El soneto modernista (Manuel Machado como paradigma)

RHYTHMICA ,.., REVISTA ESPANOLA , DE METRICA COMPARADA Año XV � Número 15 EL SONETO MODERNISTA (MANUEL MACHADO COMO PARADIGMA) M R L Universidad de Sevilla 113 EL SONETO MODERNISTA (MANUEL MACHADO COMO PARADIGMA) THE MODERNIST SONNET (MANUEL MACHADO AS PARADIGM) M R L Universidad de Sevilla Resumen: El soneto es una forma métrica privilegiada, hasta el punto de traspasar los límites de su consideración como estrofa y adentrarse en los del género literario. Desde su nacimiento en el medievo siciliano, el soneto se extendió por toda la literatura occidental con notable éxito y no ha dejado de cultivarse hasta hoy. Una razón de esta pervivencia ha sido, sin duda, su capacidad para adaptarse a las distintas épocas y modos estéticos. En el caso de las letras hispánicas, un momento clave fue la llegada del modernismo y la implantación de un nuevo credo poético. La corriente venía de América y fue Rubén Darío su principal valedor; pero rápidamente el ámbito peninsular acogió con satisfacción sus novedades. Manuel Machado ha sido un claro exponente de la materialización de aquellas transformaciones: la alteración de su estructura (aun conservando su carácter de obra perfectamente trabada), la diversidad de metros empleada, el enriquecimiento de sus rimas o la asimilación de variedades ajenas a la tradición en lengua española. Rhythmica, XV, 2017 M R L 114 Palabras clave: soneto, modernismo hispanoamericano, Rubén Darío, Manuel Machado, métrica, ritmo, rima. Abstract: The sonnet is a privileged metrical form, it even runs through the limits of its consideration as a stanza to go into the ones of a literary genre. Since it was born in the Sicilian Medieval period, the sonnet spread over all the western literature with a remarkable success and it has never stopped of being practised since then. A reason for that, without a doubt, it has been its capacity of conforming to the diff erent ages and aesthetic patterns. In the case of Hispanic writings, a key moment was the appearance of Hispanic American modernism and the implementation of a new poetical creed. This literary trend came from America and Ruben Dario was its main defender, but it was easily accepted in Spain despite its novelties. Manuel Machado has been a clear example of how those transformations became real: the alteration of its structure (although the stanza conserved its character or work perfectly ensembled), the diversity of verses, the prosperity of its rhymes or the assimilation of varieties from out of the Spanish language’s tradition. Keywords: sonnet, Hispanic American modernism, Rubén Darío, Manuel Machado, meter, rhythm, rhyme. Rhythmica, XV, 2017 M R L 115 La fortuna de la forma estrófi ca del soneto ha recorrido, desde su nacimiento en la Italia medieval hasta nuestros días, toda la historia de la literatura occidental. Es en Sicilia donde se sitúa su partida de nacimiento a mediados el siglo  y cuya paternidad unos atribuyen a Giacomo da Lentino (fi nales del s. -c. 1250) y otros a Guido Cavalcanti (c. 1258-1300). La escuela del “dolce stil novo” lo extiende por toda la península itálica y serán el gran Dante Alighieri (1265- 1321), primero, y Francesco Petrarca (1304-1374), después, quienes lo proyecten como modelo estrófi co hacia el resto de Europa1. En sus casi ochocientos años de historia el soneto no ha dejado prácticamente de utilizarse, si bien el neoclasicismo y el romanticismo supusieron momentos de menor empleo de la estrofa. En ambos casos la explicación se encuentra en el propio proceso diacrónico que justifi ca o invalida el uso de toda norma formal y estética. Así, tras la máxima difusión alcanzada con el renacimiento y el apogeo logrado en el barroco (brillan en nuestras letras los nombres de Boscán y Garcilaso, sus introductores, y más tarde los de Góngora, Lope o Quevedo) resultaba lógico que los poetas inmediatamente posteriores, enfrentados al soberbio esplendor de aquellas composiciones, dejaran en barbecho la estrofa para que recobrara su fuerza expresiva. Por otro lado, el romanticismo, que hizo de la ruptura de las reglas y moldes clásicos bandera de su movimiento estético, arrinconó el modelo impulsado por la poesía petrarquista en aras de una libertad omnímoda y como manifestación ostensible de su rechazo a lo anteriormente establecido como patrón poético. Sin embargo, en el ámbito hispánico, se va a producir una interesantísima paradoja con la llegada del movimiento modernista. Pues, no sólo