Todo lo sólido se desvanece en el aire: análisis de un corpus poético

TODO LO SÓLIDO SE DESVANECE EN EL AIRE : ANÁLISIS DE UN CORPUS POÉTICO Manuel Cruz Rodríguez Filología Hispánica Universidad de Sevilla Índice 1. Introducción 4 2. Contexto 5 2.1 LA CONCIENCIA DE ESCRIBIR POESÍA 5 2.2 PUNTOS EN COMÚN Y DIFERENCIAS 8 3. Análisis formal 10 3.1 EL VERSO LIBRE 11 3.2 EL ENCABALGAMIENTO 16 3.3 CÉSAR VALLEJO. LA ANSIEDAD DE LA INFLUENCIA 18 4. Análisis del contenido 25 4.1 EL SUJETO 25 4.2 LA ALEGORÍA 29 5. Conclusión 32 6. Bibliografía 35 7. Anexo 37 1. Introducción En este trabajo me encargaré de situar en unas coordenadas específicas una serie de poemas actuales —es decir, que no llegan al año de edad—. Para ello, mi intención es señalar las corrientes a las que me siento más cercano, explorarlas e identificar el corpus con una de ellas. A continuación, a través de un análisis tanto formal como de contenido, buscaré ubicar estos poemas lo más cerca posible a una de estas poéticas, determinando de esta manera el lugar en el que se encuentran estos versos. Con esto, pretendo buscar un contexto en el que amoldar estos versos y, así, analizar mis poemas en base a una corriente específica en la que, de manera o no intencionada, se insertan. Pretendo conocer de forma consciente qué es lo que realizo, cómo lo realizo, al escribir poesía. Por esto considero necesario conocer el pasado más o menos reciente de la poesía española. El contexto siempre determina la producción artística, y la lírica no se ve menos afectada. 2. Contexto 2.1 LA CONCIENCIA DE ESCRIBIR POESÍA Aun a riesgo de parecer simplificador, la discusión poética se ha dividido en no pocas ocasiones entre lo que Juan José Lanz ha calificado como poesía del diálogo frente a poesía fragmentaria, un enfrentamiento vigente en la lírica nacional desde los años 50 hasta, más o menos, la llegada del siglo XXI. Esta querella poética dará de sí otras muchas corrientes. Ya Vicente Aleixandre, en 1951, imagina un diálogo con otra persona en «Poesía, comunicación», donde destaca la «comunicatividad» de la poesía (Gracia y Ródenas, 2011: 464). En el otro lado, con José Ángel Valente como figura visible, unos años más tarde, defendían una «poesía de penetración cognoscitiva», que ejerciese una «lucha contra las resistencias del lenguaje» (Gracia y Ródenas, 2011:478). Esta dicotomía la podemos observar —en un intento de desenmarañarla— en el prólogo a Último tercio del siglo (1968-1998), prologada por José-Carlos Mainer, donde muestra su voluntad de deshacer la polarización simplificadora que se vivió agitadamente (sobre todo en la década de los noventa) entre poetas de la experiencia que heredaban el magisterio ético y vital de Gil de Biedma y poetas del silencio que giraban en torno al magisterio estético y de fondo trascendente de José Ángel Valente (Gracia y Ródenas, 2011:751). Observamos, por tanto, que esta dicotomía ha sido explotada por muchos críticos durante muchos años, y ha sido muy prolífica en dar a luz varias corrientes a partir de ellas. Así, a partir de lo que podemos considerar el vector de la poesía del diálogo, situaríamos la famosa corriente conocida como la otra sentimentalidad, mientras que en el vector de la poesía del fragmento podemos encontrar el neosurrealismo o la poesía del silencio. Por tanto, estas dos manifestaciones que, a su vez, provocaron otras muchas, son consideradas por Lanz como «la poética posmoderna» (Lanz, 2007:143). Debido al reducido espacio de que aquí dispongo, y debido también a la cantidad de corrientes poéticas que podríamos citar, con sus debidos textos fundacionales, teóricos, y sus representantes, he decidido escoger una serie de corrientes con las que siento afinidades. Con estas corrientes realizaré una comparación entre ellas para determinar en cuál de ellas me puedo encuadrar de forma más adecuada. A la hora de escoger estas corrientes, dentro de la cantidad ingente que podemos encontrar según cada crítico, escogí el criterio de compromiso que expone Iravedra en su obra. Partiendo de la selección que realizó, yo me quedé con tres corrientes que me resultaron cercanas en relación al corpus que aquí trabajo. Para comenzar, hablaré de la evolución de Jorge Riechmann y de su poesía. Este poeta empezó enfrentando a la poesía de la experiencia, algo que podemos comprobar con la siguiente afirmación: «los poetas deben hablar desde su vida, pero no de su vida» (como indica Riechmann, cit. de Iravedra, 2010:42). A pesar de ser una declaración de intenciones, no deja de ser un error por parte de Riechmann la consideración de que esta poesía es siempre biográfica. La poesía de la experiencia bebe del monólogo dramático anglosajón, que creaba una situación en la que el lector se pudiera sentir identificado, pero donde el poeta, el autor, en el fondo, no hablaba de su propia vida, no era una poesía autobiográfica, como Riechmann afirma. Es importante conocer el comienzo de Riechmann en el panorama poético, porque su evolución —no se queda estancado en este rechazo a la poesía de la experiencia— seguirá un camino con el que me siento identificado en cuanto a ideología poética. Con este primer paso, empezó a descreer, asimismo, del lenguaje utilizado por la poesía de la experiencia. Riechmann «desconfía de las “palabras de familia gastadas tibiamente” invocadas por el discurso experiencial, corrompidas en la semántica del poder, debilitadas para la expresión e invalidadas para la tarea indagadora» (Iravedra, 2010:47). En este caso, Riechmann relacionaba a la poesía de la experiencia con una situación de inmovilismo social, algo que negó rotundamente Luis García Montero cuando abogaba por una poesía para los seres normales, donde buscaba una «articulación con la sociedad, contraria a toda rebeldía autoexcluyente» (Iravedra, 2010:78). Sin embargo, a pesar de esta rebeldía contra la poesía de la experiencia, que lo llevaba a situarse en el otro vector con una «poética del desconsuelo», Riechmann acabó buscando una síntesis que aunara lo mejor de ambas corrientes, demostrando una tensión entre «la expresión y la […] comunicación» (Iravedra, 2010:48). Esta tensión es clave en mi forma de entender, ahora mismo, la poesía y su creación. Hablaremos de esta idea más adelante. Otra corriente con la que tengo ciertas afinidades es la propugnada por Voces del Extremo, también conocida como «poesía de la conciencia1». Esta se define desde una posición de «resistencia ética frente a lo políticamente correcto» (emblematizado en aquel discurso), y desde una actitud de beligerancia frente a los valores establecidos y un orden social que se publicita como el mejor de los posibles. […] se trataría de restituir a las palabras su sentido originario y despertar la conciencia crítica de quienes son al cabo presa de las trampas ideológicas del poder. (Iravedra, 2010:68) Según esta corriente, «[…] nadie se encuentra descomprometido (aunque diga no creer en el compromiso) puesto que nadie escribe desde el vacío sino desde un lleno histórico radical, desde un inconsciente ideológico sobre sí mismo, el mundo y la escritura», como ellos mismos afirman (Iravedra, 2010:20). Por tanto, y extrapolando esta idea desde el individuo, se halla aquí la idea del contexto y de la importancia que este ejerce en cada uno de nosotros. El contexto es un pilar fundamental en mi visión de la creación poética, y es algo de lo que hablaremos también más adelante. Finalmente, mencionaré una poética que denominaré poética del conflicto, puesto que el colectivo Alicia Bajo Cero, respaldado por la Unión de Escritores del País Valenciano, aboga por otorgarle un valor transformador a la palabra, debido a que «hablar del mundo es también proyectar uno posible, luego la escritura es intrínsecamente política» (Iravedra, 2010:59-60). Para lograr su cometido, defienden la desautomatización del lenguaje, como ya lo promovieran en su momento los formalistas rusos, de quienes trataremos en otro lugar del presente trabajo. Estas tres corrientes, con claras «actitudes anti-experienciales» (Bagué Quílez, 2008:50), quedan neutralizadas en su fervor, según Bagué Quílez, tras el año 1997, «hasta desembocar en distintas opciones provinciales, locales o unipersonales: la ya disuelta Unión de Escritores del País Valenciano, el grupo onubense Voces del Extremo, la poesía practicable de Jorge Riechmann» (Bagué Quílez, 2008:51). Las voces que nacieron con la poesía de la experiencia ven consolidada su presencia a través de ediciones de sus obras completas (Bagué Quílez, 2008:50), al tiempo que la actualidad poética se resuelve en una heterogeneidad relacionada con la tecnología y la 1 Como nota de curiosidad, en la descripción que se hace de mí en mi primer libro, publicado en Ediciones En Huida, Artemisa (2016), se me califica como «poeta de conciencia». La descripción se puede encontrar en el siguiente enlace: https://www.edicionesenhuida.es/producto/artemisa/ mercantilización que puede resultar inabarcable tanto para el estudioso como para el propio poeta que, al buscar un grupo de compañeros al que adherirse, se encuentra con la atomización provocada por la posmodernidad. No todo es aparentemente negativo: este crecimiento abismal de la tecnología ha facilitado el acceso de los nuevos poetas a las tradiciones literarias anteriores, lo que provoca un mestizaje seguramente positivo de cara al futuro de la poesía nacional (Gracia y Ródenas, 2011:965-966). 2.2 PUNTOS EN COMÚN Y DIFERENCIAS Es fácil comprobar cuáles son mis afinidades a la hora de la creación poética teniendo en cuenta las tres corrientes líricas que he señalado anteriormente. Tanto la idea de Riechmann como la poética de la conciencia y del conflicto sitúan como ejes fundamentales el contexto en el que el individuo se encuentra inserto. Sin el contexto no se puede comprender de forma total el mensaje del emisor, en este caso, el poema que ha escrito el poeta. Las tres corrientes rechazan a la poesía de la experiencia alegando unas razones similares que describe muy bien Iravedra: están en contra de una «ética de la sumisión ante lo dado que favorece el asentamiento de la normalidad capitalista» (Iravedra, 2010:59-61)., algo que achacaban a la «enunciación realista de la poesía de la experiencia» (Iravedra, 2010:59-61)., percibida como «un discurso anestesiante que propicia el afianzamiento de “lo de siempre” burgués» (Iravedra, 2010:59-61). Sin embargo, cada corriente realiza este rechazo de distintas maneras. Riechmann, que al principio ostentaba una «voluntad de realidad» que lo llevaba a no compartir el