Poetas italianas de los siglos XIII y XIV en la Querella de las mujeres

Escritoras europeas Colección: Escritoras y pensadoras europeas - Serie AUSENCIAS (Proyecto I+D del Ministerio de Ciencia e Innovación FEM2010-15389) Este libro se ha editado con una ayuda suplementaria del Plan Propio de Investigación de la Universidad de Sevilla Dirección y coordinación: Mercedes Arriaga Flórez Consejo asesor: Iris M. Zavala (Universidad de Utrech), Estela González De Sande (Universidad de Oviedo), Salvatore Bartolotta (UNED), Alejandra Pacheco Costa (Universidad de Sevilla), Elena Jaime de Pablos (Universidad de Almería), Judith Castañeda Mayo (Universidad Juarrez, Autónoma de Tabasco), Ana María Díaz Marcos (Universidad de Connecticut), Antonella Cagnolati (Universidad de Foggia), Verónica Pacheco Costa (UPO), Rosa María Grillo (Universidad de Salerno), Diana de Paco (Universidad de Murcia), Mercedes González de Sande (Universidad de Oviedo), Isabel González (Universidad de Santiago de Compostela), Sabrina Veneziani (Universidad de Bari), Edoardo Viñuela Suárez (Universidad de Oviedo), Aurora López López (Universidad de Granada), Socorro Suárez Lafuente (Universidad de Oviedo), Milagro Martín Clavijo (Universidad de Salamanca), Katjia Torres Calzada (UPO). Secretaria: Dolores Ramírez Almazán. Vocales: Dolores López Enamorado, Carmen Ramírez Gómez y Gemma Vicente Arregui. Poetas italianas de los siglos XIII y XIV en la Querella de las mujeres © Mercedes Arriaga Flórez, Daniele Cerrato, María Rosal Nadales © Estudio crítico: Mercedes Arriaga Flórez © Traducción castellana de los sonetos: María Rosal Nadales © Noticas bio-bibliográficas: Daniele Cerrato Revisión de los textos italianos: Salvatore Bartolotta Revisión del texto en castellano: Cristina Carmona Egler © 2012, ArCiBel Editores, S. L. - Sevilla (España) Diseño de Portada: Gabinete gráfico de ArCiBel Editores, S.L. Impresión: Publicaciones Digitales, S.A. Impreso en España – Printed in Spain ISBN: 978-84-15335-22-1 Depósito Legal: www.arcibel.es [email protected] Poetas italianas de los siglos XIII y XIV en la Querella de las mujeres Mercedes Arriaga Flórez Daniele Cerrato María Rosal Nadales ArCiBel Editores Trionfo di Venere (particolare) - Palazzo Schifanoia, Ferrara 7 Presentación El presente estudio pretende trazar una serie de hipótesis nuevas con respecto a las poetas de los siglos XIII y XIV en Italia. La primera de ellas se refiere a la cuestión de su existencia real. Para dilucidarla partimos de una doble contextualización: la primera, de carácter histórico, se refiere a la colocación de las mujeres en el contexto ciudadano y social de su época. La segunda, de tipo literario, contempla a su vez tres aspectos: uno, el papel de las mujeres reales en el nacimiento de la literatura en lengua vulgar, es decir, las destinatarias de textos; dos, el tratamiento de algunos personajes femeninos en la literatura escrita por hombres; tres, la presencia en la cultura de estos siglos de textos misóginos y filóginos que, por su temática, entrarían en el debate filosófico de la Querella de las mujeres. Estas dos coordenadas histórico-literarias nos permiten leer la intertextualidad y la polémica latente en las composiciones de las poetas, lo que complica la hipótesis de que sean falsificaciones o invenciones de diferentes autores posteriores. Con la ayuda de las últimas investigaciones de género en historia medieval, pretendemos poner en evidencia los prejuicios y reparos que la crítica literaria ofrece para demostrar que no existen mujeres poetas en estos dos siglos. Los argumentos que ofrecen son principalmente dos, relacionados entre sí: las mujeres son un grupo marginal e irrelevante, tanto en la sociedad medieval como, sobre todo, dentro del sistema literario. Más allá de las noticias biográficas o biológicas, la cuestión de la existencia real de las poetas está relacionada con la dinámica de la historia literaria que, tanto en el caso de considerarlos falsificaciones o auténticos, ha preferido obviar el análisis de estos textos, sin ponerlos en relación, ni entre ellos, ni con el contexto histórico 8 y literario de su época. Este estudio pretende corregir la visión individualizada y excepcional que la crítica concede a cada una de estas autoras y composiciones, concentrándonos en las relaciones que mantienen entre ellas, con otros autores del mismo período literario y con una tradición de escritura femenina. Se pone de manifiesto que las poetas, sobre todo las petrarquistas marquesanas del siglo XIV, tratan temas comunes: la contestación ante las normas paternas, la aspiración a la escritura y a la fama literaria, la exposición de una espiritualidad personal o el interés por los asuntos políticos de su tiempo. Esta coincidencia traza una genealogía difícil de encontrar hasta ahora en el panorama medieval de las escritoras, e indirectamente recalca la importancia de estas autoras, que bien pueden considerarse el primer grupo literario compuesto por mujeres en Italia. Ronna, en su antología1, y otros autores, nos ofrecen una cronología aproximada de las poetas de estos dos siglos: Compiuta Donzella, 1250, Nina Siciliana, 1290, Selvaggia dei Vergiolesi, 1308, Giovanna Bianchetti, 1310, Ortensia de Guglielmo, 1350, Giustina Levi Perotti, 1350, Bartolomea Mattugliani, 1350, Leonora della Genga, 1360, Livia del Chiavello, 1380, Elisabetta Trebbiani, 1397. Separadas por más de un siglo, me parece importante resaltar que el tema de una espiritualidad poco canónica está presente, desde Compiuta Donzella, hasta Elisabetta Trebbiani. Lo que emparenta a las poetas de estos dos siglos con los movimientos de renovación espiritual y con las autoras místicas en prosa. Este nexo de unión y este trasvase de la poesía a la prosa, y viceversa, contribuye también a la hipótesis de que, junto con las místicas disidentes, también existen poetas. Ambas son la expresión literaria de las mujeres reales que viven al margen o forzando las normas sociales: heréticas, beguinas, mujeres predicadoras itinerantes, etc., y que van a contar 1 RONNA, Antoine, “Gemme, o Rime di poetesse italiane antiche e moderne”, en CANTÙ, Cesare, Parnaso italiano, Braudry, París, 1843, pp. 995-1095. 9 con la desaprobación de la jerarquía eclesiástica. Tanto es así, que Bonifacio VIII, en 1298, emite la bola papal Ubi periculum. En ella se decreta la clausura de todos los grupos de espiritualidad femenina libre, se prohibe a las monjas salir del monasterio sin permiso del obispo y, a las abadesas o prioras se les retira la posibilidad de representarse por sí mismas en cualquier cuestión legal. Si, como señala Dionisotti, la literatura italiana “nace y se impone fuera y contra el ambiente clerical”2, hay que considerar la importante contribución que las escritoras de estos dos siglos realizan a la construcción de una sociedad y una cultura laica, que acoge también la diferencia y la disidencia. En este sentido, aunque duden de su real existencia, algunos estudios señalan que en el Cancionero Vaticano, Compiuta Donzella, junto con otras composiciones en voz de mujer, representan la opinión disconforme dentro de la sociedad ciudadana. Estas páginas ponen de manifiesto que, también en el siglo XIV, el descontento sigue siendo una característica de las poetas y, por lo tanto, parece un juicio a priori considerar que, precisamente porque es femenina, esa voz y esa disidencia son “ficticias” y no reales. Podemos decir que las escritoras de estos dos siglos se hacen eco de una subjetividad femenina que se rebela contra las normas sociales (Compiuta Donzella y las poetas marquesanas), o que muestra su desacuerdo con los planteamientos del poder temporal o espiritual (Catalina de Siena o Angela de Foligno3). La ausencia de mujeres poetas en el siglo XIII contrasta con la presencia de escritoras en prosa (Angela de Foligno, Catalina de Siena, Clara de Asís, etc.), y con la de eruditas ligadas a las universidades (Bettina y Novella d´Andrea, Bettisia Gozzadini, Dorotea Bucco, Giovanna Oldrenghi, etc.), pero también con otros tipos de escritura femenina. Si las mujeres de clases sociales más bajas quisieron dejar huella de sí mismas en el papel, a través de epistolarios, 2 DIONISOTTI, Carlo, Geografia e storia della letteratura italiana, Einaudi, Torino, 1967, p. 48. 3 POZZI, Giovanni, LEONARDI, Claudio (ed.) Scrittrici mistiche italiane, Marietti, Genova, 1988. 16 También la prosa didáctica escrita en lengua vulgar, en obras como Il Reggimento e costumi di donna de Francesco da Barberino, encuentra su justificación en un público femenino: “E questo del volgar noi li diciamo per piacere alla donna che ci indusse, la quale è degna d´onore e grazia”11. Sostiene Asor Rosa que “el nacimiento de la gran literatura del siglo XIV, expresa el interés de los hombres de las clases superiores por el mundo de las mujeres”12. En la misma línea, las últimas investigaciones sobre la Edad Media, realizadas en el ámbito de los estudios de género de diferentes países, apuntan a un período en el que hombres y mujeres de las clases altas participan y colaboran en algunas facetas de la cultura y de la vida social13. El tema del amor, las mujeres interlocutoras y la utilización de la lengua romance, resultan tres elementos unidos entre sí. Auerbach14 demostró el papel que las mujeres de la aristocracia feudal, especialmente alemana y francesas, desarrollan en la promoción de sus respectivas lenguas vernáculas. Pero también hay que señalar que las autoras anónimas de los siglos XIII y XIV, sobre todo las de los monasterios, contribuyen a la difusión de la lengua vulgar entre las clases más populares. 11 DA BARBERINO, Francesco, Reggimento e costumi di donna, E. Giuseppe SANSONE (ed.), Zauli Editore, Roma, 1995. 12 ASOR ROSA, Alberto,“La fondazione del laico”, en Letteratura italiana, vol 5, Le Questioni, Einaudi, Torino, 1986, pp. 24-33. 13 RIVERA GARRETAS, Milagros, Las relaciones en la historia de la Europa Medieval, Valencia Tirant lo Blanch, 2006. NIEBRZYDOWSKI, Sue (ed.), Middle- Age women in the Middle Age, Boydell & Brewer, New York, 2011. VALDIVIESO, Isabel, “Materiales para el estudio de la Edad Media desde la perspectiva de género”, en Innovación educativa e historia de las relaciones de género, Universidad de Valladolid, 2010, pp. 13-34. CREMASCHI, Chiara Giovanna, Donne emerse dall’ombra. L’eredità di Chiara d’Assisi: il Duecento, Porziuncola, Assisi, 2010. MAINONI, Patrizia, (ed.) “Con animo virile”, Donne e potere nel Mezzogiorno medievale (secoli XI-XV), Viella, Roma, 2010. 14 AUERBACH, Enrich, Lingua letteraria e pubblico nella tarda antichità latina e nel Medioevo, Feltrinelli, Milano, 1960, p. 263. GATTO, Ludovico, Le grandi donne del Medioevo, Newton Compton, Roma, 2011. 17 Las escritoras de estos dos siglos hacen un uso literario de la lengua hablada, en contraposición a la escrita, con la llegada del Humanismo, y la disputa entre latín y lengua vulgar, van a utilizar el código bajo frente al alto, a excepción de una élite reducida de escritoras humanistas. Tanto es así, que algunos representantes del nuevo movimiento, como Guarino Veronese, identifican el latín vulgar con la lengua materna, o Leon Battista Alberti, defensor de la lengua vulgar, sostiene que las mujeres en la “época del latín eran ya expertas en el arte de la conversación”15. Por otra parte, el lingüista Gianfranco Contini ha concluido en sus estudios que las estructuras lingüísticas de la lengua vulgar se deben en gran parte “a una línea femenina”16. Por su parte, Camporesi señala que muchos de los textos orales, que se refieren al cuidado y la vida familiar en la cultura popular, están elaborados por mujeres: “cuentos de hadas, oraciones, juramentos, encantamientos, lamentos, cantinelas, canciones de cuna, recetas”17. Por lo que se refiere a la prosa, Francesco Bruni señala que las obras de Boccaccio se mueven en una literatura de “entretenimien- to”18, que intenta congraciarse con un público femenino, burgués y popular. No olvidemos que Boccaccio es el directo inspirador de La ciudad de las damas de Christine de Pizan19. Existen códigos comunes entre ambos autores20, aunque está claro que la distancia 15 TAVONI, Mirko, Latino, grammatica, volgare. Storia di una questione umanistica, Padova, Antenore, 1984. 