se 1 Cfr. P, Isabel: La métrica española en su contexto románico. Madrid: Arco Libros, 2000, pp. 329-330. El soneto modernista Rhythmica, XV, 2017 116 va situar en la primera línea de los moldes estrófi cos utilizados por los nuevos poetas, sino que, además, estos van a ampliar sus posibilidades formales y expresivas. Si, como afi rmó el profesor John W. Kronik, “el Simbolismo y el Modernismo son la promesa del Romanticismo plenamente cumplida”2, aquí podemos ver una de sus consecuencias; pues, apartado este renovador movimiento literario del marco temporal atribuido al romanticismo, el soneto va a modifi carse y a encontrar en el dinamismo propio de toda forma artística un encaje nuevo dentro del sistema estrófi co. Sus características van a dilatarse sin diluirse; harán reconocible el modelo, pero adquiriendo una versatilidad hasta entonces desconocida. O, de otro modo, si el soneto fue para el renacimiento una piedra de toque inigualable, el modernismo habría de adoptarlo como forma básica, pues, en expresión de Juan Ramón, el movimiento que llegaba no supondría para nuestras letras sino un segundo renacimiento literario3. La profesora Isabel Paraíso traza con brevedad y justeza la evolución sufrida por esta forma métrica desde época medieval4. El soneto inicialmente no tenía un esquema fi jo en cuanto a la distribución de sus rimas. Los cuartetos admitían tanto la rima alterna como la abrazada. De hecho, si bien en los primeros testimonios, y de acuerdo con su lugar de origen, existe una considerable preferencia por los cuartetos llamados sicilianos (ABAB : ABAB), ya Petrarca prefi ere la distribución que luego se haría general (ABBA : ABBA). En cuanto a los tercetos, la disposición y el número de rimas siempre gozó de mayor libertad; de modo que podían ser dos o tres las utilizadas y en su distribución, aunque no estuviera fi jada a conciencia, los poetas utilizaban más frecuentemente las mismas empleadas por el autor del Cancionero, esto es, CDC : DCD y CDE : CDE. El verso utilizado era siempre el endecasílabo. 2 K, J. W.: “Infl uencias francesas en la génesis del Modernismo: Parnaso y Simbolismo”, en Guillermo Carnero (ed.): Actas del Congreso Internacional sobre el Modernismo Español e Hispanoamericano. Córdoba: Diputación Provincial, 1987, pp. 35-51, p. 46. 3 Cfr. J, Juan Ramón: “El modernismo, segundo renacimiento”, en Prosas críticas. Madrid: Taurus, 1981, pp. 156-159. 4 P, Isabel: La métrica..., cit., pp. 330-336. Rhythmica, XV, 2017 M R L 117 Con este patrón métrico, salvo esporádicas alteraciones testimoniadas durante el Barroco –época de su mayor extensión y cuyo propio carácter virtuosista llevará a una experimentación indudable: s. acróstico, s. con cola, s. continuo, s. dialogado, s. doblado, s. con eco5...–, el soneto va a dirigirse hasta la frontera de los siglos  y . En este momento crucial para la literatura hispánica, el modernismo va a introducir notables variantes que deben ser observadas y que, en este trabajo, vamos a fundamentar en concreto en la poesía de Manuel Machado, uno de los máximos exponentes del movimiento en esta orilla del Atlántico6. Como es sabido, esta revolución se hubiera hecho difícilmente sin el impulso de los poetas hispanoamericanos. El ambiente literario peninsular estaba sofocado por una poética dogmática y el peso de la tradición; de modo que, por extraño que nos resulte ahora en la distancia, llegó a discutirse en revistas y cenáculos si la poesía lírica estaba llamada a desaparecer7. La renovación que encabeza Rubén Darío, pero en la que participa una pléyade notable de autores desde Méjico al Río de la Plata8, pudo llevarse a cabo precisamente por las menores ataduras que aquellas naciones ya emancipadas sentían con respecto a una tradición española malentendida, considerada como algo inalterable, y por falta de sometimiento a preceptos estériles. Fue, concretamente, Darío quien mejor supo expresar esa inquietud renovadora que le lleva para conseguirlo a beber de fuentes todavía inexploradas en el mundo hispánico. Y aquí, la literatura francesa va a ocupar, 5 Véase D C, José: Diccionario de métrica española. Madrid: Alianza editorial, 1999, pp. 405-420. 6 Ya existe, desde su publicación en 1986, un primer acercamiento a este propósito que señalamos y que ahora pretendemos ampliar. Cfr. S, Vicente: “El arte del soneto en Manuel Machado”. Revista de Literatura, 1986, 48, 95, pp. 115-128. 