Influencia de los grabados fantásticos de Dietterlin en la arquitectura barroca sevillana

LABORATORIO DE ARTE 21 (2008-2009) 117-134 INFLUENCIA DE LOS GRABADOS FANTÁSTICOS DE DIETTERLIN EN LA ARQUITECTURA BARROCA SEVILLANA1 THE INFLUENCE OF DIETTERLIN’S FANTASTIC ENGRAVINGS ON SEVILLE BAROQUE ARCHITECTURE POR TEODORO FALCÓN Universidad de Sevilla. España En este artículo se analiza la enorme infl uencia del tratado de Arquitectura de W. Dietterlin en los edifi cios del barroco sevillano de los siglos XVII y XVIII, evidenciándose asimismo su huella en arquitecturas efímeras, retablos y pinturas de la época. Palabras clave: Wendel Dietterlin. Arquitectura barroca sevillana. Arquitectura efímera. Portadas y retablos. Pintura barroca. The infl uence of Dietterlin’s engravings on Seville’s seventeenth and eighteenth century baroque buildings is examined. His infl uence is also noticeable on several pieces of ephemeral architecture, altarpiece and paintings of that age. Keywords: Wendel Dietterlin. Sevillian baroque architecture. Ephemeral architecture. Façades and altarpieces. Baroques paintings. Desde comienzos del siglo XIX se viene poniendo de manifi esto la infl uencia de la obra de Wendel Grapp (1550/1-1599), más conocido por Dietterlin, en el barroco europeo e iberoamericano. La obra fundamental de este pintor, grabador y teórico es Arquitectura. El primer libro, dedicado a los órdenes, se imprimió en Stuttgart en 1593, y tuvo una edición posterior en latín. El segundo, dedicado a las portadas, se publicó en 1594 en Estrasburgo, y tuvo dos ediciones posteriores, en latín y francés. La segunda edición de Arquitectura se publicó en 1598 en Nüremberg.2 Entonces la obra se dividió en cinco libros, dedicados a los órdenes arquitectónicos.3 1 Este tema sirvió de base para una Comunicación presentada en el XV Congreso Nacional de Historia del Arte (C.E.H.A.). Palma de Mallorca, 2004 (Actas sin publicar). El texto se ha modificado y ampliado. 2 Architectura von Ausztheilung, Simmetría und Proportion der Sunff Seulen. Und aller darauss volgender kunst arbeit. La edición en latín se tituló Architectura de constitutione symmetria ac proportione quinqui columnarum. Nüremberg, 1598. 3 También hubo una edición en francés, publicada en Liége en 1599. Teodoro Falcón 118 Pedro Galera dio a conocer la existencia de un ejemplar del libro II de Dietterlin cosido a un volumen de I. Bocchio, en el que se indica: On a adjonté aussi aucunes colonnes ornées tirez de le trés nommé auter Wendel Dietterling, au service et profi t des peintres, massons, tailleurs de pierres, orfevres, graveurs, meunisiers, charpentiers, antiquaires, et tous aultres qui travaillent avec le compas et les aultres instruments. Amberes, 1619.4 La Biblioteca del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla conserva una edición en francés, de 1862.5 Más recientemente se publicó una edición facsímil en Nueva York.6 Desde que lo manifestara en primer lugar Ceán,7 diversos historiadores han venido afi rmando que existe una infl uencia del tratadista alemán en la arquitectura barroca española e hispanoamericana. Para Shubert aunque sus ideales proyectos no fueron comprendidos por los españoles, sus motivos ornamentales, tales como los adornos con temas vegetales y las placas recortadas, fueron determinantes para el arte español.8 Por su parte Kubler advirtió sobre la huella de este grabador en arquitectos y tratadistas españoles de los siglos XVII y XVIII, tales como fray Juan Ricci, Peña del Toro, Domingo de Andrade, Pedro Ribera, Narciso Tomé, José Benito Churriguera y Teodoro Ardemans, entre otros9. Gutiérrez de Ceballos, por su parte, ha analizado una serie de motivos ornamentales dietterlinescos que se incorporaron al repertorio decorativo español de los siglos XVII y XVIII, tales como el arabesco, la labor de enrollamientos (“rollwerk”), más las placas recortadas y los motivos de orejetas, entre otros.10 Bonet recoge el dato de que Teodoro Ardemans califi caba en 1719 a Dietterlin de “grande ornamentista”, y que fray Matías de Irala, autor del Método sucinto y compendioso de cinco simetrías…(1739), dejaba transparentar su adhesión a los presupuestos estéticos de sus tipologías.11 4 Galera Abreu, P. A. “Naturalismo y antinaturalismo en el ornato barroco hispano. La discutida huella de Dietterlin en España”. Actas del X Congreso del CEHA. Madrid, UNED, 1994. p. 496. 