"Niemand zeugt für den Zeugen": temporalidad y memoria en la poesía de Paul Celan

³1LHPDQG]HXJWIUGHQ=HXJHQ´ Temporalidad y memoria en la poesía de Paul Celan Manuel Maldonado Alemán1 Recibido: 24 de noviembre de 2015 / Aceptado: 17 de enero de 2016 Resumen. El artículo analiza cómo Paul Celan, utilizando recursos arreferenciales y antimiméticos propios de la poésie pure y la poesía absoluta, desarrolla un modelo poético en el que la temporalidad y la memoria son determinantes. En el nuevo modelo, el lenguaje no constituye una realidad autónoma e inmanente; antes bien, se concreta en una acción dialógica y remite a una realidad extralingüística. El mismo texto poético configura un espacio del recuerdo, se erige en un lugar de memoria que, a través de las sedimentaciones históricas que arrastra el lenguaje, da testimonio de lo ocurrido. Palabras clave: Paul Celan; poésie pure; poesía absoluta; fragmentación lingüística; temporalidad; memoria. [en] ³1LHPDQG]HXJWIU GHQ=HXJHQ´7LPHDQG0HPRU\LQ3DXO&HODQ¶V3RHtry Abstract. The article analyses how Paul Celan, using referenceless and antimimetic own resources of the poésie pure and the absolute poetry, develops a poetic model in which time and memory are determinant. In this new model, language does not constitute an autonomous and immanent reality; rather it is expressed in a dialogic action that leads to an extralinguistic reality. The poetic text itself configures a space of memory, raises in a place of memory that, throughout the historic sedimentations that drags language, bears witness to what happened. Keywords: Paul Celan; Poésie Pure; Absolute Poetry; Linguistic Fragmentation; Time; Memory. Sumario. 1. Antimimetismo y arreferencialidad: de la poésie pure a la escritura absoluta. 2. Despoe- WL]DFLyQ\IUDJPHQWDFLyQOLQJtVWLFD³0DOODUPpNRQVHTXHQW]X(QGHGHQNHQ"´RODWHPSRUDOidad GHODSRHVtD³7RGWQDXEHUJ´ y las diacronías de la memoria. Cómo citar: Maldonado Alemán, M., «³1LHPDQG]HXJWIUGHQ=HXJHQ´Temporalidad y memoria en la poesía de Paul Celan», Revista de Filología Alemana 24 (2016), 103-122. 1. Antimimetismo y arreferencialidad: de la poésie pure a la escritura absoluta En el escrito programático de Stéphane Mallarmé Hérésies artistiques. L¶$UWSRXU tous, ya se encuentran implícitas dos de las características fundamentales de su _____________ 1 Universidad de Sevilla E-mail: [email protected] Revista de Filología Alemana ISSN: 1133-0406 concepción de poésie pure: la experimentación con el lenguaje al objeto de alcanzar un ámbito lingüístico puro y la concentración en el lenguaje mismo. El pensamiento inicial de Mallarmé parte de la proclamación del orgullo que todo artista ha de poseer de no obedecer a ninguna otra instancia que no sean las leyes inmanentes del arte. De este modo plantea una de las cuestiones centrales de toda estética: el problema de la autonomía del arte y, concretamente, de la poesía. En opinión GH 0DOODUPp HO DUWLVWD GHEH FRPSRUWDUVH FRPR XQ µDULVWyFUDWD¶TXH PDntiene y salvaguarda la distancia con su público y con la realidad; pues el arte es algo sagrado que encierra un misterio y no debe ser profanado. Por eso mismo la actividad artística ha de ser liberada de cualquier función social o extraartística, lo que implica una negación y destrucción expresa de la relación entre poesía y realidad. Solo si se suprime el vínculo con lo real y se reduce la actividad creativa al establecimiento de relaciones internas entre las palabras, resaltando su valor simbólico y musical, pero no entre las expresiones lingüísticas y su objeto referencial2, se capacitaría al lenguaje poético para la concreción de su potencialidad absoluta. La destrucción de la relación externa con la realidad se establece, así, como condición imprescindible de la poesía pura. La exigencia de un lenguaje puro, inmaculado, desemboca en la asunción de una técnica poética que destruye toda relación referencial con lo real y evita la univocidad semántica. Esta técnica trata de resaltar la cualidad material de la palabra, el significante, su valor simbólico y musical, y deja la iniciativa creadora a la propia expresión artística. Como expone Mallarmé en Crise de vers, de un modo que recuerda a Novalis, O¶RHXYUHSXUHLPSOLTXHODGLVSDULWLRQpORFXWRLUHGXSRqWHTXLFqGHO¶LQLWLDWLYHDX[ mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés; ils allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration SHUFHSWLEOHHQO¶DQFLHQVRXIIOHO\ULTXHRXODGLUHFWLRQSHUVRQHOOHHQWKRXVLDVWHGH la phrase (Mallarmé 1945: 366). En