7 Fue Rubén quien, a su paso por España, terció en aquella polémica con su autoridad: “No. La forma poética no está llamada a desaparecer, antes bien a extenderse, a modifi carse, a seguir su desenvolvimiento en el eterno ritmo de los siglos. Podrá no haber poetas, pero siempre habrá poesía, dijo uno de los puros. Siempre habrá poesía y siempre habrá poetas. Lo que siempre faltará será la abundancia de los comprendedores...” (El canto errante. Madrid, 1907). D, Rubén: “Dilucidaciones”, en AA. VV.: El modernismo visto por los modernistas. Introducción y selección de Ricardo Gullón. Barcelona: Labor, 1980, pp. 58-69, p. 59. 8 Sigue siendo de enorme importancia al respecto el panorama que presentan Ivan A. Schulman y Evelyn Picon Garfi eld en su antología Poesía modernista hispanoamericana y española (Madrid: Taurus, 1986). El soneto modernista Rhythmica, XV, 2017 118 sobre todo, un lugar fundamental. De tal modo, cuando el poeta nicaragüense recuerda su situación personal al escribir Azul... (1888), libro que abre con esplendor la nueva etapa, subraya vivamente ese carácter parnasiano y francés: En él aparecen por primera vez en nuestra lengua el “cuento” parisiense, la adjetivación francesa, el giro galo injertado en el párrafo clásico castellano; la chuchería de Goncourt, la câlinerie erótica de Mendès, el encogimiento verbal de Heredia y hasta su poquito de Coppée. Qui pourrais-je imiter pour être original? me decía yo. Pues a todos. A cada cual le aprendía lo que me agradaba, lo que cuadraba a mi sed de novedad y a mi delirio de arte; los elementos que construirían después un medio de manifestación individual. Y el caso es que resulté original9. Este es el caso de los ocho sonetos10 incluidos en la segunda edición de dicho libro (1890). Allí se observan ya con toda claridad esos afanes renovadores tomados de la poesía francesa, como la sustitución de los cuartetos clásicos por serventesios en todos los casos, el uso frecuente del verso agudo o la adopción del alejandrino como verso base para la estrofa en cinco de estas composiciones: “Caupolicán”, “De invierno”, “Leconte de Lisle”, “Catulle Mendès” y “J. J. Palma”. Pero, a partir de los modelos franceses que le abren la puerta a la experimentación, Darío va a explorar nuevas posibilidades expresivas desde ese mismo libro emblema del movimiento modernista. Así, dentro de esa breve muestra de sonetos, se incluyen otros tres en los que emplea el dodecasílabo asimétrico o de seguidilla (7 + 5) –son los casos de “Walt Whitman” y “Salvador Díaz Mirón”–, y, más atrevidamente, utilizará también el heptadecasílabo compuesto para el titulado “Venus”, donde todos sus versos constan de dos hemistiquios, el primero heptasilábico y el segundo decasilábico. El perfecto oído de Darío demuestra en ellos su maestría; 9 D, Rubén: “Los colores del estandarte”, en AA. VV.: El modernismo..., cit., pp. 49-57, p. 52. 10 Rubén publicará estos sonetos en las secciones “Sonetos” y “Medallones” de la segunda edición de Azul... (Guatemala: Imprenta La Unión, 1890). Cfr. D, Rubén: Poesía. Ed. de Ernesto Mejía Sánchez. Introducción y cronología de Julio Valle-Castillo. Managua: Editorial Nueva Nicaragua, 1992, p. 516. Rhythmica, XV, 2017 M R L 119 pues, si el decasílabo distribuye sistemáticamente sus acentos en sus sílabas tercera, sexta y novena, evita la posible monotonía rítmica, que se daría en caso de repetir en los catorce versos idéntica acentuación, dotando al heptasílabo del primer hemistiquio de sus diversas posibilidades acentuales, ya sea como dactílico, trocaico o mixto. He aquí el soneto con la marca gráfi ca de la cesura correspondiente a cada verso: En la tranquila noche // mis nostalgias amargas sufría. En busca de quietud // bajé al fresco y callado jardín. En el obscuro cielo // Venus bella temblando lucía, como incrustado en ébano // un dorado y divino jazmín. A mi alma enamorada, // una reina oriental parecía, que esperaba a su amante // bajo el techo de su camarín, o que, llevada en hombros, // la profunda extensión recorría, triunfante y luminosa, // recostada sobre un palanquín. “¡Oh, reina rubia!, –díjele–, // mi alma quiere dejar su crisálida y volar hacia ti, // y tus labios de fuego besar; y fl otar en el nimbo // que derrama en tu frente luz pálida, y en siderales éxtasis // no dejarte un momento de amar”. El aire de la noche // refrescaba la atmósfera cálida. Venus, desde el abismo, // me miraba con triste mirar11. Obsérvese, además, en este soneto cómo Darío usa con una frecuencia desacostumbrada hasta entonces el verso de terminación aguda, considerado por lo general demasiado marcado y de menor elegancia12. Rubén lo emplea aquí hasta en siete ocasiones 11 Ibid., p. 175. 