5 Le livre de l’Architecture. Recuil de planches donnant la división, symmetrie et proportion des cinq ordres apliqués a tous les travaux d’art qui en dependant, tels que fenetres, cheminés, chambraules, portails, fontaines et tumbeaux. Liége, 1862. Me sorprende que por su importancia esta obra no haya figurado en dos recientes Exposiciones : Libros del fondo Antiguo del Laboratorio de Arte. Exposición conmemorativa del I Centenario del Laboratorio de Arte (1907-2007). Universidad de Sevilla, 2007 y en De Architectura. Exposición de libros de Arquitectura del Fondo Antiguo de la Universidad de Sevilla, 2007. 6 The fantastic engraving of Wendel Dietterlin. Dover Publications. New York, 1968 7 Ceán Bermúdez, J. A. “El Churriguerismo”. Discurso leído en 1816 en la Academia de la Historia. Publicado en el Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo en 1921, III, pp. 285-300. 8 Shubert, O. El Barroco en España. Madrid, 1924, pp. 145-146. 9 Kubler, G. “Arquitectura de los siglos XVII y XVIII”. Ars Hispaniae, XIV. Madrid, 1957. pp 82, 103, 187, 257. 10 Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, A. “Motivos ornamentales en la arquitectura de la Península ibérica entre Manierismo y Barroco”. Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte. Granada, 1973 (Publicación: Granada, 1977), tomo II, pp. 553-559. 11 Bonet Correa, A. Figuras, modelos e imágenes en los tratadistas españoles. Madrid, 1993, p. 286. Infl uencia de los grabados fantásticos de Dietterlin en la arquitectura barroca sevillana 119 Para Galera del contenido y estructura de la Arquitectura se decantan tres temas de especial incidencia. En primer lugar el soporte. Analiza el eco que tuvo en particular el fuste de las columnas jónicas con estrías en zig-zag y, sobre todo, el estípite, que pasó a Hispanoamérica a través de Andalucía, especialmente de la mano de Jerónimo Balbás. El segundo tema que enjuicia es la portada, con el empleo más frecuente del arco rebajado y decoración de placas geométricas, labores “rollwerk” (enrollamientos) y de incrustaciones, volutas laterales, etc. Finalmente describe la arquitectura festiva, en donde incluye los altares y el amplio campo de arquitecturas efímeras, con arcos, triunfos y catafalcos.12 En cuanto a la infl uencia de los grabados de Dietterlin en la arquitectura barroca sevillana, objeto de nuestro estudio, fue Kubler (1957) el primero en advertir su huella en dos edifi cios de esta ciudad: en la iglesia conventual de Santa Clara, en donde “sus formas ornamentales (estucados) sugieren que sus autores poseían conocimiento de los libros de modelos del Norte de Europa, cual el libro de Arquitectura de Wendel Dietterlin…” Por otra parte, al referirse al Triunfo de San Fernando, erigido en la catedral en 1671, de su artífi ce, Bernardo Simón de Pineda, manifi esta que este artista “dibujó esos torturados perfi les basándose tanto en las fuentes de los Paises Bajos, como Dietterlin…” Respecto al convento de Santa Clara, sabemos que en su iglesia gótico-mudéjar fueron revestidos sus paramentos murales, por el interior, con estucos en 1620, bajo la dirección de Juan de Oviedo y de la Bandera. Sin embargo estimamos que estos motivos ornamentales, a base de guirnaldas entre bucráneos, y elementos arquitectónicos manieristas, son