Modelos de mujer. Arquetipos femeninos en la pintura de Julio Romero de Torres

MODELOS DE MUJER. ARQUETIPOS FEMENINOS EN LA PINTURA DE JULIO ROMERO DE TORRES FEMALE ARCHETYPES: WOMEN IN JULIO ROMERO DE TORRES’S PAINTINGS POR JOSÉ RAYA TÉLLEZ El autor del artículo trata de establecer un breve censo, que no pretende ser exhaustivo, de los distintos tipo de feminidad que se observan en la pintura de Julio Romero de Torres. Y a través del estudio de ejemplos, llega a la conclusión de que su visión de la mujer no se aparta sustancialmente de percibida por los más importantes pintores del simbolismo europeo. Palabras clave: mujer, imagen, simbolismo, Julio Romero de Torres, erotismo, fi nisecular This article explores the female models employed by Spanish painter Julio Romero de Torres in an attempt at establishing the basic patterns of female beauty found in his paintings. The conclusion is that his view of women does not differ greatly from that of the most signifi cant European symbolist painters. Key words: the image of woman, symbolism, Julio Romero de Torres, eroticism, late nineteenthcentury painting. No deja de sorprender el hecho de que, siendo la mujer la protagonista casi exclusiva de la pintura del gran simbolista cordobés, no sean abundantes los estudios rigurosos en los que se aborda la imagen de la condición femenina, en sus múltiples imbricaciones de carácter artístico, social, cultural e incluso antropológico1. Y ello en un momento en que el estudio de la imagen de la mujer en la pintura, como componente fundamental de los estudios de género, alcanzan un rigor y profundidad que los aparta defi nitivamente de lo que en un primer momento se pudo considerar como simple moda historiográfi ca. Como explicación acaso pueda valer la constatación de que la 1 Excepción parcial serían los artículos de Dionisio Ortiz Juarez, “El tema de la mujer en la obra de Julio Romero de Torres”, en Homenaje a Julio Romero de Torres, Córdoba, 1980, y el de Mercedes Valverde Candil, “El concepto janiano de la mujer en la pintura de Julio Romero de Torres”, Actas de las VIII Jornadas de Arte, LA MUJER EN EL ARTE ESPAÑOL, Centro de Estudios Históricos del C. S. I. C., Madrid, 1997; o el libro de Carmelo Casaño, El simbolismo crítico de Julio Romero de Torres, Centro Andaluz del Libro, Sevilla, 2002, pp.105 ss., donde encontramos un incisivo capítulo titulado “Los arquetipos femeninos”, sobre el tema que nos ocupa. LABORATORIO DE ARTE 21 (2008-2009) 241-264 José Raya Téllez 242 presencia de la mujer es tan importante en la obra de Romero de Torres que analizarla enestudiar su presencia y sus implicaciones socioculturales equivaldría a estudiar la totalidad de su producción, tarea que, a estas alturas, aún está por abordar, pese a la cantidad y calidad de algunos de los trabajos aparecidos en los últimos años2. Esta carencia es tanto más extraña cuanto que, hoy día, menudean los estudios sobre la imagen de la mujer en la pintura y obra gráfi ca, que han tenido como campo de estudio el período cronológico comprendido entre fi nales del siglo XIX y los primeros años del siglo XX, esto es, la época recorrida por el Modernismo, Simbolismo y Decadentismo. Unos análisis de carácter interdisciplinar que han puesto de manifi esto la utilidad de la colaboración entre los distintos campos del saber en orden a reconstruir las ideas que sobre la condición de la mujer alientan detrás de una formación social determinada. Por su carácter pionero cabría citar en primer lugar el espléndido libro de Bram Dijkstra, Idolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fi n de siglo, editado en España por Debate/Círculo de Lectores, en 1994, y hoy día inexplicablemente descatalogado. Obra en la que no sabemos qué admirar más, si la enciclopédica erudición de su autor o la excepcional maestría en el manejo de fuentes de todo tipo para conformar la imagen de una marginación: la idea que las clases rectoras de fi nales del siglo XIX alentaban sobre lo que debía ser la condición de la mujer y el papel que le estaba reservado en la sociedad del momento. Como era de esperar, el impacto de la obra de Djistra fue decisivo en los medios académicos de Europa occidental, hasta