12 Como señala el profesor Domínguez Caparrós: “El verso con terminación aguda se encuentra frecuentemente en la poesía medieval, y en poemas en octosílabos en todas las épocas. En el Siglo de Oro, sin embargo, se discutió ampliamente la conveniencia o no de mezclar las terminaciones agudas y llanas en fi nal de versos endecasílabos y heptasílabos. Una síntesis de la opinión tradicional puede estar representada en la de Luzán, quien establece que tal mezcla en poemas no hechos para el canto es desapacible, mientras que en poemas destinados al canto la terminación aguda es casi necesaria. Tampoco está mal la terminación aguda en poemas de asuntos jocosos. Con el Romanticismo estas normas ya no se tienen en cuenta” (D C, José: Diccionario de métrica..., cit., pp. 453-454). De nuevo aquí el modernismo establece un vínculo directo con el movimiento romántico, llevando en este aspecto a sus máximas posibilidades los cambios expresivos allí entrevistos. El soneto modernista Rhythmica, XV, 2017 120 del conjunto de catorce versos del poema y, por si fuera poco, subraya el efecto al situarlos reiteradamente en todos los versos pares. De igual forma, hay que notar la misma terminación aguda en el fi nal de los primeros hemistiquios de los versos segundo y décimo, lo que afecta también como se sabe para el cómputo silábico en español13. Por otra parte, si el uso de estos fi nales agudos se muestra en una proporción inusual, como acabamos de precisar, lo mismo cabe decir de las terminaciones esdrújulas, pues tres de los siete versos restantes concluyen con dicha acentuación; y, a estos, habría que sumar también por su equivalencia rítmica los primeros hemistiquios de los versos cuarto, noveno y decimosegundo también esdrújulos. De nuevo, la aparición de seis terminaciones de este tipo resulta absolutamente desacostumbrada en nuestra lírica14, además del hecho de que en nuestra lengua el número total de vocablos con dicha acentuación es muy exiguo. Tampoco debe dejar de observarse en el poema anterior cómo el poeta nicaragüense hace incidir los acentos sobre vocablos habitualmente considerados átonos (el posesivo su y el determinante un en los decasílabos del verso sexto y del octavo). Esta potenciación de los llamados acentos secundarios será igualmente otra de las características de la prosodia modernista. Con estos precedentes, Rubén, desde la década de 1890, y con él un buen número de poetas americanos, primero, y de los peninsulares, después, los límites del soneto van a ampliarse considerablemente. Manuel Machado será en España uno de los principales abanderados de esta renovación. Él mismo en una conferencia titulada “Los poetas de hoy” que, posteriormente sería editada en su obra La guerra literaria (1914), manifestó: 13 Cfr. T, Esteban: Métrica española comparada. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2000; y, especialmente, T, Esteban: “El verso como unidad rítmica: el problema de los fi nales, agudos, graves y esdrújulos”, en El ritmo del verso. Murcia: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, pp. 51-77. 14 “La procedencia generalmente erudita de las palabras esdrújulas y su escasez hacen que este tipo de verso no sea demasiado frecuente. En el Siglo de Oro se discutió la conveniencia de mezclar versos llanos y esdrújulos en los endecasílabos y heptasílabos. Ignacio de Luzán –salvo en asuntos jocosos– y Jovellanos no aconsejan el uso de versos esdrújulos. Con el Romanticismo, el uso y la mezcla de versos llanos, agudos y esdrújulos se hace más libre” (D C, José: Diccionario de métrica..., cit., pp. 466). Rhythmica, XV, 2017 M R L 127 Horas de oro (1938) 26 383, 384, 385, 386, 387, 388, 389, 390, 393, 395, 396, 397, 398, 400, 406, 409, 410, 411, 412, 413, 414, 415, 416, 417, 418, 419 14,86 % Cadencias de cadencias (1943) 34 427, 428, 429, 430, 431, 432, 433, 440, 441, 443, 444, 445, 447, 448, 472, 475, 489, 490, 514, 516, 518, 520, 534, 535, 536, 537, 538, 539, 540, 541, 542, 543, 544, 547 19,43 % II. Otros poemas 27 15,43 % Tristes y alegres (1894) 3 553, 554, 563 1,71 % Poesía dispersa 24 643, 644, 645, 646, 647, 650, 654, 655, 656, 660, 662, 663, 669, 676, 678, 693, 699, 703, 713, 719, 722, 732, 733, 737 13,71 % Adenda 3 1,71 % De Estampas sevillanas32 1 OCP-167 0,57 % De “Verso y prosa...”33 2 AMA-127, AMA-132 1,14 % 3233 32 El soneto titulado “Jesús del Gran Poder” no aparece en Pc. Sin embargo, este conocido soneto sí consta en la edición de Obras completas de Manuel y Antonio Machado (Madrid: Plenitud, 1973, p. 167-168), encuadrado en la sección correspondiente al libro Sevilla (1920). Este soneto forma parte de un texto en prosa titulado “Sevilla en Semana Santa”, de su libro Estampas sevillanas (Madrid: Afrodisio Aguado, 1949). También puede verse publicado en M, Manuel: Cualquier día en Sevilla. Sevilla: Ed. Rodríguez Castillejo, 1988, p. 69). En adelante, lo señalaremos como OCP-167. 