de ascendencia italiana. En el Triunfo de San Fernando, diseñado por Valdés Leal y ejecutado por Simón de Pineda, podemos observar la infl uencia del tratadista alemán, sugerida pero no explicitada por Kubler, en las grandes ménsulas de perfi l mixtilíneo que fl anquean el remate cupuliforme y en la ornamentación. Asimismo hay que destacar entre los grabados que ilustran la obra de Torre Farfán,13 el que representa a la puerta principal de la catedral, desde el interior del templo, cuyo dibujo está fi rmado por Valdés Leal en 1672. Tanto en las pilastras de la puerta, como en su remate, fi guran mascarones fantásticos característicos de Dietterlin, algunos de ellos con guirnaldas fl orales, motivo que veremos con posterioridad en otras portadas y decoración de torres. Del mismo tratadista se ha tomado asimismo los modelos de frontones y la decoración de “ces” y las cortezas. Más recientemente se ha constatado la infl uencia de este tratadista alemán en la obra de Leonardo de Figueroa, que se advierte especialmente en la iglesia de San Luis y en algunas casas-palacio de Carmona.14 Por su parte Gómez Piñol ha observado la 12 Galera Andreu, P. A. ob. cit. 496-498 13 Fiesta de la Santa Iglesia Metropolitana…al nuevo culto del Señor Rey S. Fernando. Sevilla, 1671. Falcón Márquez, T. “Valdés Leal y la arquitectura sevillana”. Laboratorio de Arte. nº 4, Sevilla, 1991, pp. 149-168. 14 Herrera, F. y Quiles, F. “Nuevos datos sobre la vida y obra de Leonardo de Figueroa”. Archivo Español de Arte, 259-260. Madrid, 1992, pp. 335-349. Teodoro Falcón 120 existencia de motivos dietterlinescos en las iglesias del Salvador, la Magdalena y de los Terceros.15 Como veremos la infl uencia del tratadista alemán en Leonardo, y en su hijo Matías, es más evidente que en otros arquitectos sevillanos del Barroco. En este trabajo nos proponemos documentar la infl uencia del tratadista alemán desde la primera mitad del siglo XVII, hasta la segunda mitad del siglo XVIII. Asimismo veremos cómo esa infl uencia en la arquitectura sevillana se reactivó en el siglo XX. El primer constructor que “barroquizó” la arquitectura sevillana fue Pedro Sánchez Falconete (1586/7-1666), quien llegó a ser maestro mayor de la Catedral, del Arzobispado, de la Ciudad y de la Lonja. Uno de sus primeros grandes proyectos fue el Hospital de la Caridad (1645), sin embargo su autoría quedó suplantada por la bibliografía tradicional al adscribirlo a Bernardo Simón de Pineda, el artífi ce del retablo mayor.16 Otra de sus grandes empresas fue concluir la iglesia del Sagrario. Aquí también su nombre quedaría relegado por el autor del proyecto original, Miguel de Zumárraga († 1630).17 Para la labor de revestimiento barroco de esta iglesia Sánchez Falconete contó con la colaboración de los tallistas Pedro y Miguel Borja y con el escultor fl amenco José de Arce. Ese proceso se llevó a cabo durante las décadas de 1650-60. Destacaremos las tallas de la bóveda (1652-56) por los Borja; las colosales esculturas de los Evangelistas y Padres de la Iglesia, así como la ornamentación de las tribunas (1655-59) por José de Arce, y la realización de la portada de la Sacristía, con las tallas de las virtudes teologales, que labró Arce entre 1659-60.18En todos estos lugares, además de la fachada de la capilla de San Isidoro de la catedral, proyectada por Sánchez Falconete en 1661, se repite el mismo repertorio decorativo, a base de “ces”, enrollamientos, grandes volutas, cortezas, etc., inspirado en los grabados de Dietterlin. Es posible que en la ornamentación exterior de la capilla de San Isidoro intervinieran Bernardo Simón de Pineda y Pedro Roldán, por su paralelismo con motivos ornamentales de la iglesia del Hospital de la Caridad. La transformación barroca de la iglesia de Santa María la Blanca se concluyó en 1665, según proyectos parciales realizados bajo la dirección de los arquitectos diocesanos Diego Gómez y Sánchez Falconete. Entre 1663 y 1665 se realizaron las bóvedas de yesería. Pudieron ser realizadas por Pedro Roldán, por su paralelismo con las yeserías de la Sacristía de la Cartuja de Santa María de las Cuevas (1655)19 y 15 Gómez Piñol, E. La iglesia colegial del Salvador. Sevilla, 2000. 