simbolismo, acaba cediendo ante el poder de la comunicación, sin rechazar el de la expresión, y busca una síntesis que lo lleve a una suerte de equilibrio entre estos dos polos que pueden llegar a ahogar a los poetas. La poética de la conciencia recurre a una palabra realista y narrativa de extraordinaria claridad referencial, directa y desnuda de imágenes, rigurosamente transitiva, donde lo que prevalece es un registro de enorme viveza coloquial, callejero, desinhibido, que no se detiene ante el apunte escatológico, y que a menudo se asimila […] al lenguaje y a la técnica del realismo sucio. (Iravedra, 2010:70). Finalmente, el colectivo Alicia Bajo Cero prefiere rechazar el sentido unidireccional. En cierta manera, le resta todo el poder al autor del poema, y busca que espontaneidad (un efecto muy relacionado con el encabalgamiento, del que hablaremos más adelante). Los críticos se han enfrentado por el verso libre desde que este irrumpiera en la poesía. Sin embargo, no son los únicos que han tenido ese enfrentamiento: los poetas también se han visto en esa encrucijada entre el verso libre y el verso clásico. En este caso, he de mencionar a Blas de Otero, que se inserta en una corriente en la poesía moderna que muestra recelos hacia el verso libre, puesto que el bilbaíno es una influencia importante sobre mí. Blas de Otero muestra sus reservas hacia el verso libre —no tan violentas como las de Del Prado—: «toda la ciencia del poeta no es más que expresarse por la libre —no ese verso que no es libre porque no es verso, ni ritmo, ni muerto» (Frau, 2003:92). A pesar de sus reservas, Blas de Otero no dudó en “llevarse la contraria” y utilizó el verso libre en su obra, como podemos ver en Hojas de Madrid con La Galerna. Las dudas de Blas de Otero eran razonadas, pero reconoció (y su obra así lo demuestra) que el verso libre era la forma del futuro. En contraposición, otra de mis mayores influencias, César Vallejo, en Trilce (1922), para romper con la sintaxis preconcebida que rodeaba a la poesía, buscaba quebrar el esquema prosódico esperado, algo que podemos confirmar gracias a las versiones anteriores de algunos poemas. Una muestra de este proceso la podemos encontrar en el poema XII, donde el primer verso, en su primera versión, dice: Escapo de una exaltación sincausa (Vallejo, 1991:82), mientras que la versión final es: Escapo de una finta, peluza a peluza. (Vallejo, 1991:81) Vemos cómo este verso sienta su esquema en un heptasílabo, para luego continuar hasta que el poeta siente que llega el final versal. Si bien Vallejo quizá no era plenamente consciente de esta etiqueta de verso libre, buscaba una ruptura que dejase fluir al verso, algo similar a lo que pretende el verso libre. A pesar de las reservas de Blas de Otero, este lo utilizó y palpó para varios de sus poemarios. El poeta debe explorar los caminos del lenguaje, y como hemos comprobado, tanto Vallejo, desde las vanguardias, como Blas de Otero, desde una “poesía social” (superándola con creces), han buscado, entre otros, esta superación del lenguaje para decir más allá. En ambos casos, esta indagación coincide con el uso del verso libre, una forma deforme, un ritmo arrítmico y, sin embargo, un compendio de elementos anormales para con la métrica tradicional que representan a la perfección la angustia de los sujetos de ambos poetas, como la ambigüedad y la duda del sujeto del corpus5. Una figura que ha sido muy importante en la historia del verso libre (y no solo: el encabalgamiento no está plenamente ausente en nuestra poesía renacentista) es el encabalgamiento, del que pasaremos a hablar a continuación. 3.2 EL ENCABALGAMIENTO Según Domínguez Caparrós, el encabalgamiento es un desajuste producido en la estrofa por la no coincidencia de la pausa versal y la pausa morfosintáctica. Se da encabalgamiento cuando la pausa versal divide un grupo de palabras que no admite pausa en su interior […] El encabalgamiento es un fenómeno puramente estilístico, ya que su aparición no está regulada por las normas de la métrica y solo depende de la voluntad o la intención del poeta. […] Entre los efectos estilísticos que pueden derivarse del encabalgamiento, cabe señalar: la variedad en el ritmo; la adecuación para la inserción de la lengua hablada en el verso; cierta sensación de violencia; la relevancia que adquiere cada una de las partes del grupo dividido. En cada contexto se podrá especificar el valor concreto. El uso excesivo del encabalgamiento, dentro de los moldes de una forma métrica tradicional, acaba por desdibujar el metro de tal forma que puede llegar a producir la sensación de verso libre (Domínguez Caparrós, 2016:131-132). Existen varios tipos de encabalgamiento: abrupto (que «termina antes de la quinta sílaba del verso encabalgado»), opuesto al suave (que termina «no antes de las sílabas quinta o sexta del verso encabalgado), encadenado (donde el encabalgamiento se repite «entre los versos de una misma estrofa»), interno (entre los hemistiquios de un verso compuesto), que podríamos oponer al estrófico (se da entre dos estrofas), entre otros (Domínguez Caparrós, 2016:133-136). Al igual que el encabalgamiento puede producir violencia en el verso, por ese final que queda colgando, esperando su compleción, al mismo tiempo es capaz de transmitir