33 La revista Cuadernos Hispanoamericanos dedicó en homenaje a los hermanos Machado sus números 304-307. Allí Ángel Manuel Aguirre publicó un documentado trabajo referido a las carencias que presentaba las Obras completas de la editorial Plenitud (cit.) con respecto a la producción de Manuel. De entre los poemas citados por Aguirre, hemos podido señalar dos sonetos que tampoco han sido refl ejados en la moderna edición que utilizamos como base para nuestro trabajo. Son “La victoria” (p. 127-128) y “A la puerta de un libro de Luisa María de Aramburu” (p. 132). Véase A, Ángel Manuel: “Verso y prosa de Manuel Machado no incluido en la edición de sus Obras completas”. Cuadernos Hispanoamericanos, octubre-diciembre 1975 – enero 1976, 304-307, pp. 102-143. En adelante, estos dos sonetos se indicarán como AMA-127 y AMA-132, respectivamente. El soneto modernista Rhythmica, XV, 2017 128 En esta amplia batería de poemas pueden documentarse fehacientemente todas las características del soneto, tanto en sus formas clásicas como en la evolución que supuso para la estrofa los condicionantes del modernismo hispánico. Las innovaciones sufridas por esta forma métrica con el establecimiento de la poética del nuevo movimiento estético se distribuyen principalmente en dos grandes apartados: de un lado, los aspectos que se refi eren a la modifi cación de la estructura del soneto –tanto en los cuartetos como en los tercetos– y, por otro lado, la ampliación de los metros utilizados para su elaboración. De todos modos, los sonetos clásicos, lejos de desaparecer, están presentes de manera considerable en la obra del autor, si bien es verdad que estos aumentan signifi cativamente en los últimos años de su producción, a partir de Phoenix sobre todo. En cualquier caso, como queda dicho, la mayor parte de estas composiciones pueden adscribirse al tipo modernista: sonetos que sustituyen el tradicional endecasílabo por el alejandrino u otros versos de distinta medida –eneasílabos, heptasílabos, trisílabos–, cambian o alternan cuartetos y serventesios, o pasan a utilizar cuatro rimas en los ocho primeros versos en lugar de las cuatro canónicas. Así, y como primera aproximación a una tipología del soneto en Manuel Machado, cabría señalar las siguientes variedades: Tipo de sonetos Sonetos Pc % 1. Sonetos clásicos 46 180, 274, 305, 308, 334, 368, 370, 371, 375, 376, 383, 384, 406, 413, 419, 427, 428, 429, 431, 432, 440, 444, 475, 490, 514, 516, 534, 535, 536, 537, 538, 542, 553, 554, 563, 643, 644, 645, 646, 647, 676, 699, 703, 713, 719, OCP-167 26,29 % Rhythmica, XV, 2017 M R L 129 2. Sonetos modernistas 121 31, 32, 42, 69, 70, 84, 85, 87, 95, 96, 97, 98, 127, 132, 163, 164, 166, 167, 168, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 179, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 191, 192, 193, 194, 195, 243, 244, 245, 250, 251, 252, 273, 290, 291, 292, 297, 299, 300, 303, 304, 306, 307, 310, 316, 317, 319, 320, 327, 342, 343, 344, 355, 356, 364, 369, 385, 386, 387, 388, 389, 390, 393, 395, 396, 397, 398, 400, 409, 410, 411, 412, 414, 415, 416, 417, 418, 430, 441, 443, 445, 447, 448, 472, 489, 518, 520, 539, 540, 541, 544, 547, 654, 655, 656, 660, 662, 669, 678, 693, 722, 732, 733, 737 69,14 % 3. Sonetos shakespearianos 2 275, 543 1,14 % 4. Sonetillos 4 345, 353, 374, 433 2,29 % 5. Sonetos alejandrinos en francés 2 650, 663 1,14 % Del soneto clásico, este que sigue es una excelente muestra: Ni senda más estrecha, ni camino más áspero, ni esfuerzo rudo tanto como el que emprendes, siervo del encanto falaz que oculta el trágico destino. No huyas, empero, del dolor divino. Nada vale la vida en que no hay llanto. Es el vía-crucis de dolor lo santo en el peregrinar del peregrino. Cree con amor, con fe invencible ama. Pon toda en la Belleza tu alma absorta. Vive y muere por ella, que es tu dama. Llegar, ¡quién piensa! Caminar importa, sin que se extinga la divina llama del arte largo en nuestra vida corta. (Pc, 308) El soneto modernista Rhythmica, XV, 2017 130 Ahora bien, si