16 CONTINI, Gianfranco, Variante e altra linguistica, op. cit., p. 628. 17 CAMPORESI, Piero, Cultura popolare e cultura d´elite fra medioevo ed età moderna, Einaudi, Torino, 1981. 18 BRUNI, Francesco, Boccaccio, L´invenzione della letteratura mezzana, Il Mulino, Bologna, pp. 86-87. 19 DE PIZAN, Cristine, La ciudad de las damas, LEMARCHAND, Marie-José (ed.) Siruela, Madrid, 2006. 20 TESNIERE, Lucien, “I codici illustrati del Boccaccio francese e latino nella Francia e nelle Fiandre del XV secolo”, en Boccaccio Visualizzato. Narrare per parole e per immagini fra Medioevo e Rinascimento, V. Branca (ed.) Einaudi, Torino, 1999, pp. 29-70. Muchos otros estudios confirman la relación entre ambos autores: JEANROY, Arthur, “Boccace et Christine de Pizan: le “De Claris Mulieribus” principale source du “Livre entre ambos es abismal: a nivel ideológico, Cristine se coloca en la línea de valorización de las capacidades morales e intelectuales de las mujeres, eliminando las partes misóginas o demasiado sensuales de los textos de Boccaccio. Además, como señala Ana Vargas, Cristine coloca a las mujeres en el orden social, sacándolas del inmovilismo del orden natural en el que las colocaba el autor del Decamerón21. Las destinatarias de los textos de los siglos XIII y XIV, además de ser mujeres inventadas por la fantasía de los autores, son un público real que, señala Tiziana Plebani, nace en Italia en el siglo XIII, y dentro de él hay que contar con una élite de mujeres, generalmente de la aristocracia o abadesas, que encargan libros22. Las mujeres de otras clases sociales, que no saben leer, escuchan los textos a través de lecturas colectivas y, en algunos casos, son las destinatarias materiales de los textos, como sucede con Fiammetta, para quien Boccaccio escribe su Teseide, o De claris mulieribus que está dedicada a dos mujeres: Andrea Acciaioli, condesa de Altavilla y Juana de Nápoles, reina de Jerusalén y de Calabria. Esta obra inaugura, además, un tipo de literatura no sólo dirigida a mujeres, sino también hecha por encargo en ediciones de lujo para las damas de la realeza, nobleza o de la rica burguesía. Los nombres que conocemos de las poetas del siglo XIII están unidos a los de los autores que hablan de ellas, como es el caso de Gaia da Camino, a la que Dante menciona en el Purgatorio, o al de sus corresponsales, con los que mantienen una tenzone: Compiude la Cité del Dames”, en Romania, n. 48, 1922, pp. 93-105; BOZZOLO, Camillo, “Il Decamerone come fonte del Livre de la Cité des Dames”, en Miscellanea di Studi e Ricerche sul Quattrocento Francese, F. Simone (ed.), Giappichelli, Torino, 1967, pp. 3- 24; CARAFFI, Patrizia, “Christine de Pizan e Boccaccio: silenzio e crudeltà”, en Figure femminili del sapere (XII-XV secolo), Carocci, Roma, 2003, pp. 123-138. 21 VARGAS, Ana, La Querella de las mujeres I. Análisis de textos, Al-Mudaya, Madrid, 2010, p. 39. 22 PLEBANI, Tiziana, Il genere dei libri. Storie e rappresentazioni della lettura al femminile e al maschile tra Medioevo ed età moderna, op.cit. 18 ta Donzella es la destinataria de los versos de Guittone d’Arezzo, Selvaggia dei Vergiolesi de los de Cino da Pistoia, y Nina Siciliana está unida a Dante da Maiano, hasta tal punto que se la conoce y se la cita muchas veces, como “la Nina de Dante”. Si aceptamos el hecho de que estas mujeres son destinatarias reales de los textos y no personajes, considerándolas parte de esa élite educada igual que los hombres, y que por igual participa en la cultura, resulta más simple aceptar el hecho de que también pudieran escribir poesía, en vez de recurrir a la idea de que son los poetas los que utilizan una voz femenina para paliar el hecho de que las poetas no existan en Italia. Todo esto no impide que las obras de estos siglos contengan, además, temas alegóricos o simbólicos construidos en torno a las mujeres. Hay que tener en cuenta que las ideas sobre la inferioridad y sumisión de las mujeres, elaboradas por la aristocracia y el clero, convivían con la idea de su superioridad e idealización, puesta en circulación por los poetas. Las mujeres, como señala Isabel de Valdivieso23, juegan un papel importante en el imaginario medieval, fundando monasterios femeninos y legando grandes fortunas para mantenerlos. Ejemplar es el caso de Bonafemmina de Foligno, que cede los terrenos para construir el convento de Santa María Infraportas en 1229, y posteriormente, dona sus propiedades para fundar varios conventos en Umbria24. Por otra parte, las mujeres lectoras empiezan a hacerse visibles a través de una serie de representaciones. En la pintura del siglo XIV muchas figuras femeninas sostienen en sus manos un “Libro de horas”, y es en este período cuando se consolida la imagen de la Virgen María lectora25. Además de los religiosos, las mujeres com- 23 VALDIVIESO, Isabel, “Materiales para el estudio de la Edad Media desde la perspectiva de género”, op.cit. 24 SKINNER, Patrizia, Le donne nell´Italia Medievale, op. Cit. 25 CAVALLO, Guglielmo (ed.), Libri e lettori nel Medioevo. Guida storica e critica, Laterza, Roma-Bari, 1977. 19 20 pran una gran variedad de libros, y es costumbre testamentaria donar la propia biblioteca a monasterios o a otras mujeres26. Los libros “de mujeres” son una categoría comercial en el lenguaje de los copistas y libreros medievales27. De ella forman parte las colecciones de sermones y la literatura edificante: leyendas de santos, libros de oraciones, etc. Gran parte de la producción devota está destinada a los monasterios femeninos y a un público de mujeres, no sólo aristocráticas o burguesas, sino también del pueblo, que participan en los movimientos de renovación espiritual impulsados por las órdenes mendicantes. Este es el contexto en el que surgen una serie de figuras místicas, fundadoras de conventos, escritoras algunas, y santas: Clara de Asís (1193-1253), Guglielma de Milano (1210-1282), Umiliana dei Cerchi (1219-1246), Umiltà de Faenza, (1226-1310), Rosa de Viterbo (1232-1252), Angela de Foligno (1248-1309), Margarita Porete (1250-1310), Agnese de Montepulciano (1274-1317), Chiara de Montefalco (1268-1308), Catalina de Siena (1347-1380)28. Como sostiene Adriana Valerio, en el siglo XIV, las mujeres son las protagonistas de una reforma religiosa tanto “en el aspecto personal como en el clerical”, a través de la “exigencia insuprimible de tomar la palabra”. Las místicas de este periodo representan “la otra manera de sentir la revelación, la lectura femenina de la fe, la capacidad de las mujeres para ver la verdad, las profetisas fuera y al margen de los ámbitos académicos”29. Las mujeres laicas son las principales oyentes de los predicadores en las plazas y de las colecciones de sermones. Con la imprenta, 26 FOLIN, Marco, “Procedure testamentarie e analfabetismo a Venezia nel Quattrocento”, en Scrittura e civiltà, XIV, 1990, pp. 260-262. 27 PLEBANI, Tiziana, Il genere dei libri. Storia e rappresentazione della lettura al femminile e al maschile tra Medioevo e età moderna, Milano, Franco Angeli, 2007, p. 37. 28 AVARUCCI, Giuseppe, Santità femminile nel Duecento, Studi Picena, Spoleto, 2001; PASZTOR Edith, Donne e sante: studi sulla religiosità femminile nel medioevo, Studium, Roma, 2000; CREMASCHI Chiara G., Donne emerse dall’ombra. L’eredità di Chiara d’Assisi: il Duecento, Porziuncola, Assisi, 2010. 29 VALERIO, Adriana, “L´esperienza profetica nei secoli XIV-XVI”, en Rasegna di Teologia, n. 35, 1994, p. 716. 21 se hicieron promotoras y financiadoras de este tipo de textos, que se han conservado hasta nuestros días, gracias a la aportación, conservación y difusión entre un público casi exclusivamente femenino. Las lectoras o el simple público de mujeres que escuchan relatos, también son las responsables del nacimiento o supervivencia de otros géneros literarios como las novelas o los exempla medievales, que constituyen una forma de literatura destinada a ser leída, interpretada o cantada. Paralelamente, la narrativa escrita por autoras, como María de Francia o Margarita de Navarra30, reune en la literatura culta, oralidad e imaginario popular. Señala Marina Zancan que la “figura femenina está cargada de tres funciones fundamentales: es destinataria, sujeto de la narración y muchas veces protagonista de la misma”31. En la misma línea, Cesare Segre32 sostiene que los textos destinados a mujeres en campo devoto, sobre todo leyendas, exempla, vidas de santas, beatas o vírgenes, poseen una continuidad estilística y temática con otras obras de carácter profano. Lo mismo puede decirse de las escrituras místicas y poéticas de las beguinas holandesas del siglo XIII, como Hadewijch o Beatriz de Nazaret, que reflejan imagenes de la poesía profana33. El mismo Boccaccio, en el Decamerón, afirma que la narración en lengua vulgar se convierte en un espacio de libertad y de imaginación para las mujeres, que en la vida cotidiana están sujetas a una serie de restricciones: “nel piccolo circuito delle loro camere chiuse”34. 30 MARIA DE FRANCIA, Lais, Carlos Alvar (ed.), Madrid, Alianza, 2004; MARGARITA DE NAVARRA, Heptameron, Arredondo S. (ed.), Cátedra, Madrid, 1991. 31 ZANCAN, Marina, “La donna”, en Letteratura italiana - Le Questioni, Einaudi, Torino, 1986. 32 SEGRE, Cesare, “Problemi di tradizione di testi romanza: dai poemetti agiografici alle chansons de geste”, en Concetto, Storia, miti e immagini del Medio Evo, Sansoni, Firenze, 1973, pp. 339-351. 33 CONTINI, Alessandra, SCATTIGNO, Anna (ed.), Carte di donne. Per un censimento regionale della scrittura delle donne dal XVI a lXX secolo, Edizioni di storia e letteratura, Roma, 2005. 34 BOCCACCIO, Giovanni, Decameron, V. Branca (ed.), Einaudi, Torino, 1992, p. 7. 22 Tiziana Plebani habla de proximidad lingüística y de contenidos entre textos religiosos y profanos. Ambos “ofrecen vidas y relatos en los que las mujeres eran heroínas del bien y del mal, ciudadanas chismosas u honestas, pero por fin presentes en la escena ciudadana”35. De esta visibilidad se hace eco el mismo Decamerón, poblado de personajes femeninos de todo tipo. Natalia Zenon Davis concluye que, tanto la literatura sacra, como la profana ofrece a las mujeres reales, lectoras-oyentes, una variedad y diversidad de imágenes femeninas, que comparten rasgos comunes: santas, heroínas, aventureras, guerreras, incluso travestidas de hombre, son modelos que propician su crítica y su descontento con el momento social que les toca vivir36. En este contexto, entonces, entendemos mejor que la primera poeta de la literatura italiana, Compiuta Donzella (1250), se lamente de su condición femenina, y levante su protesta contra la imposición paterna. Más tarde, poetas como Ortensia de Guglielmo (1350) y Eleonora della Genga (1360), reclaman para sí el oficio de la escritura y la fama literaria, prerrogativas hasta el momento de los hombres. En ámbito religioso, señalan Gianna Pomata y Gabriella Zarri37, los monasterios femeninos conservan y divulgan la cultura, pero también la crean. Muchos de los copistas son mujeres y, en algunas órdenes religiosas, el trabajo de copia forma parte de las obligaciones de las monjas durante la jornada38. En el ambiente laico encontramos el ejemplo de Margarita Porete, la beghina que algunos críticos identifican como copista profesional y calígrafa, que asume 35 PLEBANI, Tiziana, “Ci sono le donne nella storia del libro? Produzione e circolazione del libro fra le donne alla fine del Medioevo”, en Miscellanea Marciana, v. X-XI (1995- 1996), p. 306. 36 ZENON DAVIS, Natalie, Le culture del popolo, Einaudi, Torino, 1980. 37 POMATA, Gianna, ZARRI, Gabriella (ed.), I monasteri femminili come centri di cultura fra Rinascimento e Barocco, Biblioteca di Storia Sociale, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 2005. 