el punto de condicionar los métodos de abordaje y análisis de la condición femenina a través del estudio de sus imágenes. La nómina de trabajos sería interminable, pero por no parecer prolijo desearía referirme sólo a dos de ellos publicados en nuestro país y que, para el autor de estas líneas, han sido determinantes en su interés por el tema que nos ocupa. El primero de ellos lleva por título Las hijas de Lilith, de Erika Bornay, editado por Cátedra en 2001, muy en la línea de la obra de Djistra,y del que, dando por descontado su extraordinario rigor científi co, se nos ocurre que el mayor elogio que podemos dedicarle es su sorprendente amenidad, dejándonos un pormenorizado estudio del tema de la femme fatale en las postrimerías del siglo XIX, que ya podemos considerar como un clásico. Y por último, mucho más recientemente, la documentada obra de María López Fernández, La imagen de la mujer en la pintura española 1890- 1914, la Balsa de la Medusa, Madrid, 2006, que, por el carácter proteico de sus fuentes, se puede considerar como ejemplo modélico de lo que ha de ser la investigación en este atractivo campo del saber. Sobra decir que si nos hemos detenido en estos modelos bibliográfi cos es porque los consideramos referentes ineludibles en cualquier tipo de investigación que, partiendo de las imágenes de la feminidad, pretenda dotarlas 2 Sin pretender ser exhaustivos, habría que citar la obra de Francisco Zueras Torrens, Julio Romero de Torres. Su vida, su obra y su mundo, Ayuntamiento de Córdoba, Córdoba, 1974.; de Ana Basualdo, Julio Romero de Torres, Labor, Barcelona, 1980; de VV.AA., Julio Romero de Torres desde la Plaza del Potro, Junta de Andalucía, 1994; de Lily Litvak, Romero de Torres, Electa, Madrid, 1999; de VV. A A., Julio Romero de Torres. Símbolo, materia y obsesión, TF Editores, Córdoba, 2003; y de Francisco Calvo Serraller, Julio Romero de Torres, Fundación Mapfre, Madrid, 2006. Modelos de mujer. Arquetipos femeninos en la pintura de Julio Romero de Torres 243 de nuevo sentido al dirigirles una otra mirada, sensiblemente distinta de los códigos androcéntricos con que la mayoría de ellas fueron concebidas. Por fortuna, aquellos tiempos en que había poco menos que pedir perdón por ocuparse de la pintura de Julio Romero de Torres –califi cada de populachera, folclórica y castiza– parecen haber concluido, por más que los ecos de esta imagen resuenen todavía, desde los desahogos de Moreno Villa hasta los juicios arbitrarios de Valeriano Bozal3. Hoy día, sin embargo, existe un consenso bastante generalizado de que nos encontramos ante un importante pintor simbolista cuyo mayor mérito acaso estuvo en saber adaptar a la realidad de nuestro país los presupuestos estéticos de los denominados “pintores del alma”. Lo que no signifi ca, en modo alguno, la ausencia de limitaciones en algunas de sus obras, que irían desde cierto costumbrismo fácil, hasta las más penosas reiteraciones. Dicho esto, hay algo que parecer estar fuera de discusión y que constituye uno de los atractivos más importantes de su pintura: la peculiar imagen de la condición femenina que nos aporta, cargada de erotismo, misterio, melancolía y poder de evocación, ¿Signifi ca, acaso, que esta imagen se distancie de los prototipos acuñados por la pintura fi nisecular europea? No exactamente, como tendremos oportunidad de comprobar, pero sí es cierto que las mujeres de Romero de Torres hacen ostentación de unas violentas pulsiones del instinto que no son frecuentes en la pintura de otras latitudes. Carlos Reyero ha sabido expresarlo con bastante agudeza, al afi rmar: “En tal sentido hay que entender el ideal de belleza femenino que nos propone en sus pinturas: una nueva mujer misteriosa y consciente del poder de su cuerpo, que se libera de la atadura de las convenciones, aunque queda irremediablemente presa de sus pasiones. En su obra, el sexo irrumpe como una fuerza que todo lo trastoca: altera los límites físicos y morales y rige los impulsos más instintivos de los seres”.4 Lo que de ninguna manera quiere decir que nuestro pintor se encuentre exento de los prejuicios masculinos que conforman la creación de la imagen femenina en la pintura fi nisecular. Ello