analizamos la construcción de los sonetos, debemos atender, en primera instancia, a las modifi caciones más características que se observan. Así, en cuanto a los cuartetos, aunque los modernistas también conservan la estructura tradicional de las rimas (ABBA : ABBA), esta se altera en numerosas ocasiones: unas veces, se mantienen los cuartetos, pero se cambian las rimas de uno a otro (ABBA : CDDC); otras, se sustituye la estructura de rimas abrazadas e idénticas por la fórmula del serventesio (ABAB : ABAB). Este cambio no se debe a la recuperación de la estructura originaria del soneto siciliano y que, después, el propio Marqués de Santillana utilizó en los primeros intentos de aclimatación de la estrofa al castellano, sino que es de infl uencia francesa, donde fue comúnmente empleada en el siglo . Precisamente por esta razón, la estructura más frecuente en caso de utilizar dos serventesios es que estos empleen también diferentes rimas (ABAB : CDCD). A veces, de manera más atrevida y para acentuar el contraste entre esos dos grupos de cuatro versos, se pueden combinar en una misma composición: ya sea anteponiendo el cuarteto al serventesio (ABBA : CDCD), ya sea a la inversa (ABAB : CDDC). Otra posibilidad consiste en mantener las cuatro rimas para los ocho primeros versos, pero organizándolas bajo la fórmula del pareado (AABB : CCDD). E incluso, si se respetan las mismas rimas del primer cuarteto en el segundo, pueden emplearse en distinto orden: ABBA : BAAB. Como puede comprobarse en el cuadro que viene a continuación, Machado opta el mayor número de veces por el empleo de la forma tradicional del cuarteto para los pies de la estrofa, si bien utiliza rimas distintas en cada uno de ellos. Así: Este desconocido es un cristiano de serio porte y negra vestidura, donde brilla no más la empuñadura de su admirable estoque toledano. Severa faz de palidez de lirio surge de la golilla escarolada, por la luz interior iluminada de un macilento y religioso cirio. Rhythmica, XV, 2017 M R L 131 Aunque sólo de Dios temores sabe, porque el vitando hervor no le apasione, del mundano placer perecedero, en un gesto piadoso y noble y grave, la mano abierta sobre el pecho pone, como una disciplina, el caballero. (Pc, 181) Estructura de los cuartetos Sonetos Pc % 1. Cuartetos con idénticas rimas: ABBA : ABBA 51 1, 2, 3, 4, 12, 31, 54, 56, 58, 68, 71, 78, 80, 81, 83, 84, 86, 94, 95, 108, 118, 119, 120, 121, 123, 124, 125, 126, 129, 134, 136, 137, 139, 141, 142, 143, 144, 145, 149, 150, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 166, 169, 170, 171, 172 29,14 % - De arte menor: abba : abba 3 82, 90, 91 1,71 % - Con alteración del orden clásico: ABBA : BAAB 1 160 0,57 % 2. Cuartetos con distintas rimas: ABBA : CDDC 70 6, 9, 14, 17, 18, 20, 21, 22, 23, 25, 26, 27, 32, 35, 37, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 57, 61, 63, 66, 69, 70, 73, 85, 88, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 127, 128, 130, 131, 132, 133, 135, 140, 146, 147, 148, 151, 159, 168, 174, 175, 178 40,00 % - De arte menor: abba : cddc 1 89 0,57 % 3. Cuarteto + Serventesio (rimas diferentes): ABBA : CDCD 11 5, 10, 19, 29, 50, 64, 138, 161, 167, 176, 177 6,29 % El soneto modernista Rhythmica, XV, 2017 132 4. Serventesios con idénticas rimas: ABAB : ABAB 1 72 0,57 % 5. Serventesios con distintas rimas: ABAB : CDCD 24 8, 11, 13, 15, 28, 30, 48, 51, 52, 53, 59, 62, 67, 74, 75, 76, 77, 92, 93, 122, 158, 162, 164, 165 13,71 % 6. Serventesio + Cuarteto (rimas diferentes): ABAB : CDDC 11 7, 24, 33, 34, 36, 38, 60, 65, 79, 163, 173 6,29 % 7. Cuatro pareados: AABB CDD 1 49 0,57 % - De arte menor: aabb : ccdd 1 87 0,57 % En cuanto a los tercetos, aunque desde antiguo hubo una mayor libertad de posibilidades, siempre resultaron privilegiadas la preferencia de Petrarca por la ordenación CDC : CDC y de Garcilaso por la secuencia CDE : CDE. Aquí los modernistas siguieron también la tendencia de explorar las diversas posibilidades que ofrecía la elección entre dos o tres rimas para el sexteto fi nal y, como se advierte en el caso de Manuel Machado, se inclinan principalmente –al igual que sucede el caso de los cuartetos– por el mayor número posible de rimas. Manuel Machado muestra una clara preferencia por los tercetos de rimas escalonadas que resultan sumamente elegantes y suaves: Y ya no pueden más... Mudos, rendidos, al entrar en el Huerto, que destempla un soplo asolador, Jesús contempla de pena a sus discípulos dormidos. Y solo Él, en la terrible hora –la deleznable