Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador

PORTADA Departamento de Pintura Programa de doctorado: Investigación experimental de los diversos métodos y técnicas de intervención en la conservación del patrimonio artístico y cultural TESIS DOCTORAL ESTUDIO Y CATALOGACIÓN DEL LAS OBRAS DEL SIGLO XVIII REALIZADAS POR EL ENTALLADOR FRANCISCO RUIZ AMADOR Memoria que presenta MARÍA DEL CARMEN VEGA VERA para optar al grado de Doctor por la Universidad de Sevilla Dirigida por Dr. D. David Arquillo Avilés (Director) Dr. D. Francisco Arquillo Torres (Codirector) Sevilla, 2015 A mis padres AGRADECIMIENTOS Realizar una tesis doctoral requiere un gran esfuerzo de constancia personal. Pero no siempre este camino se recorre en soledad, pues hay personas que ayudan a su elaboración. A esas personas quiero manifestar mi agradecimiento. En primer lugar quiero expresar mi gratitud a don Francisco Arquillo Torres y a don David Arquillo Avilés, por aceptar la dirección de esta Tesis Doctoral, sin cuya orientación, guía y consejos, no hubiera sido posible su realización. Una mención especial se merece el apoyo moral y profesional que me ha dado mi amigo y pareja, Jorge Montaño, desde el principio mantuvo su fe en este mí empeño. Acompañándome a la multitud de pueblos visitados y ayudándome en la maquetación y edición fotográfica final. Su calma y sosiego tranquilizó los momentos de mayor inquietud. Agradecer a Jesús Francisco Jiménez, guía de los Museos Catedralicios de Badajoz. Fue la persona que guió mis primeros pasos hacia el conocimiento de la obra de Francisco Ruiz Amador. Además de facilitarme el camino en un inicio ha continuado ayudándome durante el transcurso de las investigaciones. Gracias a José María Vera, mi querido primo, por estar siempre dispuesto a escuchar mis avances y dificultades, apoyándome con sus buenos consejos. Quiero también agradecer a Ángel Luis Torrescusa por su apoyo técnico cuando lo necesité en este largo trayecto, me ha ayudado a solventar problemas y a esquivar escollos. A sí mismo, quiero dar las gracias a Isis Roldan, mi gran amiga, por su constante e incondicional apoyo en los buenos y los malos momentos, su confianza y paciencia infinita. Finalmente a los párrocos, hermanas y encargados de las diferentes parroquias y conventos, que con su valiosa colaboración me han permitido llevar a cabo este trabajo. Por todo ello muchas gracias. TESIS DOCTORAL ESTUDIO Y CATALOGACIÓN DEL LAS OBRAS DEL SIGLO XVIII REALIZADAS POR EL ENTALLADOR FRANCISCO RUIZ AMADOR MARÍA DEL CARMEN VEGA VERA Introducción CAPÍTULO I 15 I.1. DEFINICIÓN DEL TEMA El tema elegido para esta Tesis Doctoral se fundamenta en el estudio y análisis de las obras realizadas por el entallador e imaginero Francisco Ruiz Amador, titular del taller pacense más importante del siglo XVIII en Extremadura. Este estudio se centra esencialmente en los retablos y esculturas que labró a lo largo de su vida para la diócesis de Mérida – Badajoz. Las tallas se hallan en diferentes bienes inmuebles de interés histórico, cultural y religioso, del marco geográfico de Badajoz capital y sus pueblos, salvo excepciones de un par de obras que se han localizado en la provincia de Cáceres. El tema principal que se aborda, es el estudio compositivo de las obras de Ruiz Amador y las técnicas de ejecución que utilizaba. A través de la observación, estudio y análisis comparado, se indaga en el conocimiento de las tallas, estableciendo de forma general las características que presentan en cuanto a diseño, morfología, naturaleza, aspectos compositivos, etc. De esta forma se comprenderá el estilo común que tiene el conjunto de la obra de Francisco Ruiz Amador y así finalmente unificarla. Para conocer a fondo el trabajo de dicho artista es necesario hacer una introducción sobre el entorno en el que se ha creado cada obra, recopilando la historia general de los municipios y de los inmuebles donde se localizan. También es importante estudiar la iconografía para llegar al significado de cada una de ellas. Por tanto, se focaliza el estudio en la composición y modo de ejecución tanto de retablos como de esculturas, desde el soporte hasta las capas policromas con las que fueron creadas. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 16 I.2. DEMARCACIÓN DEL TEMA La tarea principal es la localización y unificación de la obra de Francisco Ruiz Amador. Para ello se estudia la morfología de las imágenes, la ornamentación de los retablos y las técnicas que se emplean en su ejecución. La tipología de las tallas es tridimensional y de carácter escultórico tomando como soporte la madera, policromada y dorada en la mayoría de los casos. Son trabajos de bulto redondo concebidos para formar parte de los programas iconográficos de templos católicos. Los retablos e imágenes están insertados en los muros de las iglesias y ermitas extremeños. El marco de estudio comprende tanto las obras realizadas por Francisco Ruiz Amador en solitario como las ejecutadas en compañía de otros escultores del siglo XVIII. A pesar de que muchas de ellas no están documentadas y por tanto no sabemos con certeza su autoría, a la luz de los estudios realizados en este trabajo se demuestra que Francisco Ruiz Amador es el autor de todas las obras que aquí se incluyen. Fuera de esta Tesis Doctoral se han dejado aquellas que a pesar de que en algún momento han sido consideradas obras del entallador no se han encontrado los suficientes indicios como para ser atribuidas a dicho artista. En la metodología de estudio utilizada se han elaborado fichas de protocolo de cada obra, con las que se ha profundizado en el conocimiento, análisis y comparación de las características generales del conjunto. El desarrollo del trabajo y las conclusiones establecidas ponen de manifiesto las señas de identidad y peculiaridades de la obra de Ruiz Amador. Se estudia la historia material y la situación geográfica en la que se encuentran cada uno de los trabajos del maestro delimitando los lugares de actuación del artista. También se ha analizado la morfología y los motivos decorativos de forma pormenorizada, estableciendo las particularidades y generalidades en cada uno de los casos. Las imágenes han sido estudiadas atendiendo a tres parámetros principales: historia material, iconografía y descripción formal. Asimismo se ha establecido un sistema de fichas como método de catalogación para el estudio de las obras, que ha permitido agrupar visualmente las tallas de forma sencilla. Introducción CAPÍTULO I 17 Finalmente una comparativa del conjunto ha servido para adjudicar definitivamente la autoría de las obras que no están documentadas y poner en común los elementos característicos recurrentes en su obra y que definen su estilo. En síntesis, con esta investigación se ha conocido en profundidad las técnicas de ejecución, la morfología de las imágenes y los motivos decorativos de los retablos como vehículo para determinar las características principales de cada una y establecer una serie de modelos estilísticos de carácter general. Todo ello a la vez que se conoce y reúne la obra de uno de los escultores más importantes de Extremadura en el siglo XVIII, para poner en conocimiento y en valor su legado artístico que hasta el momento no había sido objeto de una profunda investigación. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 18 I.3. ANTECEDENTES Sobre la escultura de la baja Extremadura en el siglo XVIII pocas son las noticias que han llegado hasta nuestros días, sí queda constancia de una gran parte a través de las maravillosas decoraciones litúrgicas que se encuentran en las localidades de la zona. A pesar de esta falta de información hay conocimiento de entalladores y escultores que tuvieron gran actividad en la provincia, de entre los que destaca el maestro Francisco Ruiz Amador en cuya obra se centra esta Tesis Doctoral. De él aún se conservan numerosas obras, algunas con datos que confirman su autoría, mientras que de otras en cambio no tenemos constancia escrita. A pesar de ello y gracias a los estudios realizados se puede certificar casi con certeza que fueron creadas por nuestro artista. Muchos fueron los artistas estudiados hasta llegar al que finalmente se consideró el más apropiado, pues el tema elegido debía tener la suficiente relevancia para ser objeto de investigación doctoral. Además este autor “aunque es uno de los más destacados artistas pacenses” no había sido estudiado en profundidad hasta el momento. El contenido debía de ajustarse a mis inquietudes, ser un tema que me motivase y despertase en mí el suficiente interés como para hacer las investigaciones pertinentes y tener acceso a él. El trabajo de Ruiz Amador siempre me llamó la atención, una pasión que se fue incrementando con el paso de los años, sobre todo cuando comencé a conocerlo más de cerca mientras realizaba el trabajo de fin de carrera sobre el retablo de la capilla del Cristo de la capital pacense. Tras conocer algunos de los trabajos del artista, comprobé el desconocimiento de su labor y sobre todo del estado de abandono en que se encuentran muchas de sus obras. Este estudio pretende darlas a conocer, ponerlas en valor, incentivar la toma de medidas para su conservación-restauración y así lograr su perdurabilidad en el tiempo. Con ello se puede lograr que en un futuro las generaciones venideras tengan la oportunidad de disfrutar de los maravillosos retablos y esculturas que se crearon en los talleres pacenses. De todos los artistas que investigué fue el entallador extremeño en el que encontré la respuesta para mí proyecto pues llegó a ser uno de los artistas más importantes e influyente en la Extremadura del siglo XVIII. Gracias a él poseemos muchas de las mejores y principales obras de la región. Introducción CAPÍTULO I 19 Francisco Ruiz Amador no ha sido objeto de demasiados estudios. Únicamente se conocen trabajos puntuales realizados principalmente por don Francisco Tejada Vizuete y don Román Hernández Nieves, en los que simplemente mencionan al artista y a algunas de sus obras sin llegar a profundizar en ellas. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 20 I.4. GRADO DE INNOVACIÓN El objetivo primordial que persigue esta Tesis Doctoral es conocer, reunir, evaluar y destacar la obra aún existente del escultor e imaginero Francisco Ruiz Amador. Con el estudio del estilo morfológico, iconográfico, historia material y contexto histórico se conoce la obra al completo logrando crear un trabajo de referencia del entallador extremeño. Han sido un total de treintainueve esculturas y once retablos examinados, y otras veintiuna mencionadas, sin contar las que no se han incluido en el estudio por considerar que no fueron ejecutadas por Francisco Ruiz Amador. Se han establecido unas conclusiones lo suficientemente amplias acerca de la tipología, naturaleza, técnica y materiales como para ofrecen nuevas atribuciones al artista hasta el momento desconocidas. A partir de dichas investigaciones se pueden identificar y atribuir con certeza nuevas obras al entallador Ruiz Amador, pues gracias a este estudio se conocen las características y recursos utilizados por el artista como los motivos decorativos y patrones de trabajo similares en todas las obras. Gracias a los muchos kilómetros realizados, de localidad en localidad, en las que había indicios de la existencia de alguna obra del escultor, a las muchas horas de análisis y comparación se ha logrado agrupar, catalogar y situar geográficamente la expansión territorial en la que actuó el artista. Al mismo tiempo este estudio es el punto de partida para futuras investigaciones y análisis que se realicen sobre el entallador pacense cuya obra, casi olvidada durante muchos años y apenas estudiada, merece el reconocimiento adecuado. Además pretende servir de punto de inflexión para la toma de conciencia por parte de parroquias, ayuntamientos y demás organismos públicos y privados para fomentar la preservación de la obra de este artista, pues es una parte importante del legado cultural extremeño. II. OBJETIVOS Objetivos CAPÍTULO II 23 Todo el trabajo se ha realizado en base a los objetivos propuestos con la finalidad de establecer unas pautas de actuación que guíen esta investigación. Dichos objetivos surgieron después de hacer un análisis sobre la información existente y de comprobar las diferentes líneas de investigación. Presentamos aquí una breve exposición de los objetivos que se han marcado y que confiamos en alcanzar con el desarrollo del trabajo investigador. - El estudio de las fuentes documentales es fundamental para cualquier investigación. Así mismo es necesario conocer las aportaciones bibliográficas relacionadas con el tema abordado por otros autores. Se ha contado con fuentes escritas tomadas del Archivo Eclesiástico de la Archidiócesis de Mérida - Badajoz, siendo las más relevantes las Actas de Cabildo y las Cuentas de Fábrica. Generalmente éstas se han usado como fuente en el campo de la investigación para hallar datos puntuales, pero nunca antes se leyeron para realizar una investigación exhaustiva sobre el entallador objeto de análisis. - Recopilar los datos necesarios para obtener los instrumentos de captación de recursos y permitir así el análisis posterior de la información obtenida. Facilitando la realización de las conclusiones finales. - La única manera de analizar la obra al completo es realizando un reconocimiento visual íntegro e in situ. Para hacer esto posible es imprescindible desplazarse al lugar donde se encuentra cada obra y ya desde allí indagar en la técnica y manera de trabajar del artista como en los posibles cambios no documentados. Esto ayudará a averiguar el estilo del artista y su posible evolución, con el fin de establecer conclusiones reales a partir de los datos obtenidos. - Diseñar y poner a punto los instrumentos de recopilación de información de interés para el desarrollo de este trabajo y la consecución de los objetivos marcados. Se recrearon gráficos de cada retablo con las medidas a escala para tener documentado todo al detalle, así en caso de suceder algún desastre en el que se perdiera la obra parcial o íntegramente estaría recogida la máxima información. - Para completar el estudio in situ y gracias a los medios visuales con los que hoy día contamos es imprescindible una documentación fotográfica minuciosa retratando al detalle los diferentes retablos y esculturas. En el transcurso de la investigación hemos tomado conciencia de la importancia que tienen los archivos fotográficos en los que se conservan imágenes antiguas, como lo son las fotografías realizadas por los hermanos Mass que se encuentran en Fundació Institut Amatller D’Art Hispànic y las encontradas en el Portal Europeana. Éstas son imágenes reveladoras de aspectos esenciales que Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 24 transmitidos por la palabra no trasladan toda la información necesaria ya que “una imagen vale más que mil palabras”. - Cumplimentar la ficha definida de forma sistemática por cada objeto de estudio atendiendo a los parámetros establecidos. - Determinar las técnicas de ejecución empleadas en los soportes y en las policromías. - Es fundamental aplicar los conocimientos teóricos de las técnicas de ejecución del artista Francisco Ruiz Amador determinando los rasgos generales y particularidades de cada figura. - Finalmente establecer conclusiones acerca de la técnicas y estilo de construcción de la obras. Metodología CAPÍTULO IV 31 Estudiar la vida y obra de un artista es siempre una ardua tarea. Un entallador reúne muchas de las condiciones posibles de complejidad y por tanto su estudio sólo se ha podido abordar de manera interdisciplinar, con diversas metodologías y diferentes fuentes, siguiendo una serie de estrategias y tácticas que han