Vainica Doble y “los encantos subterráneos de lo decadente”

1 Vainica Doble y “los encantos subterráneos de lo decadente” José Luis Panea 1 1. Introducción La obra del malogrado dúo musical compuesto por Carmen Santonja (1934-2000) y Gloria Van Aerssen (1932-2015) ha sido objeto de una inusitada y reciente atención gracias a la labor revisionista y compiladora llevada a cabo por sus selectos y acérrimos seguidores, e incluso “productores-fans” (García Alonso 2016, 55), en su mayoría procedentes del ámbito musical, literario y cinematográfico (Gendre 2014: 41). Dicho interés se incrementaría tras la muerte de ambas protagonistas: Van Aerssen hace unos años, y Santonja ya en el lejano 2000, en concreto durante la grabación de las voces del último disco del grupo, lo cual ilustra el malditismo que tanto las ha perseguido en la industria musical. Nos encontramos, entonces, ante un mito maldito: el de unas señoras “insobornables y ambivalentes” (Gendre 2014: 17) que iniciaron su carrera en la España franquista de los sesenta hacia los cuarenta años de edad, que grabaron cada uno de sus siete álbumes en una discográfica distinta (salvo una contada excepción) (32), y que, para desgracia de sus admiradores, nunca quisieron actuar en vivo (Paramio 1980). Pero, del mismo modo, serán reivindicadas como una referencia clave del pop independiente español por destacados exponentes de la música, el cine, la televisión y las artes plásticas (García Alonso 2016: 54). Recientemente, los hijos de Van Aerssen abrieron las redes sociales de la formación musical a título póstumo, amplificando con ello su tan particular universo y compartiendo incluso material inédito sobre ellas. Se expande, así mismo, el mito. Un mito apenas filmado ni retratado, sino más bien… solo escuchado. Y a duras penas, pues sus discos, descatalogados, son actualmente raras avis, insólitas y casi inencontrables piezas de coleccionista (Gendre 2014: 51). Tal es el interés que despierta el conjunto que en 2014, de hecho, se publicará una muy completa monografía sobre su trabajo. En 2016 verá la luz su propio Cancionero ilustrado, y en 2018 se reeditará el primer volumen sobre ellas, una biografía de su trayectoria original de 1983. También contamos con varios textos en prensa, otro artículo en una revista académica y un capítulo de libro, entre otras fuentes secundarias. La mayoría se dedica a cuestiones referentes a la historiografía del grupo así como a realizar alguna reflexión más especulativa, lo cual facilita ulteriores trazados en torno a su recorrido. Estos recursos nos serán útiles para iniciar un debate crítico desde el campo de la Estética y asentar así nuestro estudio sobre Vainica Doble tanto desde unas coordenadas genealógicas como conceptuales (de la Calle 1986). 1 Versión aceptada del capítulo de libro publicado en: Antonio Notario Ruiz (ed.), Pretextos musicales, Ediciones Universidad de Salamanca, 2025, pp. 233-246. Información disponible en: https://eusal.es/eusal/catalog/book/978-84-1311-806-2 2 2. Vainica Doble y la estética de lo cotidiano Nadie como ellas dos ha reflejado el desencanto, la frescura, la ingenuidad, el cinismo, la sutileza, el grito de la mujer condenada a sus labores, la imaginación enfermiza, los encantos subterráneos de lo decadente, el surrealismo oxigenante, las contradicciones eternas, los otros lados del espejo, la gracia, la vileza, la soledad y el dolor que sustentan la compleja, mezquina, arbitraria y triste sociedad pequeño-burguesa de nuestro país. Luis Eduardo Aute en Márquez 1983: 94. Como expresaba Luis Eduardo Aute, con probabilidad sean esos “encantos subterráneos de lo decadente” los que, paradójicamente, mejor definan la trayectoria de la formación musical. Pese a proceder ambas cantantes de una clase social acomodada y vinculada a determinadas élites del mundo de la cultura (Márquez 1983: 24-25), las circunstancias que atravesaron sus familias en la España de mediados de siglo fueron especialmente difíciles (Gendre 2014: 38). Aunque las artistas recibieron una formación muy completa, no pudieron vivir de su trabajo como conjunto musical, viéndose obligadas a realizar otro tipo de trabajos, como composiciones para cine y televisión (Márquez 1983: 75-76; García-Luengo Manchado, 2009: 186). Esa precariedad – parcialmente buscada, como veremos–, a la