una sensación de oralidad en el verso. Es por esto que se piensa que el encabalgamiento era una figura rechazada en la poesía del Siglo de Oro, pero no debemos pensar esto, ya que la figura del encabalgamiento, por ejemplo, fue muy importante para la poesía de fray Luis de León, que apreciaba el valor de este recurso gracias al «uso de poetas como Della Casa, Bembo o Garcilaso» (Senabre, 1982:40). Es más: el propio Francisco de Herrera señala el encabalgamiento no como «vicio, sino virtud, y uno de los caminos principales para alcanzar la alteza y hermosura del estilo» (como indica Gallego Morell, 5 Sobre esto incidiremos más en el punto 4. cit. de Senabre, 1982:40). El encabalgamiento, así, es una figura crucial de la poesía hispánica desde hace varios siglos6. Como ya vimos en la clasificación de Pedro Provencio, hay dos tipos de versos libres que se basan en el encabalgamiento. El segundo tipo contiene un encabalgamiento asumible, pues puede estar compuesto por una «secuencia sintáctica coherente dentro de un enunciado abarcador de más de un verso» (Provencio, 2017:55). El tercer tipo contiene un encabalgamiento inestable, donde «el final del verso no está nunca resuelto, pero esa irresolución, lejos de restarle carácter, se lo imprime decisivamente» (Provencio, 2017:79). Pedro Provencio considera el encabalgamiento como una figura esencial dentro del verso libre, pues «no es un detalle meramente compositivo y externo; tiene mucho que ver, tiene todo que ver, con la búsqueda de sentido». Al mismo tiempo, como vimos anteriormente, Domínguez Caparrós considera que el uso repetido de este recurso puede desdibujar el metro, alcanzando una sensación de verso libre. De nuevo, una pareja de conceptos que no podemos disolver: encabalgamiento y verso libre, como no podemos separar el análisis formal del análisis del contenido. Domínguez Caparrós asocia al encabalgamiento el poder de la desautomatización, cuando la división rítmica no coincide con la sintáctica (Domínguez Caparrós, 2010:91- 92). Esto, como sabemos, provoca una extrañeza en el lenguaje, que es la base de la poesía para los formalistas rusos. Me encuentro en sintonía con esta corriente que sintetiza la métrica con la semántica, en esta virtud media que rechaza ambos extremos, ya sufridos por la lírica (la pura retórica y el mensaje puro, o cuando la poesía solo es poesía por lo que dice). Este acercamiento a una síntesis, a un equilibrio entre lo que acaba siendo, en la raíz, «comunicación vs. conocimiento», me hace sentirme cerca de esa tensión que vive Riechmann en su poética con el paso del tiempo. Esta tensión, según Vicente Luis Mora, que sigue a Slavoj Žižek, es el paso hacia delante que debe darse en lugar de seguir anclados en la dicotomía eterna como concepto. Este, pues, debe ser sustituido «por el concepto de “tensión” inherente, brecha» (Mora, 2016:75). Si bien Vicente Luis 6 Como nota de curiosidad, Pedro Provencio llega a afirmar que las Soledades gongorinas están tejidas «con verso libre, endecasílabo y heptasílabo, sí, pero libre» (Provencio, 2017:60). El encabalgamiento, por supuesto, juega un papel crucial en esta sensación de fluidez y de libertad en un siglo caracterizado por el Barroco. Mora lo aplica al sujeto, este concepto de tensión puede aplicarse a la perfección en la disputa de «comunicación vs. conocimiento». Este recurso resulta importante dentro del corpus que trabajamos. En todos los poemas que lo integran hallamos, al menos, un encabalgamiento. Asimismo, observamos ciertos versos que finalizan su periodo versal unidos al fin sintáctico, realizando un verso esticomítico. Esta mezcla de finales esperados con otros no esperados crea una sensación de intranquilidad, pues el final del verso queda en el aire, esperando una respuesta que se halla a continuación, pero donde la pausa versal refleja una suerte de abismo durante unos largos segundos. A continuación, en una especie de frontera indivisible entre la forma y el contenido, comentaré la influencia específica que César Vallejo ha ejercido sobre la creación del corpus que aquí comento. Esta frontera se halla en una suerte de limbo debido a que la influencia se refleja tanto en la forma, en el método de trabajo, como en los temas, destacando los poemas eróticos. 3.3 CÉSAR VALLEJO. LA ANSIEDAD DE LA INFLUENCIA Es indudable que dentro de las influencias que estos poemas hayan sufrido —esta es vista desde un prisma negativa por Harold Bloom: «matriz de relaciones, todas ellas de naturaleza defensiva en última instancia» (Bloom, 2009:25)—, la más visible en estos versos proviene de la poesía de César Vallejo y, específicamente, del poemario conocido como Trilce. Harold Bloom argumenta algo que, desde una perspectiva marxista, desde un análisis del contexto, puede resultar básico, pero que durante años se ha negado y/o invisibilizado, que es la influencia del contexto. En otras palabras, «incluso los poetas más fuertes están sometidos a influencias no poéticas» (Bloom, 2009:61). Hay que tener en cuenta la tesis de Marx «en cuanto a que no es la conciencia de los hombres lo que condiciona su comportamiento, sino que es el comportamiento social lo que condiciona su conciencia» (Gallegos Díaz, 2006), extrapolable a la influencia que ejerce la lectura de otra