esta poética, en definitiva, se le otorga una posición privilegiada a la palabra, a la que se pretende depurar a fin de penetrar en su esencia estética, en detrimento de la intención expresiva del autor. Ahora el lenguaje, más que constituir un simple instrumento (organon) para la comunicación, se desvincula del sujeto y evidencia su propia lógica: conforma una entidad autónoma, perteneciente solo a sí misma, una realidad propia, libre de toda función instrumental, mimética o representativa. Ante el lenguaje, el yo se disuelve en el propio proceso de construcción artística e impide que el signo cumpla una función referencial. De este modo, Mallarmé renuncia a un modelo comunicativo cuya razón de ser se fundamenta, precisamente, en la existencia de un receptor al que va dirigido el mensaje que transmite un sujeto emisor. En rigor, Mallarmé no solo exige la desaparición del autor del texto poético ±este debe delegar su iniciativa productora en el juego libre de las palabras±, sino que también renuncia al lector en cuanto destinatario de la obra y al propio mensaje estético, y destruye, con ello, además de la estructura dialógica del texto poético, la condición comunicativa del acto de creación artística. En su opinión, _____________ 2 A este respecto, Mallarmé establece una clara distinción entre el lenguaje cotidiano y el literario: mientras que el primero cumple una función referencial y se relaciona estrechamente con la realidad, el segundo deshace esa relación. más que de pensamientos, la poesía ha de componerse de palabras y evidenciar una naturaleza monológica. El acto creativo debe limitarse a establecer vínculos internos entre los signos lingüísticos, a captar sus relaciones musicales, a expresar la evocación sutil, a sugerir mediante imágenes en vez de describir, evitando en todo momento el establecimiento de relaciones con el sujeto poético y con la realidad extralingüística. Es un proceso caracterizado con los términos de abolición y transposición. Por abolición Mallarmé entiende la destrucción del objeto (Friedrich 1985: 127 y ss.); por transposición, el proceso de transformación de una percepción o impresión y su plasmación analógica en el poema. En el transcurso de la transposición, el poeta evoca o sugiere mediante la palabra, por poner un conocido ejemplo, ODLGHDGHµIORU¶SHURKDGHHOLPLQDULQPHGLDWDPHnte y por completo la materialidad de esa idea, su actualización en un objeto concreto, para que de la ausencia de todas las flores surja la auténtica idea de la flor, o sea su idea abstracta y absoluta, sin determinación de espacio y tiempo. ³La divine transpositionSRXUO¶DFFRPSOLVVHPHQWGHTXRL H[LVWHO¶KRPPHYDGXIDLWjO¶LGpDO´FRPRPDQLILHVWD Mallarmé (1945: 522). La auténtica función de la poesía consiste, pues, en provocar que de la palabra µIORU¶GH su trascendencia simbólica y musical, de la sutileza de la expresión, brote la idea absoluta GHµIORU¶DOPDUJHQGHFXDOTXLHUUHODFLyQUHIHUHQFLDOFRQVXREMHWRRFRQ ODUHDOLGDG/DµIORU¶HQFXDQWRREMHWRPDWHULDOTXeGDVXSULPLGDµDEROLGD¶FRPR explica Mallarmé en Crise de vers: A quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparation vibraWRLUHVHORQOHMHXGHODSDUROHFHSHQGDQWVLFHQ¶HVWSRXUTX¶HQpPDQHVDQV ODJrQHG¶XQSURFKHR~FRQFUHWUDSSHOODQRWLRQSXUH" -HGLVXQHIOHXUHWKRUVGHO¶RXEOLRPDYRL[relègue aucun contour, en tant TXHTXHOTXHFKRVHG¶DXWUHTXHOHVFDOLFHVVXVPXVLFDOHPHQWVHOqYHLGpHPrPH HWVXDYHO¶DEVHQWHGHWRXVERXTXHWV(Mallarmé 1945: 857). La palabra genuinamente poética se evidencia, en definitiva, como una palabra libre de materialidad referencial concreta, como una palabra que remite exclusivamente a la esfera pura de la idea. Ello, en opinión de Mallarmé, permitiría establecer un ámbito lingüístico inmaculado y constituiría, en consecuencia, el fundamen- to de la poésie pure. Gottfried Benn profundiza en los planteamientos de la poésie pure y desarrolla una concepción de poesía absoluta que destruye la síntesis entre el sujeto y una realidad que se percibe como caótica y perturbadora. La abolición de la relación externa con la realidad se establece como condición imprescindible de la escritura absoluta. Desde su conciencia, el poeta crea la forma absoluta, en la que sujeto y objeto se reconcilian. En ese proceso de creación, el sujeto engendra, desde sí mismo y de manera autónoma, su propio objeto. El arte absoluto configura, de este modo, una realidad formal fundamentada exclusivamente en sí misma y exenta por completo de todo vínculo heterónomo. Es la exaltación de un arte puro, una