que hay que sumar un contexto aún muy opresor, se revela en la modestia del nombre del grupo, remitente a las “femeninas” labores domésticas. Solo la locución “Vainica Doble” ya nos predispone al tipo de música y letras que escucharemos en sus canciones. La vida cotidiana predomina en una lírica de apariencia dulce pero de regusto final amargo. El costumbrismo, pero un costumbrismo intelectualista muy politizado (Gendre 2014: 32), vinculado a sus raíces familiares –y a una crítica de sus usos y maneras–, aunque también “existencial” (García Alonso 2016: 54), teje todo el proyecto Vainica Doble y por este motivo lo analizaremos a raíz de algunas cuestiones de la estética de lo cotidiano presentes en sus canciones. En un primer momento, podemos señalar que lo cotidiano implica, fundamentalmente, al tiempo. Engloba a esa inefabilidad de la vida de “todos” los días y, por consiguiente, encontramos que para estudiar lo cotidiano es preciso detener esa vida (Highmore 2008: 84). Colocarla entre paréntesis es un ejercicio marcado por una precariedad que, sin embargo, se planteará como nuestro modo de proceder: nuestra metodología. Del mismo modo, la música es, en esencia, tiempo. Y a la vez una sección de tiempo, con su inicio y su final. En un segundo momento, a menudo lo cotidiano se asocia a lo doméstico. Pero si lo cotidiano remite al tiempo, lo doméstico se refiere al espacio, al espacio que nos es conocido, inmediato y cercano, el cual suele coincidir con la casa (Colomina 2006). Lo doméstico pertenece al reino de lo dominado u ordenado y parece que en la casa este concepto resulta tener más sentido: la intemperie del afuera se impone siempre a las pobres ínfulas del hombre. En la casa, lo doméstico se concreta, se limita, como el límite que somos. Es el espacio del orden, del dominio, del control edificado frente a las inclemencias de la phýsis infinita, salvaje, desaforada. De este modo, habitamos un espacio, lo domesticamos al hacerlo nuestro. De ello se sigue que el poder figura como el umbral mismo de la casa (Rybczynski 1983: 81). Este poder necesita de una gestión cotidiana, de ahí que las tareas domésticas nos enseñen la importancia de su repetición asidua, regulada, en nuestra cotidianidad. A esta radical vinculación entre lo doméstico y lo cotidiano el arte ha asistido en una crítica a lo singular o extraordinario que ha caracterizado a dicho ámbito en su historia. Por su lado, los medios de masas, en la velocidad a la que nos convocan, han hecho de lo cotidiano su eje, abordando las artes dicha problemática (Crow 2002). Por estos motivos, las cosas corrientes y banales, las cosas de todos los días se convierten en un tema principal para el arte. Lo que hacemos la mayoría de personas del mundo durante la mayor parte del 3 tiempo, adquiere especial interés. Desde hace aproximadamente quince años, podemos identificar en el ámbito de la Estética una línea de estudio que se encarga de ello, la estética de lo cotidiano (Mandoki 2006). Aunque en el arte estas cuestiones son frecuentes, es ahora cuando la reflexión filosófica en torno a la vida diaria y su conexión con el arte y la experiencia estética en general se debate con intensidad (Saito 2017). Muchos de sus autores invocarán al pragmatista John Dewey como la principal referencia teórica al respecto, forjando en sus tesis los marcos de esta línea de trabajo (Luque Moya, 2017: 103-104), y siendo los protagonistas de este “giro” Katya Mandoki, Thomas Leddy, Yuriko Saito, Arto Haapala o Jane Forsey, principalmente. La ambigüedad resulta tan característica de dicho “giro” como lo es su propio objeto de estudio (Godoy Domínguez, 2021: 230). Sus tesis debaten cómo el arte ha sido el tema principal de la disciplina de la Estética –que supera dicha esfera–, tanto para artistizar lo cotidiano como para desartistizarlo (232). Atiende a las vivencias o experiencias diarias, en línea con el pragmatismo deweyano, aunque desde dos orientaciones diferenciadas. La primera, abanderada por Leddy, entiende que lo cotidiano solo adquiere interés cuando lo detenemos, lo singularizamos y sublimamos: el instante en que lo despojamos de su carácter prosaico y lo interpretamos bajo los parámetros de lo artístico (Leddy 2012: 132-135). La segunda, encabezada por Saito, atiende a lo cotidiano sin desgajarlo de su contexto, aceptando su cotidianidad, sin contemplarlo como excepcional ni artístico (Saito 2017: 38). Como veremos, nuestras autoras aúnan ambas tendencias en sus canciones más representativas. 