La serie de santos cartujos de la celda prioral del monasterio de las Cuevas de Sevilla: dos nuevas pinturas de Duque Cornejo identificadas

HIPOGRIFO, 10.2, 2022 (pp. 913-930) La serie de santos cartujos de la celda prioral del monasterio de las Cuevas de Sevilla: dos nuevas pinturas de Duque Cornejo identificadas The Series of Carthusian Saints in the Prioral Cell of the Monastery of Las Cuevas of Seville: Two New Paintings by Duque Cornejo Identified Enrique Muñoz Nieto http://orcid.org/0000-0002-5888-2080 Universidad de Sevilla ESPAÑA [email protected] Manuel García Luque http://orcid.org/0000-0001-9795-5679 Universidad de Sevilla ESPAÑA [email protected] [Hipogrifo, (issn: 2328-1308), 10.2, 2022, pp. 913-930] Recibido: 16-08-2022 / Aceptado: 24-09-2022 DOI: http://dx.doi.org/10.13035/H.2022.10.02.55 Resumen. El artículo estudia el ciclo de santos cartujos que Pedro Duque Cornejo pintó en 1741 para la celda prioral de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla, gracias al hallazgo de dos nuevos lienzos de esta serie en el convento sevillano de Santa Isabel. Su análisis permite reconstruir el programa iconográfico del ciclo y profundizar en el conocimiento del proceso creativo del artista, cuya 914 ENRIQUE MUÑOZ NIETO Y MANUEL GARCÍA LUQUE HIPOGRIFO, 10.2, 2022 (pp. 913-930) faceta pictórica es poco conocida. Las pinturas son igualmente contextualizadas en relación con sus patrocinadores y se reconstruyen las circunstancias que llevaron a su dispersión en el siglo XIX. Palabras clave. Duque Cornejo; pintura barroca; iconografía; cartujos; Sevilla; siglo XVIII. Abstract. This article studies the cycle of Carthusian saints that Pedro Duque Cornejo painted in 1741 for the prior cell of the Carthusian monastery of Santa María de las Cuevas in Seville, thanks to the discovery of two new canvases of this series, in the sevillian convent of Santa Isabel. Their analysis allows us to reconstruct the iconographic program of the cycle and to deepen our knowledge of the creative process of the artist, whose pictorial facet is little known. The paintings are also contextualized in relation to their patrons and the circumstances that led to their dispersion in the 19th century are reconstructed. Keywords. Duque Cornejo; Baroque painting; Iconography; Carthusian monasteries; Seville; 18th century. Introducción Pedro Duque Cornejo (1678-1757) es una de las personalidades más atractivas y singulares del barroco dieciochesco en Andalucía, pues a su condición de escultor y arquitecto de retablos sumó otras facetas menos conocidas, como las de pintor y grabador, que solo cultivó de forma ocasional. Así, resulta significativo que en la nota biográfica que le dedicó Ceán Bermúdez, este solo alcanzara a mencionar dos trabajos de naturaleza pictórica: el ciclo de santos cartujos de la celda prioral de la cartuja de Santa María de las Cuevas —objeto de este trabajo— y el fresco de la bóveda de la escalera principal del monasterio de San Jerónimo de Buenavista1. Los estragos causados por la Desamortización de Mendizábal supusieron la destrucción y dispersión de estas obras, lo que privó de referentes seguros a los estudiosos de la pintura sevillana hasta que en el siglo XX fueron conociéndose nuevas obras2. Entre ellas destacan los siete óvalos realizados al óleo sobre lienzo, representando a ángeles niños portadores de atributos eucarísticos, que Duque Cornejo pintó entre 1732 y 1733 para las bóvedas de la capilla sacramental de la parroquia de Santa Catalina de Sevilla [Fig. 1]3. 1. Ceán Bermúdez, Diccionario Histórico, t. II, p. 24. Aunque dicho historiador empleó el término fresco lo más probable es que se tratase de una pintura mural al seco, atendiendo a otros paralelos conservados dentro de la pintura sevillana del siglo XVIII. 