propuesta de superación estética del nihilismo, que se sustenta en la visión nietzscheana de que el arte es la única misión justificable de la existencia humana que puede hacer llevadera la vida. El creador de la obra absoluta se desprende así de la realidad empírico-causal, de una visión racionalista del mundo que es incapaz de otorgar seguridad ni estabilidad alguna, y se adentra en el ámbito del arte, de lo imaginado y visionario, en el espacio trascendental de la forma absoluta, ajeno a toda lógica racional. De la destrucción de la realidad empírica emerge la autonomía omnímoda del yo creador. Su nueva conciencia, generadora de la obra absoluta, nace de la abolición de su ego mundano ligado a la ideología, la historia o la moral, tiene su origen en la superación de un yo racional que controla y critica, se deriva de la disolución de cualquier contenido sustancial y se asienta, en suma, en la afirmación de una interioridad infinita e imprevisible. Esa trascendencia creadora se desarrolla a modo de destrucción y de construcción, de negación de lo dado y de constitución de una nueva realidad estética e ideal. En ese proceso de autocreación artística el yo real muere de continuo, pero vuelve a renacer en cuanto sujeto creador. Es una actividad que va de la descomposición nihilista del ego a su restitución en la creación artística. Se trata, en definitiva, de la superación a través del arte de una vida alienada. Solo el arte absoluto podrá otorgar un último fundamento a la existencia. La técnica poética de la poesía absoluta, al igual que hace la poésie pure, resalta el potencial material de la palabra, el significante. La palabra en sí misma es el único elemento poético de la nueva lírica. El poema no aparece compuesto de sentimientos o ideas, sino de palabras que surgen de lo irracional. El acto creativo se limita a establecer vínculos internos entre los signos lingüísticos, a sugerir mediante imágenes en vez de describir, evitando el establecimiento de relaciones explícitas con la realidad extralingüística. El poema es una entidad autónoma, con vida propia, que no expresa absolutamente nada, sino que simplemente es, con capacidad de sugerir y significar desde lo inasible (Molina 1994: 39). El poema es estilo, expresión, forma. El poema absoluto constituye, de este modo, una entidad de naturaleza monolóJLFDTXHUHQXQFLDDOW~GHOLQWHUORFXWRUHV³GDV*HGLFKWRKQH*ODu- ben, das Gedicht ohne Hoffnung, das Gedicht an niemanden gerichtet, das Gedicht aus Worten, die Sie faszinierend montieUHQ´%HQQFRPRDILUPD%HQQ en Probleme der Lyrik, una conferencia que pronunció en la Universidad de Marburgo en 1951 y que significó una especie de ars poetica para buena parte de la joven generación de poetas alemanes de entonces. Benn reafirma, así, la supremacía de lo artístico frente a cualquier contenido y se erige en exponente de un arte puro, absoluto, no comprometido, liberado de cualquier función social o extraartística, que capacita al lenguaje poético para la concreción de su potencialidad absoluta. Es la exaltación del placer creador, del espíritu constructivo del arte, de lo artístico como nueva trascendencia. La negación de la realidad y la pérdida de trascendencia se corresponden con el SULQFLSLRHVWLOtVWLFRGHOPRQWDMHGHOTXHUHVXOWD³GDVPRQWLHUWH*HGLFKW´XQWLSRGH poema en el que se enWUHPH]FODQµGHXQDIRUPDIDVFLQDQWH¶SDODEUDV\HOHPHQWRV lingüísticos dispares que no presentan vinculación metafísica alguna. Como Mallarmé, Benn compara el proceso creativo con un laboratorio, en el que el poeta fabrica, modela, quiebra, descompone, destruye, asocia, yuxtapone y combina las palabras y los elementos lingüísticos para cargarlos de tensión. Con un afán experimental, de los elementos descompuestos o disgregados brotan nuevos vocablos y combinaciones de palabras, que incluyen prefijos y raíces de origen dispar, del griego, el francés, el inglés, etc., y también de disciplinas como la medicina, la geografía, la etnología o la mitología. Surgen así unas composiciones formadas por neologismos, sustantivaciones de verbos y participios, infinitivos o referencias a otros textos, en las que se evita el uso del adjetivo para no constreñir la capacidad de sugestión del sustantivo. Es una poesía de voluntad esteticista, compuesta de etéreas sutilezas, creaciones absolutas de un yo que, imbuido de una visión estética de la vida, pretende recluirse de manera extática en un mundo interior desprovisto, imaginariamente, de las categorías deterministas del espacio