38 MIGLIO, Luisa, Governare l´alfabeto. Donne scrittura e libri nel Medioevo, Viella, Roma, 2008, pp. 173-206; PLEBANI, Tiziana, “Ci sono le donne nella storia del libro? Produzione e circolazione del libro fra le donne alla fine del Medioevo”, op.cit. 23 la responsabilidad de su obra, hablando en primera persona39. En las ciudades, muchas mujeres trabajan en los talleres familiares que se dedican a la elaboración de libros, sobre todo en el siglo XIV, cuando se incrementa el comercio de libros de evasión, los escritos en lengua vulgar, y la sociedad ciudadana reclama una escritura para la administración. Los estudios sobre la historia del libro evidencian que son monjas las que recogen muchos de los corpus de sermones, realizan las miniaturas de vidas de santos o recopilan las obras de religiosos, relacionados de una forma u otra con los conventos, lo que nos proporciona un ámbito cultural de colaboración entre los sexos. Otro ejemplo llamativo de convivencia nos lo ofrecen las cofradías medievales, en las que la presencia de las mujeres es relevante y en algunos casos, supera la de los hombres40. También las poetas de estos dos siglos nos confirman la presencia de la mujer en un contexto de cultura masculina. La utilización de temas y estilo apuntan a una integración en los mismos círculos literarios. Mientras los poetas del Dolce Stil Novo pasan a la historia como una generación compuesta por muchos poetas, las poetas (pero también las prosistas místicas), protagonizan un caso de cultura silenciada41. Su poesía dialoga pero, sobre todo, polemiza con la cultura de su tiempo, moviéndose en un espacio intercultural, que funde dos códigos y mundos diferentes: el doméstico femenino y el público masculino, la vida y el arte, la tradición oral y la escrita. Este aspecto quedaría, en parte, confirmado por los estudios 39 Su búsqueda de una Iglesia nueva, la llevarían a la hoguera en 1310. Cfr. PORETE, Margarita, El espejo de las almas simples, Blanca Garí (ed.), Siruela, Barcelona, 2005. 40 Cfr. ESPOSITO, Anna, “Donne e confraternite”, en GAZZINI, Marina, Studi confraternali. Orientamenti, problemi, testimonianze, University Press, Firenze, 2009; CASAGRANDE, Carla, Religiosità penitenziale e città al tempo dei comuni, Viella, Roma, 1995. 41 ARRIAGA FLOREZ, Mercedes, “Literatura escrita por mujeres, literatura femenina y literatura feminista en Italia”, en Entretejiendo saberes, Actas del IV Seminario de AUDEM, Universidad de Sevilla, 2003. 24 sobre la evolución y desarrollo de la lengua italiana. Asor Rosa42, Francesco Bruni43 o Gianfranco Contini44 subrayan el papel de intermediadoras de las mujeres entre la literatura oral medieval y la literatura escrita renacentista. Para las poetas, como sostiene Ángela Muñoz, existen temas compartidos e inspirados por situaciones culturales comunes45. Podemos colocarlas entre una posición que conjuga la tradición y la innovación al subvertir los roles y los modelos culturales. Vivencias comunes proporcionan a las poetas italianas de los primeros siglos temas comunes entre ellas, pero también presentes en la tradición de escritoras anteriores como, por ejemplo, la amistad femenina o el descontento ante las estrechas normas sociales que limitan a las mujeres46. 1.2. Las poetas-personajes: Gaia da Camino, Selvaggia Vergiolesi Las noticias escasas, y a veces contradictorias, que se refieren a posibles poetas cuyos textos no han sobrevivido, fluctúan ente la realidad y la ficción, colocándose a mitad de camino entre las mujeres reales y los personajes inventados. Como afirma Cutrufelli “este error es muy antiguo y tiene que ver con la transformación de la mujer, dentro de la literatura, en símbolo y metáfora”47. Algunas sólo aparecen nombradas como inspiradoras o musas. Edoardo Magliani48, junto con otros críticos y estudiosos de literatura italiana, 42 ASOR ROSA, Alberto, “La fondazione del laico”, op.cit. 43 BRUNI, Francesco, “Appunti sui movimenti religiosi e il volgare italiano nel Quattrocento-Cinquecento”, en Studi linguistici italiani, vol IX, 1983, pp. 9-17. 44 CONTINI, Gianfranco, Variante e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938- 1968), Einaudi, Torino, 1979. 45 MUÑOZ, Ángela, La escritura femenina. De leer a escribir, Asociación Cultural Al- Mudayna, Madrid, 2000. 46 SEGARRA, Marta (ed.), Feminismo y Crítica Literaria, Icaria, Barcelona, 2000. 47 CUTRUFELLI, Maria Rosa (ed.), Scritture, scrittrici. Almanacco, Milano, 1988. 48 MAGLIANI, Edoardo, Storia letteraria delle donne italiane, Morano, Napoli, 1885, p. 2. 25 considera que en el canto XVI del Purgatorio, Dante Alighieri menciona a la primera poeta italiana en estos términos: O tuo parlar m´inganna o el mi tenta, Rispose a me, che, parlandomi Tosco, Par che del buon Gerardo nulla senta. Per altro sopranome io nol conosco, S´io nol togliessi da sua figlia Gaja. Los versos se refieren a Gaia da Camino de Treviso (1270-1311), hija de Gerardo III da Camino, que reunía en su corte a trovadores, adoptando las costumbres de la cultura provenzal. Jolanda de Blasi señala que fue considerada por algunos comentaristas de la Divina Commedia como “dissoluta e procacciante di voluttuosi intrighi”, mientras que otros la consideraron “espejo de cándidas costumbres”49. De la primera opinión son los filólogos Rajna50 y Del Lungo51. Como mujer de “malas costumbres” aparece en el Dante Dictionary de Toynbee, (p. 113 y 255), y en Dante de Zingarelli (p. 635). También a Paolo Costa y Brunone Bianchi52 les parece que el verso de Dante que ensalza a Gerardo da Camino es irónico, porque era famoso sobre todo por las costumbres disolutas de su hija, que era bellísima. En cambio Quaglio e Pasquini53 dicen que fue “lodatissima rimatrice”, y se apoyan en Giovanni da Serravalle, obispo de Fermo, que había escrito un comentario en latín de la Divina Commedia de Dante. Dicho comentario figuraba en el Origine Della poesia rimata54, de Giovanni María Barbieri, filólogo del siglo 49 DE BLASI, Jolanda, Le scrittrici italiane dalle origini al 1800, Nemi, Firenze, 1930, 1931, vol II, pp. 18-19. 50 RAJNA, “Gaia da Camino”, en Archivio storico italiano, serie 5, vol. IX, 1802, p. 286. 51 DEL LUNGO, Dante nei tempi di Dante, Bologna, 1888, pp. 322-323. 52 COSTA, Paolo, BIANCHI, Brunone, La divina Commedia, Firenze, Le Monnier, 1846, p. 405. 53 PASQUINI, Emilio, QUAGLIO, Antonio Enzo (ed ), Dante Alighieri, Commedia. Rimario, indice dei nomi, dei luoghi e delle cose notevoli, Milano, Garzanti, 1987. 54 BARBIERI, Gianmaria, Origini della poesia rimata, edición de G. Tiraboschi, Modena, 1790, p. 169. 32 locuciones retorcidas y en general muy incultas, pero a veces resplandecen también de cierta belleza”73. Pietro Sanfilippo dedica varias páginas al comentario filológico de este soneto, sosteniendo que la lengua usada aparece en otros autores toscanos contemporáneos y posteriores a Nina. Recuerda que el vocablo “agenzare” lo usa Giuttone d´Arezzo, y también el mismo Dante da Maiano. El término “intenza” aparece en el Purgatorio de Dante Alighieri. En su opinión, Nina Siciliana utiliza el lenguaje y los temas de los otros poetas sicilianos y toscanos, y considera que Sicilia tiene “la gloria de haber sido la cuna de la primera poesía italiana” 74. Estas afirmaciones contribuyen a la hipótesis de que Nina Siciliana puede ser una mujer culta que conoce y participa en los círculos literarios de su época. Sobre el tema del soneto: enamorarse sin haber visto a la persona, Magliani75 recuerda que es un tema petrarquista (“Per fama uno s´innamora”), que se encuentra también en Guglielmo Beziero (“Perché io vi amo più che nulla cosa, che sia ed unqua non vi vidi, ma audito n´ho parlare”), y en Amadio d´Esca, Saladito da Pavía y Gioffredo Rudello, que se había enamorado de la condesa de Trípoli sin haberla conocido. Nos interesa más la actitud del yo lírico femenino, que empieza sus versos con una pregunta dirigida directamente a su interlocutor (“Qual sète voi, che cara profferenza/sì fate a me, senza pur voi mostrare?”), colocándose en su mismo nivel, lejos de una actitud de sumisión, que se confirma en la segunda parte del cuarteto, cuando ese yo pasa a tomar la iniciativa amorosa (“Molto m’agenzeria vostra parvenza,/ perchè ’l meo cor potessi dichiarare”). La seguridad que muestra en su persona se nos hace evidente en algunas 73 TOMMASEO, Niccolò, Perticari confutato da Dante, Milano, Sonzogno, 1825, Tremondi Luisanna (ed.), Salerno editrice, Roma, 2009, p. 53. 74 SANTIFILIPPO, Pietro, Storia della letteratura italiana dal secolo XI al XIV, Palermo, 1859, p. 123. 75 MAGLIANI, Edoardo, Storia letteraria delle donne italiane, op. Cit, 1885, p. 35. 33 locuciones en las que expone sus preferencias y sentimientos, sin ningún pudor: “Molto m’agenzeria”, “aggrada a mia intenza” “in gioia mi conteìa”, y se carga de autoridad, mostrando una resolución y firmeza, más propia del lenguaje jurídico que del amoroso en el último terceto: “così affermo e voglio ognor che sia”, “l´udire a voi parlare è voglia mia”. La elección de la metáfora de la escritura para cerrar el soneto (“Se vostra penna ha buona consonanza/Col vostro core, od è tra lor resìa”), nos ofrece un retrato indirecto de una mujer que se autodefine a través de los atributos de la escritura. Al mismo tiempo, nos remite al código cortés que, reuniendo los principios de la métrica bajo la denominación de “Leyes de Amor”, considera el amor y la poesía intercambiables. En la misma línea que Guittone d´Arezzo o del mismo Dante Alighieri, Nina Siciliana termina su soneto con una referencia metatextual a la literatura. Por otra parte, y rehaciéndonos a los modelos provenzales, presentes en las trobairitz, podemos ver una búsqueda literaria de expresar el amor hacia su amante, que tiene paralelismos en la condesa de Dia76. Mucho se ha discutido sobre la atribución del segundo soneto de Nina Siciliana. Francesco Trucchi lo anota en su antología como “soneto de mujer anónima”77. También Jolanda de Blasi78 lo incluye en su antología: Tapina me, che amava uno sparviero, Amaval tanto ch´io me ne moria A lo richiamo ben m´era maniero Ed unque troppo pascer nol dovria 76 AGUADE BENT, Rosamaria, “Cristine de Pizan y las trobadoritz”, en SEGURA GRAIÑO, Cristina, La Querella de las mujeres siglos XIV-XV. Antecedentes de la polémica feminista, Asociación Al-Mudaya, Madrid, 2011, pp. 23-44. 77 TRUCCHI, Francesco, Poesie italiane di dugento autori, Ranieri Guasti, Prato, 1846. 78 NINA SICILIANA, “Rime” en DE BLASI, Jolanda, Antologia delle scrittrici italiane dalle origini al 1800, Nemi, Firenze, 1930, p. 7-8. 34 Or è montato e salito sì altero Assai più altero che far non solia Ed è assiso dentro un verziero, E un´altra donna l´averà in balia. Ispervier mio, ch´io t´avea nodrito Sonaglio d´oro ti facea portare, Perché nell´uccellar fossi più ardito Or sei salito siccome lo mare Ed hai rotti li geti e sei fuggito Quando eri fermo nel tuo uccellare. Pilar Lorenzo recuerda que el motivo del “pájaro” que huye es recurrente en la lírica popular del siglo XIII, y más concretamente atribuye su origen a la canción de mujer, por su forma, lenguaje y simbología79. El tono autobiográfico se mezcla aquí con el género tenzone, y se cristaliza en un yo poético que se dirige a su amado bajo las semblanzas de un halcón. El retrato que surge de la protagonista es el de una mujer de clase noble, educada de acuerdo con los cánones de su tiempo, que comprenden el arte de domesticar halcones y también el arte de la escritura80. El tema de los celos se nos presenta de forma insólita, lejos de la desesperación del yo femenino, que no se lamenta de su soledad, sino que encamina su “venganza” hacia su amante convirtiéendolo en un halcón que, aunque símbolo noble, no deja de ser del reino animal. Su actitud sobria, orgullosa no acaba en lágrimas, sino en un abierto reproche (“ch’io t’avea nodrito;/sonaglio d’oro ti facea portare,/perchè nell’uccellar fossi più ardito”). El yo lírico afirma claramente que la persona que ama es ella, en contraposición a la manifiesta volubilidad de su amante. En este sentido Nina Siciliana 79 LORENZO GRADIN, Pilar, La canción de mujer en la lírica medieval, Universidad de Santiago de Compostela, 1990, 80 POWER, Eileen, Mujeres Medievales, op.cit. 35 anuncia ya un tema renacentista: el de la calidad de los entimientos, que después desarrollan ampliamente las poetas del siglo XV y XVI. Esta declaración contrasta con la imagen de la