2. El primero en dedicarle un espacio en la historia de la pintura sevillana fue Valdivieso, 1986, pp. 307-308. 3. Farfán Ramos, 1923; Valdivieso, 1986, pp. 307-308; Morales Martínez, 1997, pp. 26-28. LA SERIE DE SANTOS CARTUJOS DE LA CELDA PRIORAL DEL MONASTERIO DE LAS CUEVAS 915 HIPOGRIFO, 10.2, 2022 (pp. 913-930) Figura 1. Pedro Duque Cornejo, Ángeles con espigas y lirios, 1732-1733. Sevilla, capilla sacramental de la parroquia de Santa Catalina A esta exigua nómina se han venido a sumar una serie de pinturas, recientemente identificadas, que elevan la producción pictórica del artista a la treintena de obras. En su mayoría se trata de pinturas realizadas con una evidente presteza ejecutiva para ser expuestas en el marco ornamental de los retablos diseñados por el propio artista, aunque también se cuentan algunas pinturas de caballete, como un retrato —perdido o no identificado— del escultor Pedro Roldán (1624-1699) o la pareja de pinturas de San Marcos y San Felipe que se conservan en el museo de la catedral de Granada4. En este contexto, el ciclo de cinco santos cartujos citado por Ceán debió de constituir uno de los encargos pictóricos más ambiciosos que afrontó Duque Cornejo. Pese a haberse dado por perdido, en los últimos años han sido localizadas dos pinturas entre la colección pictórica del Palacio Arzobispal de Sevilla5, a las que ahora pueden sumarse otras dos inéditas conservadas en la clausura del convento 4. Sobre su faceta pictórica, véase García Luque, 2019. 5. García Luque, 2019, p. 342. 916 ENRIQUE MUÑOZ NIETO Y MANUEL GARCÍA LUQUE HIPOGRIFO, 10.2, 2022 (pp. 913-930) sevillano de Santa Isabel. Su estudio nos permitirá profundizar en el conocimiento de esta serie y contextualizarla en el marco de los numerosos encargos que el artista realizó para la Cartuja de Sevilla. Duque cornejo en la cartuja de las cuevas De los numerosos conventos y monasterios con los que contó Sevilla en la Edad Moderna, la Cartuja de Santa María de las Cuevas fue uno de los más destacados, tanto en extensión, como por la riqueza de sus rentas y el mérito de las obras artísticas allí custodiadas. Fue fundado en el año 1400 por iniciativa del arzobispo don Gonzalo de Mena en terrenos próximos al camino entre Santiponce y Sevilla. Tras convertirse en priorato la comunidad se expandió, llegando a tener dos filiales: Jerez de la Frontera y Cazalla de la Sierra. Las copiosas rentas manejadas por los cartujos posibilitaron la adquisición de un buen número de obras de arte, pues la tradición cartujana establecía que los ingresos debían ser divididos en tres partes parejas: una para el culto divino, otra para los pobres, y una última para el sostenimiento y engrandecimiento de los monasterios6. La relación de Duque Cornejo con la orden de San Bruno se remonta a su etapa granadina. Así, entre 1713 y 1719 estuvo trabajando en las esculturas del Sagrario de la Cartuja de Granada, que entonces afrontaba su fase decorativa bajo la dirección del arquitecto Francisco Hurtado (1669-1725)7. Concluido el recinto granadino, los monjes de la Cartuja de Santa María de El Paular acordaron con el mismo equipo de artistas la erección de una capilla sacramental todavía más ambiciosa, compuesta de Sagrario y Transparente, cuyo programa escultórico, que supera el centenar de obras, sería ejecutado in situ por Duque Cornejo y un nutrido elenco de oficiales y aprendices entre 1725 y 17278. Por lo que respecta a la Cartuja de Sevilla, la noticia más antigua que vincula al artista con el cenobio se remonta a 1731. El 14 de febrero de dicho año, el padre Luis Quiles, procurador del monasterio, escribió