3. Un mito apenas filmado: del ensueño al pellizco 3.1. Un mito apenas filmado “Un mito apenas filmado, sino más bien… solo escuchado”, escribimos unos párrafos atrás. Más allá de su inconformidad hacia instituciones como las discográficas, el dúo jamás quiso actuar en televisión. Pero no por una cuestión política, sino médica: simplemente a causa del pánico escénico sufrido por las cantantes (Gendre 2014: 8082). Esta decisión, al margen de alguna rara actuación en playback para TVE y un par de conciertos (85), sentenciaría su carrera ya que, como diría la propia hermana de Carmen, Elena Santonja, “el público siempre quiere una actuación en directo” (cit. en Ordovás 2001 min. 6:33). Resulta muy complicado para los investigadores recabar, entonces, información sobre Vainica Doble más allá de contadas entrevistas en radio y prensa, y por supuesto sus discos, accesibles en algunas plataformas de streaming, pues se encuentran descatalogados. Las escasas copias que de estos se distribuyeron (Gendre 2014: 52) hacen que el legado más valioso del dúo sea, por encima de todo, su música. De este modo, el grupo desafió la hegemonía visual de un momento de auge televisivo para los cantantes, con la aparición de numerosos programas musicales. De hecho, Santonja y Van Aerssen compusieron sintonías para programas de TVE (García-Luengo Manchado 2009: 190). Pero por este rechazo a dotar a su obra de una dimensión visual fácilmente aprehensible, sus canciones alcanzan un viso escurridizo y espectral. Resultan inagotables al escuchante, seduciendo –y cuidando– con ello su escucha (Notario 2017: 50) puesto que, además, como veremos, tanto a nivel musical como lírico (Del Val, Noya y Pérez-Colman 2014: 158) albergan una complejidad muy particular (cit. José Manuel Caballero Bonald en Márquez 1983: 92). Ciertamente, tanto entonces como hoy sería impensable que un grupo musical consiga repercusión sin ningún apoyo 4 visual (desde videoclips a actuaciones televisadas o conciertos). Gracias a que el público ve la obra, ve la canción, el artista se asegura de la percepción de gran parte de sus ingresos, pues la venta de discos es insuficiente. Si ni siquiera se venden discos porque las artistas no salen al registro de lo visual para que lo musical se difunda, entonces estamos ante un irremediable callejón sin salida. 3.2. Del ensueño al pellizco En Vainica Doble, por tanto, nos encontramos con una reivindicación de lo sonoro, de la música en y por sí misma, en detrimento del fetichismo de la imagen –o la traducción a imágenes– imperante en dicha industria (Hervás, 2021: 17). La mayoría de sus composiciones son deudoras de “la huella pop anglófila en el mejor momento de este género” (Gendre 2014: 29), con una estructura frecuentemente formada por estrofa, estribillo, segunda estrofa que da paso al estribillo, en ocasiones un puente y estribillo final. Pero en la mayoría de estas la letra de sus estribillos cambia, pese a conservar la melodía, con lo que las canciones parecen cuentos en los que no hay posibilidad de volver al inicio del relato: exigen una escucha atenta desde el principio –si bien musicalmente encontramos una circularidad que nos permite ingresar fácilmente en la atmósfera de la canción mediante la melodía–. Priman también las partes instrumentales donde en ocasiones se incorporan versiones de otras piezas musicales. Por ejemplo, en Elegía al jardín de mi abuela (con una dedicatoria y un suspiro) se interpreta un fragmento de Widmung Op. 25 nº 1, de Robert Schumann, y en El tigre del Guadarrama el Preludio Op. 28 nº 4 de Frédéric Chopin (García Alonso 2016: 74). A esta declaración de intenciones se suma otra más evidente, la de las letras. Como se ha dicho, la estética de lo cotidiano revaloriza la apreciación estética de la vida de todos los días pero desde dos perspectivas muy distintas (Godoy Domínguez 2021: 246). Quizás por el hecho de llevar lo cotidiano a las letras de sus canciones, ya Vainica Doble está haciendo artístico algo no artístico –la vida–, pero la manera de tratarlo es ambigua, tanto desde el extrañamiento o la sorpresa, como desde su íntimo conocimiento, desde la experiencia asidua con las cosas. Un íntimo conocimiento que incluye también algunas de las emociones propias de la segunda línea de la estética de lo cotidiano, como lo desagradable, lo tedioso, lo aburrido y lo aprisionador (247). Y es aquí donde entra en juego el sistema de valores, y con ello lo político, lo cual esquiva la sublimación fácil para denunciar los entresijos de esa vida a la que apuntan. 