carne estremecida al borde misterioso de la vida– sobre la humilde tierra llora y ora. En un sollozo trágico y sublime –como candente fl or que abre su broche– el Hijo al Padre el corazón entrega. Rhythmica, XV, 2017 M R L 133 Mientras el viento en los olivos gime, callada y negra, al fi n, llega la noche. ... Y no es la noche sola la que llega. (Pc, 539) Mas, en el extremo contrario, dentro de ese afán indagador que le lleva a explorar las distintas posibilidades formales del soneto, el poeta sevillano va a escribir también alguno que sigue la estructura menos frecuente en español34 la del soneto inglés o shakespeariano que, en defi nitiva, está formado por tres grupos de cuatro versos y fi naliza con un pareado. Véase el siguiente: Como creyeron, solos, lo increíble sucedió; que los límites del sueño traspasaron, y el mar, y el imposible. ... Y es todo elogio a su valor, pequeño. Y el poema es su nombre. Todavía decir Cortés, Pizarro o Alvarado, contiene más grandeza y más poesía, de cuanto en este mundo se ha rimado. Capitanes de ensueño y de quimera, rompiendo para siempre el horizonte, persiguieron al sol en su carrera. Y el mar –alzado hasta los cielos–, monte es, entre ambas Españas35, sólo digno cantor de sus hazañas. (Pc, 275) 34 Cfr. T, Esteban: Métrica española..., cit., pp. 134-135. 35 Obsérvese cómo el poeta ha deslizado aquí un heptasílabo en lugar del esperado endecasílabo. El soneto modernista Rhythmica, XV, 2017 134 Estructura de los tercetos Sonetos Pc % 1. Rimas escalonadas 105 60,00 % CDE : CDE 31 31, 95, 305, 310, 317, 368, 375, 376, 383, 384, 406, 413, 419, 427, 428, 440, 444, 475, 514, 516, 535, 536, 537, 542, 644, 645, 655, 676, 699, 713, 719 17,71 % cde : cde 1 374 0,57 % EFG : EFG 71 32, 42, 84, 85, 87, 97, 163, 164, 167, 168, 171, 172, 173, 175, 179, 181, 182, 183, 184, 185, 188, 192, 193, 194, 195, 244, 245, 250, 252, 273, 290, 297, 299, 300, 320, 327, 355, 364, 369, 385, 386, 387, 388, 389, 390, 393, 395, 397, 398, 400, 409, 411, 416, 417, 418, 443, 489, 518, 539, 540, 541, 544, 656, 660, 693, 722, 732, 733, 737, AMA- 127, AMA-132 40,57 % efg : efg 2 342, 345 1,14 % 2. Dos rimas alternas (vueltas del sexteto siciliano) 33 18,86 % CDC : DCD 15 308, 371, 429, 431, 432, 490, 534, 547, 553, 554, 563, 643, 646, 647, 703 8,57 % cdc : dcd 1 353 0,57 % EFE : FEF 17 69, 177, 178, 291, 292, 303, 306, 356, 396, 412, 415, 441, 445, 472, 520, 663, 678 9,71 % 3. Pareado + Cuarteto 20 11,43 % CCD : EED 3 180, OCP-167, 370 1,71 % ccd : eed 2 344, 433 1,14 % Rhythmica, XV, 2017 M R L 135 EEF : GGF 14 96, 174, 176, 186, 187, 189, 190, 191, 251, 319, 410, 414, 654, 662 8,00 % eef : Ggf 1 343 0,57 % 4. Tres pareados EEF : FGG 5 166, 243, 304, 307, 430 2,86 % 5. Dos rimas abrazadas (fórmula del sexteto italiano) 4 2,29 % CDC : CDC 1 274 0,57 % EFE : EFE 3 70, 447, 448 1,71 % 6. Serventesio + pareado (soneto shakespeariano) 3 1,71 % CDC : DEE 1 543 0,57 % EFE : FGG 2 275, 650 1,14 % 7. Tercetos enlazados por el verso central CDC : EDE 1 538 0,57 % 8. Dos rimas (pareados idénticos + verso de cierre) EEF : EEF 1 669 0,57 % 9. Cuarteto + pareado fi nal EFF : EGG 1 98 0,57 % 10. Pareado + serventesio EEF : GFG 1 316 0,57 % 11. CDE : DEC 1 334 0,57 % El soneto modernista Rhythmica, XV, 2017 136 Como puede comprobarse, de las cuatro rimas, o cinco como máximo, que permitía el soneto clásico (dos para los pies y otras dos o tres para la vueltas, según la terminología de Rengifo), ahora –con la no obligatoria repetición de las mismas rimas para ambos cuartetos o serventesios– se pasará en un abundantísimo número de casos a emplear hasta siete rimas distintas dentro de un solo soneto. Aumenta así la variedad de posibilidades para uno de los recursos métricos del poema y se produce un efecto fónico que contribuye a dotar a la estrofa de una mayor variedad rítmica y señala un rasgo de estilo del modernismo36. Es el caso del bellísimo medallón parnasiano titulado “Oriente”: Antonio, en los acentos de Cleopatra encantado, la copa de oro olvida que está de néctar llena. Y, creyente en los sueños que evoca la sirena, toda en los ojos tiene su alma de soldado. La reina, hoja tras hoja, deshojando sus fl ores, en la copa de Antonio las deja dulcemente... Y prosigue su cuento de batallas y amores, aprendido en las magas tradiciones de Oriente... Detiénese... Y Antonio ve su copa olvidada... Mas pone ella la mano sobre el borde de oro, y, sonriendo, lenta hacia sí la retira... Después, siempre a los ojos del guerrero asomada, sella sus gruesos labios