permitido establecer un método de trabajo cuyo fin ha sido el orden de actuaciones a través de las cuales se ha desarrollado la investigación culminando los objetivos establecidos. Esta Tesis Doctoral es el resultado de la evolución del estudio iniciado en el Trabajo de Investigación 1 realizado durante el periodo de investigación de los estudios de doctorado. Así las actividades encaminadas a concluir con éxito esta Tesis, fueron ya iniciadas en el periodo anterior. A continuación se detalla minuciosamente las diferentes fases de actuación: Reconocimiento del terreno: Para determinar la viabilidad del proyecto fue necesario en primera instancia acotar el volumen de trabajo conocido de Ruiz Amador y la accesibilidad al mismo. Estudio de la bibliografía especifica del barroco en Extremadura: Para contextualizar fue necesario centrarse primero en el conocimiento del patrimonio de Extremadura, tanto inmueble como mueble. Recopilación, clasificación y estudio de las fuentes documentales existentes: Se realizó un acopio documental de la bibliografía existente, en la cual se obtuvo la documentación histórica ya publicada en otros libros. Con esta investigación se encontraron algunas de las obras que nuestro artista realizó por la provincia extremeña. Búsqueda en archivos: Una vez centrado y delimitado el trabajo se procedió a la investigación en archivos del siglo XVIII al siglo XX que sólo estaba dada a conocer en parte. Principalmente se indagó en el Archivo Eclesiástico de la Archidiócesis de Mérida- Badajoz que aportaron datos biográficos del artista, algunos de los cuales fueron sacados de fuentes como las cuentas de fábrica, actas de cabildo, partidas de bautismo, libro de defunciones y otros. Solicitud de permisos: Para poder llevar a cabo el trabajo de documentación de las obras fue necesario solicitar permisos previos para visitar los inmuebles y así fotografiar y documentar las tallas. Éstos se solicitaron directamente a las entidades a las que pertenecen (Obispado y órdenes religiosas). 1 Trabajo de Investigación: Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador en la Catedral de San Juan Bautista, Badajoz. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 32 Realización de una ficha modelo para recoger los datos in situ: Se ha diseñado este instrumento con el fin de poder extraer y plasmar los datos principales de cada talla en un documento de fácil manejo. Recopilación y clasificación inicial de datos: Para lograr describir las obras se visitaron todas, tomando las medidas necesarias y realizando un minucioso estudio fotográfico. Las diferentes sesiones fotográficas han sido difíciles y complejas debido a los problemas de luminosidad, la altura en que se encuentran algunas obras y otros problemas que finalmente fueron solucionados. Para salvar el inconveniente de la falta de luz se iluminó la zona a fotografiar con luz constante difusa para evitar el brillo del flash, con ópticas luminosas y exponiéndolas a diafragmas cerrado a f8/f11, con larga exposición, consiguiendo una imagen nítida y luminosa. El problema de la altura se ha solucionado con el uso de una torre elevadora más la implementación de un trípode y un controlador remoto para poder disparar a la altura deseada en cada caso 2 . Las fotografías han sido claves en este trabajo, por un lado las fotos antiguas encontradas en los diferentes archivos fotográficos como Fundació Institut Amatller D’Art Hispànic o las del Portal Europeana y por otro, las que como hemos descrito, se han ido realizando a lo largo de toda la investigación. Clasificación y organización de las obras: Para tratar y manejar las obras se ha creado un código de identificación de cada talla. El orden establecido fue el siguiente: Municipio: Se agrupa el archivo de obras atendiendo en “primera instancia” al municipio donde se ubica el retablo o imagen. Cada pueblo recibió unas siglas, que aportan una constante contextualización del bien cultural. A B BA F LP LSM M Alburquerque Badajoz Barcarrota Feria La Parra Los Santos de Maimona Montijo S SB TMS VM VL VF Salvaleón Salvatierra de los Barros Torre de Miguel Sesmero Valencia de Mombuey Valverde de Leganés Villanueva del Fresno 2 Fotografías realizadas con una cámara Canon 5D Mark II, ópticas Canon de gama L, una torre elevadora VMB de 620cm más la implementación de un trípode de 120cm. Metodología CAPÍTULO IV 33 Inmueble religioso: Cada continente también recibió unas siglas. ISMM CSJB CMA MNSA RMSA ISA ISB INSA ENSE CSCP EHJ ISM ISBL INSC IPC ISBV ESCE Iglesia de Santa María del Mercado Catedral de San Juan Bautista Convento de las Madres Adoratrices Monasterio de Nuestra Señora de los Ángeles Real Monasterio de Santa Ana Iglesia de Santiago Apóstol Iglesia de San Bartolomé Iglesia Nuestra Señora de la Asunción Ermita de Nuestra Señora de la Estrella Convento del Santo Cristo del Pasmo Ermita del Hospital de Jesús Iglesia de Santa Marta Iglesia de San Blas Iglesia de Nuestra Señora de la Candelaria Iglesia de la Purísima Concepción Iglesia de Santiago Apóstol Ermita del Santo Cristo de la Expiración Capillas, retablos e imágenes: Las capillas se fueron numerando con los dígitos 1, 2, 3, etc iniciándose el orden por aquellos bienes que se encontraban situados más cerca de la puerta principal de cada iglesia, partiendo de la nave del Evangelio siguiendo el sentido de las agujas del reloj. El siguiente dígito pertenece a las obras de una misma capilla y se inicia también en el 1, 2, 3, etc y así sucesivamente. Se numeran en primer lugar los retablos y en el caso de que tenga imágenes se iniciaba de abajo hacia arriba y de izquierda a derecha. Volcado de datos al ordenador: La documentación fotográfica obtenida durante el trabajo de campo se fue volcando al ordenador donde se clasificó por municipios e inmuebles sin realizar ningún tipo de manipulación previa de las imágenes. Selección y revelado digital de las fotografías: Se han seleccionado las imágenes más adecuadas tratándolas convenientemente para su posterior inclusión en la Tesis Doctoral. Planos de los pueblos, iglesias y tallas: Se han obtenido planos de las iglesias de las diferentes poblaciones para ubicar las obras (realizados con el programa Photoshop), esto nos ha permitido obtener datos fundamentales para el profundo conocimiento de las obras estudiadas, tanto muebles como inmuebles. A partir del plano en planta de cada Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 34 iglesia, se localiza la ubicación de las obras y las capillas según un código de colores establecido. Planos en planta, perfil y alzado: Para recoger al máximo la información se hicieron esquemas estructurales y compositivos a escala de las diferentes vistas de los retablos, en los que se insertaron las medidas consiguiendo así un estudio morfológico exhaustivo (realizados con el programa AutoCAD). Significado iconográfico: Posteriormente se investigó la iconografía y la heráldica de las diferentes imágenes y retablos. En los retablos se han realizado esquemas con la ubicación e identificación de cada santo, para ayudar a entender el significado conjunto y representativo de toda la obra (realizados con el programa AutoCAD). Análisis de datos: Gracias a todos los datos obtenidos en los diferentes apartados se ha realizado un análisis de la obra de Francisco Ruiz Amador. Elaboración de conclusiones: La recopilación y ordenación de datos ha puesto de manifiesto las características morfológicas y policromas de los retablos y las imágenes. Finalmente se han relacionado las fuentes documentales, biográficas, históricas y las tallas en su conjunto para establecer unas conclusiones finales. Elaboración de un anexo: En él se han recogido algunos documentos de archivo del siglo XVIII de interés, en los que queda escrito el nombre de Francisco Ruiz Amador. Índice de láminas: Para agrupar todas las fotografías incluidas en el trabajo y así