a la Cartuja del Paular comunicando haber librado 5.534 reales a Pedro Cornejo, tal vez correspondientes a algún pago por las esculturas del Sagrario que aún estuviese pendiente de abono9. En todo caso, parece que el escultor no empezó a trabajar para la Cartuja hispalense hasta finales de aquella década, durante el priorato del padre Bruno de Guesala (1733-1739). Sería probablemente en torno a 1738-1739 cuando se encomendó a Duque Cornejo la ejecución de una pareja de retablos colaterales, dedicados a San 6. Serra y Pickman, 1929, p. 34. Sobre la historia de la Cartuja, véase Serra y Pickman, 1929 y 1934; Cuartero y Huerta, 1950-1954, Antequera Luengo, 1992; Hernández González, 2008, pp. 62-65. Para un análisis de su patrimonio artístico, véase Morales Martínez y Serrera, 1992; Fernández Rojas, 2009, pp. 384-435. 7. Orozco Díaz, 1976, pp. 56-58. García Luque 2018a, cat. 14 y 15, pp. 556-567. 8. Ceán Bermúdez, Diccionario Histórico, t. II, pp. 22 y 26. García Luque 2018a, cat. 31, pp. 608-622. 9. García Luque 2018a, p. 99. LA SERIE DE SANTOS CARTUJOS DE LA CELDA PRIORAL DEL MONASTERIO DE LAS CUEVAS 917 HIPOGRIFO, 10.2, 2022 (pp. 913-930) Miguel y Santa Teresa, que flanqueaban el altar del Santo Cristo —el célebre Crucificado de Montañés que donara el arcediano Mateo Vázquez de Leca, hoy venerado en la catedral hispalense como Cristo de la Clemencia—, al que se daba culto en la capilla de Santa Ana10. La relación de Duque Cornejo con el cenobio covitano se intensificó con el nombramiento del padre Pedro de Cepas como nuevo prior en 1739. El papel de este religioso sería determinante, pues fue quien encargó a Duque Cornejo la serie de santos cartujos para la celda prioral y quien permitió que el artista se hospedara en la Cartuja durante varios periodos a lo largo de la década de 1740. Este episodio aparece recogido en diferentes fuentes dieciochescas, como el Protocolo de la Cartuja de las Cuevas, donde el padre José Martín Rincón compiló la historia del monasterio desde su fundación hasta 174411; el Suplemento del padre Constancio de Muro, que continuaba esta crónica hasta 176812; y las Adiciones y correcciones realizadas por el erudito Justino Matute y Gaviria al Viaje de España de Antonio Ponz13. Ya en el siglo XX, el historiador Baltasar Cuartero y Huerta se refirió de forma más concreta a este hecho, al recordar que Duque Cornejo estuvo recluido en el monasterio, aproximadamente entre 1742 y 1746, «como retraído u hollado de la mala fortuna»14. La convivencia, a pesar del voto de silencio cartujo, le permitió estrechar lazos con algunos monjes, como el padre José Martín Rincón, archivero del monasterio. Este religioso se encontraba entonces ultimando la redacción de su Protocolo, donde se deshace en elogios al hablar del artista. De hecho, Duque colaboró con él en la preparación del manuscrito, al ilustrarlo con dibujos realizados a pluma y aguada, correspondientes en su mayor parte a retratos de los diferentes priores que gobernaron la casa15. Asimismo, a estos años ha de corresponder una curiosa serie de dibujos a pluma y a lápiz negro, hoy conservados en el Hood Museum of Art del Dartmouth College (Hanover), en los que aparecen retratados diferentes monjes covitanos16 [Fig. 2], así como una pequeña pintura sobre tabla de colección particular, con el tema del Ofrecimiento de la Cartuja de las Cuevas a la Virgen, cuyo estilo y factura se emparentan con la serie pictórica que nos ocupa17 [Fig. 3]. 