no sería posible, porque Romero de Torres es hijo de su tiempo, y porque, si bien se mira, la servidumbre del sexo, del instinto y de la pasión son dependencias que la cultura fi nisecular atribuye, muy especialmente, a la mujer, lastrando –según sostenían sus más conspicuos representantes– las aptitudes para el raciocinio y el quehacer intelectual. Por todo ello, acaso no esté de más tratar de establecer un censo de los diferentes tipos de mujer que aparecen en la pintura del pintor cordobés, una suerte de modelos o arquetipos, entendidos éstos en el sentido de una de las acepciones del Diccionario de la Academia, aquella que los considera como, “imágenes con valor simbólico que forman parte del inconsciente colectivo”. El estudio de los que proponemos, a título meramente indicativo, nos permitirá obtener una idea bastante aproximada de la concepción que 3 Véase Valeriano Bozal, Historia del arte en España, Istmo, Madrid, 1973, p. 105. 4 Carlos Reyero, “Romero de Torres más allá de los tópicos”, Descubrir el arte, nº 48, p.66, febrero, 2003. José Raya Téllez 244 de la condición femenina sostenía Romero de Torres, no tan apartada, como podría pensarse de los modelos vigentes en la pintura fi nisecular del momento, aunque, eso sí, rotundamente adaptados a las peculiaridades de la realidad nacional y de la historia de nuestra pintura. 1. LA MUJER SOÑADA Bajo esta denominación incluimos las imágenes de mujer que, en el año 1905, realizó para el Círculo de la Amistad de Córdoba, una serie de paneles con los que pretendía simbolizar las artes y las letras. Esta obra ha sido puesta en relación con la pintura simbolista europea, que el artista habría tenido la oportunidad de conocer durante su viaje por París y los Países Bajos en el año 1904 – más en concreto con la obra de Puvis de Chavannes–, aunque tampoco le son ajenos los paneles decorativos del modernismo y simbolismo catalán, la obra de Ramón Casas y los ejercicios de monocromía de Whistler, como su Sinfonía en blanco núm. 2. Ya queda dicho que su lenguaje es el alegórico, es decir, la representación simbólica de ideas abstractas por medio de fi guras o grupos de éstas. Todo ello al servicio de una institución cultural de honda raigambre en Córdoba, y de una idea muy querida por el modernismo, la de la obra de arte total (gesamtkunstwerk). El término “mujer soñada” que aplicamos a estas representaciones no es, en absoluto, arbitrario, y a nuestro modo de ver viene justifi cado por el uso que hace el pintor de una fi guración sin la más mínima referencia a la realidad, o, en todo caso, con la vinculación a una realidad abstracta y atemporal, tan distante de la pintura social que hasta entonces había venido realizando, como de la sensual materialidad de la que habría de venir. Porque se trata de fi guras femeninas desprovistas del más leve atisbo de erotismo o carnalidad, inundadas por una atmósfera de líricas evanescencias. Sugieren más la contemplación platónica y la ensoñación poética, que las promesas de la carne. A todo lo cual contribuye una utilización del cromatismo en la que se subrayan los colores positivos que insisten en la inmaterialidad, como los blancos y los tonos del azul, sugeridores de la paz, la inocencia, la pureza, la armonía, la serenidad y el infi nito. A nuestro modo de ver, el más logrado de estos paneles es el que simboliza la escultura (Figura 1), porque ejemplifi ca perfectamente la tipología de la mujer modernista, en los términos en que, ya en su momento, lo supo ver Mireia Freixa: “La mujer estilizada, de aspecto lánguido, (…), vestida con larga y sencilla túnica (…). El origen de este modelo estaría indiscutiblemente, en las imágenes de los prerrafaelitas ingleses que el cosmopolitismo de fi n de siglo difunde por Europa y América”.5 5 Mireia Freixa, “La imagen de la mujer en el modernismo catalán”, en La imagen de la mujer en el arte español, Seminario de Estudios de la Mujer, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 1984, p. 119. Modelos de mujer. Arquetipos femeninos en la pintura de Julio Romero de Torres 245 Pero, en realidad, para la autora catalana este no es el único tipo de mujer modernista, pues junto a ella, idealizada, sublimada y ayuna de toda erótica se da otra que proviene de un contacto más directo con la realidad, aunque en el fondo muy alejadas, una y otra, de lo que era la mujer a fi nales del siglo XIX. En cualquier caso, sorprende en esta imagen el violento contraste entre la delicadeza de la mujer y el rudo trabajo de los operarios que se encuentran al fondo, una reproducción de la “La gleba” de Constantin Meunier, prueba evidente no sólo de la admiración de Romero de Torres por el trabajo del artista belga, sino de sus ideas avanzadas, por más que, para esta época, su pintura de temática social fuera ya cosa del pasado. 