16 Valdivieso, E. y Serrera J. M. El Hospital de la Caridad. Sevilla, 1980. 17 Falcón Márquez, T. La Capilla del Sagrario de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1977. Cruz Isidoro, F. “El arquitecto sevillano Pedro Sánchez Falconete”. Arte Hispalense. nº 55. Sevilla, 1991. Ídem. Arquitectura sevillana del siglo XVII. Maestros Mayores de la Catedral y del Concejo Hispalense. Sevilla, 1997. 18 Véase también Recio Mir, Á. “José de Arce en la catedral de Sevilla y el triunfo del dinamismo barroco en la escultura hispalense”. Laboratorio de Arte. nº 15. Sevilla, 2002. pp. 133-159. Quiles, F. “De Flandes a Sevilla. El viaje sin retorno del escultor José de Arce (c. 1607-1666). Laboratorio de Arte. nº 16. Sevilla, 2003, pp. 135-150. 19 También hallamos la influencia de Dietterlin en el Sagrario de la Cartuja de las Cuevas, en las grandes volutas y motivos auriculares ejecutados por Bernardo Simón de Pineda y Pedro Roldán, Infl uencia de los grabados fantásticos de Dietterlin en la arquitectura barroca sevillana 121 con la decoración interior de la iglesia del Hospital de la Caridad, como veremos. Lo cierto es que en el repertorio ornamental, que se extiende asimismo a las pinturas del intradós de los arcos y a la decoración de las columnas, se emplea también el repertorio extraído del tratadista alemán, análogo al de estos templos, a base de cortezas, “ces”, carátulas y cabezas de querubines.20 Estas yeserías hay que relacionarlas asimismo con las que decoran la bóveda del Oratorio del Palacio arzobispal, construida en tiempos del arzobispo Antonio Paino (1663-69). Una fase decisiva para la iglesia del Hospital de la Caridad fue el período comprendido entre 1670-82. Es entonces cuando el equipo integrado por Bernardo Simón de Pineda, Pedro Roldán, Valdés Leal y Murillo, realizaron los retablos, la decoración escultórica, yeserías y pinturas, tanto en lienzo como murales. El mensaje que subyace en su programa iconográfi co refl eja el ideario de Miguel Mañara en su libro Discurso de la Verdad, acerca de que el cristiano, para su salvación, debe practicar obras de misericordia y de caridad. Solo quedaba entonces por hacer el gran lienzo de “La exaltación de la Cruz”, sobre el Coro, que haría Valdés Leal entre 1684-85. La infl uencia de los grabados de Dietterlin se halla patente en todos los frentes: decoración de retablos y yeserías que decoran los muros y bóvedas. En el Retablo Mayor (1670-75) puede advertirse en los ángeles-atlantes, que sostienen las columnas. Se inspiran en la lámina 108; en la decoración de los fustes de las columnas de orden compuesto del baldaquino central (lam. 178). Tanto en este retablo, como en los laterales, en las yeserías y pinturas murales de Valdés Leal es frecuente el empleo de los siguientes motivos inspirados en el tratadista alemán: las “ces”, grandes ménsulas, motivos auriculares, cortezas, máscaras fantásticas y querubines de alas desplegadas en diversas posiciones. También debe relacionarse estas yeserías con las de la bóveda de la Capilla Sacramental de la iglesia de San Esteban (1676-77). Hace unos años hice algunas puntualizaciones sobre la labor desarrollada por Leonardo de Figueroa en el Hospital de los Venerables y en el de la Caridad.21 El Hospital de los Venerables fue fundado en 1675 por iniciativa del canónigo Justino de Neve, comenzando las obras en abril del año siguiente bajo la dirección del maestro alarife Juan Domínguez. Sospecho que las trazas debió hacerlas Esteban García, maestro