poder buscarlas con facilidad se ha creado un índice de láminas, en el que se localizan las imágenes de manera sencilla. Elaboración de la bibliografía utilizada: Partiendo de la norma española UNE-ISO 690:2013 se ha plasmado por orden alfabético de autores la bibliografía consultada y empleada en el desarrollo del trabajo. V. BIOGRAFÍA Biografía CAPÍTULO V 37 Francisco Ruiz Amador fue un artista de origen pacense que nació en la última mitad del siglo XVII en el seno de una familia humilde. Escultor reconocido y solicitado en tierras extremeñas, destacó esencialmente por realizar numerosas obras escultóricas con un dominio técnico y artístico particular caracterizado por una talla fantasiosa y recargada con numerosos juegos volumétricos propios del período barroco. En 1701 se casó con María Caballero, pero poco tiempo después fallece su esposa 3 y vuelve a contraer matrimonio en 1704 con María Rodríguez de Amaya, natural de Alburquerque, hija de Manuel Rodríguez Morales y María de Amaya 4 , el cura que ofició el acto fue don Martín Hernández Mangas 5 . El artista no siempre aparece con el apellido Ruiz, como se comprueba en los libros de matrimonio, donde se registra el nombre de Francisco Hernández Amador y no Ruiz como se documenta en el resto de legajos encontrados. Pasó toda o parte de su vida en Badajoz, pues en los Archivos Eclesiásticos de la Archidiócesis de Mérida-Badajoz están las partidas de bautismo de al menos dos de sus hijos. En ellos consta que tuvo tres hijos, entre los que destacó Francisco Ruiz Amaya que siguió los pasos de su padre. Otro de ellos “Manuel” nació el 6 de octubre de 1707 y fue bautizado el día 17 teniendo como testigo a su tío Miguel Sánchez Taramas 6 . También hay constancia de “Manuel José” quien nació el 17 de marzo de 1717 7 . En 1711 ocurre un acontecimiento importante en su vida pues murió la hermana de Ruiz Amador, María 8 , que estaba casada con Miguel Sánchez Taramas 9 , también artista escultor con el artista colabora en sus encargos. A pesar de que su cuñado se casó siete meses después con otra mujer, siguieron trabajando conjuntamente. En Extremadura la actividad de los talleres escultóricos fue muy fecunda durante el primer tercio del siglo XVIII gracias a los encargos de Badajoz capital y las localidades del entorno. Este hecho posiblemente ayudó a Francisco Ruiz Amador a acometer su amplia obra, a pesar de no haber constancia escrita de todas las tallas que ejecutó pues su obra debió ser mucho más extensa de lo que actualmente conocemos. No todas las tallas datadas y atribuidas a este escultor saldrían de su mano, pues por la cantidad de trabajos se percibe que contaba con un amplio taller con trabajadores a su cargo, de ahí la 3 A.E.A.M.B. Sagrario de la Catedral. Partidas de Matrimonio. Año 1701 4 TEJADA VIZUETE, Francisco. Retablos barrocos de la Baja Extremadura (Siglos XVII-XVIII) Tomo II. Mérida: Editora Regional de Extremadura, 1988, p.982 5 A.E.A.M.B. Parroquia de Santa María del Castillo. Partidas de Matrimonio.1688-1713. Año 1704 6 A.E.A.M.B. Sagrario de la Catedral de Badajoz. Partidas de Bautismo. 1706-1710. nº. 24.fol.63 7 A.E.A.M.B. Sagrario de la Catedral de Badajoz. Partidas de Bautismo. 1715-1717. nº. 27 8 TEJADA VIZUETE, Francisco. Sobre el Escultor e Imaginero Extremeño Miguel Sánchez Taramas (1666 - 1734): nuevas aportaciones. Boletín de la Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes, 2012, XX (XXII). p. 123 9 (Ibídem, pp. 120 - 123) Nació en la localidad pacense de San Vicente de Alcántara Badajoz. Se casó dos veces, en 1691 con María Ruiz Amador, en segunda y últimas nupcias con Catalina Antonia Barreto en 1712 Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 38 diferencia en calidad de algunas de ellas. Se le atribuyen esculturas y retablos tanto por su estética como por el lugar y fecha de ejecución, más adelante hablaremos de las más relevantes. Su actividad se manifiesta en ocasiones como artista independiente y otras veces trabajando en colaboración de otros artífices como su cuñado Miguel Sánchez Taramas o Juan Ramos de Castro. Respecto a la policromía de las tallas y de los cuadros que se insertan en los retablos suelen ser realizados por pintores también pacenses como Alonso de Mures 10 o Juan Eusebio de Estrada 11 . Ruiz Amador y su hijo cooperan con otros escultores de la época, ejemplo de ello es el contrato existente sobre la realización de un retablo para la Capilla Mayor de Fuentes de León en 1752, dicha obra nunca llegó a construirse. En las siguientes palabras queda constatado la colaboración con el también escultor Juan Ramos de Castro: … y con condizión también que las quatro ymagenes que se an de poner en dicho retablo an de ser, la una de Santiago a cavallo, y otra san Fernando, de cuerpo entero, y las dos an de ser para la parte de arriba de medio relieve, a discrezion de dichos señores Juezes Ordinarios y Cura, ejecutadas de mano de Francisco Ruiz, vezino de la ciudad de Badajoz, y en su defecto de faltar este por muerte, ausencia u enfermedad, se an de poder mandar azer en Sevilla, en casa de maestro conozido y de aprobazion… 12 La obra determinante de nuestro autor sucede en 1717, junto a Miguel Sánchez Taramas, de las figuras secundarias del Retablo Mayor de la catedral de San Juan Bautista de la ciudad de Badajoz. Estas son las figuras de San Pedro y San Pablo en el primer cuerpo, San Atón y San Francisco Javier en el segundo y las Virtudes y angelotes del remate 13 . En dichas esculturas se aprecia la capacidad de un maestro que supo combinar el dinamismo y expresividad del arte del momento, con unos volúmenes proporcionados y tonos armónicos. La factura de estas obras pudo marcar su carrera como entallador, abriéndole las puertas para la realización de posteriores trabajos tanto en la catedral pacense como en otros templos religiosos de la zona. 10 (PELLITERO AJA, Karmele. Gran enciclopedia Extremeña Tomo VII. Mérida: Edex Ediciones Extremeñas, S.A., 1991, p. 194) Nació en Sevilla en 1688 y murió en Badajoz en 1760. Pintor sevillano que se trasladó a vivir a Badajoz donde tuvo cinco hijos, de los que varios continúan su procesión. Realizó obras por toda la Diócesis. 11 (PELLITERO AJA, Karmele. Gran enciclopedia Extremeña Tomo IV. Mérida: Edex Ediciones Extremeñas, S.A., 1991, p. 228) Nació en Badajoz en 1717 y murió en 1792. Pintor que trabajó con juntamente con su hermano Ignacio José de Estrada. Logró distinciones importantes como el nombramiento de Académico de la Real de San Fernando, de la de Bellas Artes de Sevilla y el título de pintor de la Diócesis que le concedió el obispo de Badajoz Manuel Pérez Minayo. 12 TEJADA VIZUETE, Francisco. Retablos barrocos..., p. 986 13 HERNÁNDEZ NIEVES, Román. Retablística de la Baja Extremadura, Siglos XVI-XVIII. Badajoz: Departamento de publicaciones de la Diputación de Badajoz, 2004, p. 257 Biografía CAPÍTULO V 39 En 1719 talla un frontal de altar para la iglesia de la Candelaria de Torre de Miguel Sesmero, como descifran las siguientes líneas: …que fue la hechura de una frontalera para el mayor de la parroquia de Torre de Miguel Sesmero… 14 . En 1722 volvemos a tener noticias de él, con la ejecución de un marco para Nuestra Señora de Belén en Badajoz, encargado por José Lucio 15 . En ese mismo año la parroquia de Salvatierra de los Barros le abonó el importe del retablo dedicado al Cristo Resucitado que realizó para la cofradía del Entierro de Cristo 16 . Cinco años después de su primera intervención en la Catedral, hacia 1724, posiblemente volvió a realizar obras en su interior. En este momento es cuando se construye el retablo de Santa Bárbara que popularmente se atribuye al escultor. Como podemos apreciar se mueve por toda la geografía extremeña y sobre 1727 talla una imagen de candelero con el tema de la virgen de la Soledad para la parroquia de Salvaleón 17 . En este mismo año también ejecutó la caja del Órgano Mayor de la catedral de Badajoz 18 . Entre 1725 y 1730 realizó en Montijo el retablo de Nuestro Padre Jesús Nazareno 19 y de 1729 hasta el 1731 ejecutó diversas imágenes para la villa de Feria 20 , dichas tallas son: un Cristo atado a la columna que estofó Alonso de Mures (pintor que actúa junto a Francisco en muchas de sus obras), un San Juan Bautista y por último un San José. Ya en 1731 vuelve a trabajar en el interior de la catedral de Badajoz creando el retablo de la capilla del Cristo 21 , que realizó para dar cobijo a la venerada imagen del Cristo del Claustro. 