10. Martín Rincón, Protocolo, p. 718 (véase nota 11); Ceán Bermúdez, Diccionario Histórico, t. II, p. 26; Matute y Gaviria, 1888, p. 185; Cuartero y Huerta, 1954, t. II, p. 639. Es posible que formaran parte de alguno de estos retablos las dos pequeñas esculturas de San Hugo de Lincoln y San Hugo de Grenoble de Duque Cornejo que conserva el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Fueron expuestas en 2015 en la muestra «El presente en el pasado». Aparecen reproducidas en Antequera Luengo, 1992, pp. 85-86. 11. Su título completo es: Protocolo de el Monasterio de Nra. S.ª Santa María de las Cuevas. Tomo primero. Anales de los tres primeros siglos de su fundación. Se conserva hoy en la Biblioteca de la Real Academia de la Historia con la signatura 9-2098. 12. Hoy en paradero desconocido, llegó a ser consultado por Cuartero y Huerta, 1950, t. I, pp. 59-60. 13. Matute y Gaviria, 1888, pp. 184-185. 14. Cuartero y Huerta, 1954, t. II, pp. 171-172. 15. Su autoría fue señalada por Cuartero y Huerta, 1950, t. I, p. 59. 16. García Luque, 2018b, p. 49. 17. García Luque, 2019, p. 353. 918 ENRIQUE MUÑOZ NIETO Y MANUEL GARCÍA LUQUE HIPOGRIFO, 10.2, 2022 (pp. 913-930) Figura 2. Pedro Duque Cornejo, Cabeza de monje cartujo, c. 1740-1747. Hanover, The Hood Museum of Art Figura 3. Pedro Duque Cornejo, Ofrecimiento de la Cartuja de las Cuevas a la Virgen con el Niño y san Juanito, c. 1740-1747. Colección particular LA SERIE DE SANTOS CARTUJOS DE LA CELDA PRIORAL DEL MONASTERIO DE LAS CUEVAS 919 HIPOGRIFO, 10.2, 2022 (pp. 913-930) En el capítulo de las obras desaparecidas, cabría recordar la escultura de San Bruno que Duque Cornejo realizó en madera en 1745, con el propósito de que sirviera como modelo para una imagen argéntea que ejecutó el platero Tomás Sánchez Reciente. Cumplido su cometido, el modelo lignario sería regalado al monasterio filial de Cazalla de la Sierra, y, tras la exclaustración, pasaría a la parroquia de este municipio sevillano, siendo vandalizado en 193618 [Fig. 4]. En fechas cercanas, Duque Cornejo también esculpió una imagen de la Magdalena para su capilla del claustrillo, y pintó un cuadro de las Santas Justa y Rufina que fue colocado en la capilla de la Huerta Vieja de la Cartuja el 17 de julio de 1746 —festividad de las santas— en sustitución de un cuadro anterior19. Probablemente el último encargo que recibió de los cartujos covitanos fue la realización de una escultura en terracota de San Bruno, modelada para la portada del hospicio que abriesen en 1747 en las inmediaciones de la parroquia de la Magdalena y la puerta de Triana20. Figura 4. Pedro Duque Cornejo, San Bruno (parcialmente destruido), 1745-1746. Cazalla de la Sierra, iglesia parroquial. Foto: Fototeca del Laboratorio de Arte. Universidad de Sevilla 18. Matute y Gaviria, 1888, p. 186; Ceán Bermúdez, Diccionario Histórico, t. II, p. 26; Gestoso y Pérez, 1915. Cuartero y Huerta, 1954, t. II, p. 181; Santos Márquez, 2021, pp. 136-142. 19. Gestoso y Pérez, 1892, t. III, pp. 535-536; Serra y Pickman, 1934, p. 13; Cuartero y Huerta, 1954, t. II, pp. 268 y 666. 20. Cuartero y Huerta, 1954, t. II, pp. 171, 180 y 666. 920 ENRIQUE MUÑOZ NIETO Y MANUEL GARCÍA LUQUE HIPOGRIFO, 10.2, 2022 (pp. 913-930) La reforma de la celda prioral y el ciclo de santos cartujos de duque cornejo La celda prioral de la Cartuja de las Cuevas se situaba en las inmediaciones de la iglesia, siendo accesible desde el lado izquierdo del atrio [Fig. 5]. Se organizaba en torno a un patio columnado de dos pisos, centrado por una fuente. Era un espacio ciertamente autónomo, pues disponía de todas las dependencias necesarias en una vivienda, a excepción de la cocina. En la planta superior se ubicaba un oratorio, presidido por una imagen de Santa Gertrudis, mientras que en la planta baja existía una capilla con un cuadro de Santa Catalina. Igualmente, se localizaba en este ámbito la biblioteca, o librería, en dos amplios salones, que