mayor de la catedral y del arzobispado. La intervención de Figueroa tuvo lugar en dos etapas. La primera abarca desde 1686 a 1687, cuando era solo ofi cial de albañilería. La bóveda que le atribuye Sancho Corbacho en este período no es la de la escalera principal, sino una de la cripta de la iglesia. A partir de entonces residió durante cerca de tres años en Carmona. La segunda etapa en este hospital está documentada desde hacia 1676-80, en el Sagrario de la Cartuja. Bernales Ballesteros, J. “El Sagrario de la Cartuja de las Cuevas”. Laboratorio de Arte. nº 1. Sevilla, 1988, pp. 145-162. 20 Falcón Márquez, T. “La iglesia de Santa María la Blanca”. Laboratorio de Arte. nº 1. Sevilla, 1988, pp. 117-131. Arenillas, J. A. Del clasicismo al barroco. Arquitectura sevillana del siglo XVII. Sevilla, 2005, pp. 175-179. 21 Falcón Márquez, T. “Algunas puntualizaciones sobre los hospitales de los Venerables y de la Caridad”. Laboratorio de Arte. nº 11. Sevilla, 1998, pp. 183-193. Teodoro Falcón 122 1695 a 1697. Hasta el 7 de mayo de 1696 no se le nombró maestro mayor de estas obras. Eran los años fi nales de la culminación del edifi cio, cuya iglesia se bendijo el 13 de abril de 1698. La infl uencia de los grabados de Dietterlin se aprecia en algunos motivos decorativos del segundo cuerpo de la fachada de la iglesia, a los pies, especialmente en los mascarones monstruosos que decoran las claves de los óculos, así como en la ornamentación de la base de estos vanos, que responden al típico motivo auricular, a base de hojarascas, “ces” y cortezas. Durante su estancia en Carmona, entre 1687 y 1688, construyó la Casa de don Fernando de Rueda y Mendoza. El inmueble se organiza en torno a un patio, cuyos alzados mantienen estrecho paralelismo con el del Hospital de los Venerables.22 Los mismos motivos auriculares, de hojarascas y cortezas de la fachada de este hospital se repiten aquí en los dos cuerpos de la portada, así como en las enjutas de las arquerías del patio. Herrera y Quiles ya pusieron de manifi esto la infl uencia de Dietterlin en la portada de la Casa de los Quintanillas (marqués de las Torres de la Presa) de esta misma localidad. En particular de las columnas del segundo cuerpo de la portada, decorados con estrías de perfi l quebrado. El motivo procede de la lámina 3, del orden jónico, del grabador alemán.23 Este motivo lo emplea Leonardo de Figueroa en la decoración del tambor de la iglesia de San Luis, hacia 1730, y su hijo Matías en la portada del palacio de San Telmo, en 1734. Hay que advertir que en un pinjante de esta portada de Carmona fi gura la fecha de 1755, año del famoso terremoto de 1 de noviembre. Desconocemos en qué medida el seísmo afectó a la vivienda, y si la fecha es solo de la restauración de la portada. En este caso debió intervenir Matías de Figueroa. También debe ser obra de Leonardo la Casa de los Aguilar, fechada en 1697, como ya observó Sancho Corbacho. Por su parte Gómez Piñol indica que esta portada presenta motivos de Dietterlin en las cabezas de perfi l y, sobre todo, en algunos instrumentos del ofi cio de constructor, tales como compás y plomada, en la cornisa convexa del primer cuerpo, que tanto utilizará Leonardo en la iglesia de la Magdalena.24 Precisamente, años después, entre 1691 y 1709 dirigió la reconstrucción de la iglesia del convento dominico de San Pablo (la Magdalena), aunque el templo no se consagró hasta 1724. El infl ujo del tratadista alemán en la decoración de este templo fue advertido, como hemos dicho, por Gómez Piñol, quien indica que en las pilastras del crucero, en la fachada principal, hay unos extraños motivos ornamentales que cuelgan bajo capiteles-ménsulas. Son seres híbridos compuestos por cortezas, guirnaldas de frutos y colas de pez, que enmarcan escuadras, cartabones, compases, mazos y otras herramientas de la construcción. Algunos de estos mascarones muestran bocas perfi - ladas en forma de corazón, y los característicos ojos circulares taponan los orifi cios con embutidos de cerámica.25 También procede del repertorio del tratadista alemán la cabeza monstruosa que decora la base de una cartela de mármol rojizo situada en la 22 Herrera, F. y Quiles, F. ob. cit. pp. 339-348. 