mujer como inconstante, infiel, engañosa, presente en la poesía misógina latina, pero también en la prosa en lengua vulgar de este periodo. La responsabilidad del amor traicionado, no correspondido, recae por entero en la parte del varón (“ed hai rotti li geti e sei fuggito”). La metáfora del halcón se convierte indirectamente en una acusación hacia el género masculino. La mujer establece lazos a través del amor (“Amaval tanto ch’io me morìa”, “a lo richiamo ben m’era maniero”), pero el hombre se muestra infiel, dada su naturaleza que, como el halcón, ha nacido para ser “cazador” (“Or è montato e salito sì altero,/assai più altero che far non solìa;/ed è assiso dentro a un verziero,/e un’altra donna l’averà in balìa). El tema puede encuadrarse en el de los “falsos amantes”, que se encuentra en las trobairitz y también en Christine de Pizan81. La actitud de la dama ante el amor no correspondido es la de contener el dolor a través de una serie de razonamientos sobre su historia de amor, de forma que la escritura sirva de consolación, como sucedía en algunas composiciones de la Condesa de Día. Por otra parte, el orgullo y el desdén son dos notas que se oponen a la actitud de “humildad” de la dama stilnovista. El tono de seguridad de Nina Siciliana podría contextualizarse en la sociedad siciliana del siglo XIII, en la que existe un grupo de mujeres adineradas que se ocupaban de comercio y que en sus vidas privadas intentaban crearse un espacio de resistencia a los esquemas que imponían las reglas y la mentalidad del tiempo82. Francesco de De Sanctis, siguiendo a Nannucci83, piensa que es verosímil la atribución de ese soneto a Nina Siciliana, y lo incluye 81 AGUADE BENT, Rosamaria, “Cristine de Pizan y las trobadoritz”, op.cit. 82 LO FORTE SCIRPO, Maria, “La donna fuori di casa: appunti per una ricerca”, en Fardelliana, 4, 1985, pp. 85-95. 83 NANNUCCI, Vincenzo, Manuale della letteratura italiana del primo secolo della lingua italiana, Barbera editore, Firenze, 1856. 36 en su estudio sobre los poetas del siglo XIII. En su opinión, es un ejemplo de la “excelencia a la que había llegado la lengua vulgar al ser manejada por un alma llena de ternura e imaginación”84. En la misma línea, Magliani piensa que se trata de una composición que se sale de la “monotonía de los mecanismos convencionales”85. Incluso, Jolanda de Blasi, que sostiene que Nina Siciliana es sólo un nombre inventado, y su caso sería el de una impostura literaria en el que alguien le ha atribuido: “dos sonetos, un monumento en la iglesia palermitana de Don Domenico y un retrato en la Biblioteca Cívica”, opina que desde un punto de vista del contenido, este soneto se aleja del “frío” estilo de Dante da Maiano, para ser un “desahogo apasionado”86. Estas opiniones, indirectamente subrayan una voz diferente a la del coro masculino de poetas, lo que avalaría, también indirectamente, la tesis de la existencia real de esta autora. Natalia Costa deja fuera a Nina Siciliana de su antología, argumentando que la crítica no ha logrado verificar su existencia y que, por lo tanto, la Compiuta Doncella es la primera poeta documentada87. Borgognoni sostiene que es una leyenda que “nació en el estudio de los herederos de Filippo Giunti en el año 1527”88. Su opinión deriva del hecho que el soneto “Qual sete voi”, se encuentra por primera vez en la antología “Rime antiche”, que Eredi Giunti imprime en Florencia en 1527. De la misma opinión parece ser Giulio Bertoni, que sostiene que la figura de la Nina se inventó para demostrar que la poesía toscana, ya en el siglo XIII era capaz de surcar las fronteras regionales y provocar correspondencias en lugares lejanos89. 84 DE SANCTIS, Francesco, Storia della letteratura italiana, vol.I, I siciliani, Morano, Napoli, 1870, p. 18. 85 MAGLIANI, Edoardo, Storia letteraria delle donne italiane, op. cit., p. 36. 86 DE BLASI, Jolanda, Le scrittrici italiane dalle origini al 1800, op.cit., vol I, p. 20. 87 COSTA-ZALESSOW, Natalia, Scrittrici italiane dal XIII al XX secolo, Longo Editore, 1982, Ravenna, p. 10. 88 BORGOGNONI, Adolfo, “La condanna capitale d´una bella signora”, op.cit. 89 BERTONI, Giulio, “Il Duecento”, Storia letteraria d’Italia, Milano, 1930, pp. 142, 150. 37 Nannucci le dedica un capítulo en su historia de la literatura italiana, y nos proporciona un retrato casi hiperbólico de ella, sosteniendo que era: “Gentile e leggiadra, bellissima sopra tutte le altre del suo tempo e della sua nazione e che fu la prima femmina che s´abbia noticia che poetasse in volgare”90. Gianfranco Contini91 considera que Compiuta Donzella es autora cierta, y en el volumen I de sus Poeti del Duecento, recoge los tres sonetos que provienen del Cancionero Vaticano. También recoge el poema “A la stagion che´ il mondo” en su Literatura italiana92, citando a De Sanctis, que veía en la Compiuta Donzella un ejemplo de sencillez93. También para Rafael Mérida Jiménez94, la Compiuta Donzella es la única autora antigua segura. Tres son los testimonios que avalan su existencia. Maestro Torrigliano, que ocupa la cátedra de medicina en París y muere a principios del 1300, le dedica dos sonetos. Guittone D´Arezzo le escribe la Epistola di ammonizione. Por último, Guido Guinizzelli o Maestro Rinuccio, le dirige un soneto. Trucchi recoge el soneto que Maestro Torrigliano le dedica en el Cancionero Vaticano, titulado: “Per la Compiuta Doncella di Firenze” Esser una doncella di trovare dotta, Si grande meravigli par a intendere, Che se Ginevra fosse o la reina Isotta, Vero lor di lei se ne poria contendere. 90 NANNUCCI, Vincenzo, Manuale della letteratura italiana del primo secolo della lingua italiana, op. cit, p. 327. 91 CONTINI, Gianfranco, Poeti del Duecento, Riccardo Ricciardi, Milano-Napoli 1960, pp. 433-438. 92 CONTINI, Gianfranco, Letteratura italiana delle origini, Firenze, Sansoni, 1976, pp. 108-109. 93 DE SANCTIS, Francesco, Storia della letteratura italiana, op. cit, II, p. 26. 94 MÉRIDA JIMÉNEZ, Rafael, “La mujer medieval ante el espejo. La intimidad imposible de la lírica”, en Belleza escrita en femenino, Eds. Àngels Carabí y Marta Segarra, Barcelona, Universitat de Barcelona-Centre Dona i Literatura, 1998, pp. 57-67. 38 Ed eo ne fo a questo meraviglia molta, Che ne vorria a voi certeza apprendere, Che s’ egli è ver..... Ben si poria la natura riprendere. Ma se difender voglio la natura, Dirò che siete divina Sibilla, Venuta per aver del mundo cura. Ed eo ne tegno di miglior la villa, E credo che ci megliora ventura; Che c´è apparita sì gran meravilla. La composición es interesante porque refleja ese ambiente culto, en el que también una mujer podría ser apreciada por sus dotes artísticas. La excepcionalidad de la mujer poeta queda subrayada por la repetición de la palabra “meraviglia”, casi en la misma línea que subraya Dante Alighieri, al decir que las mujeres que tienen capacidad para entender el amor, son mujeres especiales que renuncian a su condición de “hembras” 95. Guittone d´Arezzo, dirige a la Compiuta Donzella una carta en estos términos: “Soprapiacente donne, di tutto compiuto savere, di pregio coronata, digna mia Donna Compiuta, Guitton, vero devotísimo bedel vostro, de quanto el vale e pò, umilmente se medesmo racomanda voi”96. Cristina Barbolani, no tiene dudas sobre el hecho de que la composición se dirige a una mujer real, considerando las demás cartas del epistolario97. 95 “Non ad ogni donna, ma solamente a coloro che sono gentili e che non sono pure femmine. Allora dico che la mia lengua parlò quasi per sè stessa mossa, disse: Donne che avete intelletto d´amore”. Cfr. ALIGHIERI, Dante, Vita Nova, op. cit., p. 33. 96 Cfr. CONTINI, Gianfranco, Poeti del Duecento, op.cit., p.85. 97 BARBOLANI, Cristina, “Guittone D´Arezzo a la mujer perfecta”, en Il Duecento, Santiago de Compostela, 1988, pp. 105-116. Para Justin Steinberg, ambos testimonios, el de Maestro Torrigliano, que describe a la Compiuta Donzella desde el punto de vista de un objeto que estudiar, y el de Giuttone d´Arezzo, que ve en ella un modelo de virtud, no probarían su existencia real. Cierto es que Maestro Torrigliano utiliza las figuras de Isotta y Ginebra, dos modelos artúricos que relacionan directamente la Compiuta Donzella con el ambiente cultural francés, y por extensión, con las trobairitz. Un poeta anónimo que, algunos críticos creen que es Chiaro Davanzati, dice que Compiuta Doncella era mujer de gran cultura famosa en el “arte del trovar”. Los adjetivos de admiración que Compiuta Donzella recibe por parte de sus admiradores, denotan para Steinberg un tratamiento irónico en su exageración, pero podemos contextualizarlos si los consideramos en relación a los que el personaje femenino, dama cortés, recibe por parte de los poetas: no sólo es bella, sino que es valiente, excelente, etc. Se trataría de una extensión comprensible de los atributos de la “donna gentile”, una mujer culta que entiende la doctrina de los fidelis amoris, a la mujer poeta que, además de eso, es capaz de expresarse en versos. Esta proximidad queda subrayada por el modelo de mujer que escoge Boccaccio para su Elegia di Madonna Fiammetta, donde la protagonista deja de ser lectora, para convertirse en la escritora de una trama literaria. Nina Siciliana y Compiuta Donzella son, para De Sanctis, “un milagro”98, que utilizan las formas convencionales, los conceptos y frases de las nuevas doctrinas del amor. En su Literatura recoge el siguiente soneto de Compiuta Donzella: Ornato di gran pregio e di valenza e risplendente di loda adornata, forte mi pregio più, poi v’è in plagenza d’avermi in vostro core rimembrata 98 DE SANCTIS, Francesco, Storia della letteratura italiana, op.cit., p. 14 39 40 ed invitate a mia poca possenza per acontarvi, s’eo sono insegnata, come voi dite c’ag(g)io gran sapienza; ma certo non ne son (tanto) amantata. Amantata non son como vor(r)ia di gran vertute né di placimento; ma, qual ch’i’ sia, ag(g)io buono volere di servire con buona cortesia a ciascun ch’ama sanza fallimento: ché d’Amor sono e vogliolo ubidire. La influencia de Guittone d’Arezzo se aprecia, tanto en el tema como en la elección de lengua y estilo. En esta óptica se entiende mejor, según Rafael Mérida, la elección del vocabulario empleado: “se trata de un retrato indirecto, que se realiza a partir de los rasgos subrayados por el otro, que a un tiempo responde y se autorresponde, que define al sujeto y se proyecta en el diálogo”99. De Sanctis emite el siguiente juicio sobre este soneto: “Se tiene la sensación de que se narra lo que se ve o se siente sin reflexiones o emociones, pero con una viveza y un colorido que suscita las impresiones más fuertes (…) a mí me gusta más la perfecta simplicidad del soneto femenino, con andamento más vivaz, más inmediato, más natural”. Según Trucchi100, la composición responde a otro soneto de Monte Andrea Fiorentino, que empezaba: Gentil donzella somma ed insegnata Poi ch ággio udito di voi tanta avenza, che non credo che Morgana la fata 99 MÉRIDA JIMÉNEZ, Rafael, “La mujer medieval ante el espejo. La intimidad imposible de la lírica”, op. cit., p.36. 