3.2.1. Ensueño Los ejemplos más claros de la primera tendencia de la estética cotidiana, donde las artistas subliman el espacio de lo doméstico se estructuran en torno a tres ejes. En primer lugar, a través de alusiones al amor romántico en La bruja (1969) y El duende (1971). Del mismo modo, al tema de las labores domésticas y por tanto el ámbito del trabajo: Ay, quién fuera a Hawái (1973) y Alas de algodón (1981). Finalmente, estas referencias convivirán con el recuerdo de los momentos de la infancia y la adolescencia, como en Habanera del primer amor (1973) y Elegía al jardín de mi abuela (con una dedicatoria y un suspiro) (1973). Amor y sexualidad, trabajo y economía, e infancia y memoria, son los tres ejes que vertebran el conjunto de temas de Vainica Doble. En La bruja (1969) se cuenta la historia de una bruja cuya escoba “quiere salir de paseo”. Cantan: “Mi escoba parece inquieta, quiere salir de paseo, es sábado y yo me veo encerrada en la probeta”. Encontramos una referencia a un deseo de romper con la rutina, de salir de casa, la cual se asimila a una “probeta”. Esta vinculación presenta lo doméstico como un taller o espacio de producción y transformación constante, que es 5 preciso en ocasiones detener. A nivel vocal, es destacable el “subyugante arrullo penetrante con el que se deleita durante toda la canción Carmen y Gloria” (Gendre 2014: 40). Los coros, que transitan el lamento y el exorcismo sin dejar de sonar humorísticos, y la inclusión de los sonidos del sintetizador que sugieren tanto el vuelo de las escobas como un interior doméstico con eco, refuerzan esta atmósfera fantástica. Atmósfera similar en El duende (1971), donde se alude al deseo también, pero concretamente al amor como un agente extraño –encarnado por dicha criatura– que se cuela por la ventana de la casa, y que viene a desordenarla (Márquez 1983: 43-44). Esta metáfora sobre “el paso del amante fugaz” (Gendre 2014: 49) dice lo siguiente: “por la chimenea entraste en mi cuarto a través del fuego deslumbrante y grato […] Diste varias vueltas a mi habitación hurgando en mis cosas con indiscreción”. El tema, en el que predominan las cuerdas (47), sería “grabado en un monasterio en ruinas” (49), lo cual inspiró a las cantantes en los recorridos tan intrincados por los que musicalmente nos llevan. En cuanto a la cuestión de las labores domésticas, en Ay, quién fuera a Hawái (1973) las autoras fantasean con unas vacaciones. Cantan: “quien viviera en un siglo anterior y escapar de este cruel paisaje, como el buen salvaje vegetar”. Este anhelo tampoco está exento del matiz sexual: “ay, yo quiero soñar con orquídeas silvestres y el mar, tú y yo ahí, dos frutas maduras y sin más vestiduras que la piel”. Las cuerdas del inicio entonan una melodía de carácter orientalista que remarca un escenario exótico y líricamente el tema nos atrapa al variar su letra en los distintos momentos en que es interpretado. Las alusiones a un desprendimiento de la rutina del mundo moderno se muestran como “la vía de escape más poderosa en todo el imaginario vainiquero: el sueño por escapar de una civilización ‘occidental’ que siempre se mostraba en sus letras como una sombra fatalmente industrializada y alineadora” (Gendre 2014: 53). Del mismo modo, en muchos de sus temas aparecen también personajes fracasados, y lo que es más inquietante: no productivos, personajes que no encajan en el sistema, o sobreviven a este de maneras muy precarias, pero a la vez su enorme sensibilidad les permite evadirse e imaginar otros mundos (Gendre 2014: 60). Cabe destacar aquí a Juan, un taciturno portero de un edificio que será el personaje principal de Alas de algodón (1981): “Astro rutilante de la gran pantalla, fascinante y cínico play-boy de playa, campeón olímpico con diez medallas, hábil político donde los haya, magnífico barón, vencedor mítico de mil batallas: así era Juan en su imaginación”. La métrica y el fraseo del tema