23 Lam. 95. 24 Herrera, F.; Quiles, F. y Saucedo, C. Carmona barroca. Sevilla, 1997, pp. 41-42. 25 Gómez Piñol, E. ob. cit. pp. 367, lam. 185. Infl uencia de los grabados fantásticos de Dietterlin en la arquitectura barroca sevillana 123 fachada principal, tema que se repite en la portada, así como también el repertorio de motivos auriculares que fi guran en esta cartela y se repiten en el interior del templo, especialmente en los capiteles-ménsulas que hay bajo los arcos fajones de las naves laterales; en la base de las pinturas murales de los pilares, con el Apostolado que pintaron Clemente de Torres y Lucas Valdés, en donde fi gura la labor de enrollamiento y veneras. Asimismo puede advertirse la huella del tratadista en las portadas de mármol que se abren en el presbiterio, donde se repiten los motivos vegetales enrollados, las “ces” y los frontones de perfi l mixtilíneo. Por estos mismos años Leonardo dirigía la construcción del claustro del convento agustino de San Acasio, que es lo único que se conserva del conjunto en la sede del Real Círculo de Labradores y Propietarios, en calle Sierpes. El modelo del patio es un eslabón intermedio del desaparecido claustro de San Pablo y del patio principal de San Telmo. La huella de Dietterlin puede apreciarse en las carátulas monstruosas, algunas con ojos como botones horadados, y también en algunas pilastras de perfi l mixtilíneo de los balcones interiores, inspirados en la lámina 183. Respecto a la intervención de Leonardo en el Hospital de la Caridad ya hice algunas observaciones, indicando que fi gura como maestro de obras a partir de 1680, cuando se concluían la iglesia y los patios.26 Valdivieso y Serrera le atribuyen la decoración de la buhardilla que remata la fachada de la iglesia, análoga a la del Salvador.27 Por nuestra parte hemos documentado recientemente que Leonardo fue el tracista de la torre de este hospital, proyectada en 1721, conjuntamente con Francisco Martín.28 En cuanto a la infl uencia del tratadista alemán en el exterior de este edifi cio puede apreciarse en la carátula fantástica que decora el dintel de la buhardilla que remata la fachada del templo, bajo el escudo de la Hermandad de la Caridad. La intervención de Leonardo en la iglesia colegial del Divino Salvador, recientemente rehabilitada, fue puntual aunque muy importante, ya que no la comenzó ni concluyó. Estuvo al frente de las obras desde 1696 hasta 1711, cuando se construyeron las bóvedas y la cúpula, así como la restauración de la torre y la mayor parte del repertorio ornamental del templo y del campanario.29 La infl uencia de Dietterlin podemos apreciarla en el cuerpo de campanas de la torre, restaurada y decorada por Leonardo y Matías de Figueroa entre 1718 y 1719. En los capiteles de las pilastras pareadas que fl anquean los dos vanos fi guran talladas unas cabezas, cuyas orejas hacen función de volutas. Este motivo está inspirado en numerosas láminas del grabador alemán, especialmente en los capiteles del orden jónico. Los fustes de las pilastras centrales ostentan las mismas cabezas, de las que cuelgan unos adornos de frutos y guirnaldas en forma de madeja.30 26 Falcón Márquez, T. ob. cit. pp. 188-189. 27 Valdivieso, E. y Serrera, J. M. El Hospital de la Caridad. Sevilla, 1980, pp. 22. 28 Falcón Márquez, T. “Leonardo de Figueroa artífice de la torre del Hospital de la Caridad”. Laboratorio de Arte. nº 16, Sevilla, 2003. 