100 TRUCCHI, Francesco, Poesie italiane di dugento autori, op.cit. 41 Ne la Donna del Lago né Costanza Ne fosse alcuna come voi pregiata Es interesante notar que hay una coincidencia con el Maestro Torrigliano en lo que se refiere a los modelos femeninos franceses citados: La maga Morgana, La Dama del Lago, Constanza, en los que la Compiuta se reflejaría. Los otros dos sonetos que se conservan de Compiuta Donzella entran de lleno en la Querella de las mujeres. Plantean el tema de la desobediencia a los valores romanos de tutela, y al concepto teutónico de autoridad familiar, vigentes en esta época. Lasciar vorrìa lo mondo, e Dio servire, e dipartirmi d’ogni vanitate, però che veggo crescere e salire mattezza e villania e falsitate; ed ancor senno e cortesia morire, e lo fin pregio e tutta la bontate; ond’io marito non vorrìa nè sire, nè stare al mondo per mia volontate. Membrandomi che ogni uom di mal s’adorna, di ciaschedun son forte disdegnosa, e verso Dio la mia persona torna. Lo padre mio mi fa stare pensosa chè di servire a Cristo mi distorna: non saccio a cui mi vuol dar per isposa. Según de Blasi, una mujer poeta estaba considerado algo “novísimo y extravagante en una sociedad en la que Francesco de Barberino, preceptor de costumbres femeninas, catequiza a las 48 señalan que tampoco encaja con los rasgos típicos de la canción de mujer114. Si en el Cancionero Vaticano hay otras composiciones anónimas en voz de mujer, no tiene que despistarnos del hecho de que dos sonetos están atribuidos a Nina Siciliana y tres a Compiuta Donzella, lo que plantea la cuestión de por qué colocar un nombre femenino (real o inventado) en algunas composiciones y, en cambio, en otras no. Entonces, podría ser verosímil pensar que en el Cancionero conviven dos composiciones de mujer muy diferentes: la de las autoras con nombre propio, que se alejan del tono y de los temas que tratan los autores que escriben utilizando una voz femenina. La cuestión de fondo es que los análisis críticos individuales sobre la Compiuta Donzella, como los de Liborio Azzolina115 o Marina Zancan116, reconocen su excepcionalidad y la describen como una voz solitaria y disidente. La perspectiva cambia si la consideramos una continuadora italiana de las trobairitz, como señala Corrado Bologna117, contando, además que las poetas marquesanas posteriores se colocarían también en esa línea de sucesión de escritura femenina. 1.4. Las poetas del siglo XIV: Las petrarquistas marquesanas y las poetas boloñesas Mientras los nombres de Nina Siciliana, Selvaggia Vergiolesi o Compiuta Donzella dibujan un mapa disperso de la primera pro- 114 DOMÍNGUEZ FERRO, Ana María, “Una voz femenina ‘insumisa’ en dos sonetos del Trecento”, en Las Revolucionarias. Literatura e insumisión femenina, Arcibel, Sevilla, 2009, pp. 221-228. 115 AZZOLINA, Liborio, “La Compiuta Donzella di Firenze”, en Antologia siciliana, Fasc. 9, 1902. 116 ZANCAN, Marina, “La donna”, en Letteratura italiana-Le Questioni, Einaudi, Torino, 1986. 117 BOLOGNA, Corrado, “Poesia del centro e del nord” en Storia della letteratura italiana (dir. E. Malato), vol. I Dalle origini a Dante, Roma, Salerno, 1995, pp. 405-525. 49 ducción poética, escrita por mujeres en Italia en el siglo XIII, a mitad del siglo XIV aparece un grupo de autoras que bien pueden considerarse una generación poética, no sólo porque comparten un mismo tiempo histórico y un área geográfica común, sino porque los sonetos que se conservan revelan una correspondencia poética entre ellas, además de una afinidad de temas y estilos118. Andrea Gilio da Fabriano119 es el primero que recoge los sonetos de esta generación: cuatro de Ortensia de Guglielmo: (“Io vorrei pur levar queste mie piume”; “Ecco signor, la greggia tua díntorno”; “Tema e speranza entro il mio cor fan guerra”; “Vorrei talhor dell´intelletto mio”), cuatro de Eleonora della Genga (“Del suo amor sospinto Dio”; “Di smeralde, di perle e di diamante”; “Compite oh muse, di color funebre”; “Tacete, oh maschi, a dir che la natura”), y dos de Livia del Chiavello (“Veggio di sangue umana tutte le strade”; “Rivolgo gli occhi spesse volte in alto”). Un siglo más tarde, en 1689, Giovanni Cinelli, publica el soneto: “Trunto mio che le falde avvien che hacie”, de Elisabetta Trebbiani de Ascoli, amiga de Livia del Chiavello120. Crescimbeni, nos da noticia de otra escritora más: Giovanna d´Arcangelo di Fiore, que según se lee en la historia de Fabriano: “ebbe elevato ingegno e componeva molto bene versi volgari, come colei che essedosi allevata da fanciulla con Livia di Chiavello Signora di Fabriano, della quale fu doncella n´aveva dalla su apadrona imparata l´arte”121. Compuso dos comedias, una titulada La fe, y otra Le fatiche amorose. La primera trataría de los diferentes 118 ARRIAGA FLÓREZ, Mercedes, “Le scrittrici marchigiane: un giallo letterario”, Studi Umanistici Piceni, n. XXVIII, Istituto internazionale di Studi Piceni, Sassoferrato, 2008, pp. 161-166. 119 GILIO DA FABBRIANO, Giovanni Andrea, Topica poetica di M. Giovanni Andrea Gilio da Fabriano, Oratio de’ Gobbi, Venezia, 1580. 120 CINELLI, Giovanni, Della biblioteca volante di Giovanni Cinelli Accademico Gelato, e Dissonante Scanzia Quinta, Giuseppe Dall’Oglio, & Ippolito Rosati, Parma, 1686. 121 CRESCIMBENI, Giovanni Mario, Commentari intorno alla sua istoria della volgar poesia, Roma, 1711. 50 efectos de la fe y de la infidelidad, mientras que la segunda describiría los diferentes estados por los que pasa un amante. Crescimbe- ni afirma que estas obras se perdieron y que murió un poco después que Livia del Chiavello, en 1426. En 1635, Giacomo Filippo Tommasini122 vuelve a publicar el soneto “Io vorrei pur levar queste piume mie”, que Andrea Gilio atribuía a Ortensia de Guglielmo, sosteniendo que su autora es Giustina Levi-Perotti de Sassoferrato (1304-1374). Esta atribución arbitraria, según Medardo Morici, es obra del cardenal Torquato Perotti, secretario del Papa urbano VIII, que incluyó el soneto entre los papeles de Petrarca redivivus de Tommasini, para dar lustro a su familia. Sabía que el Papa era aficionado a las obras de Petrarca y los petrarquistas, así que lo atribuyó a una de sus antepasadas para granjearse la simpatía del pontífice123. El soneto con firma de Giustina Levi-Perotti fue incluido posteriormente en varias colecciones de poesía publicadas en el siglo XIX124. La crítica llama a este grupo “petrarquistas marquesanas” o “poetas de Fabriano”, aunque no todas han nacido en esta ciudad, ni los temas que tratan en sus sonetos son los del amor petrarquista. Magliani, a través del análisis de algunos de sus sonetos, llega a dos conclusiones que podemos considerar generacionales: Eleonora della Genga, Giustina Levi Perotti o Ortensia de Guglielmo, en sus poemas describen la condición de la mujer que también quiere aspirar a la cultura y a las letras, mientras otras autoras, como Livia del Chiavello o la misma Ortensia de Guglielmo, ponen de manifiesto las dificultades políticas que el país está viviendo, dirigiéndose a Dios o al Cielo. Ambos temas, el de la condición de la mujer y el tema “político”, van más allá de los 122 TOMMASINI, Giacomo Filippo, Petrarca Redivivus, Massimo Ciavolella e Roberto Fedi (eds), Libreria dell’Orso, Pistoia, 2004, p. 111. 123 MORICI, Medardo, “Giustina Levi Perrotti e le petrarchiste marchigiane” en La Rassegna Nazionale, 16 ag. 1899, pp. 662 ss. 124 ANÓNIMO, Storia del sonetto italiano corredata di cenni biografici e di note storiche, critiche e filologiche, Guasti, Prato, 1839. 51 esquemas del amor petrarquista y se alejan también del mundo íntimo, sentimental, doméstico y femenino, que caracteriza a otras escritoras de este siglo. En 1830, Giacinto Carboni Cantalamessa exponía, en sus Memorie intorno i letterati e gli artisti della città di Ascoli nel Piceno, que “las mujeres, son poco aptas a los estudios y meditaciones serios y difíciles, pero se les dan óptimamente las amenas letras y esas partes del saber y del escribir en las que la gentileza de corazón y la exquisitez del sentimiento se reflejan mútuamente”125. Como prueba de ello, ofrecía una serie de nombres de poetas ilustres de los primeros siglos, que encabezaba Catalina de Siena y seguía con las petrarquistas: Ortensia de Guglielmo, Leonora della Genga, Livia del Chiavello, Giustina Levi-Perotti, Ricciarda dei Selvaggi y Giovanna Bianchetti dei Buonsignori, de Bolonia. Elisabetta Trebbiani ocupa un lugar principal en la lista de Cantalamessa, por ser precisamente de su misma ciudad: Ascoli. Pertenecía a la familia de los Mediadusse Trebbiani. Quadrio dice de ella que mereció fama inmortal126. Carboni Cantalamessa cuenta que era experta en el manejo de las armas, que acompañaba a su joven marido, Paulino Grisanti, vestida de hombre, como su guardaespaldas, y que la hirieron en una pelea callejera. Murió en 1397127. La única composición que nos ha llegado, la incluyó Crescimbeni en su Storia della volgar poesia, y está dedicada a Livia del Chiavello. “Trunto mio, che le falde avvien che bacie A la Ciptà de Pico, e più de Marte: S’in Mar, dove onni fiume amistà facie, T’incontrassi con Jan’, diglie en disparte. 125 CANTALAMESSA CARBONI, Giacinto, Memorie intorno i letterati e gli artisti della citta di Ascoli nel Piceno, Ascoli, Tip. di Luigi Cardi, 1830, p. 81. 126 QUADRIO, Francesco Saverio, Della storia e Della ragione di ogni poesia, op. cit, vol. 2, p. 195. 127 DE SANTIS, Antonio, Ascoli nel Trecento (1350-1400), Chigi, 1988, p.79. 52 Ch’annunzii en nome mio salute, e pacie A la mia Livia, perita d’onn’arte: La quale si a l’orecchi, ed occhi piacie, O se veggia en persona, o scriva en carte. La Carta bianca de più tu gl’accenna, Che del suo bel Paese ella me mandi Per scrivervi sue gesta inclite e sole. Ma più che la sua carta, la sua Penna Vorrei, mentr’a laudar soi merti grandi, Sol la sua Penna eloquente ce vole”. Una de las características de este grupo de poetas son sus relaciones de amistad y sus afinidades poéticas. Sabemos que Giovanna d´Arcangelo de Fabriano fue discípula de Livia del Chiavello, y que Elisabetta Trebbiani le dedica este soneto. Eleonora de la Genga escribe otros dos cuando muere Ortensia de Guglielmo. En estos tres sonetos se nos presenta el retrato poco usual de unas mujeres dedicadas a las letras. Para Elisabetta Trebbiani, Livia del Chiavelo es “perita d´onn´arte”, y la describe a través de los atributos de la escritura: el papel y la pluma. El tono de alabanza hacia la amiga la coloca en la gloria de los héroes y, por lo tanto, en la excepcionalidad de ser mujer: “sue gesta inclite e sole”. Estas características están presentes también en los sonetos que Eleonora della Genga dedica a Ortensia de Guglielmo: “Di smeralde, di perle e di diamanti”, y “Coprite oh muse, di color funebre”. Di Smeraldi, di perle, e di diamanti Cuopra il tranquillo Giano ambe le sponde. Sian le fue arene or fino, Ambrosia l’onde; Ne’l Tebro, o’l Mintio a par di lui si vanti. 53 Vesta gigli il terren, viole, acanti. Tengan sempre gli honor de le sue fronde, Gli alberi, e mille Ninfe alme e gioconde Mandin per l’aria i suoi piú dolci canti. Lasci Tessaglia Apollo, Amphrifo, e Delo, E qui porti la lira, e qui gli armenti Pasca, e qui pianti i sempre verdi allori. Questi i trionfi fien, questi gli honori Di voi Ortensia, ai cui soaui accenti Si fa tranquillo il mondo, e s’apre il Cielo. El tema es el honor y la fama literaria (“i verdi allori”), otorgados a una mujer por parte de otra, (“Questi i trionfi fien, questi gli honori”), que la reconoce como ejemplo, maestra en el arte de escribir, comparada e igualada a los mitos de la poesía (“Lasci Tessaglia Apollo, Amphrifo, e Delo,/E qui porti la lira, e qui gli armenti”), con una referencia implícita a los Triunfos de Petrarca. La transcendencia con la que Eleonora de la Genga presenta a su amiga, la coloca en una doble gloria: la de la mitología clásica (Ambrosía, Ninfa, Apolo, Delfos, etc.), y la de la iconografía cristiana con la metáfora del rasgamiento del cielo (“Di voi Ortensia, a i cui soaui accenti/Si fa tranquillo il mondo, e s’apre il Cielo”). El tono de elogio recuerda la idealización de la dama del amor cortés, sólo que en este caso quien canta su gloria es otra mujer: Ortensia está colocada en un pedestal como objeto de culto y veneración, inspiradora de hechos gloriosos, sobrenaturales, capaz de trasformar la naturaleza (“Sian le fue arene or fino, Ambrosia l’onde”), apaciguar, y gobernar sus elementos (“Vesta gigli il terren, viole, acanti”). Eleonora della Genga utiliza un lenguaje que pone el énfasis en la excepcionalidad de su amiga, siguiendo el estilo que autores como Guittone D´Arezzo o Maestro Torrigliano utilizan para ha- 54 blar de la Compiuta Donzella, lo que demuestra que una mujer que escribe poesía en este siglo se convierte inmediatamente en “personaje”, modelo para la posteridad, monumento de culto y admiración, entra en esa dimensión mítica en la que Boccaccio coloca sus De Mulieribus Claris. También Ortensia ocupa para Elenora della Genga un lugar en esa galería de excelencia femenina en la que se mezcla realidad y fantasía, natural y sobrenatural. La apología de su amiga es heredera de la tradición de las trobairitz, en la que es frecuente que una mujer se dirija a otra, considerada más sabia o con más experiencia, para pedirle consejo. Eleonora della Genga enmarca su soneto en ese contexto que reconoce autoritas y admiración, no a otras mujeres, sino a otras poetas como ella. De esta forma el retrato de su amiga se convierte indirectamente en el suyo, en una construcción especular. El segundo soneto que Eleonora della Genga dedica a su amiga, sigue una línea muy parecida: Coprite, o muse, di color funebre Tutto Parnaso, ed ogni loco appresso; Svelto il lauro, piantate ivi il cipresso, Sien le vostre querele ognor più crebre. Il pianto, che uscirà dalle palpebre Empia Aganippe, e non si trovi in esso Altro liquor, che quel, che vi sia messo Dagl’occhi vostri, e dall’ altrui tenebre, E poi, che avrete con dolenti segni Mostrati i danni sempiterni vostri, Per Ortensia gentile a tondo, a tondo; Direte a tutti i pellegrini ingegni, Che spendono in lodare i sacri inchiostri, Questo spirto gentil sì raro al Mondo. 