Soliloquios

Soliloquios Sobre la condición interior de la autorrepresentación femenina en el arte Elisa Lanzas Hernández Trabajo Fin de Grado BBAA US 2020/2021 TRABAJO FIN DE GRADO UNIVERSIDAD DE SEVILLA -GRADO EN BELLAS ARTESCURSO 2020/2021 TÍTULO: Soliloquios. Sobre la condición interior de la autorrepresentación femenina en el arte. AUTORA: Elisa Lanzas Hernández TUTOR: José García Perera Introducción ....................................... 1 Justificación ......................................................... 1 Objetivos ............................................................ 2 Metodología ........................................................ 2 Marco teórico .................................... 4 1. Frente al espejo ................................................. 4 2. La piel como un lienzo en blanco ........................ 8 3. Huellas reveladas ............................................. 16 Obra ............................................... 24 A mis queridos... ................................................ 24 Self- .................................................................. 28 Autorretrato con muñecos de plástico .................. 32 III ..................................................................... 36 Conclusiones ................................... 44 Bibliografía ...................................... 46 Índice de imágenes ........................... 48 Índice … la biografía no explica la vida, sino que corre paralela a ella, como en paralelo corren los raíles del tren (Guasch, 2009: 12). Este Trabajo Fin de Grado es una mirada al reflejo de un gran número de artistas y a sus maneras de autorrepresentarse —contrastando las distintas disciplinas, lenguajes, discursos—. Es una investigación de aquellas artistas que inspiran la obra que aquí se presenta y aquellas que, por tanto, sin más remedio, influyen en ella. La raíz de la que comienza a brotar este estudio es la necesidad de darle una explicación y un contexto a un impulso natural en el momento de la creación que muchos artistas experimentan. Ese apetito al que nos referimos podría definirse como el interés primigenio por narrarse, por contar su historia en primera persona, sin intermediarios. Este trabajo se enfoca, concretamente, en la figura de la mujer como artista. La narración a la que hacemos mención se caracteriza, en su mayor parte, por una fuerte indagación personal, una constante autoexploración de la percepción que se tiene de las mujeres, así como de la que ellas tienen de sí mismas; una búsqueda de esa identidad propia que les ha sido arrebatada y, por supuesto, un interés por conocerse y expresarse libremente de manera que les sea permitido ocupar espacios, ser escuchadas, comprendidas y formar parte activa en nuestro mundo. El arte ha sido un refugio que ha propiciado y facilitado la ejecución de esta prospección. Esta tendencia casi visceral arranca, esencialmente, por oposición y rechazo al estilo de vida impuesto a las mujeres durante siglos. Nos referimos a una cotidianidad marcada por la carencia, la represión, la culpa, la sumisión y una más o menos inexistente práctica introspectiva. Bajo estas consideraciones, podemos aventurarnos a describir a las antecesoras de estas artistas como un colectivo oprimido y menospreciado, privadas de una noción de sí mismas al margen de la interpretación que se hacía de ellas desde el discurso patriarcal hegemónico e, igualmente, faltas de una conexión profunda con su interior, sus cuerpos, sus inquietudes. Con todo, poco a poco, aprenden a identificarse como individuos independientes del hogar y demás estancias dominadoras, de manera que, finalmente, muchas logran hacerse un hueco en el mundo del arte demostrando ser absolutamente válidas y caracterizándose por un notable gusto por las creaciones autobiográficas. Estas creaciones abarcan todo tipo de acciones que conlleven, intrínsecamente, la autorrepresentación, el juego con la autoimagen, la comunicación de vivencias más o menos detalladas y la prueba de un fuerte carácter independiente; por ejemplo, sin ir más lejos, el autorretrato. Son obras, en su mayoría, efectuadas por ellas, sobre ellas y para ellas: por ellas debido al hecho de empezar a ser reconocidas y valoradas como autoras —desligándose de la condición de modelo—; sobre ellas porque por fin tienen el acceso y las herramientas suficientes para poder tomarse el tiempo de interesarse por sí mismas y analizarse; y para ellas puesto que, tanto las artífices como otras mujeres en calidad de receptoras de la obra en cuestión, son las principales consumidoras de historias femeninas al poder verse reflejadas y acompañadas por las narraciones de las demás. Muchos han teorizado sobre lo distintivo del género biográfico y, por ende, autobiográfico —el cual es cada vez más popular—. El ensayista francés Philippe Lejeune (1975; citado en Guasch, 2009: 16- 17) describe este género como “un relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su pro- Introducción 1 Soliloquios indaga acerca del valor de la creación autobiográfica femenina, pues existe una fuerte implicación e interés personal en el ejercicio de la autoexploración, cuya presencia es esencial en la articulación de obras basadas en el yo. Al fin y al cabo, son este tipo de creaciones las que constituyen este Trabajo Fin de Grado. Surge así un proyecto que, en pocas palabras, nace para lograr un mayor autoconocimiento. • Contextualizar el conjunto de obras presentado en este trabajo en relación con los