y el tiempo, y que se desvincula de la perturbación, la disociación y el caos de la realidad exterior. Desde estas consideraciones se analizará a continuación cómo Paul Celan, utilizando en parte los recursos arreferenciales y antimiméticos propios de la poésie pure y la poesía absoluta ±a los que ciertamente se vincula, pero que también logra superar± desarrolla un nuevo modelo poético invocando una utopía no estetizante, en el que la temporalidad y la memoria son determinantes. Mediante el análisis del poema ³7RGWQDXEHUJ´ se aclarará cómo en ese modelo el texto poético configura un espacio del recuerdo, se erige en un lugar de memoria que da testimonio de la barbarie. 2. Despoetización y fragmentación lingüística (QHOSRHPD³(LQ%ODWW´HVFULWRHQ\SXEOLFDGRSRUSULPHUDYH]HQHQOD antología titulada Von den Nachgeborenen. Dichtungen auf Bertolt Brecht, editada por Jürgen P. Wallmann en Zúrich, Celan expone con claridad, casi de forma programática, su posición poetológica: EIN BLATT, baumlos, für Bertolt Brecht: Was sind das für Zeiten, wo ein Gespräch beinah ein Verbrechen ist, weil es soviel Gesagtes mit einschließt? (Celan 2003, GW II: 385)3. Celan concibe este poema como una réplica a unos versos de Bertolt Brecht per- WHQHFLHQWHVDOSRHPD³$QGLH1DFKJHERUHQHQ´HQHOTXHHOHVFULWRUGH$XJVEXUJR formula las consecuencias estéticas que una realidad política adversa tiene para la poesía: Was sind das für Zeiten, wo Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt! (Brecht 1967: 723). En estos versos, escritos en 1937 en el exilio daQpV%UHFKWGHSORUDORV³ILQVWe- UHQ=HLWHQ´4 en los que le ha correspondido vivir, una época en la que escribir poesía sobre la naturaleza es casi un delito, dado que el poeta que oculte la brutalidad _____________ 3 Todas las citas de las obras de Paul Celan corresponden a la edición de Beda Allemann y Stefan Reichert (Gesammelte Werke in fünf Bänden, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986). Entre paréntesis se indica el número del volumen en cifras romanas, seguido de la página en numeral arábigo. 4 /DSULPHUDSDUWHGHOSRHPD³$QGLH1DFKJHERUHQHQ´FRPLHQ]D\FRQFOX\HFRQHOYHUVR³:LUNlich, ich lebe in ILQVWHUHQ=HLWHQ´FRQHOTXH%HUWROW%UHFKWDOXGHDODDPHQD]DTXHODLUUDFLRQDOLGDGGHOQD]LVPRDOHPiQUepresentaba en aquellos momentos para la humanidad. de la realidad presente y silencie los crímenes que se cometen se convierte en cómplice. En esas circunstancias, la función de la poesía solo puede consistir en escla- UHFHU\DOHUWDUVREUHORVµWLHPSRVVRPEUtRV¶HQHFOLSVDUFRQODSDODEUDODFRPSOLFidad del silencio. Aludiendo directamente a los versos de Brecht y utilizando en parte sus mismas palabras, Celan manifiesta en su poema una posición poetológica ELHQGLIHUHQWHDODGH%UHFKW3DUD&HODQ\DQRVHWUDWDGHH[HFUDU³HLQ6FKZHLJHQ über so viele UntaWHQ´DQWHVELHQVXLQWHQFLyQHVUHSUREDUHOOHQJXDMe mismo. Lo que para Brecht era posible, se evidencia en el poema de Celan como imposible. Ahora, tres décadas después y tras las experiencias vividas durante la Segunda *XHUUD0XQGLDOHOGHOLWRQRHVWULEDHQµKDEODUVREUHORViUEROHV¶VLQRVLPSOHPHQte en hablar. Los horrores de la guerra han sido de tal magnitud y la desvirtuación del lenguaje ha adquirido tales proporciones que las palabras ya no pueden captar lo incomprensible, ya no sirven para describir la realidad de su barbarie; la gravedad de las ignominias cometidas escapa a cualquier posibilidad de expresión verbal. El propio lenguaje, tras haber servido de instrumento para la ejecución de crímenes DWURFHVHQFLHUUD³VRYLHO*HVDJWHV´KDVLGRLPSOLFDGRHQDFRQWHFLPLHQWRVWDQIunestos que la palabra debe dejar paso al silencio. Ni tan siquiera puede haber contraste entre la naturaleza pura y hermosa y una civilización deshumanizada. Esa oposición es superflua; el árbol, símbolo de la naturaleza, ha perdido su esencia ³(,1%/$77EDXPORV´). (QHOSRHPD³&K\PLVFK´SXEOLFDGRHQHQDie Niemandsrose, Celan expresa con claridad el fundamento de su poesía y las razones de su actitud poetológica. CHYMISCH Schweigen, wie Gold gekocht, in verkohlten Händen. Große, graue wie alles Verlorene nahe Schwestergestalt: Alle die Namen, alle die mitverbrannten Namen. Soviel zu segnende Asche. Soviel gewonnenes Land über den leichten, so leichten Seelenringen. Große. Graue. Schlacken- /RVH>«@ (Celan 2003, GW I: 227). Celan aplica en la construcción de este poema el mismo procediPLHQWRµTXtPi- FR¶TXHOHGDWtWXOR\VRPHWHHOOHQJXDMHDXQSURFHVRGHGHVFRPSRVLFLyQTXHLUUe- mediablemente conduce a su propia desintegración. De esta forma expresa su disconformidad