29 Sancho Corbacho, A. ob. cit. pp. 63-68. Lázaro Muñoz, M. P. El arquitecto sevillano Diego Antonio Díaz. Sevilla, 1988. pp. 14-15. Gómez Piñol, E. ob.cit. 30 Dietterlin, W. Lams. 62 y 183. Teodoro Falcón 124 Las otras pilastras muestran máscaras, tomadas del mismo repertorio, de las que penden cintas. También máscaras grotescas de aspecto cartilaginoso fi guran talladas en los trozos de entablamento que coronan los pilares compuestos del interior del templo, así como en la fachada exterior de la Capilla Sacramental. Ésta última debió construirse en las décadas de 1740-50, tal vez bajo la dirección de Matías Figueroa. Simultáneamente a la construcción de esta colegial intervino Leonardo en la iglesia del Hospital de San Antonio Abad, capilla de Jesús Nazareno (El Silencio). La reconstrucción de este templo se llevó a cabo entre 1719 y 1728. Figueroa contó con la colaboración de Diego Antonio Díaz, quien concluiría obras suyas, tales como la iglesia del Salvador o la de San Luis. La infl uencia del tratadista alemán es patente en las ménsulas-pinjantes existentes bajo el friso interior del templo, decoradas con carátulas fantásticas.31 La labor desarrollada por Leonardo de Figueroa y, en especial, por su hijo Matías en el Palacio de San Telmo quedó de manifi esto en una monografía nuestra.32 La intervención de ambos se centró en el eje Este-Oeste de la parte central del edifi cio, en el que se ubican la capilla, el patio principal y la portada. En gran medida los proyectos del padre fueron modifi cados y concluidos por su hijo, quien acentuó el proceso de barroquización en los motivos ornamentales. La capilla se construyó entre 1721 y 1724, año en la que se consagra, aunque los retablos y pinturas se realizaron con posterioridad. El patio y la portada se concluyeron en 1734, cuatro años después del fallecimiento de su padre. Respecto a la portada principal del edifi cio, situada al Oeste, hay diferencias sustanciales entre el proyecto diseñado por Leonardo y el que defi nitivamente ejecutó Matías. El del padre fi gura como telón de fondo del lienzo existente en la capilla, titulado “Jesús bendiciendo a los niños”, realizado por Domingo Martínez en 1725. En él se puede apreciar que la portada prevista respondía a un concepto clásico de las formas, con columnas dórico-toscanas en el primer cuerpo, sin decoración, del mismo tipo de la lámina 1ª de Dietterlin. Sobre la rosca del arco de la puerta de ingreso hay unas molduras mixtilíneas de “ces” contrapuestas, análogas a la lámina 124 del grabador alemán. En las pilastras jónicas del segundo cuerpo repite el tema decorativo del campanario del Salvador, con carátulas fantásticas con guirnaldas de frutos. Los niños-atlantes que fi guran en un escenario de la derecha se inspiran en la lámina 108. La portada defi nitiva ejecutada por Matías de Figueroa se concluyó en 1734, interviniendo en las labores ornamentales un equipo de tallistas bajo la dirección de Pedro Duque Cornejo, previo diseño de Domingo Martínez. Ya dijimos en otra ocasión que en las columnas dórico-toscanas del primer cuerpo su iconografía, a base de guerreros revestidos de armaduras, está basada en la Epístola de San Pablo a los Efesios.33 Estos temas de guerreros y trofeos están inspirados en grabados del orden dórico del alemán 31 Herrera García, F. Noticias de Arquitectura (1700-1720). Sevilla, 1990, lams. V y VI. 32 Falcón Márquez, T. El Palacio de San Telmo. Sevilla, 1991. 