2. LA PROSTITUTA Tanto Bram Dijkstra como Erika Bornay nos dejan una desoladora descripción del aumento de la prostitución en la segunda mitad del siglo XIX. Y pese a que, paralelamente, la época conoce una auténtica histeria en relación con la enfermedad venérea, una sifi lifobia, la prostitución no dejó de considerarse un mal necesario e inevitable, sobre todo porque apuntalaba un orden burgués que se veía en la necesidad de dar salida a las necesidades sexuales del varón, al tiempo que contribuía a garantizar la existencia de otra clase de mujeres en las que se suponían las virtudes de la castidad y la pureza. La pintura fi nisecular española llegó a tratar el tema del amor venal en memorables oportunidades, desde Joaquín Sorolla en Trata de blancas (1897), hasta José Gutiérrez Solana en Mujeres de la vida (c. 1915), pasando por el caso que nos es más próximo de Gonzalo Bilbao en La esclava (1904), lo que nos pone de manifi esto que en nuestro país había calado también “la angustia venérea”, en feliz expresión de María López Fernández6. Romero de Torres se ocupa del tema en varias ocasiones, y en todas ellas es perceptible un punto de crítica en el que se nos indica que las preocupaciones sociales no habían desaparecido de la obra del pintor, por más que el tono sentimental de la primera época hubiera sido sustituido por posturas más esteticistas. Con su obra Vividoras del amor (Figura 2), de 1906, el pintor cordobés suscitó un monumental escándalo en la Exposición Nacional de Bellas Artes de ese mismo año, en la que los miembros del jurado la rechazaron por inmoral, lo que no deja de ser, cuando menos, sorprendente, pues uno de sus miembros era Don Gonzalo Bilbao, cuyo cuadro, La esclava, de dos años antes, era de idéntica temática, y es más que probable que inspirara el de Romero de Torres. Lo cierto es que, con posterioridad, el cuadro fue exhibido en Londres y París y algunos especulan con la posibilidad de que, visto por Picasso, infl uyese en Las señoritas de Aviñón7 . La obra, como es sabido, representa 6 María López Fernández, La imagen de la mujer en la pintura española 1890-1914, La Balsa de la Medusa, Madrid, 2006, p. 168. 7 Francisco Javier Pérez Rojas, “Dos historias casi paralelas. Vividoras del amor y Les demoiselles d’Avignon”, en Julio Romero de Torres. Símbolo, materia y obsesión, TF Editores, Caja Sur, Diputación de Córdoba y Ayuntamiento de Córdoba, Madrid, 2003, pp. 123 y ss. José Raya Téllez 246 el interior de una mancebía, en el que se despliegan varias prostitutas, desde la bella muchachita de la derecha hasta la que asoma por la puerta de la izquierda, pasando por la que, recostada, mira fi jamente al espectador, y la que se arrebuja al fondo, atroz símbolo de la ruindad y sordidez del ambiente. Así pues, el cuadro se inserta en una larga tradición de escenas de la degradación en las que los pintores subrayan los rasgos animalescos y primitivos de algunas de sus componentes –en este caso el personaje de la izquierda– gente bestial y maligna, de exagerada sexualidad y carencia de principios éticos, tal como sostenía una tradición cuya genealogía acaso haya que buscar en la ciencia evolucionista de fi nes del XIX, con sus pretensiones de que no había mucha diferencia entre mujeres y animales. De ahí que la mentalidad de la época atribuyese la prostitución tanto a la voracidad sexual de la condición femenina, como a su estupidez y pereza, derivada de sus escasas luces. Ciertamente una visión muy tranquilizadora que se avenía bastante mal con una escena en la que “las prostitutas dialogan con el