14 A.E.A.M.B. Parroquia de Torre de Miguel Sesmero. Cuentas de Fábrica de 1689-1731. Año 1719-1720 15 TERRÓN ALBARRAN, Manuel. Artes plásticas en el siglo XVIII. En SOLÍS RODRIGUEZ, Carmelo., TEJADA VIZUETE, Francisco. Historia de la Baja Extremadura. Tomo II. De la época de los Austrias a 1936. Badajoz: Grafisur Ediciones, 1986, p. 982 16 Idem. 17 Idem. 18 TEJADA VIZUETE, Francisco (Dir), Coro y órganos. En SOLÍS RODRÍGEZ, Carmelo. La Catedral de Badajoz 1255-2005. Badajoz: Tecnigraf Editores, 2007, p. 674 19 Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno y Nuestra Señora de la Piedad. Nuestra Cofradía, [consulta: 23 enero 2014, 10:45] Disponible en: http://nazarenoypiedadmontijo.blogspot.com.es/p/conocenos.html 20 TERRÓN ALBARRAN, Manuel. Artes plásticas en el siglo XVIII. En SOLÍS RODRIGUEZ, Carmelo., TEJADA VIZUETE, Francisco (Dir), La Catedral de Badajoz..., p. 983 21 Idem. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 40 Un año más tarde, en 1732, talló la imagen de Santa Clara para el Retablo Mayor del convento de Santa Ana en Badajoz 22 . En 1733 construyó el desaparecido retablo del convento de Santa Lucia de Badajoz 23 y dos años después realiza una Soledad en Villanueva del Fresno 24 . En este mismo año ejecutó la imagen de candelero de la Virgen de la Aurora de Barcarrota 25 . Hacia 1735 aproximadamente pudo tallar la imagen de Santa Bárbara que está en la iglesia de la Purísima Concepción de Valencia de Mombuey. Estas son las obras que histórica y recientemente se han atribuido a nuestro artista. Sin embargo el trabajo de Francisco Ruiz Amador fue mucho más extenso, como se podrá ir comprobando a lo largo de esta Tesis Doctoral. Durante el estudio de su obra salen a la luz muchas más tallas que por la falta de documentación no podemos datar temporalmente. Por tanto a las obras citadas hay que sumar otras muchas disgregadas por toda Extremadura, principalmente en la provincia de Badajoz, que a pesar de no estar documentadas presentan características técnicas evidentes de la obra del Ruiz Amador. Destaca en la localidad de Alburquerque la imagen de Santa Catalina de Alejandría y su retablo. En la iglesia de San Pedro, Almendral, los retablos del primer tramo, ambos enfrentados, donde se ven las típicas figuras fantasiosas en los remates laterales del retablo, esta vez parecen caras de canes. En Badajoz encontramos obras en varias ubicaciones como son entre otras el Retablo Mayor y la Inmaculada Concepción de la iglesia de San José en el convento de las Adoratrices y tres de los retablos con una imagen de candelero en el monasterio de Nuestra Señora de los Ángeles. En Burguillos del Cerro, en la iglesia de las Monjas la escultura de Santa Clara que se ubica en el centro del Retablo Mayor, la talla de San José con niño y una imagen de San José con niño en la iglesia de Santa María de la Encina. En Fregenal de la Sierra las imágenes de la Divina Pastora y San Miguel. 22 SOSA MONSALVE, María Cecilia de la Presentación. Historia del Real Monasterio de Santa Ana, Badajoz 1518-2013. Tomo II. Badajoz: Real Monasterio de Santa Ana, 2014, p. 67 23 TERRÓN ALBARRAN, Manuel. Artes plásticas en el siglo XVIII. En SOLÍS RODRIGUEZ, Carmelo., TEJADA VIZUETE, Francisco (Dir), La Catedral de Badajoz..., p. 982 24 Idem. 25 A.E.A.M.B. Barcarrota. Cofradía Virgen de la Aurora. Cuentas de Fábrica. 1733. p. 132 VI.1. ALBURQUERQUE Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 48 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 49 Alburquerque se encuentra enclavado en el cerro de una crestería rocosa de la Sierra de San Pedro, donde se asienta un castillo. Está situado al noroeste de la provincia de Badajoz, Extremadura, muy próximo a Portugal. Dista 45 Km de la capital, Badajoz. Pertenece a la Mancomunidad de Lacara-Los Baldíos y al Partido judicial de Badajoz. Cuenta con 5524 habitantes según el último censo realizado en 2014 28 . El origen del municipio se remonta a la época prehistórica, como lo demuestran las pinturas rupestres del Risco de San Blas. Tras la prehistoria varios poblados se asentaron tales como los celtas, romanos, godos y árabes. Debido a su situación estratégica fue protagonista de varios conflictos que surgieron en la zona, dejando como huella una ciudad fortificada custodiada por su castillo. Fue reconquistado a los árabes en el año 1166 por las tropas del rey don Fernando II de León y del rey Alonso de Portugal. Fernando II la donó a la Orden de Santiago en el año 1177. Siete años más tarde recobraron su poder los musulmanes y posteriormente fue conquistada de nuevo por el rey Alfonso IX de León, pero duró poco en sus manos pues volvió a caer en poder musulmán. En el año 1217 el caballero Alfonso Téllez conquistó definitivamente la fortaleza, en el nombre del rey Fernando III el Santo, quien le cedió el enclave con la intención de repoblar la zona. La nieta de ambos, doña Teresa Meneses, casada con don Alonso Sánchez hijo del rey Dionis de Portugal, mandó en el año 1276 construir las murallas y reformar la fortaleza. Hacia el año 1354 pasó a la Corona de Castilla y Enrique II la cedió a su hermano don Sancho de Trastámara, quien obtuvo el título Conde de Alburquerque en 1373. Don Alonso Téllez de Meneses se casó con doña Teresa hija del rey Sancho II de Portugal. Desde entonces los señores de Alburquerque participaron activamente en la vida política del reino. En 1395 la localidad fue invadida por tropas portuguesas. Durante el reinado de Juan II en 1432 éste cedió la fortaleza a don Álvaro de Luna, maestre de la Orden de Santiago, quien realizó reformas en la misma. Después reinó Enrique IV quien en 1464 donó el señorío a don Beltrán de la Cueva, maestre de Santiago. Don Beltrán, al igual que su antecesor también acometió reformas en la fortaleza 29 . 28 Instituto Nacional de Estadística. Padrón: Población por municipios [Consulta: 22 de mayo 2015, 11:45]. Disponible en: http://www.ine.es/jaxiT3/Datos.htm?t=2859&L=0 29 DUARTE INSÚA, Lino. Historia de Alburquerque. Badajoz: Librería y encuadernación de Antonio Arqueros, 1929, pp. 17-128 Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 50 En el siglo XVI Felipe II anexionó sus tierras con el reino de Portugal, teniendo relevancia como lugar de frontera. Fue ocupado por tropas portuguesas en el año 1703, posteriormente restituido por el gobierno lusitano en 1715, en esta época se realizaron obras en la fortaleza. En siglos posteriores fue víctima de numerosos ataques 30 . En el año 1924 fue declarado Monumento Nacional, siendo reconstruido después de la guerra Civil y restaurado en diversas ocasiones 31 . El pueblo presenta varios monumentos entre los que destacan el castillo de Luna, iglesia de Santa María del Mercado, iglesia de San Mateo, iglesia de San Francisco, convento de la Madre de Dios, ermita de Nuestra Señora de la Soledad y el santuario de Nuestra Señora de Carrión. 