55 En este caso, la referencia al hecho de que Ortensia es una excelsa poeta se hace más explícita. Encontramos de nuevo el carácter vocativo y dialógio que se dirige a las Musas, convocándolas en este caso al luto, junto a todo el Parnaso (“Coprite o Muse di color funebro/Tutto Parnaso, e ogni luogo appresso”). Los signos de dolor y de duelo se concretan en una serie de sustantivos y adjetivos en cadena (“pianto”, “Empia”, “liquor”, “tenebre”, “dolenti segni” “danni sempiterni”). El último terceto recobra la dimensión del envío: “Direte a tutti i pellegrini ingegni”. El tono hiperbólico excede lo permitido, y por lo tanto resulta subversivo. La colocación en el Parnaso de Ortensia desbarata el orden social y los valores culturalmente normalizados. Elevada a la categoría de modelo, en una expresión divina (“i sacri inchiostri”), el soneto concluye con su excepcionalidad como persona terrenal (“Questo spirito gentil si raro al mondo”). Se subraya no sólo su vida fuera de lo común, sino también su espíritu, en una asociación entre esencia y existencia, consecuencia una de la otra, que no deja de ser contraria a la naturaleza femenina, definida por autores como Tomás de Aquino, como inferior, imperfecta, inmanente. Ortensia de Guglielmo y Eleonora della Genga son las dos poetas más comprometidas con la defensa de la mujer, su temas son afines. La primera, según algunos críticos, dirige a Petrarca el soneto “Io vorrei pur drizzar queste mie piume”, que habría contestado con “La gola, il sonno e l’oziose piume”. Quadrio, en cambio, considera que su autora es Giustina Levi-Perotti. Foscolo lo incluye bajo este nombre en sus Vestigi della storia del sonetto italiano128, publicado en 1816. En la antología de Jolanda de Blasi el soneto en cuestión lleva este título: “In difesa dell´eccellenza delle donne”, seguramente añadido posteriormente, porque el término “Eccellenza delle donne” aparece por primera vez en 1549, en el título del 128 FOSCOLO, Ugo, Vestigi della storia del sonetto italiano dall’anno 1200 al 1800, TERZOLI, Antonietta (ed.), Salerno editrice, Roma, 1993 (copia anastática). 56 tratado de Agrippa Cornelio129, después retomado por Lucrecia Marinelli Vacca, en 1601130. Io vorrei pur drizzar queste mie piume colà, Signor, dove il desìo m’invita, e dopo la morte rimanere in vita col chiaro di virtute inclito lume; ma il volgo inerte, che, dal rio costume vinto, ha d’ogni suo ben la via smarrita, come degna di biasimo ognor m’addita, ch’ir tenti d’Elicona al sacro fiume. All’ago, al fuso, più ch’al lauro o al mirto (come se qui non sia la gloria mia), vuol ch’abbia sempre questa mente intesa. Dimmi tu ormai che, per più dritta via a Parnaso te’n vai, nobile spirto, dovrò dunque lasciar sì degna impresa? La presencia de un interlocutor interno sirve a la autora de excusa para lanzar una interrogación y un desafío a las costumbres de su época. También en este caso, el conflicto se establece entre la voluntad del yo lírico, sus inclinaciones y sentimientos (“Io vorrei pur drizzar queste mie piume/colà, Signor dove il desìo m’invita”), y el impedimento que la sociedad supone para llevar a cabo su deseo de cultivar la poesía. Es interesante destacar 129 CORNELIO, Agrippa, Della nobiltà ed eccellenza delle donne, (De nobilitate et praeccellentia faemini sexus), G. Giolito de Ferrari, Venezia, 1549. Edición moderna: Della nobiltà ed eccellenza delle donne, M. Ricagno ed., Aragno, Ferrara, 2008. 130 MARINELLI VACCA, Lucrezia, La nobiltà ed eccellenza delle donne con i difetti e mancamenti degli uomini, B. Combi, Venezia, 1601. 57 que la voluntad del yo se nos presenta refrendada y autorizada por una instancia superior (“colà, Signor dove il desìo m’invita”), que no reconoce la autoridad del mundo. La interrogación final ya encuentra su respuesta en el segundo cuarteto, que califica la opinión pública como: “volgo”, “rio costume”, “via smarrita”, adjetivos que colocan a la poeta en una posición de superioridad espiritual con respecto al sentir común. Encontramos, entonces, analogías entre este soneto y la defensa que Guittone D´Arezzo hace de la mujer en su famosa composición: “Ahi lasso, che li boni e li malvagi”: Non per ragion, ma per malvagia usanza, sovra le donne ha preso om signoria, ponendole ‘n dispregio e ‘n villanía ciò ch’a sé cortesia pon’ e orranza. Ahi, che villan giudicio e che fallace. En ambos casos los poetas se hacen paladines de una verdad que los demás desconocen, y por lo tanto, marcan una distancia con el sentir común. Una vez más, la excepcionalidad de la mujer poeta provoca la incomprensión de su entorno (“degna di blasimo ogno m´addita”). Notamos el tono de seguridad de la voz femenina, que en ningún momento duda de sus convicciones, a pesar de encontrarse sola ante la opinión de la mayoría. Sabemos que en los siglos XIII y XIV la mujer es el símbolo de la honestidad y respetabilidad de toda su familia, y que los diferentes estatutos de las ciudades contemplan sólo dos clases de mujeres: las honestas y las prostitutas. Por lo tanto la reputación y el buen nombre asume una gran importancia. La poeta va a colocarse en una zona intermedia entre estos dos modelos de mujeres, permaneciendo en un estatus ambiguo. Aunque su conducta personal sea irreprochable, el hecho de imaginar, crear y escribir supera los límites de lo permitido y, por tanto, de lo honesto. 64 a las “Donne lodate come volorosse rimatrici”. Lo encabeza Catalina de Siena pero, a propósito de las petrarquistas del siglo XIV, sostiene que sus composiciones se escribieron siglos más tarde, y que “tales mujeres o nunca vivieron en el mundo o nunca escribieron versos”140. Medardo Morici, en 1899, dedica un largo ensayo a demostrar que las poetas son una invención de los eruditos posteriores, que intentan dar lustro a sus ciudades de origen, sobre todo Andrea Gilio, que era de Fabriano. En su opinión, las poetas y sus sonetos son obra del cardenal Silvio Antoniano, conocido poeta y crítico de la Jerusalén liberada. Sostiene que los sonetos de Eleonora della Genga son obra del mismo Andrea Gilio, mientras que el soneto de Elisabetta Trebiani sería de autor posterior, de la mitad del siglo XVII. Además, el soneto de Petrarca, que supuestamente contesta al de Ortensia de Guglielmo o de Giustina Levi Perotti (“Io vorrei pur drizzar queste mie piume”), no está dirigido a ninguna mujer, sino a Boccaccio. Si Crescimbeni, Tiraboschi, y Zeno dudaron de la autenticidad del soneto, Morici concluye que es el trabajo de algún autor del siglo XVI, y que nunca existió Giustina Levi-Perotti. Contradicen esta afirmación los numerosos trabajos posteriores sobre escritoras judías, que nos dan noticia sobre la vida de Giustina141. También Egidio Menagio da noticias sobre su vida y sobre su familia142, además de comentar su soneto. Cuando Carducci realiza la edición de las Rime scelte di Cino da Pistoia e di lirici minori del Trecento, se excusa por no incluir los nombres de Ortensia de Guglielmo, Giustina Levi Perotti, Giovanna Bianchetti y Leonora della Genga, explicando que su caballesoridad cede ante su “amor por la crítica”. Carducci considera que las fuentes que las recogen son un “debole appoggio”. Se está refirien- 140 TIRABOSCHI, Girolamo, Storia della letteratura italiana,op.cit, p. 464. 141 WOLFTHAL, Diane, Picturing Yiddish. Gender, identity, and memory in the illustrated Yiddish books of Renaissance Italy, Boston, Brill, 2004; BITTON, Michéle, Poétesses et lettrées juives. Une mémoire éclipsée, Paris, Editions Publisud, 1999. 142 MENAGIO, Egidio, Mescolanze, Reinerio Leers, Roterdan, 1692, pp. 351-354. 65 do a la Topica poetica143 de Andrea Gilio y a Le Mescolanze144 de Egidio Menagio. Carducci seguramente no conoce u omite hacer referencia a Agostino Gobbi, que en su Scelta di Sonetti, e Canzoni. de più eccellenti rimatori d’ogni secolo, publicado en Venecia en 1729, incluye a alguna de esas autoras. Carducci considera que las autoras del Trecento son una invención de los eruditos del siglo XVI, que “facilmente per antiche spacciassero rime e prose forgiate da loro o loro amici e con quanta franchezza nelle veramente antiche mettesser le mani per rabberciarle al gusto del tempo” 145. La cuestión es que Carducci duda de Egidio Menagio146 sólo por lo que se refiere a las escritoras, porque reconoce que es el primer comentarista del Aminta, y lo cita en su propio ensayo sobre esta obra. Su desconfianza parece más incomprensible si consideramos que Menagio es una de los eruditos más importantes del siglo XVII, por lo que a etimología, lexicografía y filología se refiere. Su interés por las poetas italianas de los orígenes no es un episodio aislado dentro de sus investigaciones, sino la continuación de un trabajo que incluye a las filósofas y a otras escritoras europeas. Preceptor de Madame de Sévigné y de Madame de Lafayette, con la que se carteaba, es el autor de Mulierum philosopharum historia (1690)147, 143 GILIO DA FABBRIANO, Andrea, Topica poetica di M. Giovanni Andrea Gilio da Fabriano, op.cit. 144 MENAGIO, Egidio, Mescolanze, op.cit. 145 CARDUCCI, Giosue, Rime scelte di Cino da Pistoia e di lirici minori del Trecento, Collez. Diamante Barbera, Firenze, 1862. 146 Egidio Menagio (1613-1692), erudito y poeta francés, que escribe gran parte de su obra sobre cuestiones de literatura y lexicografía italianas, como: L’Aminta, favola boscareccia di Torquato Tasso, con le Annotazioni d’Egidio Menagio, accademico della Crusca, Paris, Courbé, 1655; Rime di monsignor Giovanni della Casa, con le annotazionne dell’ Egidio Menagio, Paris, chez Jolly, 1667. Miembro de la academia de la Crusca, es autor diferentes obras en las que recupera a poetisas de los primeros siglos junto con poetas petrarquistas del siglo XVI, y contemporáneas suyas, como Elena Corner y Selvaggia Borghini. 147 MENAGIO, Gilles, Historia de las mujeres filósofas, OTERO VIDAL, Merce, RIUS GATEL, Rosa (eds.),Herder, Barcelona, 2009. 66 donde, precisamente en una Lezione sobre Petrarca, exhorta a las mujeres escritoras a abrirse paso, sin esperar el beneplácito de los literatos: Et oltre a questi, et altri ch´oggi avete, che v´hanno dato gloria e ve la danno, voi per voi stesse darvela potete148. Sobre las poetas de Fabriano recae una especie de doble maldición: negadas por una parte de la crítica tradicional, y olvidadas por parte de la critica feminista. La mayor parte de las antologías que recogen sus nombre y, a veces, sus composiciones, lo hacen sin ningún comentario, reduciéndolas a una simple lista. Por ejemplo, en la Storia del sonetto italiano149, aparecen nombradas las poetas más conocidas de estos dos siglos: Nina Siciliana, Gaia da Camino, Elenora Della Genga, Livia Chiavello, Selvaggia Vergiolesi, Elisabetta Trebbiani150, Ortensia de Guglielmo y Giustina Levi-Perotti, pero sólo se recogen dos sonetos de esta ltima. Francesco Zanzotto, en su Lirici del secolo primo, secondo e terzo151, añade un nombre más: Giovanna Bianchetti. Giovanna Bianchetti vive en la primera mitad del siglo XIV, y pertenece a una noble familia boloñesa. Hija de Matteo dei Bianchetti de S. Donato, se había casado con el jurista Bonsignore. 