discursos artísticos actuales. • Reflexionar acerca de la necesidad visceral por parte de colectivos marginados (haciendo especial hincapié en las mujeres y, más concretamente, en las mujeres artistas) por definir una identidad propia desde la que narrar sus inquietudes, preocupaciones y pasiones. • Otorgar valor a una serie de creaciones íntimas y autorreflexivas necesarias para la comprensión personal y del mundo que nos rodea. • Enriquecer la práctica introspectiva que motiva el proceso creativo por medio del estudio de artistas refe rentes y de teóricos y críticos de arte. • Evidenciar la temática que recorre el trabajo personal generando una línea discursiva coherente y madura. • Ahondar en el porqué del recurrente impulso autobiográfico del trabajo artístico personal articulando un método para la creación basado en la autoexploración y la asimilación de sucesos. Este trabajo ha sido estructurado, fundamentalmente, en torno a dos bloques: uno teórico y otro práctico. Para componer el primer bloque se ha recurrido a la consulta de fuentes bibliográficas, algunas de las cuales han sido cruciales a la hora de poner en pie la base del mismo. Así, se ha desarrollado un estudio teórico que se ha apoyado en distintos libros, ensayos, artículos y enciclopedias de interés para la extracción del material pertinente. Algunas de las lecturas que más han enriquecido este estudio han sido El cuerpo del artista (2006), de Tracey Warr y Amelia Jones; No soy yo. Autobiografía, performance y los nuevos espectadores (2011), de Estrella de Diego; Cámara lúcida (2013), de Roland Barthes y Autobiografías visuales. Del archivo al índice (2009), de Anna María Guasch. Además, en este primer bloque, encontraremos tres capítulos dedicados a la Objetivos 32 Metodología investigación del desarrollo de la autorrepresentación femenina en el arte. En el primer capítulo se revisará el impulso que dio lugar a esta práctica y su origen; En los capítulos dos y tres, repasaremos su evolución y los distintos derroteros que han tomado las obras circunscritas dentro de esa búsqueda por representar la identidad femenina. En el segundo bloque de este Trabajo Fin de Grado abordaremos la recopilación de una serie de obras propias —desarrolladas entre los años 2020 y 2021— que tienen en común un marcado carácter autobiográfico, pues todas han sido concebidas desde la observación del yo, del individuo, su entorno y experiencias. Los trabajos que abarcan la sección práctica de Soliloquios son: A mis queridos… (2020), Autorretrato con muñecos de plástico (2021), Self-: a photobook about self reflections and introspection (2021) y III (2021). Por último, se expondrán las conclusiones finales que se han extraído de la labor investigadora llevada a cabo, respondiendo así a cada una de las cuestiones que suscitaron en un primer momento este estudio. Hubo un tiempo en el que la mujer, prácticamente, sólo podía forma parte de la obra de arte siendo la modelo, la musa, la inspiración, la representada por el hombre y casi nunca la creadora; tanto es así que todavía en la década de los ochenta las Guerrilla Girls condenaban la problemática persistente de la exclusión femenina en los círculos de creación artística con aquella famosa obra en la que se preguntaban Do women have to be naked to get into the Met. Museum? (1989). Es por ello que, durante siglos, la mujer retratada estuvo casi exclusivamente sujeta a la mirada del género masculino: contemplada tanto por los autores como por espectadores, siempre interpretada y configurada al pasar por la retina del genio y, por tanto, casi nunca narrada desde sí misma o al menos desde su mismo género (Serrano, 2007) Las pocas mujeres que, durante los inicios de la Edad Moderna, pudieron gozar de una posición privilegiada como para autodenominarse artistas se encontraban esclavizadas por “organismos represivos como el patronazgo de la nobleza, el gremio de artistas o la Academia” (Serrano, 2007: 3). ¿Cuándo dejaron, pues, de ser consumidas como un mero ornamento y, al fin, comenzaron a ser una voz con nombre propio? Parece ser que en el momento en que las primeras mujeres intrépidas como Sonia Delaunay o Sigrid Hjerten se atrevieron a prescindir del ojo masculino para poder tener cabida en el arte —y, en definitiva, para poder ser—, el autorretrato fue el tema con mayor acogida por parte de las artistas para llevar a cabo la huida (Serrano, 2007). Así, la mirada femenina pasó de dirigirse a un espectador masculino a posarse sobre sí misma como sujeto con voluntad y aspiraciones propias. La autorrepresentación femenina, en sus inicios, era un ejercicio prácticamente clandestino, un acto privado de examinación interna fruto de una generación de mujeres muy necesitadas de esa noción de sí mismas. Las artistas se transformaron en demandantes de identidad, comprensión, independencia; aunque es cierto que, en un principio, esta nueva visión introspectiva se encontraba drásticamente ligada al rol de madre, esposa y ama de casa —ocupación a tiempo completo de la mayoría de ellas—. Es este el motivo por el cual observamos tantos autorretratos femeninos dentro de un marco doméstico, relativos al hogar. Debido a que el día a día de casi todas consistía en encargarse de los cuidados de sus familiares y las labores de la casa —cocina, costura, limpieza—, no resulta sorprendente que muchas decidieran narrar estas actividades inscribiéndolas dentro de sus obras. Frances Borzello, en su libro En casa. El interior doméstico en el arte, apunta lo siguiente: Las mujeres se convirtieron en las guardianas del hogar, mientras que los hombres iban a trabajar. La identidad femenina del interior quedó reforzada por un código social, ético y religioso irrefutable que asignaba una serie de roles, derechos y comportamientos concretos a la mujer. Los hombres también tenían sus interiores (el club, la buhardilla, el bar, el trabajo) pero el hogar era el mundo privado donde las mujeres levantaban su campamento. En el mejor de los casos, el hogar proporcionaba a las mujeres una esfera de influencia; en el peor, las convertía en prisioneras, sujetas a expectativas sociales y a los hombres de la familia (Borzello, 2006: 105). Debemos mencionar a las pintoras impresionistas Berthe Morisot [fig. 1] y Mary Cassat como ejemplos clave dentro de esta nueva tendencia. En su trabajo podemos ver numerosos lienzos donde aparece el tema de la maternidad, las estancias y tareas de la casa o reuniones familiares, por citar algunos ejemplos. Borzello, en relación a las artistas del siglo XIX, añade: … las obras de las mujeres generan una atmósfera distinta. Acostumbran a mostrar un sesgo enigmático resultado de que, por situación social, veían las cosas desde un ángulo distinto. Como ocurría con las imágenes de espejos y ventanas de Morisot, las pintoras dignifican estos temas gracias a una comprensión empática (Borzello, 2006: 127). Marco teórico 1. Frente al espejo. Las precursoras de la autorrepresentación en la Edad Contemporánea. 4 5 En definitiva, este fue un periodo en el que las mujeres artistas dedicaban tanto tiempo —además de sacrificio— a su entorno y al correcto funcionamiento del mismo, que, a la hora de representarse, no se despegaban de estas vivencias, sino que aludían a ellas, pues formaban parte de su identidad y de su biografía. Eso sí, en su mayoría estamos hablando de trabajos destinados a un público muy reducido. No pretendían ser contemplados por casi nadie más que sus artífices y se clasificaban como algo muy íntimo, sin pretensiones de ser expuestos al mundo y mucho menos comercializados. Pero esta idea de arte “pudoroso” no tardó demasiado en cambiar. El Surrealismo fue uno de los primeros movimientos en tener en cuenta a la mujer al considerarla parte del colectivo de personajes extravagantes a los que merecía la pena examinar, donde también se encontraban los locos y los niños. A pesar de la intencionalidad morbosa de esta repentina atención, muchas mujeres supieron aprovecharla para comenzar [fig. 1] Berthe Morisot La cuna (1872) Disponible en https://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/a/ac/Berthe_Morisot_008.jpg a moverse dentro de los círculos comerciales. Sobre las mujeres que formaban parte de colectivos vanguardistas, Amparo Serrano de Haro sentencia: Esta representación de la mujer se produce en todas las vanguardias desde el fauvismo, al futurismo y al expresionismo —de los años 20 a los 40— y las mujeres que se incorporaron a esos grupos se ven condicionadas por sus relaciones personales con los miembros del grupo y con la necesidad de “encajar” más que de crear una obra propia. Sin embargo, sólo el hecho de ser admitidas, de formar parte del grupo y de participar activamente aportando su mirada, sus obras, va a ser un paso decisivo en la aparición de una perspectiva artística femenina (Serrano, 2007: 8). sucedió de manera paulatina. En sus primeros autorretratos [fig. 3], Kahlo se exhibía muy distinta a como la recordamos hoy día: piel pálida, pelo recogido, aspecto lánguido y estilizado, mirada tímida, boca pequeña… (Serrano, 2007). De algún modo, en un principio, la artista trató de suavizar o sofisticar —precisamente buscando esa validación externa, adaptándose para poder encajar en el molde— sus rasgos más característicos, que eran, irónicamente, aquellas facciones que convirtieron su imagen en un icono contemporáneo. No obstante, tal y como apunta el artículo Imágenes de lo femenino en el arte: atisbos y atavismos (Serrano, 2007), en su constante revisión y análisis personal, Frida Kahlo reconoció 6 esos atributos físicos como una seña de su identidad —al igual que hizo con su cultura adoptando en sus autorretratos la vestimenta popular de su región—. De esta manera, puso de manifiesto “un inconformismo con el mundo que la rodeaba, o al menos un distanciamiento”, alimentado por “su capacidad para imaginarlo de modo diferente” (Serrano, 2007: 4). Por este motivo, tanto Kahlo como el resto de mujeres aquí nombradas, se caracterizarán por personificar “una trasgresión de las convenciones” (Serrano, 2007: 5). [fig. 3] Frida Kahlo Autorretrato con vestido de terciopelo (1926) Disponible en https://artsandculture.google.com/ exhibit/0ALSTAD_1LLUIQ?hl=es [fig. 2] Remedios Varo Mujer saliendo del psicoanalista (1960-1963) Disponible en https://www.remedios-varo.com/ mujer-saliendo-del-psicoanalista-1960/ Artistas como Leonora Carrington, Georgia O’Keeffe, Kay Sage, Toyen, Eileen Agar o las españolas Remedios Varo [fig. 2] y Maruja Mallo dieron una vuelta de tuerca a esos autorretratos escondidos con vergüenza realizando composiciones donde se relataban psicológicamente valiéndose de símbolos. De esta forma, contaban experiencias tremendamente personales de manera subliminal a través de códigos establecidos por ellas mismas. Hablaban de traumas y episodios dolorosos de sus vidas mediante una estrategia que no las hacía sentir violentadas o sobreexpuestas. Aquello resultó ser un mecanismo de autoprotección que garantizaba la no vulneración de su intimidad (Serrano, 2007). Es decir, supieron expresarse más y comunicar con mayor libertad sin renunciar a lo sutil, mostrar mucho de sí mismas —con lo que el ejercicio de autoconocimiento que originaba sus obras probablemente fue más exhaustivo que nunca hasta entonces— y, al mismo tiempo, entrar en el mercado llegando a un público notablemente más extenso. Resulta casi inevitable mencionar a la pintora Frida Kahlo cuando hablamos de mujeres pioneras dentro de la exploración del ser interior, especialmente si éste es plasmado mediante alegorías surrealistas y metáforas, pues así era exactamente como ella nos insinuaba su vida y memorias en sus cuadros. La artista mexicana fue reforzando su sentido de la identidad, saliéndose de los márgenes establecidos y erigiendo una imagen de sí misma con la que se sentía representada y cómoda, pero todo esto 7 2. La piel como un lienzo en blanco. Posmodernidad, revoluciones y performance. El individuo está obsesionado por la obligación de actuar en función del otro, obsesionado por la obligación de exhibirse a sí mismo para ser capaz de ser (Vergine, 2000: 8). A medida que nuestro mundo se adentraba en la década de los 70, el panorama social anterior desapareció para dar paso a una época caracterizada principalmente por la constante agitación de una ciudadanía inconformista que exigía la garantía real de los derechos civiles y demás avances relativos a la libertad e independencia del individuo. Es en este momento cuando se comienza a popularizar el concepto de posmodernidad, del que habla por primera vez el filósofo Jean-François Lyotard en su sobradamente conocida La condición postmoderna (1979). Para teóricos como Estrella de Diego (2011: 111), hablar de la narración posmoderna implica hablar de un nuevo sujeto: el “sujeto quebrado”, fruto de una era en constante revisión, cambio, ebullición. El ser humano ya no es un ser compacto, sin fisuras, sino que surge como un pastiche de todo lo que le ha precedido, como una vorágine de experiencias, testimonios, legados, memorias… Todas anteriores a él mismo. Se identifica, pues, como un ente quebrado que simboliza a una especie de objeto que se ha construido a partir de pequeños trozos compuestos por otros materiales, de distinta naturaleza y origen. El individualismo aislado es una ilusión. Es un privilegio del poder. Un hombre blanco se puede permitir el lujo de olvidar el color de su piel y su sexo. Puede pensar en sí mismo como un “individuo”. Las mujeres y las minorías, obligadas a recordar a cada paso (…) su sexo o color, no se pueden permitir ese lujo (…) las mujeres pueden salir de la alienación a través de una solidaridad colectiva con otras mujeres —se trata de conocer que las mujeres como grupo pueden desarrollar una forma alternativa de verse a sí mismas al construir una identidad de grupo basada en su experiencia histórica (Stanford, 1998: 75-76). Como hemos señalado, la mujer artista está estrechamente conectada con la experimentación desde la intimidad, al haber sido este, durante mucho tiempo, el único rincón desde el que poder llegar a conocerse. El psicoanalista Serge Tisseron, concebía la narración de lo privado como un movimiento impulsivo característico del individuo. Sobre esto, Tisseron explicó: Ese movimiento, que se mantuvo mucho tiempo en silencio, consiste en el deseo de hablar sobre el mundo interior. Pero ese movimiento sería incomprensible si solo se tratara de “expresar” algo. Si la gente quiere exteriorizar ciertos elementos de su vida, es para apropiárselos mejor, interiorizándolos de otro modo gracias a los intercambios que suscitan con sus prójimos (Tisseron, 2001: 52). Respecto al uso de la autoimagen o de la autorrepresentación en el arte, estos avances se tradujeron en muchos casos en una especie de reconquista del cuerpo, de la sexualidad, de la experimentación; todo ello potenciado por el empleo de fórmulas como la fotografía, el body art, la performance, el cine… Asimismo, comenzaron a cuestionarse las barreras del propio físico, de la intimidad, de lo privado. Es decir, al producirse este salto temporal, no sólo se observa un cambio de actitud en una población que reclama un mayor poder autónomo y libertades personales, sino que con motivo de este anhelo de mejoras para y por el sujeto, se teje toda una nueva idiosincrasia en torno a la esfera social aparentemente protagonizada por un fuerte sentimiento individualista. Una vez puesto el foco en nuestro ser, no hubo vuelta atrás. Todas las injusticias, discriminaciones y abusos que habían gozado de total impunidad hasta entonces fueron condenados públicamente. Así, aparece —entre otros fenómenos sociales que se dan en esta década— una nueva ola dentro del feminismo con referentes como Simone de Beauvoir o Audre Lorde. Dicha ola personalizó un importante cambio de paradigma en lo referido a los derechos de las mujeres, llegando a alcanzar hitos no sólo en el terreno del feminismo, sino también en el de la diversidad sexual y la lucha antirracista (De Diego, 2011). [fig. 4] Miriam Schapiro y Judy Chicago por Donald Woodman The front page of the exhibition catalog for “Womanhouse” (January 30 – February 28, 1972) Disponible en https://artsandculture.google.com/ exhibit/0ALSTAD_1LLUQ?hl=es Es entonces cuando muchas artistas, arropadas bajo el manto de la teoría feminista, canalizan su fuerza e independencia por medio de todo tipo de disciplinas artísticas, dispuestas a convertir sus obras en mensajes políticos, surgiendo así colectivos activistas como el de las