30 DUARTE INSÚA, Lino. Op. Cit., p. 496 31 Monumentos de España. Monumentos de España [consulta: 23 mayo 2015, 9:45] Disponible en: http://www.patrimonionacional.biz/provincia/7/badajoz Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 51 VI.1.1. IGLESIA DE SANTA MARÍA DEL MERCADO La iglesia de Santa María del Mercado está emplazada dentro de los muros de la población, próxima a la puerta de acceso al recinto del castillo. La fecha de su construcción se desconoce, aunque se cree fue erigida en el último cuarto del siglo XIII. Es de estilo gótico-mudéjar con añadidos barrocos del siglo XVIII. Al parecer, el nombre procede del mercado público que existía frente a la puerta principal, en cuyo atrio se reunía el Concejo para juzgar los pleitos de los vecinos 32 . La fachada es sencilla, donde destaca la puerta principal de entrada, de arco ojival abocinado sobre el que hay un pequeño relieve de alabastro, escenificando el momento en que Jesús descendió de la Cruz. A los pies del templo se eleva una torre-campanario de planta cuadrada. El interior del templo es de planta rectangular y consta de tres naves cubiertas mediante bóvedas de cañón sobre pilares cruciformes con recios capiteles e impostas. El ábside cuenta con añadidos de una bóveda de crucería correspondiente a una etapa gótica más evolucionada. La cabecera presenta forma poligonal y está sustentada por contrafuertes de sillería. Las naves lateras tienen dos capillas a los pies de la cabecera con cúpula semiesférica. Una de estas capillas, concretamente en la nave de la Epístola, 32 PELLITERO AJA, Karmele. Gran enciclopedia Extremeña Tomo I. Mérida: Edex Ediciones Extremeñas, S.A., 1991. p. 120 Fig. 3. Interior iglesia Sta. María del Mercado. Fig. 2. Fachada iglesia Sta. María del Mercado. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 52 alberga un retablo y una imagen de Santa Catalina de Alejandrina, obra que atribuimos a Francisco Ruiz Amador, dada la evidencia artística de su composición. En ella se aprecian a simple vista los esquemas propios utilizados por el artista, como son la flor en el pecho de la imagen, el tipo de pliegues, las facciones de la cara, etc. Si la comparamos con la imagen de Santa Bárbara de la catedral pacense comprobamos la similitud entre ambas. Respecto al retablo también muestra rasgos característicos como son las flores y molduras utilizadas en la decoración. Estas tallas serán comparadas detenidamente en el apartado de estilística y comparativa. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 53 Capilla de Santa Catalina de Alejandría. Fig. 4. Plano de la planta de la iglesia Sta. María del Mercado. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 54 VI.1.1.1. CAPILLA DE SANTA CATALINA DE ALEJANDRÍA VI.1.1.1.1. FICHAS TÉCNICAS Fig. 5. Retablo Sta. Catalina de Alejandría. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 55 FICHA TÉCNICA. Nº Registro: A/ISMM/1/1 Título u objeto.-Retablo de Santa Catalina de Alejandría. Tipología.-Escultura. Localización. Provincia: Badajoz. Municipio: Alburquerque. Inmueble: Iglesia de Santa María del Mercado. Ubicación: Nave de la Epístola, capilla de Santa Catalina de Alejandría. Identificación iconográfica.-Tema religiosos. Identificación física. Materiales y técnica: Madera tallada, policromada, dorada y estofada. Dimensiones: 250cm de alto. Inscripciones, marcas, monogramas y firmas: No aparecen. Datos históricos-artísticos. Autor/es: Francisco Ruiz Amador 33 . Cronología: Siglo XVIII. Estilo: Barroco. Estado de conservación.- Muy malo. Fecha de reconocimiento.- Febrero de 2013. 33 Atribuida a Francisco Ruiz Amador. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 56 Fig. 6. Escultura Sta. Catalina de Alejandría. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 63 VI.1.1.1.4. DESCRIPCIÓN FORMAL RETABLO El pequeño retablo (fig.5) que da cobijo a la imagen de Santa Catalina de Alejandría, presenta rasgos que dan pie a pensar que fue realizado por el taller de Francisco Ruiz Amador. Está dividido en banco, cuerpo principal y ático. Verticalmente presenta una calle central y dos más pequeñas a ambos lados. Soporte El retablo está ubicado en una de las capillas de la nave del Evangelio, situada a los pies de la cabecera del templo. Tiene unas medidas de 250 cm de alto, es de tipo escultórico con planta lineal y simétrica en ambos extremos. Está sustentado por una estructura de madera adosada directamente al muro. El conjunto se encuentra apoyado en un altar de mampostería realizado en el mismo material que las paredes del templo. Dicho altar tiene unas medidas de 100 cm de alto aproximadamente. Está compuesto por banco, cuerpo principal, ático y una sola calle. Banco El banco tiene unas medidas totales de 40 cm de alto aproximadamente. La parte central posee una moldura con decoración vegetal. Siguiendo hacia los extremos aparecen recuadros rectangulares con decoración vegetal, posteriormente resaltan ménsulas con una flor en el centro, estas van a sustentar los estípites del cuerpo principal. A continuación vuelve a aflorar otro recuadro similar pero esta vez con el relieve de una concha y finaliza esta fila con un remate en forma de S. Por su parte horizontal termina con una cornisa, dando así paso al cuerpo superior. Fig. 9. Detalle retablo Sta. Catalina de Alejandría Fig. 8. Detalle retablo de Sta. Catalina de Alejandría Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 64 Cuerpo principal La parte principal del retablo mide 128 cm de alto aproximadamente. Se abre en el centro con una hornacina rematada por un arco de medio punto que da cobijo a la talla de Santa Catalina de Alejandría (fig.6). El intradós 38 de dicha hornacina está formado por tres rectángulos con decoración vegetal, en cuyos centros aflora un ovalo. Las jambas 39 tienen dos grandes flores enmarcadas con ornamentación basada en motivos florales. Sobre la hornacina hay un panel frontal con dos flores a cada lado, sobre una hoja triangular (fig.9). En el centro de la flor, Ruiz Amador talla con virtuosismo líneas verticales y horizontales imitando los estambres. En mitad de toda la decoración descrita se muestra una repisa sobre la que se apoya la imagen de San Francisco. Continuando hacia los extremos hay un panel rectangular, con el mismo esquema seguido en el banco. Prosigue el lado izquierdo de la hornacina con un estípite, emparejado con otro del lado derecho, hoy desaparecido. Después vuelve a insertarse un panel rectangular con decoración en forma de S, esta vez de mayor anchura. Finaliza este cuerpo con una decoración en S apoyada directamente sobre el propio muro, sin panel que lo sustente, rematando en la parte superior de las calles laterales con una cornisa. Ático Ocupa sólo la calle principal y consta de unas medidas aproximadas de 82 cm de alto. En él se abre una hornacina de pequeñas dimensiones rematada con arco de medio punto que da cobijo a la imagen de San Francisco de Asís. Las jambas y el intradós son lisas. Los extremos de la parte exterior del nicho están decorados con guirnaldas compuestas por cuatro flores cada una, en contraposición con la moldura lisa de la parte superior del arco. El panel que bordea toda la hornacina tiene molduras con decoración en S y rematan el conjunto una hilera de hojas que finalizan en espiral. Para acabar el retablo goza de un coronamiento que no se puede describir, debido a que la parte saliente está totalmente perdida. Policromía En este caso pocos son los datos apreciables de la policromía, solo destacan los doradas de las molduras y a duras penas se ven los tonos azules de los fondos, debido a 38 (FATÁS CABEZA, Guillermo; BORRÁS GUALIS, Gonzalo María. Diccionario de términos de arte y elementos de arqueología, heráldica y numismática. Madrid: Alianza Editorial, 2010, p. 183) Superficie inferior de un arco. 39 (FATÁS CABEZA, Guillermo; BORRÁS GUALIS, Gonzalo María. Diccionario de términos de arte..., p. 185) Superficie vertical de las que flanquean un vano. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 65 un fuerte repinte rojo que tapa el estrato original de los fondos impidiendo ver con detalle los tonos y motivos originales. Se han salvado del burdo repinte los interiores de las dos hornacinas, que a pesar del lamentable estado de conservación en que se encuentran, tiene decoración original con motivos vegetales en tonos azules, amarillos y blancos. De las dos imágenes del retablo, solo nos vamos a centrar en la escultura de Santa Catalina de Alejandría pues es la que presenta rasgos evidentes de la mano de Ruiz Amador, aunque no se descarta que la imagen de San Francisco de Asís también saliera de su taller. SANTA CATALINA DE ALEJANDRÍA Soporte La figura de Santa Catalina de Alejandría (fig.6) se encuentra representada en el centro del retablo, al que le da su nombre. Es una escultura de bulto redondo cuyo volumen está conseguido mediante el ensamble de diferentes bloques de madera, hasta alcanzar unas dimensiones totales de 85 cm de alto. Exenta sobre una pequeña peana, con la pierna izquierda flexionada. Tallada en el propio soporte tiene una túnica de manga larga ceñida a la cintura mediante un cordón. En el hombro izquierdo le cuelga el manto que va rodeando el torso. Ambas vestimentas poseen unos pronunciados y dinámicos paños que se deslizan sobre la imagen marcándole la figura. La túnica finaliza alrededor del cuello con un pliegue superpuesto a modo de remate con una flor en el centro (típico motivo decorativo empleado por el artista). A sus pies muestra una cabeza decapitada con los ojos cerrados, bigote y turbante (fig.11) En las manos no porta ningún atributo, a pesar que seguramente en origen si los tendría. Fig. 10. Rostro de Sta. Catalina de Alejandría. Fig. 11. Rostro del emperador Magencio. Fig. 12. Policromía de la túnica de Sta. Catalina. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 66 La expresión de la cara sigue los esquemas propios de nuestro artista como son el rostro pulido y cabellos a dos aguas sobre los hombros (fig.10). Concluye la imagen con una diadema que seguramente también tendría una flor parecida a la del pecho, pero que actualmente está desaparecida. Policromía La figura luce su policromía original, aunque muy deteriorada. Las carnaduras están realizadas con óleo y las vestimentas estofadas con temple sobre pan de oro. La túnica se presenta dorada y estofada predominando el verde, aunque originalmente fue azul, velándose el color por el barniz. Los fondos verdes aparecen esgrafiados con finas líneas horizontales que dejan ver el oro del fondo. Los motivos dorados son vegetales con formas redondeadas y resaltados por un filo verde alrededor. Los interiores tienen un rico cincelado en el que intercalan S, puntos y flores. Sobre el conjunto se han creado pequeñas flores pintadas en tonos tierras y rojizos que dan colorido a la composición (fig.13). El anverso del manto también está dorado y estofado esta vez en rosa, los fondos esgrafiados con líneas horizontales bajo los que se aprecia el oro del fondo. La decoración es vegetal, con diferentes dibujos de picado de lustre como puntos, flores, S, etc (fig. 14). El reverso es más simple, realizado en tonos beige y con esgrafiados en círculos. Presenta un reborde dorado con decoración geométrica en forma de S realizada mediante la composición repetida de puntos. El pliegue del cuello está dorado, estofado y esgrafiado con líneas oblicuas, destacando el reborde dorado con cincelado en S. El rostro y las manos están policromados con óleo en tonos carne, mostrando sonrojadas las mejillas y el pelo en marrón oscuro. Fig. 13. Policromía de la túnica de Sta. Catalina. Fig. 14. Policromía manto de Sta. Catalina. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 67 Fig. 15. Plano de la planta, alzado y perfil del retablo de Sta. Bárbara. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 68 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 69 VI.2. BADAJOZ Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 70 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 71 Badajoz, ciudad fronteriza con Portugal es el mayor núcleo urbano de Extremadura y se encuentra situada al oeste de España. Asentada en el margen izquierdo del río Guadiana limita hacia el este con las vegas del citado río, hacia el sur con la típica penillanura extremeña de dehesas y encinas, hacia el oeste se encuentra con el Alentejo portugués y hacia el norte con las últimas estribaciones de la Sierra de San Pedro. En el censo de 2014 consta una población de 150517 habitantes 40 . Gracias a la fertilidad de sus tierras, Badajoz fue poblada por pequeños asentamientos prehistóricos desde el periodo Paleolítico a los que siguieron los romanos y visigodos, pero la ciudad de Badajoz tal y como la conocemos en la actualidad, fue fundada en el año 875 por el musulmán Ibu Marwan, periodo en el que la ciudad se caracterizó por etapas de gobierno independiente y florecimiento de la urbe. Hasta el año 1230 Badajoz estuvo en poder musulmán, pero ese año fue conquistada por Alfonso IX de León en colaboración con las Ordenes Militares de Alcántara y Santiago. De este modo dejó de ser frontera entre el norte y el sur al avanzar la reconquista hacia Sevilla, Córdoba y Algarve. Badajoz pasó a ser una línea divisoria entre los reinos de Castilla y Portugal, soportando así las tensiones entre ambas monarquías que ocasionaron frecuentes guerras e invasiones. En 1580 Felipe II instaló en Badajoz la base de operaciones de su ejército con intención de hacerse con el trono de Portugal, dando lugar a multitud de luchas con las tierras portuguesas del Alentejo, que asolaron la región en repetidas ocasiones. Las continuas batallas, impidieron el asentamiento de la nobleza en este territorio. Los enfrentamientos finalizaron en 1801 con la firma del Tratado de Badajoz, conseguido por Manuel Godoy 41 . Años más tarde en 1811 durante la guerra de la Independencia, Badajoz fue conquistada por los franceses, siendo fortificada, soportando asedios y teniendo lugar en sus alrededores importantes batallas. Posteriormente tuvieron lugar las dos guerras Carlistas, siendo su último episodio bélico a mediados del siglo XX cuando estalló la Guerra Civil en 1936. Esta fecha es 40 Instituto Nacional de Estadística. Padrón. Población por municipios [Consulta: 22 de mayo 2015, 12:05]. Disponible en: http://www.ine.es/consul/serie.do?s=6-1954&L=0 41 (PELLITERO AJA, Karmele. Gran enciclopedia Extremeña Tomo V. Mérida: Edex Ediciones Extremeñas, S.A., 1991. pp. 157-159) (Badajoz, 1767- París, 1851) Fue un noble y político extremeño, favorito y primer ministro de Carlos IV durante 12 años. Fue duque de Alcaudia y de Sueca y príncipe de la Paz. Fue elevado al poder por Carlos IV, que le concedió títulos y honores, le dotó de una inmensa riqueza y le confió altos cargos en el Estado. Como secretario del Estado estuvo al frente del Gobierno de España durante la crisis Europea provocada por la revolución francesa. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 72 tristemente recordada por la multitud de ejecuciones llevadas a cabo después de la toma de la ciudad por las tropas sublevadas del general Franco 42 . Actualmente es un importante punto comercial y de encuentro cultural entre España y Portugal. Presenta un conjunto de monumentos testigos del pasado de entre los que destacan la catedral de San Juan Bautista, el convento de las Madres Adoratrices, el convento de las Carmelitas y el convento de Santa Ana. 42 ARAYA IGLESIAS, Carmen., RUBIO GARCÍA, Fernando. Guía Artística de la ciudad de Badajoz (4º edición corregida). Badajoz: Departamento de publicaciones de la Diputación de Badajoz, 2003, pp. 17-26 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 79 FICHA TÉCNICA. Nº Registro: B/CSJB/1/2 Título u objeto.-Retablo del trascoro. Tipología.-Escultura. Localización. Provincia: Badajoz. Municipio: Badajoz. Inmueble: Catedral de San Juan Bautista. Ubicación: Nave central. Identificación iconográfica.-Tema religioso. Identificación física. Materiales y técnica: Madera tallada, policromada, dorada y estofada. Dimensiones: 562 cm de alto. Inscripciones, marcas, monogramas y firmas: No aparecen. Datos históricos-artísticos. Autor/es: Francisco Ruiz Amador. Cronología: Siglo XVIII (1727 aproximadamente). Estilo: Barroco. Estado de conservación.