son trepidantes, lo cual ilustra de manera evidente la voluptuosidad de las aspiraciones de Juan, que contrastan con un estribillo más lento donde hay tiempo para deleitarse en un sugerente “volar, volar, volar”. Así, “abrigada por una sección de cuerdas graves y punzantes, la canción crece y crece en su desarrollo hasta alcanzar niveles de arrebato emocional realmente sangrantes” (Gendre 2014: 79). Por último, el tema de la infancia se explicita en dos de sus más recordados temas, algo que será una constante en su trayectoria (Sáinz 2010: 127). En Habanera del primer amor (1973) se evoca un retorno a esa añorada época en la casa de la abuela: “En el verano segundo escapamos de la yaya siguiendo una cucaracha, y descubrimos que el mundo no era solo nuestra casa”. Casa que en Elegía al jardín de mi abuela (con una dedicatoria y un suspiro) (1973) se relata de un modo mucho más nostálgico: “Presencia mágica de ayer, querencia que me hace volver para sumergirme en su embrujo y aturdirme una y otra vez” (Márquez 1983: 49). Queda, por tanto, bastante claro el trabajo de sublimación de ambas propuestas. La primera realmente no es una habanera, sino una balada de “fragancias exóticas”, especialmente en la melodía que entona la flauta del inicio, así como en esas “cuerdas frondosas y elegantes” (Gendre 2014: 58) con que el tema culmina. En el estribillo entran los violines y las guitarras adquieren mayor 6 protagonismo. En Elegía al jardín de mi abuela (con una dedicatoria y un suspiro) es el teclado el protagonista y no hay estribillo, sino que a mitad de canción irrumpe el fragmento de Schumann para otorgar un carácter más sublime a la composición. Revelador es el momento en que se entona “la tía Cecilia tocando el piano” y dicho instrumento responde interpretando un solo. Interjecciones como los “ay” aparecen aquí al igual que en otras de sus canciones, en este caso cerrando el tema junto al teclado. 3.2.2. Pellizco Como hemos visto hasta ahora, se han esbozado un conjunto de escenas más o menos fantásticas y aparentemente positivas, desde el hecho de que un duende se cuele en casa y enamore a la protagonista, a las ganas de salir de fiesta o la posibilidad de un veraneo exótico o de rememorar los tiernos pasajes de la infancia. Las músicas contribuyen a potenciar esta atmósfera, donde distintos elementos entran y salen e incluso ilustran determinados pasajes para enfatizarlos. Pero a nivel lírico todas estas canciones terminan con un pellizco, una toma de conciencia de una realidad alienada a la que todos sus personajes se resignan pese a su ambiciosa imaginación. Una toma de conciencia que, de algún modo, nos saca de la trama. En La bruja (1969) aquellas ínfulas de libertad terminan por ser frustradas, ya que esta no ha dado con el hechizo que le permitía salir de la casa, lo cual además adquiere un matiz político al referirse a la “cárcel de cristal” y al mito del amor romántico. Veamos: “permanezco aquí encerrada en mi cárcel de cristal, para como de mi mal, infeliz y enamorada”. El tema denuncia, de este modo, el tradicional confinamiento femenino al ámbito doméstico. Desde un plano más formal, podemos afirmar que se refuerza aquí también la narratividad del tema cambiando la letra del estribillo en las distintas veces que es interpretado, irrumpiendo la batería en cada uno de ellos, y los solos de guitarra que sirven de enlace entre preludio, estrofa y estribillo arrojan dinamismo a la canción. Sin embargo, la estructura musical del tema no cambia a pesar del giro en la narración. La crítica feminista es también evidente en El duende (1971). La canción termina encarnando la imagen del hombre que maneja a su antojo los deseos de su enamorada: “Por una ventana saliste volando, dejándome sola y triste llorando” (García Alonso 2016: 62). Por lo tanto, si bien este entra por la ventana y la enamora, tal como viene se va. La música permanece indiferente a la letra. En cuanto a las posibles vacaciones de Ay, quién fuera a Hawái (1973), “summun del opus vainiquero” (Gendre 2014: 59), enseguida Carmen y Gloria entonan una reflexión pesimista, pues no hay medios económicos y las cargas familiares imposibilitan esa escapada: “pero somos prisioneros del establishment”, cantan, así como: “ahora con hijos incorporados no hay ocasiones de ir a Hawái” (García Alonso 