espectador, siendo algo que tenía que hacer más insoportable el cuadro a las miradas puritanas”8. Ciertamente no era la primera vez que sucedía: desde la Olimpia de Manet los artistas habían horrorizado a los bienpensantes, presentándoles las más inicuas consecuencias de un sistema social que, por aquel entonces, presentaba una fi sonomía abominable. En el año 1929 Romero de Torres vuelve a insistir en el tema con el cuadro Nocturno, presentado en la Casa de Córdoba de la Exposición Iberoamericana de Sevilla, de ese mismo año. La obra nos muestra a siete prostitutas en una localización urbana, probablemente el Arco de Cuchilleros junto a la Plaza Mayor de Madrid, sin que podamos evitar referirnos a las Mujeres de la vida de José Gutiérrez Solana, obra de 1915, por más que el cuadro del cordobés, aún siendo sórdido, no alcance los extremos de desolación a los que llega el pesimismo del primero. En efecto, mientras que en el cuadro de Solana todas las prostitutas presentan síntomas de enfermedad venérea o el típico ensimismamiento de la locura, en la obra de Romero de Torres existe todavía un cierto contraste entre las tres muchachas del primer término –para las que parece que utilizó como modelos a una vicetiple, a una modistilla y a una gitana valenciana–, aún no devastadas por la enfermedad, y las cuatro prostitutas del fondo, seguramente inspiradas en modelos reales. Por último, preciso es referirse a la que probablemente sea la pintura más emblemática de Romero de Torres, La chiquita piconera (Figura 3), obra de 1930, que se considera el último cuadro totalmente terminado del artista. Se ha dicho que en esta obra también está presente la crítica social, detectable, por ejemplo en la mirada de la muchacha que, entre acusadora y melancólica, constituye una auténtica requisitoria de la que el espectador no puede escapar. Pero se habrá de convenir en que esa supuesta crítica se encuentra atemperada por el profundo erotismo que rezuma la obra, perceptible en los zapatos con tacones, las medias de seda, las ligas anaranjadas, el hombro desnudo y el arranque de los senos. Enumeración en la que observamos elementos fetichistas, muy 8 Francisco Javier Pérez Rojas, ibídem, p. 133. Modelos de mujer. Arquetipos femeninos en la pintura de Julio Romero de Torres 247 presentes en la obra del pintor, esto es, aquellos que se refi eren a una “desviación sexual que consiste en fi jar alguna parte del cuerpo humano o alguna prenda relacionada con él como objeto de excitación o deseo” (RAE), fenómeno predominantemente masculino que implica un proceso de conversión del sujeto femenino en objeto, que, según algunos autores, se inicia en el siglo XIX y supone una fragmentación de la mujer debido a que la burguesía le teme como totalidad de sujeto activo9. Lily Litvak, por su parte, otorga al brasero de cobre entre las piernas connotaciones abiertamente sexuales, así como a la badila que la muchacha lleva en la mano derecha10. Menos dudas parece plantear, en cambio, la fi liación que ha pretendido establecerse entre esta obra y el capricho de Goya núm. 17 Bien Tirada está, no sólo por el tema común de la prostitución sino porque ambas composiciones se centran en las medias y el brasero11. 3. LA CORTESANA Cuando la prostituta no carece de cierta sofi sticación y/o alcanza un alto grado de belleza corporal, nos encontramos con la cortesana. Si bien se piensa, algo parecido a los que sucedía en la antigua Grecia con las hetairai, una forma de compañía refi - nada claramente diferenciada de la simple prostituta o porné. Sería la gran cocotte, la mujer galante o demi-mondaine, una especie de prostituta que consagra “el declive del burdel tradicional a favor de formas de comercio venal caracterizadas por la clandestinidad”, en palabras de María López Fernández, y que, escapando al control del estado, “montaban un simulacro de seducción que encantaba a todos”. En opinión de esta misma autora, tal forma de prostitución se asocia al mundo del espectáculo, cayendo dentro de ella algunas bailarinas, cantantes y bailaoras12. Romero de Torres debió tener conocimiento de primera mano de tal tipo de mujeres, pues conocida es su afi ción por tabernas, palacios del