tenían vistas a las huertas21. Figura 5. Ámbito correspondiente a la celda prioral de la Cartuja de las Cuevas de Sevilla (actual sede del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo). Foto: Google Maps En esta vivienda del prior se exhibieron algunas de las pinturas más notables del monasterio. Entre otras, merecen recordarse un Crucificado de Alonso Cano y un Salvador del Mundo de Murillo en el oratorio alto, así como un Apostolado atribuido a Velázquez en la antesala de este oratorio —al que tal vez pertenecieron el Santo Tomás del Museo de Bellas Artes de Orleans, el San Pablo del Museo Nacional de Arte de Cataluña o la Cabeza de apóstol del Museo de Bellas Artes de Sevilla—, así como una Sagrada Familia y un Niño de la Espina de Zurbarán, ubicados en dependencias no especificadas22. 21. Cuartero y Huerta, 1954, t. II, pp. 594-596. El contexto del conjunto pictórico covitano fue reconstruido en Muñoz Nieto, 2021, t. I, pp. 218-227. 22. Fernández Rojas, 2009, pp. 424-426. LA SERIE DE SANTOS CARTUJOS DE LA CELDA PRIORAL DEL MONASTERIO DE LAS CUEVAS 921 HIPOGRIFO, 10.2, 2022 (pp. 913-930) Durante el priorato del padre Pedro de Cepas, se emprendió la reforma de una sala de la planta alta. El padre Martín Rincón afirma con rotundidad que fue en 1741 cuando «se concluyó el cuarto alto nuevo de la celda prioral, y se adornó con los lienzos de algunos santos de la orden»23. Matute y Gaviria, Ceán y Espinosa y Cárcel precisan que Duque Cornejo fue el autor de estas pinturas24. Los dos cuadros de la serie que hasta el momento se tenían localizados en el Palacio Arzobispal de Sevilla representan a dos santos de la orden de San Bruno que alcanzaron la dignidad episcopal, pues visten muceta morada, cruz pectoral y aparecen acompañados de unos ángeles niños que juguetean con el báculo y la mitra. Uno de ellos se identifica claramente con san Hugo, obispo de Lincoln (1135/1140-1200) [Fig. 6], pues empuña el cáliz del que emerge la figura del Niño Jesús, en alusión al milagro narrado por su biógrafo Adán de Eynsham, quien refiere que durante la celebración de una misa la hostia consagrada tomó forma corpórea25. El santo también aparece acompañado del inseparable cisne que había conseguido domesticar y anunció la muerte de su amo negándose a comer26. Figura 6. Pedro Duque Cornejo, San Hugo de Lincoln, 1741. Sevilla, Palacio arzobispal 23. Martín Rincón, Protocolo, p. 719. 24. Matute y Gaviria, 1888, p. 189; Ceán Bermúdez, 1800, t. II, p. 24. El manuscrito Memorias cartujanas de Antonio María Espinosa y Cárcel fue consultado por Baltasar Cuartero en la biblioteca del duque de T’Serclaes. Cuartero y Huerta, 1950, I, p. 62; 1954, t. II, p. 696. 25. Leonardi, Riccardi y Zarri, 2000, vol. I, pp. 1041-1043. 26. Réau, 1997, vol. IV, p. 96. 928 ENRIQUE MUÑOZ NIETO Y MANUEL GARCÍA LUQUE HIPOGRIFO, 10.2, 2022 (pp. 913-930) go integrada en las colecciones del actual Museo de Bellas Artes de Sevilla42. Este pudo ser el camino que también siguieron los dos lienzos de Duque Cornejo, que, una vez ya en la catedral, pudieron pasar hasta la residencia del arzobispo. Bibliografía Antequera Luengo, Juan José, La Cartuja de Sevilla: historia, arte y vida, Sevilla, Anaya, 1992. Ceán Bermúdez, Juan Agustín, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, t. II, Madrid, Imp. de la Viuda de Ibarra, 1800. Cuartero y Huerta, Baltasar, Historia de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla y de su filial de Cazalla de la Sierra, Madrid, Real Academia de la Historia, 1950-1954, 2 tomos. Farfán Ramos, Francisco, «La Capilla Sacramental de Santa Catalina», Diario La Unión, 24 de noviembre de 1923, s. p. 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