148 MENAGIO, Gilles, Lezione d´Egidio sopra il sonetto VII di messer Francesco Petarca, en Historia mulierum philosopharum, Lugduni, 1690, p. 77. Edición moderna: Storia delle donne filosofe, Verona, 2005. 149 ANONIMO, Storia del sonetto italiano, op. cit., pp. 56-58. 150 CANTALAMESSA CARBONI, Giacinto, Memorie intorno ai letterati della città di Ascoli nel Piceno, op.cit, p. 81; CARDUCCI, Giambattista Su le memorie e i monumenti di Ascoli nel Piceno, 1853, ristampa anastatica, Arnaldo Forni Editore, Fermo, 1987, pp. 44; DE SANTIS, Antonio, Ascoli nel Trecento, vol. II (1350 - 1400), Collana di Pubblicazioni Storiche Ascolane, Grafiche D’Auria, ottobre 1999, Ascoli Piceno, pp. 79, 80, 311, 319, 320, 428. 151 ZANOTTO, Francesco (ed.), Lirici del secolo primo, secondo e terzo cioé dal 1190 al 1500, Antonelli, Venecia, 1846. 67 Mazzucchelli sostiene que era experta en ciencias filosóficas, leyes y poesía. Su figura se distingue como la de una de las mujeres más cultas de su tiempo: conocía el latín, el griego, el alemán y el polaco, l oque hacen de ella una antecesora de las humanistas del siglo XV. Fontana, en su “Biblioteca Legale”, la llama “celeberrima in utroque jure canonico et civili”. Leandro Alberti la celebra en Descrizione d’Italia, y Marcello Alberti habla de ella en Historia delle donne scienziate, en donde aparece como Giovanna Biuketi. Los poemas de Giovanna Bianchetti se encuentran en el Rosario delle stampe di tutti i poeti, y en la Raccolta dei Componimenti poetici delle più illustri Rimatrici de Luisa Bergalli. Salvatore Muzzi en I primi Bolognesi che scrissero versi italiani, memorie storico-letterarie e saggi poetici152, transcribe las palabras de Bartolomeo delle Pugliole sobre ella cuando, en 1334, el emperador Carlos IV entra en Bolonia, acompañado de su mujer “que estaba en compañía de una venerable mujer bolognesa, que sabía escribir y hablaba bien el alemán, el boemio y el italiano. Se llamaba Madonna Giovanna, hija de Matteo dei Bianchetti de la calle s. Donato, y era viuda, y había sido esposa de Messer Buonsignore dei Buonsignori de Bologna, doctor en leyes”153. Fracassetti transcribe el mismo episodio en su libro sobre las cartas de Petrarca154. Muzzi, como ejemplo su arte poética, transcribe el siguiente soneto: Creder si dee che a chi maggior dolore Diede il Signor quando partì di vita, A colei, ritornando, desse aita Prima che ad altri col suo vivo ardore. 152 MUZZI, Salvatore, I primi Bolognesi che scrissero versi italiani, memorie storicoletterarie e saggi poetici, Torino, 1863. 153 DALLE PUGLIOLE, Bartolomeo, “Giovanna Bianchetti”, en Rerum italicarum scriptores, di A. L. Muratori, Milano, 1723-51, tomo XVII. 154 PETRARCA, Francesco, Lettere, en FRACASSETTI, Giuseppe (ed.), Le Monnier, Firenze, 1866, p. 204. 68 Sicchè stando Maria con umil core Del supremo suo Sol la nova uscita Attendendo, sentissi la sbandita Lena tornare, e scorse almo splendore; Che ratto e lieto il Messaggier del giglio Le sopravvenne, a dir col volto chino: Rallegrati, del ciel degna Regina; Rallegrati, perchè l’alto e divino Tuo figliuol, già varcato ogni periglio, Col corpo unita ha l’alma pellegrina. También en esta composición podemos notar el eco de una espiritualidad alejada de convencionalismos, que emplea un tono familiar para dirigirse a la Virgen María, y la describe en una segunda Anunciación de la resurrección de su Hijo. Encontramos un paralelismo con la prosa de Giacomo da Milano, su Meditazione pietosa sul dolore ch´ebbe la beata Vergine Marian el Venerdì di passione155, establece también un diálogo con la Virgen subrayando más su faceta humana de madre, que su dimensión divina. El dolor de la madre nos devuelve una imagen de la Virgen como mujer cercana y terrenal. Los biográfos de Bartolomea Mattujani, o Mattugliani la definen “bella, savia, erudita”156. Dolfi sostiene que pertene a una noble familia boloñesa. Fue la mujer de Michele di Pietro di Nicoló Mattugliani, miembro del “Consejo de los Ancianos”, en 1379, y de “Consejo de los Cuatrocientos”, en 1387157. 155 GIACOMO DA MILANO, en Le origini, Ricciardi, Milano, 1956, pp. 939-943. 156 FANTUZZI, Giovanni, Notizie degli scrittori bolognesi, Bologna, 1781-1790. 157 DOLFI, Pompeo Scipione, Cronologia delle famiglie nobili di Bologna, Bologna, 1670, p. 142. 69 El único texto de Mattugliani conocido es una Epístola poética que responde a otra que le escribe Carlo Cavalcabó, marqués de Cremona. La composición se encuentra en el código Isoldiano y Arisi lo transcribe en Cremona Literata158. Aparece también en Crescimbeni159, Quadrio160, y Luisa Bergalli161. Borgognoni nos ofrece alguna noticia más sobre su vida familiar, que no pasa de la crónica162. Si analizamos la Epístola en cuestión, nos interesa resaltar algunos aspectos relacionados con la Querella de las mujeres. El texto se inicia con el ensalzamiento del interlocutor y la figura retórica de la humildad, que busca la captatio benevolentiae. Recursos que emparentan a Mattugliani con toda la tradición de la escritura femenina medieval de los siglos XI-XII. Inclito, generoso, e chiaro duce Carlo Cavalcabue, vero Marchese di Viadana, in cui gran fama luce. Magnanimo, benigno, alto e cortese, di Cremona dignissimo Signore, antico onor del Lombardo Paese; Bartolamea con riverente core a te sì raccomanda, a te salute manda, qual si conviene al tuo valor. Io ho nelle mie man le carte aure piene delle gran lodi, che mi dai 158 ARISI, Francesco, Cremona literata, Parma, 1702-5 tom. I, p. 210 – 219. 159 CRESCIMBENI, Giovanni Mario, Comentarj di Gio. Mario de’ Crescimbeni collega dell’imperiale Accademia Leopoldina, Antonio De Rossi, Roma, 1702-1711. 160 QUADRIO, Francesco Saverio, Della storia e della ragion d’ogni poesia, op.cit, vol. II, p. 624. 161 BERGALLI GOZZI, Luisa, Componimenti poetici delle piú illustri rimatrici di ogni secolo, Venezia, 1726, parte I, p. 7. 162 BORGOGNONI, Adolfo, Studi di letteratura Storica, Zanichelli, Bologna, 1891, p. 200. 70 degne più, che di me di tua virtute. Che il tuo suon valoroso mi fà certa d’esser assai più, ch’io non mi credea nelle cose di fama ornata, e sperta. La novedad llega cuando, para rechazar la propuesta amorosa del Marqués, Bartolomea acude a una genealogía femenina, construyendo una galería de mujeres reales ilustres, pero también personajes mitológicos, que apoyan su elección de mantenerse célibe, sin ataduras amorosas. Ne fuor d’onesto amor mai Citerea non punse il cor col vago stral dell’oro ma Diana tenuta ho per mia Dea. Le sublimi virtù di questa adoro, e nelle tele mie, non come Aragne, le figuro sovente, e le coloro. Godo esprimendo ancor l’opere magne di Lucrezia famosa, il cui morire é vita a chi di tal morte non piagne. Es significativo notar que en la lista de nombres femeninos, que autorizan y respaldan la elección de Bartolomea, figuran amazonas, reinas y vírgenes famosas, pero también algunos relacionados con las letras, como Cornelia, Sulpizia, lo que demuestra su conocimiento de estas autoras, aunque fuera indirecto. La referencia a personajes mitológicos, como el de Carmenta o Nicostrata, que había inventado el alfabeto latino, remite a un uso mágico y oral de la palabra por parte de las mujeres, lo que constituye indirectamente una defensa de su derecho a utilizarla en el ámbito de la cultura. Boccaccio la señala en su De claris mulieribus, como la mujer que enseña las letras italianas a “los hombres incultos”163. 163 Cfr. KOLSKY, Stephen, The Genealogy of Women. Studies in Boccaccio´s De mulieribus claris, Peter Lang, New York, 2003. 71 L’Amazzone Orizia mi si propone, e Nicoastra poi detta Carmente, che nel Lazio le lettere dispone. L’alta Pantasilea sempre é presente agl’occhi miei, e il cor pensando brilla l’opre fatte da lei gloriosamente. De’ Volsci ancor la Regina Camilla Veggio, che per Italia tanto fé, che di sua fama il hume ancor sfavilla. Mi sovien poscia di Penelope stata gran tempo ad aspettar Ulisse, che mille volte sua tela disfe. Specchiomi in quella, che sè tanto misse in periglio a passar la gran fiumana Tiberina, e il segreto a’ suoi ridisse. Scorgo Cornelia poi l’alta Romana Vergine gloriosa in opre tali, ch’empiono di stupor la mente umana. E Claudia delle vergini Vestali leggo, nel cor gustando gran letizia, e Marzia di Maron fra l’altre eguali. Trovo di Fulvio la Saggia Sulpizia Piena d’ogni valore, e cortesia, ch’ognora alla virtude il cor m’inizia. El tema de la genealogía, asociada a la excelencia femenina, no es extraño en la literatura italiana del siglo XIV. Boccaccio compone De Claris Mulieribus entre 1361 y 1362. Pero su búsqueda de argumentos en favor de las mujeres se reduce a la exhibición de un catálogo de figuras femeninas, entre las cuales sólo algunas son mujeres reales de la historia (Cleopatra, Safo, Lucrezia, Agripina), otras son figuras míticas (las amazonas, Medusa, Artemisa, Europa), personajes de la literatura (Clitemmnestra, Circe, Hele- 72 na, Penélope) o bíblicos (Eva). Algunas de estas figuras aparecen en el texto de Bartolomea Mattugliani: Orizia, Semiramís, Aracne, Pantasillea, Camila, Sulpicia, Lucrezia. Este dato podría avalar la hipótesis de una fuente común: la obra de Valerio Massimo164, que Boccaccio había vulgarizado y que seguramente Bartolomea Mattugliani conocía. 1.5. La Querella de las mujeres y las poetas Si algo caracteriza el capítulo de las poetas italianas de los siglos XIII y XIV es el desacuerdo por parte de la crítica. Nina Siciliana y Compiuta Donzella, para una buena parte de los estudiosos, son sólo “voces” de mujer en mano de hombres. Si pasamos al siglo siguiente, en el que encontramos más autoras: Ortensia de Guglielmo, Leonora della Genga, Elisabetta Trebbiani, Livia del Chiavello, Giustina Levi Perotti, Giovanna Bianchetti y Bartolomea Mattugliani, muchos las consideran falsificaciones o invenciones de los eruditos del Renacimiento o posteriores. En otras palabras, la mujer como personaje o la mujer como fuente de inspiración, es decir, la mujer inventada y puesta en escena por la fantasía de los autores, encaja perfectamente en el cuadro literario de estos dos siglos, pero si se trata de reconocer la autoritas de las mujeres como creadoras, nos encontramos con toda una serie de resistencias. En general, las cuestiones biográficas, marginales o anecdóticas de las poetas ocupan mucho más espacio que del análisis de sus obras. Existe una tendencia común, como sostiene Ferruccio Berti- ni, a convertir en personajes las mujeres reales, resultando más fácil “escribir sobre ellas”165, en vez de leer sus textos. 164 CASELLA, Maria Teresa, “Sul volgarizzamento boccacciano di V. Massimo”, en Studi sul Boccaccio, 19, (1990), pp. 191-208. 165 BERTINI, Ferruccio, La mujer medieval, Alianza Editorial, Madrid 1991, p. 11. 73 Milagros Rivera Garretas define la Querella de las mujeres como un “complejo y largo debate filosófico y literario… en el que muchos trataron de demostrar la inferioridad natural de las mujeres y la superioridad de los hombres”166. En Italia, las prosistas místicas y las poetas del siglo XIII, con su práctica de escritura disidente se hacen eco de una subjetividad femenina que corre paralela a los movimiento sociales que promueven una nueva religiosidad protagonizada por mujeres. En cambio, las poetas del siglo XIV se colocan a mitad de camino entre la Querella académica y la Querella como experiencia femenina, porque aunque viven ajenas a los ambientes universitarios, participan de los ambientes cultos. Prueba de ello es el lenguaje que utilizan, el planteamiento de los temas que manejan y las referencias que hacen en sus poemas al mundo mitológico, a la cultura clásica, a la política de su tiempo y a la filosofía. Las poetas del siglo XIV denotan un nivel de instruccion superior, paralelo al de sus contemporáneos, que anuncia el Humanismo. El hecho mismo de escribir en sonetos, indica destreza en el manejo de la materia poética. La tenzone, real o ficticia, presente en las poetas, demuestra un código común compartido con los poetas de su tiempo, y paralelamente manifiesta en ellas un espíritu dialéctico, típico de la forma mentis urbano-escolástica de su época. Concretamente, Eleonora della Genga y Ortensia de Guglielmo, siguiendo la línea iniciada por Dante Alighieri en su Vita Nova, lanzan una propuesta a otras personas para que juzguen y discutan el tema que ellas exponen en sus sonetos167. Sus interlocutores configuran con ellas una comunidad, una societas dentro de la cultura168. 