cuplé, cafés-cantantes, teatros y colmaos, donde su presencia era frecuente. En dos obras estrechamente relacionadas, como El pecado (Figura 4) y La gracia, este modelo de mujer se hace presente a través de dos soberbios desnudos en el que el pintor cordobés nos muestra su gusto por las citas espigadas a través de la historia del arte. En efecto, el primero de ellos parece tener una evidente fi liación con la Venus del Espejo, llegándose a comentar, incluso, que el artista repite la incorrección de la postura de la modelo en relación con el refl ejo aparecido en el espejo. Pero en este caso no se trata de una diosa sino de una cortesana que, ajena a las incitaciones al pecado de cuatro alcahuetas, se solaza en la contemplación de su propia belleza. Los elementos 9 Véase Lucía Etxebarria y Sonia Núñez Puente, En brazos de la mujer fetiche, Ediciones Destino, Barcelona, 2003, pp. 49 y ss. 10 Lily Litvak, Romero de Torres, Editorial Electa, Madrid, 1999, p. 51. 11 Fuensanta García de la Torre, “Julio Romero de Torres. Antecedentes y consecuencias”, en Julio Romero de Torres. Símbolo, materia y obsesión, TF Editores, Madrid, 2003, p. 81. 12 María López Fernández, op. cit., 187 y ss. José Raya Téllez 248 simbólicos son evidentes: desde la manzana –alusión al pecado–, que ofrece la mujer que viene de la derecha, hasta el espejo que sostiene la anciana enlutada del centro –elemento de complejo simbolismo que, en este caso, habría que relacionar con la vanidad y la sensualidad13. Las rosas son emblema del amor, desde luego, pero también de la voluptuosidad y la molicie Por lo demás, repárese, una vez más, en el detalle fetichista del calzado, un elemento, por cierto, muy relacionado con el simbolismo fi n de siglo, y, más concretamente, con Valle Inclán –mentor espiritual de Romero de Torres– en cuyas Sonatas encontramos abundantes motivos de esta naturaleza14. Relacionada con la obra anterior se encuentra La gracia, en la que la cortesana, moribunda, es sostenida por dos monjas, que depositan su hermosa carga en el regazo de una dama de edad avanzada en actitud de bendecir, en tanto otra, enjugándose las lágrimas con un pañuelo, cierra por la derecha una escena que parece transcurrir en un interior conventual. No parece haber muchas dudas de lo que la obra pretende decirnos: el arrepentimiento y la salvación son posibles para la mujer caída. Sin embargo, es fácil imaginar que cualquier intención moral o edifi cante queda neutralizada en una obra que roza lo blasfemo, por sus claras referencias a la Piedad o el Descendimiento. Sin duda, una conjunción de misticismo y erotismo que excitaba las más turbias fantasías de la estética fi nisecular, una mezcla de espiritualidad y voluptuosidad que, una vez más, había hecho las delicias de Valle-Inclán. Más discutible, a nuestro modo de ver, es la fi liación que ha pretendido establecerse entre esta obra y el Entierro de Atala, de Anne-Louis Girodet Trioson. Sin embargo, entre estos guiños al pasado no podía faltar Contrariedad, obra en la que una cortesana de pecho desnudo mira fi jamente al espectador, mientras en un espejo que sostiene con sus manos se refl eja un pequeño cofre atestado de joyas, seguramente alusión a las riquezas a las que ha sacrifi cado su virtud, en un intento de nuestro pintor de referirse a la futilidad de las pompas mundanas, enlazando de esta forma con los cuadros de Vanitas del Barroco. Hecho que queda corroborado por la expresión de melancolía de su rostro, en modo alguno inédita en la pintura fi nisecular, como nos ponen de manifi esto algunos ejemplos de Ramón Casas o Santiago Rusiñol, con la que el artista trataría de redimir y dignifi car la azarosa existencia del personaje. 4. MONJAS Y MÍSTICAS Unas y otras se convierten en personajes habituales de la pintura del momento, seguramente por la infl uencia del romanticismo francés, que consideraba a estos personajes como la quintaesencia de lo español, conformando lo que se habrá de conocer con el nombre de la España Negra. Que artistas e intelectuales españoles se hiciesen eco del modelo, parece encontrar explicación en sus deseos de confi gurar unas señas 13 Para más detalles sobre el simbolismo del espejo, véase Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Labor, 1992, pp. 194-195. 