Guerrilla Girls [fig. 5]. Existe un deseo de acabar con lo anterior —cánones, estereotipos, roles de género…— en pro de la liberación femenina. Nacen en este momento propuestas tan llamativas como la Womenhouse [fig. 4] de Los Ángeles, un espacio expositivo cuya organización fue liderada por las artistas Judy Chicago y Miriam Schapiro. La casa estaba diseñada para alojar las obras de jóvenes artistas —algunas aún estudiantes— como Faith Wilding o Sandy Orgel y, aunque sólo estuvo abierta de enero a febrero del año 1972, causó un enorme impacto en su momento al ser vista como una manera audaz de reclamar una mayor atención para las artistas emergentes de la época y demostrar su valía. La profesora y escritora americana Susan Stanford Friedman hace alusión a este tipo de dinámicas de hermandad entre mujeres como vía para proyectar y demandar una identidad conjunta que, una vez recobrada, las lleve a adquirir, del mismo modo, una sensación de identidad propia: [fig. 5] Guerrilla Girls Do women have to be naked to get into the Met. Museum (1989). Disponible en https://www.tate.org.uk/art/images/work/P/P78/ P78793_10.jpg 98 Pero también se recurre al cuerpo cuando se quiere provocar asco, temor u otras emociones desagradables. Si hablamos de la utilización del cuerpo en el arte de un modo transgresor, resulta obligatorio citar a performers como Vito Acconci, Bruce Nauman, Marina Abramović, Günter Brus, Orlan o Gina Pane, personalidades caracterizadas por abordar sus acciones corporales de manera agresiva y violenta llegando a dañar sus cuerpos mediante cortes, mordiscos, golpes, cirugías... La estrategia del cuerpo llevado al límite es una clara medida para sobrecoger al público y desvelar la brutalidad de nuestro entorno. En muchas ocasiones, el propio espectador es extenuado y puesto a prueba casi como si todo formara parte de un estudio sociológico. Al plantear la importancia de la dicotomía reflexiones: el cuerpo de los artistas. Las escritoras Tracey Warr y Amelia Jones (2006: 11) afirman en el prólogo de El cuerpo del artista que “la historia más reciente del arte revela un cambio importante en la percepción que posee el artista del cuerpo, que no sólo ha ejercido de ‘contenido’ de la obra, sino también de lienzo, pincel, marco y pedestal” El cuerpo se convierte en una herramienta expresiva más para el creador pues, al ser inherente a nosotros mismos, inevitablemente se transforma en un recurso de innegable carácter biográfico, personal, sujeto a la intimidad del ser que lo encarna —ya lo decía Barbara Kruger [fig. 6] con su sugerente obra Your body is a battleground (1989)—. A veces, es empleado como medio provocativo, de denuncia; otras, escogido al ser un componente que evidencia nuestra condición humana y, por ello, se tiene en cuenta a la hora de infundir sensaciones más cercanas, sensibles y delicadas. Sabine Forero-Mendoza, autora del artículo El arte de lo íntimo y la creación de un mundo común (2020), nos remonta al origen del desvío del que hablamos, donde el arte pasa de ser alabado por su objetividad y distanciamiento respecto del yo, para dar cabida a un arte mucho más personal, implicado con el individuo y su interior: [La creación íntima es] una tendencia observable en el escenario artístico a mediados de los años 90 consistente en hacer de la exploración de la intimidad un tema mayor, en oposición a una importante corriente que había conducido, durante los años 60 y 70, a borrar toda huella de subjetividad en el arte y a afirmar cierta despersonalización como principio creativo (…) El movimiento del péndulo parece haberse invertido: arte-público, Jones y Warr (2006: 13) expresan que “la recepción es igual de crucial que la creación artística”, conclusión que las escritoras adaptan al panorama artístico extrayéndola de un fragmento de Roland Barthes (1987: 70) en el que éste hace referencia al relieve de la figura del lector dentro de la literatura: “su voz, no es el auténtico lugar de la escritura, sino la lectura”. Con la intención de ilustrar mejor ese afán de los artistas que trabajan la performance por involucrar al espectador emocionalmente en una acción en la que, muchas veces, ellos se están poniendo a prueba físicamente, debemos destacar algunos de los trabajos de Abramović, Valie Export, Ana Mendieta y Gina Pane. No obstante, es evidente que no todas las artistas abordan sus obras desde el mismo punto de vista. Existe una gran diversidad en cuanto a formatos o disciplinas, pero también en lo concerniente a la manera de exponer sus cuerpos o identidades. Algunas optan por implicarse de una manera mucho más explícita, utilizan su propia piel como método expresivo, se ponen en riesgo. En Rhythm 0 (1974), Marina Abramović [fig. 7] pretendía sacar conclusiones acerca de todas las posibilidades que su cuerpo podía ofrecerle y, al mismo tiempo, “explorar la dinámica de la agresión pasiva” (Jones y Warr, 2006: 125). En esta famosa acción, que se prolongó en el tiempo durante seis horas, la artista dispuso una serie de utensilios sobre una mesa. En la sala, había un cartel con las siguientes instrucciones: “En la mesa hay setenta y dos utensilios que pueden usarse sobre mí como se quiera. Yo soy el objeto” (Jones y Warr, 2006). El público participó de una manera progresivamente violenta, valiéndose de los objetos para maltratarla o humillarla. En un último momento, llegaron a apuntarla con una pistola. El comportamiento cruel de algunos de los espectadores conmocionó al resto, que decidió poner fin a la performance (Jones y Warr, 2006). [fig. 6] Barbara Kruger Your body is a battleground (1989) Disponible en https://www.thebroad.org/sites/default/files/art/kruger_your_body.jpg Valie Export, por su parte, fue otra experta a la hora de investigar el comportamiento y las reacciones del público. En su célebre Tap and Touch (1968), demostró el descaro y la indiferencia de los hombres que se acercaban a ella para tocar sus órganos genitales y sus pechos —todo ello fue documentado en un filme homónimo—. No obstante, en otras acciones como Eros/ion (1971), utilizó su cuerpo de un modo más brusco y sangriento. Por último, una de las performers más radicales a la hora de abordar el dolor físico y la provocación es, sin duda alguna, la francesa Gina Pane. Es conocida de manera extendida por sus acciones en las que constantemente se agredía a sí misma físicamente mediante cortes con cuchillas, clavos, cristales; y, en consecuencia, también lo es por la respuesta que generaba en su audiencia, a la que siempre trataba de sorprender y agitar (Jones y Warr, 2006). [fig. 7] Marina Abramović Rhythm 0 (1974) Disponible en https://culturainquieta.com/es/inspiring/item/11213-el-espiritu-de-marina-abramovic- en-86-minutos-the-space-in-between.html De esta manera, se desveló el instrumento más efectivo para comunicar todo este tipo de 10 11 imagen cuestiones que no dejan de ser fruto del inconformismo y del estudio de la identidad, al igual que las obras presentadas anteriormente. Esto evidencia que este tipo de trabajos pueden ser, de la misma forma, acciones políticas, significativas y potentes; sólo que, al proyectar su intimidad, estas artistas optan por un método más discreto. Además de Piper, ejemplos de trayectorias en las que predominan obras de esta naturaleza podrían ser las de la británica Tracey Emin o la francesa Louise Bourgeois, ambas muy afectadas por una infancia difícil, agudizada por situaciones familiares complejas, hostiles y traumáticas. Hablar de Louise Bourgeois es hablar de la figura paterna y materna y su peso en nuestras conciencias. Siendo aún una niña, observaba los comportamientos desleales de sus progenitores y advertía una actitud autoritaria e hipócrita en su padre, hechos que se traducían en un sentimiento constante de frustración para la pequeña Louise. La actitud déspota de su padre no hacía más que avivar el enfado que toda la familia sentía hacia él. En el caso de Bourgeois, el enfado pronto dio paso al odio y al rechazo total (Bourgeois et al., 2004). Este resentimiento hacia sus padres y el dolor experimentado en su infancia son temas que ella misma nos expone, con más o menos detalle, a lo largo y ancho de su producción artística. Paralelamente, Tracey Emin es otra creadora que ha demostrado fehacientemente con su trabajo que se pueden canalizar experiencias terribles y, de una forma más o menos literal, construir a raíz de ellas obras de arte de una potente honestidad. Sus primeros años de vida, del mismo modo que los de Bourgeois, fueron complicados. Entre otras dificultades y problemas a los que se enfrentó siendo demasiado joven, fue víctima de una violación a los trece años. Podemos afirmar que, como es de esperar, este tipo de sucesos las transformaron a ambas como personas y las condicionaron por siempre como artistas. Bourgeois, en obras como The Destruction of the Father (1974) [fig. 9], plasma de manera enigmática y simbólica algunas de esas experiencias desagradables que vivió dentro de su núcleo familiar. Esta instalación se nos presenta como una escenografía bastante similar al interior de una boca, pero su mensaje proviene de una fantasía de Bourgeois en la que, hartos de aguantar el comportamiento del padre, toda la familia rompía su silencio. Acto seguido atrapaban al padre y comenzaban a devorarlo todos juntos. En la parte central de la obra encontramos una especie de superficie sobre la cual hay colocado un elemento desfigurado. La superficie alude a la mesa en la que todos se sentaban alrededor La performance acerca la posibilidad a las artistas contemporáneas de reclamar mejoras —muchas veces con rabia— y exponer atavismos que arremeten contra la libertad de la mujer. Al ser un medio poderosamente elocuente, muchas performers acuden a él con el fin de despertar un cuestionamiento más o menos profundo en el espectador y delatar situaciones ilícitas por medio de impactantes exhibiciones que hagan mella en las conciencias ciudadanas. Además, la performance permite a la artista denunciar el papel y la condición del colectivo femenino en el panorama social de su época, gritando injusticias —como la violencia y el acoso— a la vez que le brinda la posibilidad de ser dueña de su propio cuerpo, el cual de una vez parece haber sido reconquistado. El trabajo de Ana Mendieta siguió una trayectoria particularmente crítica respecto a este tipo de problemáticas. La violación fue uno de los temas que apareció en repetidas ocasiones en los trabajos de la artista cubana, sobre todo después de producirse un caso de violación y asesinato en el círculo de estudiantes al que ella pertenecía. Probablemente, su acción más conocida sea Rape Scene (1973). En ella, Mendieta apareció en una habitación oscura únicamente iluminada por un foco que apuntaba a su cuerpo manchado de sangre y desnudo de cintura para abajo. La artista buscaba “romper el código de silencio que convierte ese acto en algo anónimo” (Jones y Warr, 2006: 100). Cabe resaltar, por tanto, que la mayoría de performers también han resultado transgresoras al