con toda una tradición literaria que confiaba en alcanzar la redención del mundo y de los seres humanos mediante la fuerza de la palabra poética5. Mien- WUDVTXHODE~VTXHGDGHOµRURSRpWLFR¶HUDSDUD1RYDOLVHOµSULQFLSLRTXtPLFR¶GHO DUWH\SDUD5LPEDXGXQD³DOFKLPLHGXYHUEH´)ULHGULFK85: 92), para Celan solo SXHGHVHUXQD³$OFKHPLHGHV6FKZHLJHQV´9RVZLQFNHO.XPPHU 162 y ss.). No la palabra, sino el silencio es aquí el principio químico de la poesía: ³6FKZHLJHQZLH*ROGJHNRFKW´<ODVFDXVDVGHOPXWLVPRODFyQLFRDO que ello da lugar han de buscarse en el pasado inmediato al poeta, en sus recuerdos y en su memoria. El enmudecimienWRWLHQHXQDUD]yQKLVWyULFD³$OOHGLH1DPHQDOOHGLH mit-/ verbrannWHQ1DPHQ´Los horrores del exterminio nazi han sido de tal magnitud que las palabras ya no pueden captar lo incomprensible de su irracionalidad, ya no sirven para describir la realidad de su barbarie. Asimismo, tras la consecuente manipulación realizada por el aparato de propaganda nazi, el lenguaje se muestra desvirtuado, el significado de sus palabras deformado, y en cuanto lenguaje manipulado se evidencia corresponsable de lo sucedido. Por esa razón el nuevo chymisches Prinzip GHODUWH\DQRHVµ*ROG¶VLQRVROR³ZLH*ROGJHNRFKW´KDSHrdido el esplendor áureo y hDDGTXLULGRORJULViFHRGH³6RYLHO]XVHJQHQGH$s- FKH´/DSDODEUDSXUDHLQPDFXODGDGH0DOODUPpDGTXLHUHDVtHQODSRHVtDGH&elan, connotaciones grises. En consecuencia, el fundamento de la poesía de Celan ya no lo constituye la fe en el poder de la palabra para redimir al ser humano, sino más bien el convencimiento de su impotencia. Lo que para Hugo von Hofmannsthal era Sprachbezweiflung, duda y escepticismo ante el poder falseador del discurso, es para Celan Sprachverzweiflung, una profunda desesperación frente al lenguaje. En su caso, el horror del pasado y la radical desvirtuación de la palabra le atañen tan directamente que le han dejado de hecho sin expresión, causando su enmudecimiento. La situación de este poeta judío, que pudo escapar a lDOODPDGDµVROXFLyQILQDO¶GHOQD]LVPR alemán pero no al trauma del terror6, la pone de manifiesto la conocida frase de 7KHRGRU : $GRUQR ³QDFK $XVFKZLW] HLQ *HGLFKW ]X VFKUHLEHQ LVW EDUEDULVFK´ (Adorno 1976: 31). 3XHVFRPRHOSURSLR$GRUQRLQGLFy³LQGem noch der Völkermord in engagierter Literatur zum Kulturbesitz wird, fällt es leichter, weiter mitzu- VSLHOHQLQGHU.XOWXUGLH GHQ0RUGJHEDU´$GRUQR  Lo que para el poeta de la Bucovina significa componer versos queda reflejado en uno de los poemas pertenecientes a su obra póstuma Schneepart, publicada en 1971: MIT DEN SACKGASSEN sprechen vom Gegenüber, von seiner expratriierten _____________ 5 En la tradición literaria alemana, Friedrich Schiller es uno de los escritores que más claramente ejemplifica ese inquebrantable optimismo en el poder de la palabra poética. VidDPRGRGHHMHPSOR HOSRHPD³'LH 0DFKWGHV*HVDQJHV´ 6 &HODQSDGHFtDGHOOODPDGR³hEHUOHEHQVVFKXOG-6\QGURP´³'D 3DXO$QWVFKHO-Celan diesem Schuldgefühl seinen ermordeten Eltern gegenüber lebenslang ausgesetzt war, geht aus allem hervor, was wir über ihn wissen. Und es half ihm dabei gar nichts zu wissen, daß diese persönliche Zurechnung einer Schuld, die nur die der deutschen Nazis und ihrer rumänisFKHQ.XPSDQHZDUOHW]WOLFKJUXQGORVZDU´Emmerich 1999: 47). Bedeutung -: dieses Brot kauen, mit Schreibzähnen. (Celan 2003, GW II: 358). Inevitablemente, las palabras surgen con enorme dificultad. Lo arduo de la tarea GHHVFULELUVHSRQHGHPDQLILHVWRHQODVLPiJHQHVGHµPDVWLFDU¶\GHORVµGLHQWHV¶ El lenguaje aparece desfigurado, el signiILFDGRGHVXVSDODEUDVDGXOWHUDGRRµH[SDWULDGR¶(VHOHQJXDMHIDOD]SURYRFDXQDtotal desconfianza y un rechazo categórico en el poeta, sus palabras ya no le sirven como medio de expresión lírica, una actitud que Celan compartirá con otros escritores de su generación7. Indefectiblemente, Welches der Worte du sprichst - du dankst dem Verderben. (Celan 2003, GW I: 129). En definitiva, Celan ya no define la poesía desde el lenguaje, sino tan solo desde HOVLOHQFLRHVWRHV³6SUDFKYHUQHLQXQJDOVUDGLNDOVte Form der SprachNULWLN´3e- rels 1973: 213). Así y todo, el problema de Celan no radica precisamente en la pobreza lingüística para poder manifestar el silencio. A este respecto su obra es muy rica en imágenes. El dilema estriba, paradójicamente, en que esta poesía que ha elegido el enmudecimiento como motivo poético se vea obligada a hacer uso del propio lenguaje para poder expresarlo. El silencio solamente puede emanar de la misma palabra poética. Se ve forzada la poesía, también en esta situación límite, a utilizar