poesía (comportamiento social) en la poesía de uno mismo (su conciencia). Así, mi lectura de Vallejo durante la creación de estos poemas afectó en gran medida al resultado de los mismos. Por ejemplo, durante el proceso de creación y revisión, los poemas sufrieron un dislocamiento métrico similar al que ejerció Vallejo en algunos de sus poemas —quizá todos, pero solo de algunos conservamos una primera versión. Más arriba señalé esto en un verso para incidir en la expansión del verso “sin importar” los acentos (paso de un endecasílabo a otro verso de mayor longitud). Nuevamente, usaré un poema de Vallejo con versión original y actual para mostrar que incluso el método de trabajo que apliqué fue similar (por supuesto, sin entrar en consideraciones de calidad): Poema original: He conocido a una pobre muchacha a quien conduje hasta la escena de un noviazgo sabido. La madre, sus hermanas qué buenas y también aquél su infortunado corazón dolorido. Como en cierto negocio que tuve me iba bien, me rodeaban de un aire de príncipe florido. La novia se volvía agua porque ¡Oh cuán bien me solía llorar su amor mal aprendido! Me gustaba su tímida marinera de humildes adornos al dar vueltas en esguince y huída, y cómo su pañuelo trazaba puntos, tildes al graficado mélico de su bailar sin goce. Y cuando ambos burlamos al párroco, quebróse mi negocio y el suyo y la esfera barrida. (Vallejo, 1991:184-185) Y el poema publicado en su forma final en Trilce: XXXVII He conocido a una pobre muchacha a quien conduje hasta la escena. La madre, sus hermanas qué amables y también aquel su infortunado «tú no vas a volver». Como en cierto negocio me iba admirablemente, me rodeaban de un aire de dinasta florido. La novia se volvía agua, y cuán bien me solía llorar su amor mal aprendido. Me gustaba su tímida marinera de humildes aderezos al dar las vueltas, y cómo su pañuelo trazaba puntos, tildes, a la melografía de su bailar de juncia. Y cuando ambos burlamos al párroco, quebróse mi negocio y el suyo y la esfera barrida. (Vallejo, 1991:184) Sobre este poema de Vallejo, Coyné afirma, por un lado, que el poeta ha desmantelado las demás estrofas «para adaptarse a la memoria que las rige, hasta un “quebrarse” final, concordante con el “quebrarse” del “negocio” relatado» (Vallejo, 1991:185), al mismo tiempo que Neale-Silva habla de un poema que, incluso con sus cambios en la versión definitiva, sigue siendo el mismo: el poema «no logra convertirse en nada notable, porque el fondo siguió siendo el mismo: una situación trivial, sin ninguna trascendencia», destacando incluso su «falta de armonía» (Vallejo, 1991:185). Sin embargo, como afirma Julio Ortega, las revisiones ponen de relieve la actitud narrativa y la dicotomía realidad / apariencia (Vallejo, 1991:186). Esto, unido a la lima que ejerció Vallejo sobre el poema, eliminando y cambiando varios versos (sobre todo, a menor), logra condensar esa angustia característica de él, esta vez tratada desde una perspectiva de burla. Ahora, voy a exponer dos poemas del corpus, uno en su versión definitiva, como lo podremos encontrar en el Anexo final, y otro en su versión primigenia: Nochefragma (versión primigenia): Tormentuosa distancia. El animal recién impulsa crin relumbrosa. Tanteo de jugada: caída sin igual en los abismos agujereadores. Cuerpo sisiendo, roturando el diafragma catenario por susurros trabados. Cruja la piel de furia vendaval o suspiros bucean donde el chispo. Suplícote, súrcame! Versión final: Distancia tormentuosa. El animal recién impulsa crin en sus ascuas. Tanteo de jugada: caída en la grieta. Agujereadores cuerpos sisiendo roturando el diafragma catenario con voces lujuriosas. Cruja la piel de furia vendaval o suspiros buceen donde el chispo. Podemos observar que intenté incluso imitar la dinámica de trabajo que se refleja en los poemas de Trilce: un constante cambiar el final del verso, quedando más largo o más corto (postulado del último acento), algunos cambios léxicos, la creación de neologismos y, en otros poemas, la repetición de letras que acentúan los sonidos que representan, como en otros lugares de Trilce. Asimismo, encontramos una reducción del contenido para condensar el significado de los versos, como hiciera Vallejo en el poema anteriormente expuesto. ¿Cómo podemos definir esta influencia vallejiana? En el vocabulario de Harold Bloom, la ansiedad de la influencia tiene varias fases o realizaciones. Son las siguientes: clinamen (malinterpretación o equívoco poéticos), tessera (compleción y antítesis), kenosis (recurso de ruptura contra la repetición), demonización (movimiento hacia una Contrasublimación personalizada, en reacción a lo Sublime precursor), askesis (autopurgación que procura un estado de soledad) y apophrades (retorno de los muertos). Estas fases siempre contraponen dos figuras: al precursor o poeta fuerte, por un lado, y al efebo o poeta débil, por el otro. El poeta fuerte es la figura a la que hay que imitar, derrocar, malinterpretar, etc., y ese trabajo es el del efebo (Bloom, 2009:65). Ya Goethe, en 1825, afirmó que se habla mucho de originalidad; pero ¿qué se quiere decir? Tan pronto como nacemos, comienza a actuar el mundo sobre nosotros, y así continúa hasta el fin. ¿Qué podemos llamar nuestro, a no ser la energía, la fuerza y la