manifestar con sus acciones el salto de paradigma hacia una concepción del cuerpo femenino independiente, contribuyendo a desprestigiar la idea retrógrada de un cuerpo existente únicamente para suscitar el placer y el consumo masculino. T. Warr y A. Jones (2006: 21), al describir la aparición de performers y demás artistas contestatarias que emplean su propio cuerpo de algún modo, nos acercan la definición general de una especie de “sujeto femenino abiertamente herido aunque políticamente activo”. Algunas mujeres que ejemplifican ese arquetipo de sujeto rebelde a la par que fracturado, artífice de obras que retratan el sufrimiento femenino presentando demandas y críticas sociales con la ayuda de sus cuerpos, podrían ser —además de las anteriormente citadas— Carolee Schneemann, Martha Rosler, Hannah Wilke o Yoko Ono. Otras, sin embargo, no siempre actúan así o, sencillamente, se decantan por una obra igualmente autobiográfica, reivindicativa y personal, pero menos directa en su descripción del dolor. Adrian Piper [fig. 8], con su obra Self-Portrait Exaggerating My Negroid Features (1981) encarna muy bien este tipo de acciones a las que nos referimos. En ella, como se describe en su título, Piper decide recurrir al análisis de su fisonomía y retratarse marcando sus rasgos de manera que aparezca con un rostro donde la raza a la que pertenece quede acentuada notablemente. La artista, que destaca por su carácter crítico hacia el racismo y su trabajo en torno a la autoexploración, nos hace replantearnos a través de su [fig. 8] Adrian Piper Self-Portrait Exaggerating My Negroid Features (1981) Disponible en https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d0/AdrianPiper1981Self-Portrait_Exaggerating.png [fig. 9] Louise Bourgeois The Destruction of the Father (1974) Disponible en https://lh3.googleusercontent.com/-Dmm9zqSjKLA/TYl0Y_vqeHI/ AAAAAAAAFRU/IB5nDsRiX6Y/s1600/ destruction+of+the+father-0019-RL_LG.jpg 12 13 A mis queridos... (2020). 42 x 59,4 cm c/u. Segrigrafía e hilo sobre tela. 27 Self- (2021) Self-: a photobook about self reflections and introspection (2021) es un foto-libro o diario visual ordenado en torno a cuatro capítulos diferenciados: 1. mySelf (autorretratos). 2. itSelf (fotografías a objetos inertes y paisajes). 3. themSelf (retratos de terceros). 4. ourSelf (retratos grupales en los que también aparece la fotógrafa). La palabra Self en inglés sirve para denominar el prefijo “auto-” pero, según el contexto, también puede significar “yo” o “uno mismo”. El proyecto recibe, a modo ilustrativo, el siguiente subtítulo: un foto-libro sobre auto reflexiones e introspección. Todas las fotografías que integran esta obra han sido tomadas en los últimos dos años de la vida de la autora. A partir de ellas, en el libro se cuestiona su propia identidad, su auto imagen y la de los que la rodean. El proyecto bebe del trabajo de artistas como Nan Goldin en La balada de la dependencia sexual (1986) o Richard Billingham en Ray’s a laugh (1996), ambos foto-libros que marcaron hitos en cuanto a la representación de escenas cotidianas y privadas que trascienden lo decoroso o bello, enseñando al espectador aspectos crudos, banales y bizarros del ambiente que envolvía a los artistas. El proyecto recopila y clasifica en distintas categorías una serie de fotografías analógicas que comprenden autorretratos, retratos, paisajes, etc. Esta catalogación se ha tenido en cuenta en el momento de insertar las imágenes en según qué capítulo. Selfabarca distintas épocas, anécdotas y experiencias, hecho que lo convierte en un diario donde entran en juego importantes factores como pueden ser el descubrimiento de la sensibilidad o la franqueza de sus imágenes. El ritmo que siguen las páginas, caracterizado por la alternancia de composiciones donde el blanco del papel posee mayor o menor protagonismo —según sea requerido para una correcta lectura de las fotografías—, ha sido meticulosamente dispuesto, de manera que se potencie la evocación de las memorias que encierra. Obra 28 Self-: a photobook about self reflections and introspection (2021). 14,80 x 21 cm. Impresión digital sobre papel de 80 gr. 31 Autorretrato con muñecos de plástico (2021) Autorretrato con muñecos de plástico (2021) parte de una fotografía personal para materializarse en un autorretrato pictórico. El rostro, rodeado de muñecos, mira fijamente al espectador en un estado de hipnosis. El color y la pincelada pretenden potenciar el aura de extrañamiento de la escena. Así, atisbamos colores desaturados, fríos, lejanos; en algunos puntos, pinceladas abruptas, confusas y anárquicas. Estos elementos han sido incorporados como medios expresivos para reafirmar la sensación angustiosa que se está relatando. No es un autorretrato que satisfaga un deseo de vanidad; más bien procura manifestar un estudio psicológico. Los muñecos están ahí para aprisionar a la figura principal. Obra 32 Autorretrato con muñecos de plástico (2021). 40 x 40 cm. Pintura al óleo sobre lienzo. 