la palabra, entonces será la forma, la construcción artística, la que contribuya a plasmar el proceso de privación verbal. Y la palabra que de aquí resulte será ³GDVHUVFKZLHJHQH:RUW´&HODQ, GW I: 138), a la que se refiere Celan en el SRHPDGHGLFDGRD5HQp&KDU³$UJXPHQWXPHVLOHQWLR´, o sea una palabra surgida GHOVLOHQFLR³HLQ:RUWQDFKGHP%LOGHGHV6FKZHLJHQV´&HODQ GW I: 92). En los siguientes versos, pertenecientes al libro Atemwende de 1967, Celan plasma de manera ejemplar la configuración del proceso de enmudecimiento: KEINE SANDKUNST MEHR, kein Sandbuch, keine Meister. Nichts erwürfelt. Wieviel Stumme? Siebenzehn. Deine Frage - deine Antwort. _____________ 7 &RQFODULGDGH[SOLFD+HLQULFK%|OOODPDQLSXODFLyQSRUHOOHQJXDMH³:RUWHZLUNHQZLUZLVVHQHVKDEHQHV am eigenen Leib erfahren, Worte können Krieg vorbereiten, ihn herbeiführen, nicht immer sind es Worte, die Frieden stiften. Das Wort, dem gewissenlosen Demagogen ausgeliefert, dem puren Taktiker, dem Opportunis- WHQHVNDQQ]XU7RGHVXUVDFKHIU0LOOLRQHQZHUGHQ>«@HLQHEHOLHELJ]XNODVVLILzierende Gruppe von Mitbürgern kann durch Worte dem Verderben ausgeliefert werden. Ich brauche nur ein Wort zu nennen: Jude. Es kann morgen ein anderes sein: das Wort Atheist oder das Wort Christ oder das Wort Kommunist, das Wort Konformist und Nonkonformist. Der Spruch: Wenn Worte töten könnten, ist längst aus dem Irrealis in den In- GLNDWLYJHKROWZRUGHQ´Böll 1979: 302 y ss.). Dein Gesang, was weiß er? Tiefimschnee, Iefimnee, I - i - e. (Celan 2003, GW II: 39). Este poema, que en sus escasos versos contiene dos preguntas y cuatro negacio- QHVQRHQFXHQWUDXQDUHVSXHVWDDODFXHVWLyQFHQWUDO³'HLQ*HVDQJZDVZHLHU"´ El intento de responder a esta pregunta se detiene en el primer grupo de palabras, ³7LHILPVFKQHH´DOLJXDOTXHWUDVTXHGDUKXQGLGRHQODQLHYHHVLPSRVLEOHFRQWinuar caminando, y regresa a los distintos elementos del compuesto. Esta reducción lingüística finaliza en las vocales fundamentales de las tres sílabas y muestra un OHQJXDMHSRpWLFRTXHVHHYLGHQFLDDQWHWRGRFRPRXQJULWRGHVRFRUUR³,- i ± H´ La fragmentación del lenguaje conduce consecuentemente a la interrupción del flujo verbal, a la paulatina extinción de la palabra. De esta manera, el poema revela en sí y por sí mismo, a modo de metalenguaje, la incapacidad e insuficiencia de su propio lenguaje (Hinck 1985: 63). Celan opta por cuestionar de modo absoluto el lenguaje y llega a utilizar una forma de expresión poética caracterizada por una extrema reducción y una rigurosa precisión lingüística. Como una forma de negación de la palabra que trata de depurar el lenguaje falaz, Celan somete el lenguaje a un intenso proceso de fragmentación, segmentación, descomposición y reducción, en cuyo transcurso emplea procedimientos propios de la poésie pure. Sin ser una poesía rigurosamente esteticista, obsesionada por la experimentación formal, sí recurre, siguiendo en parte el modelo de la transposición de Mallarmé, a una técnica de construcción artística tan elaborada que reduce el significado referencial de la palabra hasta la aparente desaparición de su sustrato de realidad. Los textos líricos de Celan se caracterizan por una concisión expresiva y una precisión verbal que reducen la estructura poética a lo esencial. Con frecuencia sus versos no siguen las convenciones poéticas o las normas lingüísticas: se segmentan en sílabas y se contraen en una única palabra; aparecen impregnados de una sintaxis desmembrada, de contaminaciones de vocablos, elipsis, anacolutos y estrofas fragmentadas; de originales formaciones de palabras; de repeticiones y discontinuidades semánticas, sintácticas y fonéticas. Siguiendo el procedimiento de las reflets réciproques, tan característico de la poesía de Mallarmé, se establecen relaciones recíprocas y asociativas entre las palabras y se hace un uso intenso del lenguaje connotativo. En sus últimos poemas, Celan radicaliza todavía más este procedimiento de reducción lingüística hasta llegar a construir versos con simples elementos de palabras, o bien, mediante su desintegración en sonidos; e incluso con signos de puntuación8. Esa segmentación y fragmentación remiten, ineludiblemente, a las limitaciones y fragilidad del lenguaje, a la necesidad de superar su naturaleza desvirtuada, a la esperanza de encontrar un lenguaje nuevo y singular9. La descomposición del lenguaje muestra que este ya no puede contem- _____________ 8 Vid.DPRGRGHHMHPSORORVSRHPDV³=Z|OI-DKUH´; ³'LH6FKOHXVH´; ³(LQHPGHUYRUGHU7UVWDQG´ ³.HLQH 6DQGNXQVWPHKU´ y ³67´ 9 $HVDHVSHUDQ]DSDUHFHDOXGLUHO³:DQQ´GHODVLJXLHQWHHVWURIDSHUWHQHFLHQWHDOSRHPD³+XKHGLEOX´, en el TXH&HODQSODVPDFRQGHVWUH]DVXWpFQLFDSRpWLFD³:DQQZDQQZDQQ :DKQZDQQMD:DKQ ± / Bruder / ± wessen Namen nahms auf vor dem meinen? ±, die in dies Buch geschriebene Zeile von einer Hoffnung, heute, auf eines Denkenden kommendes Wort im Herzen, Waldwasen, uneingeebnet, Orchis und Orchis, einzeln, Krudes, später, im Fahren, deutlich, der uns fährt, der Mensch, GHU¶VPLWDQK|UW die halbbeschrittenen Knüppelpfade im Hochmoor, Feuchtes, viel. (Celan 2003, GW II: 255). Todtnauberg, lugar de reposo situado en una zona de la Selva Negra conocida por las propiedades curativas del aire y de sus aguas, se asocia a Heidegger, pero WDPELpQODFRPSRVLFLyQOp[LFDGHOWRSyQLPRDOXGHDODPXHUWHµ7RG¶\DODRUJanización Todt que utilizaba a prisioneros, sobre todo judíos, para la realización de trabajos forzados en régimen de esclavitud en la construcción de autopistas y otras infraestructuras y en la industria bélica24. A modo de drama estacional, la senda recorrida en el poema comienza en unos espacios exteriores, con la presencia del árnica y la eufrasia, dos plantas medicinales con virtudes curativas ±cicatrizantes, la primera, y para las dolencias de los ojos, la segunda25±, y el trago del pozo, y continúa hacia un espacio interior, la cabaña, que se recorre paulatinamente hasta llegar al libro, auténtico núcleo del poema, en el que, por su significación, se centra la atención. De aquí se vuelve al exterior, a las brañas del bosque, donde descuella en solitario el satirión, una planta orquidácea26, para emprenderse a continuación un viaje por los marjales y sus humedades. _____________ 24 Muy probablemente los padres de Celan tuvieron que trabajar para la organización Todt. 25 El árnica es una planta de color amarillo que tiene forma de estrella. En francés, la eufrasia recibe el nombre de luminet, por cuanto esclarece la vista, ilumina y aclara. Su nombre botánico es euphrasia, que proviene de la palabra griega euphrosyne, que significa alegría o regocijo ± sensaciones que experimentaba el enfermo cuando recuperaba la visión±, si bien el vocablo también remite a la voz griega phrazein, que significa decir, explicar, indicar o aclarar. Celan era un gran conocedor de plantas y de sus propiedades. 26 Por el parecido de los seudobulbos de algunas especies con los testículos, Teofrasto llamó a las orquídeas orchis, que HQJULHJRVLJQLILFDµWHVWtFXORV¶GHGRQGHVHGHULYDHOQRPEUHGHµRUTXtGHD¶/DRUTXtGHDHVFRQVi- Inspirado en la anotación que Celan dejó escrita en el libro de visitas de la cabaña el 25 de julio de 1967 ±³,QV+WWHQEXFKPLWGHP%OLFNDXIGHQ%UXQQHQstern, PLWHLQHU+RIIQXQJDXIHLQNRPPHQGHV:RUWLP+HU]HQ´ 27±, en el poema se plas- PDODHVSHUDQ]DHQXQDSDODEUD³YHQLGHUD´TXHDPRGRGHµGHQNHQGHV:RUW¶VH FRQILJXUHHQORHVHQFLDOFRPRSDODEUDUHPHPRUDGRUD3XHVµSHQVDU¶GHQNHQµUe- FRUGDU¶JHGHQNHQ\µUHFXHUGR¶$QGHQNHQTXHHQDOHPiQWLHQHQODPLVPDUDt] son palabras emparentadas por su significado, como Celan recordó en el discurso TXHSURQXQFLyHQHQ%UHPHQ³'HQNHQXQG'DQNHQVLQGLQXQVerer Sprache Worte ein und desselben Ursprungs. Wer ihrem Sinn folgt, begibt sich in den Bedeutungsbereich von: µgedenken¶, µeingedenk sein¶, µAndenken¶, µAndacht¶´ (Celan 2003, GW III: 185). La esperanza en el advenimiento de esa palabra reside, adePiVHQHOFRUD]yQ³LP+HU]HQ´TXHSDUD&HODQVLJXLHQGR la tradición del Antiguo Testamento, representa el órgano del recuerdo28. Aun así, el punto culminante del poema es la referencia a la palabra ya escrita, a los QRPEUHVDQRWDGRVHQHOOLEURGHYLVLWDVGHODFDEDxD/DSUHJXQWD³± wessen Namen nahms auf / vor dem meinen? ±´intercalada entre guiones HQORVYHUVRV³GLHLQGDV %XFK>«@GLHLQGLHV%XFKJHVFKULHEHQH=HLOH´TXHUHDO]DQODLPSRrtancia de lo HVFULWRPHGLDQWHODUHSHWLFLyQQRFRQVHFXWLYDGHODH[SUHVLyQ³%XFK´HVHOHOHPHn- to central de la composición. Esa pregunta, que vincula el pasado al presente, introduce una compleja dimensión histórica que pone de manifiesto las antagónicas diacronías de la memoria que se pretenden conjugar. El libro de visitas, dos veces mencionado en el poema, otorga, eQFXDQWR³+WWHQEXFK´ SHUGXUDELOLGDG \ UDigambre a los nombres propios que en él aparecen, les confiere cobijo y protección frente al paso del tiempo y el olvido, les proporciona una morada, un pasado y un presente, y, sobre todo, singularidad e identidad a los designados con esos nombres. Sin embargo, esa presencia lleva implícito el signo de la ausencia, revela la falta de los que, a causa del exterminio, perdieron su nombre y su especificidad identitaria29. Esa