voluntad? Si yo pudiera enumerar todo lo que debo a mis grandes antecesores y contemporáneos, no me quedaría mucho en propiedad. Y no es indiferente en modo alguno la época de nuestra vida en que experimentamos el influjo de alguna personalidad (Eckerman, 2000). Por otro lado, la palabra influencia, desde bien pronto, tuvo el significado de tener poder sobre otro: desde «el temprano latín escolástico de Aquino» (Bloom, 2009:74). No podemos ignorar la realidad en la que se produce una obra de arte, sea del género que sea. El contexto determina al ser humano, hoy día, en muchos aspectos: el clima, la cultura, la calidad de vida, la ideología dominante del Estado, etc. Es por esto que Goethe es capaz de preguntarse por qué se debe buscar la originalidad, si todos estamos condicionados. Profundizando en las categorías que construye Bloom, he seleccionado el clinamen y el apophrades. La primera categoría explica el comienzo de la historia del poeta débil, o lo que es lo mismo, cuando este «descubre por primera vez (o es descubierto por) la dialéctica de la influencia» (Bloom, 2009:73), esto es: cuando el poeta comienza a leer a otros poetas y va descubriendo, seleccionando o dejándose absorber por algunos de estos poetas, y los lee tanto que acaba convirtiéndolo en uno de sus pilares de referencia. De ahí proviene la dialéctica de la influencia, puesto que este diálogo es tanto interior como exterior. Comienza, así, «un proceso que solo terminará cuando ya no haya poesía en él, mucho después de tener el poder (o el deseo) de descubrirla de nuevo fuera de sí mismo» (Bloom, 2009:73). El clinamen, así, es el comienzo de este proceso de la influencia, de la ansiedad que provoca en los poetas: ya desde este punto vemos una suerte de eterno retorno, similar al ouroboros que se devora a sí mismo, o análogo al tiempo circular borgeano. Una vez que el poeta débil absorbe toda la influencia, queda vacío, dominado por otro: «el poeta está condenado a captar sus anhelos más profundos mediante la conciencia de los otros» (Bloom, 2009:73). El poeta débil descubre la influencia del poeta fuerte y se deja llevar por esta hasta límites insospechados. Comienza, así, un proceso que lo llevará a intentar superar al poeta fuerte, a reducirlo, a degustar su voz hasta los huesos y, finalmente, hasta encarnar de tal manera la voz de aquel que la convertirá en la suya. Es ahí donde entra el final de este proceso, el apophrades. Incluso en el final del camino, hay dialéctica, pero esta vez entre el poeta fuerte, ya desaparecido de la faz de la Tierra, y entre el poeta débil, que busca alcanzar la posición de su referente: Los muertos poderosos regresan, pero regresan con nuestros colores y hablando con nuestra voz, al menos en parte, al menos por momentos, momentos que atestiguan nuestra persistencia y no la suya. Si regresan por completo con su propia fuerza, entonces el triunfo es suyo (Bloom, 2009:175). El poeta que quiere alcanzar la fortaleza «debe excluir la realidad de toda otra poesía, salvo por lo que no puede excluirse, la identificación inicial con la poesía del precursor» (Bloom, 2009:180). Por tanto, la poesía es una superación de las formas que nos incitan a la poesía, pero nunca rechazando de pleno, al completo, esa identificación inicial que se produjo con el precursor. Podemos interpretar esto como una manera de honrar al precursor, de rendirle tributo, debido a que, gracias a su aparición, el poeta débil ha comenzado un camino que no puede dejar de andar. Así es como me siento yo, el poeta débil, frente a César Vallejo, el poeta fuerte, en este corpus: un poeta que ha tirado de mí y me ha llevado por un tortuoso camino de espinas en forma de neologismos, versos que parecen quebrados en su prosodia, un léxico vivaz y, al mismo tiempo, peligroso. ¿En qué fase se encuentra la poesía incluida en el corpus? ¿Es todo un clinamen: una absorción total del precursor que invisibiliza mi propia voz? ¿O se encuentra en un apophrades privilegiado, donde la voz de Vallejo sobrevuela mis versos, pero estos siguen siendo mis versos? Con toda probabilidad, el primer estado sea el más acertado. Sin embargo, y en contraposición a lo que afirma Bloom en su obra, ¿qué miedo hay a no llevar a cabo una obra propia? Un poema, un verso, un libro no podrá ser totalmente de otro autor, de un precursor, del poeta fuerte. Tendrá más o menos su impronta, verdaderamente: pero el excesivo temor a la imitación puede provocar una parálisis nada beneficiosa para el efebo. Si «el tema secreto de la mayor parte de la poesía durante los últimos tres siglos ha sido la ansiedad de la influencia» (Bloom, 2009:181), el tema público que llevo en mi interior es el de la ansiedad de las influencias, que no es miedo a no tener una obra propia, sino el objetivo de leer, comprender e incluso dominar tantas voces que, finalmente, una voz propia, un Frankenstein auditivo se alce y me domine, dialécticamente hablando. El miedo debe ser un acicate para crear el desafío, para superar el desafío. esperanza sobre aquella pueden tener una conexión para un lector distinta a la intención del poeta. De ahí que se produzcan los equívocos: Al segundo, el receptor o comunidad receptora, acorde con la mayor importancia y actividad del lector […] se le abrirían varias