2016: 68). Incluso la voz de las cantantes se endurece en esos momentos a través del staccato y notas más graves. De hecho, “parodian el lenguaje que muestran desde las aleccionadoras esferas conformadas por políticos, presentadores del telediario y banqueros”, a lo que se suman los sintetizadores y un “teclado frío y envenenado” (Gendre 2014: 59). Por su parte, Juan, el “triste portero” (79) de Alas de algodón (1981), queriéndose Superman o un “héroe de la aviación”, en el final de la canción se da de bruces con sus limitaciones, pues se tira por “el balcón” y llega a “quedarse cojo”. Un tono que transita lo funesto y la sátira reforzado por un críptico “la, la, la” que intensifica dicha desgracia. Así mismo, en el último subgrupo de canciones analizadas, pese a la atmósfera tan inocente de Habanera del primer amor (1974) (Gendre 2014: 63) donde por momentos se nos ha trasladado a otro tiempo no codificado por las exigencias de la vida adulta, se termina aludiendo a su cruel paso: “inclemente impertinente hizo el tiempo su labor, nunca dura cosa buena”. Pero se trata tanto del tiempo de la infancia como del primer 7 amor de la pubertad: “descubrimos de repente, con sentimiento y con pena, se deshizo nuestro amor como los flanes de arena”. Más dramática es Elegía al jardín de mi abuela (con una dedicatoria y un suspiro) (1974), donde lamentan la desaparición de dicho jardín por la construcción de un “infeliz rincón de hotel de lujo” que ha roto con la “placidez” que antaño ese espacio poseía. Denuncian, con ello, los estragos de una urbanización invasiva poniendo en cuestión las supuestas comodidades del progreso (García Alonso 2016: 61). El hecho de que la música aparezca en estos casos indemne al giro de la historia, realmente contribuye al choque que se procura, ya que parece que la descorazonada letra no termina de ir acorde con la todavía feliz música, de ahí su ambigüedad. 4. Conclusión En las letras de sus canciones, Vainica Doble camina desde la primera de las tendencias de la estética cotidiana a la segunda, esto es, plantean una cierta sublimidad, una distancia que permite tanto la admiración de lo contemplado como la ensoñación de otros mundos posibles –tanto futuros (Ay, quien fuera a Hawái), como pasados (Habanera del primer amor)–. La sublimidad aparece en la gran atención y delicadeza prestada a las imágenes de la casa y a las relaciones que en ella se suceden, pero que será finalmente interrumpida por un baño de realidad –que remite a los aspectos desagradables de la praxis cotidiana, del íntimo conocimiento y la relación con los objetos cotidianos, así como de sus políticas–. Las recurrencias a lo extraordinario y lo fantástico siempre desde la casa son momentáneas pero francamente deseadas, a pesar de que finalmente en sus temas el reconocimiento de la vida cotidiana en su desagrado, en sus facetas más oscuras, nos procura un pellizco nada reconfortante. Es aquí donde se muestra lo político. Por este motivo, por llevar lo cotidiano al arte y hacer alusión a un cierto extraordinario en sus canciones, las cantantes siguen la primera línea, pero para finalmente llevarnos a la segunda. Nos hacen ver el carácter ficcional de ese juego al que han tratado de conducir al escuchante –revelando el artificio de sus composiciones– y es por ello que la ambigüedad y por tanto inagotabilidad de sus temas resulta tan marcada. Si a esta cuestión sumamos la falta de apoyos visuales –videoclips o actuaciones en televisión–, además de la biografía tan particular de las artistas, concluimos que estamos ante una serie de producciones musicales de gran valor interpretativo, que permiten múltiples lecturas, más aún en un momento en que –como se ha mostrado en la metodología– queda tanto por investigar desde el ámbito académico sobre el universo Vainica Doble. Bibliografía DE LA CALLE, Román. Repertorio bibliográfico de investigación estética. Valencia: Federico Domenech, 1986. COLOMINA, Beatriz. Domesticity at war. Nueva York: The MIT Press, 2006. CROW, Thomas. El arte moderno en la cultura de lo cotidiano. Madrid: Akal, 2002. GARCÍA ALONSO, Rafael. “Vainica doble. Las heridas de la intimidad”. En Con la música a otra parte...: entre política y sociedad (Jaime Ferri Durá ed.), Granada: Libargo, 2016, pp. 47-77. 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