166 RIVERA GARRETAS, María Milagros, “La querella de las mujeres. Una interpretación desde una diferencia sexual”, en Poíitica y Cultura, Primavera, num.006, Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco, Distrito Federal, México, 1996, pp. 25-39. 167 “E pensavo io a cciò che me era apparuto, propoussi di farlo sentiré a molti li quali erano famosi trovatori (…) pregandoli che giudicassero la mia visione, scrissi a loro ciò che avea veduto nel mio sogno”. Cfr. Dante Alighieri, Vita Nova, op.cit., p. 53. 168 PEDRONI, Matteo, STAUBLE, Antonio, Il genere tenzone nelle letterature romanze delle Origini, Longo, Ravenna, 1997. Nina Siciliana 2. ANTOLOGIA DE LAS POETAS ITALIANAS DE LOS SIGLOS XIII Y XIV EN LA QUERELLA DE LAS MUJERES Traducción de María Rosal Nadales 84 NINA SICILIANA (Quartine e terzine in endecasillabi, schema metrico ABAB, ABAB, CDC, CDC) Qual sète voi, che cara profferenza sì fate a me, senza pur voi mostrare? Molto m’agenzeria vostra parvenza, perchè ’l meo cor potessi dichiarare. Vostro mandato aggrada a mia intenza, in gioia mi conteìa d’udir nomare lo vostro nome che fa profferenza d’essere sottoposto a me innorare. Lo core meo pensar non si savrìa Alcuna cosa che sturbasse amanza, Così affermo e voglio ognor che sia. L’udire a voi parlare è voglia mia, Se vostra penna ha buona consonanza Col vostro core, od è tra lor resìa. 85 NINA SICILIANA (Cuartetos y tercetos en endecasilabos, esquema métrico ABAB, ABAB, CDC, CDC) ¿Quién sois vos, que gentil preferencia me hacéis, aún sin quereros mostrar? Mucho agradecería vuestra presencia para que mi corazón pudiera hablar. Vuestra misiva agrada a mi conciencia, crecería mi dicha al mencionar vuestro nombre, que tiene preferencia porque a mi persona quiere honrar. Pues mi corazón pensar no sabría algún asunto que el amor turbase así decís y a toda hora querría oíros hablar, es la voluntad mía, si vuestra pluma en buena hora rimase con vuestra alma, ajena a la porfía. 86 NINA SICILIANA (Quartine e terzine in endecasillabi, schema metrico ABAB, ABAB, CDC, DCD) Tapina me che amava uno sparviero; Amaval tanto ch’io me morìa; a lo richiamo ben m’era maniero, ed unque troppo pascer nol dovìa. Or è montato e salito sì altero, assai più altero che far non solìa; ed è assiso dentro a un verziero, e un’altra donna l’averà in balìa. Isparvier mio, ch’io t’avea nodrito; sonaglio d’oro ti facea portare, perchè nell’uccellar fossi più ardito; or sei salito siccome lo mare, ed hai rotti li geti e sei fuggito quando eri fermo nel tuo uccellare. 87 NINA SICILIANA (Cuartetos y tercetos en endecasilabos, esquema métrico ABAB, ABAB, CDC, DCC) Pobre de mí, que a un halcón amaba, lo amaba tanto que por él moría. A mi reclamo siempre contestaba sin pesar, ni cuidado ni agonía. Ahora vuela altanero do moraba, mucho más altanero que solía de otro vergel yace en la alborada otra mujer lo atrapa en su osadía. Halcón mío, te había alimentado, cascabel de oro te hacía llevar por que en la caza fueras atinado. Ahora te has elevado y como el mar has quebrado la cuerda y desertado mientras planeas en tu vuelo alzar. 88 COMPIUTA DONZELLA (Quartine e terzine in endecasillabi, schema metrico ABAB, ABAB, CDC, DCD) Alla stagion che il mondo foglia e fiora, accresce gioia a tutti i fini amanti: vanno insïeme alli giardini allora che gli augelletti fanno nuovi canti: la franca gente tutta s’innamora, ed in servir ciascun traggesi avanti, ed ogni damigella in gioi’ dimora, a me n’abbondan smarrimenti e pianti. Chè lo mio padre m’ha messa in errore, e tienemi sovente in forte doglia: donar mi vole, a mia forza, signore. Ed io di ciò non ho disio nè voglia, e in gran tormento vivo a tutte l’ore: però non mi rallegra fior nè foglia. 89 COMPIUTA DONZELLA (Cuartetos y tercetos en endecasilabos, esquema métrico ABAB, ABAB, CDC, DCD) Cuando el mundo florece, la estación aumenta el deleite de los amantes. Juntos van al jardín en comunión do los pájaros cantan incesantes. La gente libre ama con pasión y se apresuran al amor, andantes. se alegra la joven sin dilación, mientras me cercan llantos acezantes. Que mi padre me encierra en el error, me tiene retenida en gran lamento, quiere casarme, contra mí, señor. Y no tengo deseo, da pavor, en gran tormento vivo, es mi sustento: no me alegra la flor ni su temblor. 96 LEONORA DELLA GENGA (Quartine e terzine in endecasillabi, schema metrico ABBA, ABBA, CDE, EDC) Di Smeraldi, di perle, e di diamanti Cuopra il tranquillo Giano ambe le sponde. Sian le fue arene or fino, Ambrosia l’onde; Ne’l Tebro, o’l Mintio a par di lui si vanti. Vesta gigli il terren, viole, acanti. Tengan sempre gli honor de le sue fronde, Gli alberi, e mille Ninfe alme e gioconde Mandin per l’aria i suoi piú dolci canti. Lasci Tessaglia Apollo, Amphrifo, e Delo, E qui porti la lira, e qui gli armenti Pasca, e qui pianti i sempre verdi allori. Questi i trionfi fien, questi gli honori Di voi Ortensia, a i cui soaui accenti Si fa tranquillo il mondo, e s’apre il Cielo. 97 LEONORA DELLA GENGA (Cuartetos y tercetos en endecasilabos, esquema métrico ABBA, ABBA, CDE, EDC) De esmeraldas, de perlas y diamantes cubra Jano apacible sus riberas, de oro y ambrosía olas cimeras; Tebro ni Mintio en gloria semejantes. Vistan el campo violetas colgantes ofrezcan el honor de sus alberas, árboles y mil Ninfas en hileras pueblen el aire con sus dulce cantes. Deje Tesalia Apolo, Amphrifo y Delos, suene la lira, pazca aquí el ganado, en paz se planten los verdes laureles. Salten los triunfos, altos oropeles de vos Hortensia, a cuyo acento alado se aquieta el mundo y se rasgan los cielos. 98 LEONORA DELLA GENGA (Quartine e terzine in endecasillabi, schema metrico ABBA, ABBA, CDE, CDE) Coprite o Muse di color funebre Tutto Parnaso, e ogni luogo appresso, Suelto il Lauro, piantate ivi il Cipresso. Sien le vostre querele ogn’hor più crebre. Il pianto, ch’uscirà da le palpebre Empia Aganippe, e non si trovi in esso Altro liquor, che quel che vi sia messo Da gli occhi vostri, e da altrui tenebre. E poi c’harete con dolenti segni Mostrati i danni sempiterni vostri Per Ortensia gentile a tondo, a tondo. Direte a tutti i pellegrini ingegni; Che spendano in lodare i sacri inchiostri Questo spirto gentil si raro al mondo. 99 LEONORA DELLA GENGA (Cuartetos y tercetos en endecasilabos, esquema métrico ABBA, ABBA, CDE, CDE) Cubrid, oh Musas, de color de duelo todo el Paranaso y sus alrededores. Plante el ciprés sobre el laurel dolores, vuestra quejas amargas hacia el cielo. El llanto que saldrá tras vuestro velo desgraciada Aganipe, los clamores no encuentren más licor que los deudores de vuestros ojos, sin hallar consuelo. Y luego, con muy dolientes signos vuestras quejas mostrad eternamente por Ortesia gentil y su alta gloria. Y que los peregrinos, fidedignos, con sacras tintas loen largamente este espíritu de beldad notoria. 100 ORTENSIA DE GUGLIELMO (Quartine e terzine in endecasillabi, schema metrico ABBA, ABBA, CDE, DCE) Ecco, Signor, la greggia tua d’intorno cinta di lupi a divorarla intenti; ecco tutti gli onor d’Italia spenti poiché fa altrove il gran Pastor soggiorno. Deh, quando fia quelll’aspettato giorno ch’ei venga per levar tanti lamenti, e riveder gli abbandonati armenti che attendon sospirando il suo ritorno? Movil tu, Signor mio pietoso e sacro, ch’altri non è che il tuo bisogno intenda meglio, o più veggia il suo dolore atroce. E prego sol che quello amor t’accenda che per farli un celeste almo lavacro versar ti fece il proprio sangue in Croce. 101 ORTENSIA DE GUGLIELMO (Cuartetos y tercetos en endecasilabos, esquema métrico ABBA, ABBA, CDE, DCE) Mira, Señor, tu rebaño en torno acorralado por lobos hambrientos, los honores de Italia entre los vientos pues mora el gran Pastor en otro entorno. Cuándo será el día del retorno, el que venga a quitar tantos lamentos, cuando veamos rebaños sedientos que esperan suspirando su contorno. Concédelo, Señor, piadoso y santo, nadie mejor que sus deseos entienda ni su dolor desconsolado vea. Y solo ruego que el amor te encienda y reciban tu celestial encanto que tu sangre en la cruz vierte y recrea. 102 LIVIA DEL CHIAVELLO (Quartine e terzine in endecasillabi, schema metrico ABBA, ABBA, CDE, DCE) Veggio di sangue uman tutte le strade d’Italia piene il qual per tutto corre; e disdegnoso e reo Marte discorre, lance porgendo ognor, saette e spade; quindi convien che in lungo esilio vade fuggendo Astrea con le compagne a porre l’albergo; onde al gran mal nulla soccorre, e l’onor prisco e l’ornamento cade. Ma se desio di vera gloria accende l’italico valor, rivolga l’arme contra colui che’l Cristianesimo sface. Contra se stesso ognuno più tosto s’arme; perchè quel Dio che in su la Croce pende, Dio di guerra non è, ma Dio di pace. 103 LIVIA DEL CHIAVELLO (Cuartetos y tercetos en endecasilabos, esquema métrico ABBA, ABAB, CDE, DCE) Todas las calles veo de sangre humana en Italia llenas, y por todas partes a Marte desdeñoso, sus baluartes: espadas y saetas, cruel diana. Conviene en largo exilio, que temprana proteja Astrea su casa y sus velartes, pues donde el mal golpea con sus artes antiguo honor ni adorna ni engalana. Mas si el deseo de vanagloria enciende itálico valor, vayan las armas contra enemigos de la cristiandad. Aún contra sí mismo las alarmas, porque el dios que a todos nos entiende no es de guerra, sino de caridad. 104 BARTOLOMEA DA MATUGLIANO Inclito, generoso, e chiaro duce Carlo Cavalcabue, vero Marchese di Viadana, in cui gran fama luce. Magnanimo, benigno, alto e cortese, di Cremona dignissimo Signore, antico onor del Lombardo Paese; Bartolamea con riverente core a te sì raccomanda, a te salute manda, qual si conviene al tuo valor. Io ho nelle mie man le carte aure piene delle gran lodi, che mi dai degne più, che di me di tua virtute. Che il tuo suon valoroso mi fà certa d’esser assai più, ch’io non mi credea nelle cose di fama ornata, e sperta. Ne fuor d’onesto amor mai Citerea non punse il cor col vago stral dell’oro ma Diana tenuta ho per mia Dea. Le sublimi virtù di questa adoro, e nelle tele mie, non come Aragne, le figuro sovente, e le coloro. Godo esprimendo ancor l’opere magne di Lucrezia famosa, il cui morire é vita a chi di tal morte non piagne. 105 BARTOLOMEA DA MATUGLIANO Ínclito, generoso, claro Duce Carlo Cavalcabue, auténtico Marqués de Viadana, donde gran fama luce. Magnánimo, benigno, alto, cortés, de Cremona dignísimo Señor, de Lombardía el más alto interés. A ti Bartolomea, por su honor se brinda y te desea gran salud, la que mereces en tu dignidad. Tengo en mis manos las cartas doradas llenas de cumplidos, que me ofreces más que dignos de mí, de tu virtud. Que tu acento valioso me acrecienta mucho más de lo que yo me valoro en los asuntos de la fama incierta. Ni el amor de Citerea con desdoro. ni saeta dorada punzó mi corazón, sino Diana, que por diosa adoro. Sus sublimes virtudes, mi bastión, no como Aracne, en las telas mías siempre la represento con pasión. Pues gozo relatando en toda hora los hechos de Lucrecia, cuya muerte es vida para quien su muerte llora. 1. BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL DEL PERÍODO AA.VV., Ceti, modelli, comportamenti nella società medievale (secoli XIII-metà XIV), Viella, Roma, 2001. AA.VV., La condición de la mujer en la Edad Media, Universidad Complutense de Madrid, 1986. AA.VV., Les femmes écrivains en Italie au Moyen Age et à la Renaissance. Actes du colloque international, Aix-en-Provence, 12, 13, 14 novembre 1992, Centre Aixois de recherches italiennes, Université de Provence, Aix-en-Provence, 1994. AA.VV., The Worlds of medieval women. Creativity, influence, imagination, University Press, West Virginia, 1985. AGUADE BENT, Rosamaria, “Cristine de Pizan y las trobairitz:”, en SEGURO GRAIÑO, Cristina, La Querella de las mujeres siglos XIV-XV. 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