vías de lectura. Así pues, desaparecería la lectura única, auténtica, verdadera, y al lector sólo le restaría un criterio de coherencia tropológica, con la que juzgar entre las diversas alternativas (Raga Rosaleny, 2007:494). Desde mi visión, agradezco estos equívocos. Como ya he dicho, mi ideal de la poesía es una síntesis entre la comunicación y el conocimiento. Con todo, me inclino levemente (a día de hoy: quién sabe en un futuro) hacia el conocimiento, y esto implica que mi parte comunicativa no tenga un mensaje claro (a pesar de que, en mi cabeza, haya una intención clara en cada poema). Por esto, los equívocos que pueda realizar un lector sobre mi poesía me parecen enriquecedores, puesto que me transmiten una capacidad comunicativa mayor, desde mi punto de vista, que la de dejar claro el mensaje: la (mal)interpretación es, para mí, un signo —de momento, inequívoco— de la capacidad comunicativa que tienen mis versos. Por supuesto, no es esta la única solución que admite el uso de la ironía. Existe la posibilidad de confiar en reconstruir el discurso plagado de ironía, siendo esta conocida como «ironía estable»: «esta sería aquella ironía en la que la intención del autor sería reconstruible mediante un proceso de lectura en varias fases. Frente a ella, la ironía inestable sería asimilable a aquella que nos presenta Paul de Man» (Raga Rosaleny, 2007:495). Este crítico argumenta, finalmente, que la ironía llevada al extremo provocaría que incluso el propio discurso literal quedase plegado a la interpretación, quebrando así toda capacidad comunicativa veraz. Así, afirma que «la habituación a la ironía, lo mismo que al sarcasmo, corrompe por lo demás el carácter, va poco a poco prestando la cualidad de una superioridad maliciosa: acaba uno por ser igual que un perro mordedor que, aparte de morder, ha aprendido también a reír» (Raga Rosaleny, 2007:497). Si bien esto es cierto, en el caso de nuestro corpus esto no llega a tal punto. Por ejemplo, en “Nochefragma”, podríamos interpretar que la caída / en la grieta representa una pérdida de los principios a causa de las voces lujuriosas. En cambio, gracias al título (esto también sucede en “17/08”, fecha del atentado), podemos acotar la malla de las interpretaciones y acercarnos a la más exacta: “Nochefragma” se asimila a la palabra magma, a lo caliente; al mismo tiempo, incluye la palabra noche, relacionada con lo sexual y erótico. Por tanto, estaríamos ante un encuentro de tensión erótica, y no ante una corrupción de los valores. Esta medianía en el uso de la ironía —distanciamiento del discurso recto, sí, pero con cotas a la capacidad interpretativa—, como ya dije, creo que está en sintonía con esa búsqueda de fusionar los dos polos de la comunicación, por un lado, y el conocimiento, por otro. 5. Conclusión Llegamos al final del trabajo habiendo analizado, desde dos puntos de vista (indisociables), el corpus poético que he presentado. Gracias a este análisis, he sido capaz de mirar con una perspectiva panorámica —que antes no poseía— mi poesía y, en concreto, este pequeño corpus conformado no solo bajo la influencia de César Vallejo, sino que también he sido consciente de la importancia que tienen las evoluciones pasadas, presentes y futuras de la lírica nacional para con mi poesía. Al mismo tiempo, he observado cómo el sujeto, si bien en un principio destruido en pos de la subjetividad, como he podido estudiar durante el grado, este realmente no ha quedado reducido a nada (aunque sea esta una de sus posibilidades), sino que, a partir de los fragmentos, de su multiplicidad, varias ramas se han desarrollado para sobrevivir por sí mismas, en analogía con las corrientes poéticas que nacieron del enfrentamiento entre la poesía del diálogo y la poesía del fragmento que presenta Lanz. Además, he reforzado mi tesis inicial sobre la importancia de la forma y del contenido unidos, y no separados y/o enfrentados. Jorge Riechmann ya lo experimentó y defendió dicha unión, mientras en el panorama poético se sucedían los enfrentamientos a la poesía de la experiencia. Esta defensa, que da la misma importancia tanto a contenido como a la forma me parece lo más equilibrado para el género poético, sobre todo por los tiempos que corren y los “versos” que copan las listas de ventas en el panorama actual. Aun así, siento que el corpus poético aquí trabajado se realizó con una sensación más cercana a la idea del colectivo Alicia Bajo Cero y su poesía del conflicto: que el significado no se aferre única y exclusivamente al autor, sino que este pueda variar según el lector, rechazando así el anclaje sin avances de la obra, algo que muestran ya en el prefacio de su manifiesto Poesía y poder: Las personas que lo integran, afectadas por su participación en condiciones ideológicas y sociales injustas, no han hecho constar sus nombres aquí de forma explícita como opción que, primero, apuesta por anteponer lo colectivo a lo individual y, segundo, busca poner en entredicho, a través de un nombre que a nadie remite, la relevancia de la categoría de autor como lugar privilegiado donde se concentra la propiedad privada del texto y su(s) sentido(s) (Unión de Escritores del País Valenciano, 1996). Asimismo, un recurso tan importante como la alegoría se ha descubierto ante mí como