33 Falcón Márquez, T. “Jesucristo como modelo, en el programa decorativo del Palacio de San Telmo de Sevilla”. Cuadernos de Arte e Iconografía. Actas de los II Coloquios de Iconografía. IV. nº 7, Madrid, 1991. pp. 258-261. Infl uencia de los grabados fantásticos de Dietterlin en la arquitectura barroca sevillana 125 (lam. 46 y 48). Las columnas jónicas del segundo cuerpo, con decoración de estrías de perfi l quebrado, están inspiradas en las láminas 95 y 115. La decoración de atlantes en el balcón se inspira en las láminas 30, 76 y 108.34 Ya dijimos en nuestra monografía sobre este edifi cio que los atlantes en piedra son del mismo modelo de los que también Duque Cornejo hizo en madera para la decoración de los grandes Órganos y laterales del Coro de la catedral. Los motivos de los fustes del orden compuesto del tercer cuerpo de la portada se inspiran en las láminas 9 y 178 del tratadista alemán. Otros motivos inspirados en este artista lo observamos en la capilla de este antiguo colegio. En un aguamanil de la Sacristía, realizado entre 1722-23 por el maestro cantero Miguel de Quintana, fi gura en la puerta de la Torre del Oro una carátula fantástica, además de motivos de “ces” y de cortezas. Temas de querubines entre motivos auriculares y querubines con alas hacia abajo se hallan en la decoración pictórica mural realizada por Domingo Martínez entre 1725 y 1726. En un lienzo de este pintor titulado “La Presentación del Niño Jesús en el templo” fi guran también carátulas fantásticas inspiradas en el artista de Estrasburgo. Por último entre las fantasías decorativas del patio principal destacaremos los motivos de “ces” y cortezas que se hallan bajo las repisas de las tallas de los Evangelistas ubicadas en las torres. Sobre la iglesia de San Luis, del antiguo noviciado de los jesuitas, existe una nutrida bibliografía.35 Sin embargo son muy escasos los datos documentales. Se sabe que las obras se iniciaron en 1699 y concluyeron en 1731. Tradicionalmente su autoría se vincula a Leonardo de Figueroa. Lo cierto es que el único dato documental que conocemos es una cita indirecta. En 1718 cuando Leonardo vende una partida de piedras de San Telmo con destino a las obras de San Luis, fi gura como maestro mayor de la obra del Noviciado.36 Respecto a este edifi cio tan singular se han analizado antecedentes e infl uencias italianas: de los tratadistas Serlio y Palladio, del P. Pozzo, Guarino Guarini y Borromini, entre otros, y de los tratadistas españoles, especialmente de fray Lorenzo de San Nicolás. En cuanto a la posible infl uencia del tratado de Dietterlin, ya se ha indicado en el modelo de columnas de fuste estriado que decora interiormente el tambor de la cúpula.37 Es el mismo modelo que fi gura en algunas portadas de Carmona y que Matías Figueroa va a emplear en el segundo cuerpo de la portada de San Telmo. El tema procede de las láminas 95 y 115 del tratadista alemán. Por nuestra parte debemos llamar la atención sobre unas cabezas fantásticas, entre volutas jónicas y caulículos del orden compuesto, que decoran los capiteles de las columnas de los campanarios en la fachada de esta iglesia. Se trata de unos seres híbridos, con cabezas antropomórfi cas, orejas alargadas, 34 Esta última para el tema de los niños-atlantes. 35 Destacaremos: Camacho y Baños, A. El templo de San Luis de Sevilla. Sevilla, 1935. Sancho Corbacho, A. ob.cit. pp. 85-94. Banda y Vargas, A. La iglesia de San Luis de los Franceses. Sevilla, 1977. Camacho Martínez, R. “La iglesia de San Luis de los Franceses en Sevilla, imagen polivalente”. Cuadernos de Arte e Iconografía. II. 3. Madrid, 1989. pp. 202-213. 36 Jos López, M. “La capilla de San Telmo”. Arte Hispalense. nº 43. Sevilla, 1986. p. 19. 37 Herrera, F. y Quiles, F. ob. cit. p. 345. Teodoro Falcón 132 Figura 1. Figura 115 de Dietterlin con columnas jónicas y esculturas femeninas en los intercolumnios. Figura 2. Figura 76 con atlantes y carátulas con guirnaldas. Infl uencia de los grabados fantásticos de Dietterlin en la arquitectura barroca sevillana 133 Figura 3. Segundo cuerpo de la portada del Palacio de San Telmo, con fustes de estrías en zig-zag. Teodoro Falcón 134 Figura 4. Carátulas con cintas y frutos de la portada del Palacio arzobispal. Figura 5. Segundo cuerpo de la portada de la iglesia de San Juan de Dios, con cabezas entre volutas.