35 Obra III (2021) El siguiente proyecto, titulado III (2021), está conformado por una serie de tres pinturas. En él, puede apreciarse una gran carga emocional relacionada directamente con tres cuestiones fundamentales: la figura materna, la infancia y el trauma. Las pinturas se caracterizan por una constante evocación de símbolos, metáforas y recuerdos recurrentes. Entre ellos aparece un texto fragmentado que apenas puede leerse, pero que, no obstante, acaba siendo reconocible. Este texto pertenece a un poema que ha influido compositiva y narrativamente en el desarrollo de III , puesto que, por su naturaleza, integra matices autobiográficos que lo inscriben dentro de conceptos como la familia, los lazos afectivos, la herencia y el recuerdo; todos ellos clave en cada una de las obras que Soliloquios engloba. Junto a estos textos adquiere protagonismo una serie de garabatos repetitivos, muchos de ellos cosidos, que aporta coherencia a la serie. La costura es una parte esencial de III , así como ocurría en A mis queridos... Mediante el hilo, se tejen mensajes ocultos. La intimidad queda revelada, aunque siempre de una forma poco precisa. La presencia de parches cosidos al lienzo principal acentúa la fragmentación de la composición con idea de hablar de la memoria como un cúmulo inconexo de imágenes, como un compendio de sensaciones fugaces que constituye un relato autobiográfico siempre en construcción, nunca acabado. III se materializa como un relato que narra las tres fases que toman parte en la asimilación de un vívido recuerdo. El poema, que aparece en menor o mayor medida en los tres lienzos, es un puente que los une y los conduce a su ineludible final. Esto es, la moraleja de la historia. En consecuencia, observamos primero una presentación de los sucesos (cuadro I, vinculado a la infancia), después un desarrollo (cuadro II, vinculado a la adolescencia) y por último un desenlace (cuadro III, que simboliza la madurez). Todas son etapas dentro de una narración vital, donde se muestra cómo cada elemento difuso o extraño va tomando su lugar y ordenándose a medida que la historia llega a su fin. 36 I (2021). 73 cm x 54 cm. Pintura al óleo e hilo sobre lienzo. 39 II (2021). 73 cm x 60 cm. Pintura al óleo e hilo sobre lienzo. 41 III (2021). 100 cm x 80 cm. Pintura al óleo e hilos obre lienzo. 43 Conclusiones Recapitular las ideas expuestas en este Trabajo Fin de Grado nos lleva a hallar un símil idóneo para la clase de trabajos y prácticas que nos ocupan. Este símil es el concepto de soliloquio. Las narraciones autobiográficas femeninas, durante años, han sido contadas en voz baja, en la intimidad, bajo la penumbra. En un principio, como ha podido verse, nacieron de manera furtiva, casi con miedo. Resultaba algo tan privado que la mayor parte del tiempo la artista sólo hablaba de ello consigo misma, de ahí ese simbolismo con un monólogo interior recitado a escondidas. Este proyecto no es más que el heredero de soliloquios constantes, dubitativos, injustamente avergonzados que, de una vez, se han transformado en testimonios de calado, en obras fuertes y en un modo de expresión firme y necesario. De ahí que haya sido titulado Soliloquios: sobre la condición interior en la autorrepresentación femenina en el arte. El acto de reflexionar con detenimiento sobre el trabajo de artistas, teóricas y escritoras que han sembrado las ideas principales de este estudio ha permitido la adquisición de un bagaje cuyo valor es difícil de calcular. Gracias a ellas este estudio ha tomado forma, pues sin todas esas referencias que lo sostienen, se desplomaría. Desde otra óptica, cabe recalcar la retroalimentación entre el estudio teórico que incluye este trabajo y la labor plástica que aquí se analiza: ambas dimensiones se han enriquecido la una a la otra de una manera orgánica y natural, dando lugar a un proceso que imbrica lo teórico y lo práctico, que evidencia el carácter creador de la investigación y el carácter investigador de la creación artística. Nacidas de la absoluta libertad creativa, las obras destacadas son el reflejo de reflexiones personales, de diálogos internos, así como la manifestación pura de todo lo aprendido con Soliloquios . La realización de este proyecto ha permitido la creación de un espacio desde el que poder indagar en una serie de inquietudes personales, además de conocer mejor y profundizar en la revisión de la obra de las artistas que más me inspiran, las cuales allanaron el terreno y labraron la tierra gracias a la cual hoy nos es posible a las demás sembrar y florecer. Por ello, resulta necesario que se las nombre y se les corresponda poniendo de manifiesto el esfuerzo que tuvieron que llevar a cabo para poder tener cabida en el arte y llegar a expresarse. Así, durante esta investigación, hallamos un repaso en homenaje a estas mujeres pioneras, desde las primeras pintoras impresionistas, pasando por las surrealistas, las artistas inscritas en el movimiento feminista, las performers, las mujeres fotógrafas y demás creadoras que exploraron el área de la autorrepresentación. Como cierre final resulta pertinente recurrir a Hannah Arendt, que nos habla sobre la potente necesidad de sentirnos comprendidos y acompañados a medida que vamos confesando pasajes íntimos de nuestra existencia. Si tuviera que poner en palabras qué es lo que me mueve a narrarme como lo hago, acudiría a esta cita: La vida íntima es una sombra vaga mientras no se haya transformado (…) en objetos dignos de aparecer en público. Es la transformación que se produce de ordinario en el relato y generalmente en la transposición artística de las experiencias individuales. Cada vez que describimos las experiencias que no son posibles sino en lo privado o en la intimidad, nosotros las colocamos en una esfera donde ellas toman una especie de realidad que, a pesar de su intensidad, ellas no poseían antes. Es la presencia de los otros mirando lo que nosotros vemos, escuchando lo que nosotros escuchamos, que nos garantiza la realidad del mundo y de nosotros mismos (Arendt, 1961: 90). 44