con un beso sonoro... Y da la copa a un siervo, que la bebe y expira... (Pc, 32) 36 Como afi rma con toda precisión Dominguez Caparrós: “La rima es un fenómeno métrico que desborda ampliamente lo meramente técnico para entrar en lo estilístico. En la historia de la literatura, cada época o cada movimiento hace de la utilización de la rima uno de los rasgos que puede tenerse entre los más característicos de su poética” (D C, José: Diccionario de métrica..., cit., p. 305). Rhythmica, XV, 2017 M R L 143 mayor de los Machado. Es ya sufi ciente para observar la variedad de intereses temáticos que su corpus atiende. De estos, sobresale sin duda por su número los que, derivados de los modelos parnasianos franceses, se encargan de dibujar escenas y, sobre todo, descripciones sumamente personales de obras pictóricas, donde prevalece su aguda perspectiva de enamorado del arte. Sonetos de carácter religioso también resultan abundantes, especialmente en su última época. Asimismo, es digno de mencionar la cantidad de poemas cuyo origen se circunscribe a algún hecho particular vivido por el poeta y del que deja constancia en esta forma métrica –muchos de ellos laudatorios o fúnebres– y que atestigua la facilidad de Machado en el manejo de la estrofa. Por último, un pequeño grupo de ellos, se destina, con marcado matiz metapoético, a tomar el soneto como motivo del mismo. En este, la relación entre la estructura de la estrofa y el discurrir de la vida encuentra feliz resultado: Cabe la vida entera en un soneto empezado con lánguido descuido, y, apenas iniciado, ha transcurrido la infancia, imagen del primer cuarteto. Llega la juventud con el secreto de la vida, que pasa inadvertido, y que se va también, que ya se ha ido, antes de entrar en el primer terceto. Maduros, a mirar a ayer tornamos añorantes y, ansiosos, a mañana, y así el primer terceto malgastamos. Y cuando en el terceto último entramos, es para ver con experiencia vana que se acaba el soneto... Y que nos vamos. (Pc, 274) El soneto modernista Rhythmica, XV, 2017 144 Temas Sonetos Pc % 1. Descriptivos 30 167, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 191, 192, 193, 194, 195, 344, 400, 429, 534 17,14 % 2. Religiosos 27 85, 163, 390, 409, 410, 411, 412, 413, 414, 415, 416, 417, 418, 419, 535, 536, 537, 538, 539, 540, 541, 542, 543, 544, 547, 660, OCP-167 15,43 % 3. De circunstancias 24 297, 305, 306, 319, 368, 369, 370, 374, 375, 430, 445, 447, 472, 475, 489, 490, 654, 656, 676, 678, 699, 732, 733, AMA-132 13,71 % 4. Elegíacos 16 292, 299, 307, 316, 334, 342, 355, 397, 427, 443, 553, 563, 643, 650, 663, 719 9,14 % 5. Poética 12 274, 303, 304, 308, 310, 327, 431, 432, 433, 646, 647, 722 6,86 % 6. Amorosos 19 31, 69, 70, 87, 95, 96, 243, 244, 245, 250, 273, 290, 291, 343, 353, 356, 364, 644, 645 10,86 % 7. Históricos 9 32, 164, 166, 168, 275, 383, 384, 428, 440 5,14 % 8. Fúnebres 10 317, 320, 371, 376, 395, 396, 398, 406, 448, 737 5,71 % 9. Mitológicos 3 42, 300, 518 1,71 % 10. Costumbristas 7251, 252, 345, 514, 520, 655, 669 4,00 % 11. Políticos 13 385, 386, 387, 388, 389, 393, 441, 444, 662, 693, 703, 713, AMA-127 7,43 % 12. Morales 5 84, 97, 98, 516, 554 2,86 % Rhythmica, XV, 2017 M R L 145 El mejor colofón posible a este estudio consiste en ceder de nuevo la palabra al poeta y reproducir aquí el poema que Manuel Machado dedicó a Rubén Darío, el gran introductor de estos cambios que vinieron a vivifi car la poesía española de comienzos del siglo . Lo hizo, además, utilizado la forma del propio soneto renovado por el nicaragüense: versos alejandrinos, cambio de rimas en los cuartetos, máximo empleo de estas y, sobre todo, señalando su deuda de gratitud hacia el maestro: Como cuando viajabas, Maestro, estás ausente, y llena está de ti la soledad, que espera tu retorno. ¿Vendrás? En tanto, Primavera va a revestir los prados, a desatar la fuente. En el día, en la noche; hoy, ayer... En la vaga tarde, en la aurora perla, resuenan tus canciones. Y eres, en nuestras mentes y en nuestros corazones, rumor que no se extingue, lumbre que no se apaga. Y en Madrid, en París, en Roma, en la Argentina te aguardan. Dondequiera tu cítara divina vibró, su son pervive sereno, dulce, fuerte. Solamente en Managua hay un rincón sombrío, donde escribió la mano que ha matado a la Muerte: “Pasa, viajero; aquí no está Rubén Darío. (Pc, 316) Se cierra el círculo. Ambos unidos, estrechados por el anillo perfecto del soneto, y eternamente vivos en el mundo de la poesía. El soneto modernista Rhythmica, XV, 2017