el arma que utilizo constantemente para defender el equívoco, la naturaleza positiva de la interpretación de mis poemas, algo que he defendido ya en varias ocasiones a raíz de la presentación de mi libro Artemisa. Este recurso, sustentado en la interpretación de la ironía hecha por Paul de Man, es la base de mi idea poética sobre la comunicación: una intención, sí, pero abierta a sucesivas interpretaciones que deben acotarse (para no caer en la ausencia total de comunicación) gracias a diferentes utensilios retóricos, como hemos podido señalar durante el trabajo, entre otros: la disposición de la sintaxis, el léxico, la ausencia o presencia de los signos de puntuación, y, sobre todo, el verso libre. El verso libre, como arma del futuro pero de la que recelaban poetas como Blas de Otero, es el armazón métrico, como la alegoría lo es de la parte del contenido. Este verso, denostado tanto por unos, amado de forma prácticamente irracional por otros, me suscita las mismas dudas que le suscitaron al vate bilbaíno pero, al mismo tiempo, provoca en mí una curiosidad y, sobre todo, un desafío para conmigo mismo: detectar el último acento que provoque el mayor y mejor efecto en el lector y en el contenido del poema, reforzando este. Ciertamente, mi visión originaria sobre este tipo de verso era negativa, en cierto modo contrapuesta a la actualidad poética más “pública”, más conocida (vuelvo al concepto de poesía de superventas), donde parece que la métrica no tiene cabida en la poesía. A pesar de esto, he descubierto que, en el fondo, estaba muy lejos de la realidad. El verso libre juega un papel fundamental tanto como la métrica, el ritmo, y todos aquellos componentes tradicionales de la poesía. Finalmente, y relacionado con el primer apartado del trabajo, me gustaría destacar la importancia del contexto que, si bien es siempre determinante para el ser humano, no lo es menos para la poesía. La producción lírica que hemos analizado en este trabajo no se puede entender completamente sin tener en cuenta cómo se ha desarrollado, qué lecturas conllevan, en qué momento lo han hecho, etc. Tanto mi contexto personal como el social, unidos, han provocado esta decantación por la experimentación e indagación por el verso libre (de forma consciente), al mismo tiempo que me ha llevado a hacer de la alegoría irónica demaniana (de forma inconsciente) el principal recurso de mis poemas. 6. Bibliografía BAGUÉ QUÍLEZ, Luis (2008) “La poesía después de la poesía. Cartografías estéticas para el tercer milenio”, en Monteagudo, nº 13, p. 49-72. BLOOM, Harold (2009) La ansiedad de la influencia: una teoría de la poesía. Madrid, Trotta. 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ORTEGA, Julio. Madrid, Cátedra. 7. Anexo Comala desierto de fantasmas me persigue comezón de las dunas arenosa garganta en sequedad milongas de los muertos Comala pulcro de éter paraíso llano perdido niebla que interrogantes sábulos mediocres desliza escamas de la infancia lágrimas cavernosas estantigua sublime de desfiles recogido simún del Páramo su herencia madre ¡madre! sumergida en el óseo a t a ú d 17/08 Viscoso fluente detenido sobre la lengua. Sorrbe distorrssión retuerrce llenguas sin brida. Agrio sudor de yemas. Tanto arañan y queman las distancias: irvolveryempezar sin un descanso. Ramblea el verde por encima absuelto de la finitud. Tímpano Sin refreno, en oscuro costado ensañado. Tanteo de guadaña perspicaz a sus siervos dibuja la piel anochecida. Dúctil promesa y vanas siluetas lúgubres. Grana constelación en barras verTicales sin sentirse una pequeña gota derramada al borde del agotador martillo. Nochefragma Distancia tormentuosa. El animal recién impulsa crin en sus ascuas. Tanteo de jugada: caída en la grieta. Agujereadores cuerpos sisiendo roturando el diafragma catenario con voces lujuriosas. Cruja la piel de furia vendaval o suspiros buceen donde el chispo. Recuento Resuello de cuentas acumulables. Dulzón aroma el labio: arrópame a ti. Reinicio. Cuenta el cuerpo victorioso con unánime ánima dual. Besos en el batir de blancas alas abrazan mi gestura soledada. Clavítúla Se me enclava el sonido de tus labios al reír, resonando sobre el cuerpo. La gran contienda de plumas, campos de fantasía, saluda a las luciérnagas sin alas. Se me enclava tu ser. Dos deslices perpetuos son prisión. En raíz de sed, de ver su ser. Se me enclavan dos arcos incendiados, del bronce perseguido. Ah, se me enclavas. Árbol Quiero un acogedor cielo y luz serte. En tus cumulonimbos beber copas de estrellas y anulado se nos quede el sentido. En un rincón cualquiera de las almas de luz la chispa surge. Tu brisa cándida en fuego libra, en contienda de amor, en campo suave uncidos al que otorga vida ramo. Ver la llama en los pies del faro. La llama, no fugaz, mas infinita: la mar, el mar, refulge. Cárcel Mar angosto, pequeña luz como faro practica la guía a las orillas de la piel: cana sien que en los cuerpos descansa bendiciones. Barcos que navegaron y encallaron ahora bajo el mando de lo actual son el reflujo negro. Viaje Tierra que se disuelve por las pisadas del extraño orificio. Ya el viento azota velas, empuja los ríos. Reflejo de los movimientos subyugan la conciencia. Sin faro, sin piel. Anida el ancla en azul. Un ángel viene a ser inundado de rojo.