litografía de Challamel (en tonos rosados) de esa Plaza Mayor frente a la Catedral de Lima, que pertenece al Álbum Histórico del viaje de la nave francesa “La Bonite” (París, 1845). 5 Copiamos el texto tal cual (“reúne” no lleva el acento). Gema Areta Marigó El desierto habita en la ciudad: poesía y ensayo en Sebastián Salazar Bondy Anales de Literatura Hispanoamericana 2010, vol. 39 117-131 125 dos esenciales de la época, libre de todo estilo y anécdota accesoria.” Ese mismo espacio renovado valía para la antología La poesía contemporánea del Perú (1946) al cuidado de Jorge Eduardo Eielson, Sebastián Salazar Bondy y Javier Sologuren, suerte de manifiesto poético de la generación del 50, donde la palabra inaugural y reveladora de José María Eguren abría una cuidada constelación formada por César Vallejo, Martín Adán, Emilio Adolfo Westphalen, Xavier Abril, Enrique Peña, Ricardo Peña, y Carlos Oquendo de Amat, con dibujos de Fernando de Szyszlo. Aunque el Sebastián Salazar Bondy que redactó Lima la horrible no sería el que confesara haber tenido “una posición esteticista, sobre la base de rezagos dadás, surrealistas, es decir, de las llamadas corrientes de vanguardias”, sí que aprendió de aquella etapa “que lo único que importa es crear una obra de arte, es decir, algo bello”, para después concluir que la validez de una obra de arte “es reflejo de un momento histórico de la vida del hombre y, precisamente, de la condición de estar limitada a una realidad proviene su belleza”6. El cambio comenzó en los últimos meses de la estancia de Salazar Bondy en Argentina y en los primeros en el Perú, y como ha explicado Mario Vargas Llosa define dos etapas y estilos que claramente se observan en su poesía, una primera durante el exilio de “repliegue claustral, de despego ante la realidad exterior y concreta” (2003:26) marcada por una poesía abstracta (de hermetismo glacial, subjetiva, recargada y enigmática), y otra comenzada en el poemario Los ojos del pródigo (Buenos Aires, Ed. Botella al Mar, 1951) “libro de expatriado que no soporta ya el destierro y quiere librarse de él mediante un regreso figurado al hogar, a la tierra ausentes” (2003:26), poesía abierta al mundo, a su mundo. Fue entonces cuando se gestó para Vargas Llosa aquel creador “empeñado en probarse a sí mismo que un escritor peruano podía ejercer su vocación si necesidad de huir al extranjero o de parapetarse en su mundo interior. Desde su regreso de Buenos Aires hasta su muerte, batalló calladamente por convertir en hechos este anhelo: ser leal a la literatura sin dejarse expulsar (fuera del país o dentro de sí mismo), en cuanto escritor, de la sociedad peruana; ser miembro activo y pleno de su comunidad histórica y social sin abdicar, para conseguirlo, de la literatura” (2003:29). Creo que existen dos claves esenciales en Lima la horrible: la pasión por la cultura (estudiada por Gérald Hirschhorn) y la crítica al proceso de ficcionalización colonial. De esa pasión nos interesa el discurso conceptual sobre arte que como analizó Celia Herminia Rodríguez Olaya ocupará una parte esencial del amplio universo textual de Salazar Bondy: una obra copiosa producto de su infatigable voluntad de hacer, actividad febril, laboriosidad obsesiva. Voluntad del verdadero creador que asume su deber en el terreno vocacional y profesional, que no es otro para él que la destrucción de un sistema reinante para lograr el progreso de la co- _____________ 6 Sebastián Salazar Bondy citado por Mario Vargas Llosa en “Sebastián Salazar Bondy y la vocación del escritor en el Perú” (Salazar Bondy, Sebastián. Escritos políticos y morales (Perú 1954-1965), pág. 24).