ausencia evidencia la extinción, por el desarraigo sobrevenido, de toda huella o vestigio identitario de las víctimas; son unos muertos sin nombre ni _____________ derada afrodisíaca y símbolo de la fecundidad, el erotismo y la plenitud. Las orquidáceas fueron empleadas antiguamente para filtros amorosos y se les atribuyeron virtudes protectoras contra las enfermedades y el mal de ojo. También se pensaba que traían fortuna y suerte en el juego. En China se lucían orquídeas en las fiestas de primavera para ahuyentar los malos espíritus y se usaban contra la esterilidad. Se piensa que estimulan a H[SUHVDUORVVHQWLPLHQWRVVLELHQHQHOSRHPDHOYHUVR³2UFKLVXQG2UFKLVHLQ]HOQ´se puede asociar a la imposibilidad de un auténtico diálogo entre Celan y Heidegger, a la disyunción dialógica, al no advenimiento de la palabra, a la infructuosidad del encuentro. 27 Citado por Gellhaus (2002b: 5). 28 (QHO$QWLJXR7HVWDPHQWRVHFRQVLGHUDTXHHOµFRUD]yQ¶leb), que aparece como sinónimo de mente, es el centro del conocimiento y de la sabiduría. La memoria se manifiesta como una actividad propia del corazón. $VtRFXUUHHQ-RE³5HFLEHWHUXHJRODLQVWUXFFLyQGHVXERFD\SRQVXVSDODEUDVHQWXFRUD]yQ´ 7DPELpQHQ6DOPRV³(QPLFRUD]yQKHDWHVRUDGRWXSDODEUDSDUDQRSHFDUFRQWUDWL´\HQ3URYHr- bios (4: 21): ³Hijo mío, presta atención a mis palabras, inclina tu oído a mis razones; que no se aparten de tus RMRVJXiUGDODVHQPHGLRGHWXFRUD]yQ´ El corazón es la fuente de todo lo que hace, dice, desea o piensa el ser humano y caracteriza, así, en cuanto fuero interno, a la persona. La palabra Herz aparece en numerosos poemas de Celan. 29 (Q HOSRHPD³&K\PLVFK´, &HODQ DOXGH D HVD FLUFXQVWDQFLD ³$OOH GLH 1DPHQ DOOH GLH PLW-/ verbrannten / 1DPHQ´(Celan 2003, GW I: 227). fecha, ni sepultura30/DGLDOpFWLFDGHODSUHVHQFLD\DXVHQFLDHQHO³+WWHQEXFK´ establece, así, una dicotomía entre víctimas y verdugos, una polaridad entre inocentes y culpables, a la que el poema ineludiblemente remite con la enfática pregunta ³ZHVVHQ1DPHQQDKPVDXIYRUGHPPHLQHQ"´(VODSODVPDFLyQLPSOtFLWDGHOD complicidad de Heidegger con importantes figuras del nazismo que a partir de 1933 visitaron la cabaña y dejaron estampada su firma en el libro31, pero también la materialización de la inaceptable continuidad histórica que, al ignorar la terrible trascendencia del Holocausto, propicia que en el mismo libro de visitas se inscriban a lo largo del tiempo verdugos y víctimas, sin marcar, pese al hito histórico que supuso el exterminio nazi, un antes y un después. La ruptura de esa continuidad histórica se evidencia imprescindible para poder rememorar, también poéticamente, a las víctimas. EsDVHUtDSUHFLVDPHQWHODIXQFLyQGHOD³SDODEUDYHQLGHUD´$SDUWLU del presente ±³KHXWH´±, en el poema se interroga sobre el pasado ±³wessen Namen QDKPVDXIYRUGHPPHLQHQ"´± y se perfila una dimensión histórica que señala la dirección hacia la que apuntDODHVSHUDQ]D³DXIHLQHV'HQNHQGHQNRmmendes / :RUW´XQDIXWXULGDGHQUDL]DGDHQHOUHFXHUGRGHORLQHIable, del que la palabra no SRGUi GHVSUHQGHUVH (V HQ VXPD OD ³$QDPQHWLVFKH 9HrQXQIW´ 0HW]  HO deber de memoria que nace de Auschwitz (Reyes 0DWHRVHD³GDV :DFKKDOWHQHLQHUOHEHQGLQJHQ(ULQQHUXQJ´(PPHULFKOD³SURKibición GHROYLGDU´'XTXHODREOLJDFLyQGH³JXDUGDUHQODPHPRULDORindecible´XQDPHPRULDTXHPiVTXHFRQODHYRFDFLyQILHOGHORDFRQWHFLGo, tiene que YHUFRQ³ODjusticia GHORVXFHGLGR´'XTXH ³7RGWQDXEHUJ´, en definitiva, no describe acontecimientos históricos, y aun así aparece impregnado de historia y de memoria. A través de la vinculación de nombres y lugares, el poema esboza una topografía de la pérdida (Lemke 2003: 93), configura un espacio del recuerdo que aspira a rescatar del olvido y del silencio a las víctimas, restituirles la identidad arrebatada, su historia desvanecida, otorgarles en la palabra una morada, una última patria, y, sobre todo, concederles ese lugar que no ocupan ni en la historia ni en el presente. Es una restitución que se sustenta en el verbo evocador, en un discurso que relaciona temporalidad y recuerdo, y que, a la postre, modela el texto poético como un lugar de memoria que, a través de las sedimentaciones históricas que arrastra el lenguaje, da testimonio de lo ocurrido. Referencias bibliográficas Adorno, Th. W., «Engagement», en: Adorno, Th. W., Noten zur Literatur III. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1965, 109-135. Adorno, Th. W., «Kulturkritik und Gesellschaft», en: Adorno, Th. W., Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1976, 7-31. 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