14 Lily litvak, Erotismo fin de siglo, Antoni Bosch Editor, Barcelona, 1979, p. 122. Modelos de mujer. Arquetipos femeninos en la pintura de Julio Romero de Torres 249 de identidad de nuestro país que viniesen a paliar los trágicos efectos de la crisis de fi n de siglo. María López Fernández ha sabido expresarlo con enorme acierto: “El peso del catolicismo español resultó fundamental para la elaboración de la imagen de la España Negra. Las monjas en oración, las mujeres enlutadas entrando y saliendo de la iglesia o las fi estas religiosas populares se convirtieron en estos momentos en motivos muy apreciados por pintores muy diferentes, ya que les permitían entroncar con las principales preocupaciones literarias y sociales de su época”15. De modo que, una vez más, Andalucía llegó a convertirse en la región que mejor ejemplifi caba este estado de cosas, dada la raigambre de sus manifestaciones religiosas y el enorme peso de las instituciones eclesiásticas. Este hecho explica tanto el interés por los ritos del catolicismo como el deseo de trasgredirlos por parte de los pintores simbolistas, hecho del que más arriba hemos ofrecido un breve repertorio. No habrá de sorprender, por tanto, que junto al estereotipo tradicional de la mujer española, personifi cado por Carmen, haga su aparición toda una cáfi la de místicas y devotas que pretenden representar lo más granado de la España profunda. Tampoco en este sentido nuestro autor se encuentra muy lejos de la ola de irracionalismo, ocultismo y espiritismo que conoce la Europa fi nisecular, un tanto hastiada de las corrientes laicistas y positivistas que había impuesto la burguesía de la época que, un tanto ingenuamente, llegó a proclamar “la muerte de Dios”. Por lo que atañe a las monjas, no obstante, la postura de Romero de Torres necesita ser matizada, dado el profundo respeto que siempre profesó por las desposadas de Cristo, presentes en muchas de sus pinturas, una de las cuales dejó inacabada el mismo año de su muerte (Figura 5). En ella, como en ejemplos precedentes, la religiosa posa su mirada en el espectador interrumpiendo la lectura de su libro de oraciones, una mirada serena, noble y apacible “tal vez porque tiene bien asumida su voluntaria renuncia a las prácticas del sexo, aunque conseguirlo le cueste cilicios y mortifi caciones”16. Sin embargo, a poco que se observe, notaremos que el modelo femenino que utiliza el pintor difi ere poco de los prototipos utilizados en otro momento, incluso en aquellos donde el componente erótico es esencial, como si fuera incapaz de expresar en el lienzo las privaciones y estragos físicos de la vida conventual. Una visión idílica de la vida contemplativa en la que Romero de Torres no se mostraba demasiado distante de la aportada por algunos miembros de la Generación del 98, como es el caso de Azorín, acaso porque uno y otro veían en la monja la plasmación más idónea de esa castidad y abnegación perfectas que, según el imaginario masculino, debían ser atributos de la mujer ideal. Cosa bien distinta es el de la “mística” o beata, tipo de mujer relativamente abundante en la pintura de la España Negra, acaso porque los artistas de esta corriente la 15 María López Fernández, op. cit ,p. 203. 16 Carmelo Casaño, El simbolismo crítico de Julio Romero de Torres, Centro Andaluz del Libro, Sevilla, 2002, p. 99. José Raya Téllez 256 Figura 1. La Escultura, 1905. Modelos de mujer. Arquetipos femeninos en la pintura de Julio Romero de Torres 257 Figura 2. Vividoras del amor, c. 1905-1906. José Raya Téllez 258 Figura 3. Chiquita piconera, 1930. Modelos de mujer. Arquetipos femeninos en la pintura de Julio Romero de Torres 259 Figura 4. El pecado, 1913. José Raya Téllez 260 Figura 5. Monjita, 1930. Modelos de mujer. Arquetipos femeninos en la pintura de Julio Romero de Torres 261 Figura 6. Flor de santidad, 1910. José Raya Téllez 262 Figura 7. Salomé, 1917. Modelos de mujer. Arquetipos femeninos en la pintura de Julio Romero de Torres 263 Figura 8. Las hermanas de Santa Marina, 1915. José Raya Téllez 264 Figura 9. Jugando al monte (Humo y azar),1922. Figura 10. La lectura, 1901-1902.