- Malo. Fecha de reconocimiento.- Octubre de 2010. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 80 VI.2.1.1.2. DATOS HISTÓRICOS La caja y el Órgano Mayor de la catedral de Badajoz fueron realizados bajo mandato del obispo Francisco Pedro de Levanto y Vivaldo. Los trámites ejecutados por el Cabildo se demoraron desde el 20 de enero de 1725 hasta junio de 1727, pagando entonces al organero 33057 reales como importe total del instrumento, más otros 11544 reales que se pagaron a Francisco Ruiz Amador por el importe de la caja 44 . La construcción del órgano quedó a cargo de José Martínez Hernández, aunque dicho instrumento fue sustituido en 1925 por otro sinfónico 45 que fue remodelado en 1990 46 . La caja, afortunadamente, se conserva casi completa excepto en la parte baja donde tiene algunos cambios en cuanto a estructura. La policromía esta repintada en gran parte tapando los colores originales. La ubicación de la caja provocó disputas entre los capitulares pacenses, pues algunos defendían la colocación tradicional en un lateral, decisión que llevaría a la desaparición de uno de los ya existentes, mientras que otros pensaban que lo mejor era conservar los dos laterales y añadir el nuevo en el centro, lugar que afortunadamente ocupó 47 . Se produjo así una disposición antes nunca vista ya que jamás habían coincidido tres órganos en un mismo espacio. Concretamente el Órgano Mayor se encuentra insertado en la nave central de la Catedral situado sobre el testero y ocupando todo el arco fajón cerrando todo el conjunto del espacio coral. 44 Badajoz.Catedral San Juan Bautista. Biblioteca. Cuentas de Fábrica. 1727 (sin catalogar) 45 SOLÍS RODRIGUEZ, Carmelo. Los Órganos de la Catedral de Badajoz. Badajoz: Museo Catedralicio, (sin fecha), pp. 33-34 46 A.E.A.M.B. Catedral de Badajoz. Actas del Cabildo en Pleno. 1900-1905 47 Siguiendo el consejo de Bordique ingeniero de la actual plaza de España. Fig. 21. Coro de la catedral de S. Juan Bautista 1927. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 81 A sus pies hay una tribuna fabricada en 1727 por el maestro cerrajero Antonio de Salinas, dorada más tarde por el pintor Alonso de Mures. Ésta es una balconada corrida de forja con sencillos balaustres con rizadas palmas policromada en rojo y dorada, haciendo juego con las rejas que cierran el coro. El Órgano Mayor está dorado y policromado por el pintor pacense del siglo XVIII Juan Estrada, autor también de los lienzos de San Blas y San Atón que enmarcan la caja del Órgano Central, como así aparece indicado en la firma de ambos cuadros fechados en 1731 (fig.22). Este dato nos hace pensar que posiblemente hubiese otros con anterioridad en su lugar, pues si observamos bien parece que tuviesen marcos de mayor tamaño. Nos preguntamos también por qué no se pintaron diez años antes por el pintor Alonso de Mures (al igual que los lienzos del trascoro) o si había algún otro cuadro en su lugar con anterioridad. En el trascoro hay un trampantojo que representa un falso órgano con el rey David y Santa Cecilia esculpido por Ruiz Amador y pintado por Alonso García de Mures en 1727. Fig. 22. Firma de Juan Eusebio Estrada en el lienzo de S. Atón. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 82 VI.2.1.1.3. ICONOGRAFÍA La caja del Órgano Mayor está repleta de querubines y ángeles hasta un total de treinta y tres. Estos van a dar protección, jugando el papel de interceptores entre Dios y los hombres. Dos de los ángeles de la parte superior se muestran vestidos y tocando trompetas como símbolo musical, pues este retablo es la caja de un órgano. En los laterales hay dos lienzos pintados, el de la derecha representa a san José y el de la izquierda a san Atón, quien es el patrón menor del cabildo de la Catedral y por ello también está interpretado en el Retablo Mayor. En la parte central del ático hay un cordero sobre un libro, símbolo de san Juan Bautista, reflejando que es el patrón del templo al igual que la cruz del Santo que se muestra en los óvalos laterales. A los pies está representada la concha de Santiago, que indica que la archidiócesis de Mérida - Badajoz perteneció hasta 1850 a la archidiócesis de Santiago de Compostela. Prosiguiendo con el trascoro encontramos nuevamente ángeles, esta vez sólo seis. En el centro, coronando el retablo surge un óvalo con el escudo de san Juan que simboliza lo anteriormente descrito. Hacia abajo, en el lado derecho las insignias del Ave María y a izquierda las de JHS como significado de Jesús Hijo Salvador. En las tres calles centrales están pintados los tubos de un órgano que recuerdan a los que están en el anverso. A derecha y a izquierda hay dos lienzos con dos músicos que personifican a santa Cecilia y al rey David pulsando el arpa, estos santos se solían representar en los órganos de la época. La aparición de santa Cecilia se justifica por ser patrona de la música. Esta vivió en el siglo II o III y fue educada en el cristianismo llevándola a ser virgen y mártir. Fue casada en contra de su voluntad con un joven pagano llamado Valerio. La Santa decidió hacer voto de castidad convenciendo a su esposo, para que viviese con ella en abstinencia sexual. Él aceptó con la condición de que se le permitiera ver al ángel que, como él sabía, vigilaba a su esposa. Más tarde descendió sobre ambos colocando coronas de rosas y azucenas sobre sus cabezas y bautizando a Valerio. Finalmente los dos fueron ejecutados por el gobernador romano. Cecilia fue condenada a morir de asfixia en un baño de vapor, pero logró sobrevivir. Tres golpes de Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 83 espada sólo consiguieron producirle una herida en el cuello y sobrevivió otros tres días en los que se dedicó a repartir sus bienes entre los más necesitados. Es patrona de los músicos, cantores, organistas y fabricantes de órganos e instrumentos de cuerda. El origen del patronato de los músicos se encuentra en un fragmento del relato de su vida. Éste narra el momento en que Cecilia fue conducida a casa de su prometido el día de su boda mientras sonaban los instrumentos musicales, invocó sólo a Dios en su corazón pidiéndole el favor de que conservara sin mancha su alma y su cuerpo. Los artistas del siglo XVI lo identificaron con el órgano portátil de la época y de esta forma pasó a ser el atributo de Cecilia. Este instrumento portátil cayó en desuso en el siglo XVI 48 . El rey David vivió entre el 1000 y el 960 a. C. Fue profeta, jefe de bandidos y guerreros que llegó a ser rey de Jerusalén. También fue músico y tradicionalmente se creía que era autor de los Salmos. Se le considera rey músico y se le representa anciano, con barba y coronado llevando el arpa de la que se sirve para acompañar el canto de los Salmos. Al igual que santa Cecilia se representa en casi todas las tablas pintadas de las cajas de los órganos. A finales de la Edad Media al rey David se le suele personificar como en este caso con la indumentaria de un rey de esa época, en esta ocasión sostiene entre sus manos un arpa simbolizando ser profeta 49 . 48 RÉAU, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos de la A-F. Tomo 2 / Volumen 3. Barcelona: Ediciones Serval, 2000, pp. 290-294 49 ROIG, Juan Fernando. Op. Cit., p.86 Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 84 1. San Atón. 2. San Antonio. 1. EL rey David. 2. Santa Cecilia. Fig. 23. Plano iconográfico de la caja del Órgano Mayor. Fig. 24. Plano iconográfico del retablo el trascoro. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 85 VI.2.1.1.4. DESCRIPCIÓN FORMAL CAJA ÓRGANO MAYOR Soporte La caja del órgano se encuentra enmarcada bajo el arco fajón de la nave central de la Catedral. Está realizado en madera con unas dimensiones totales de 782 cm de alto. Dicha caja es de tipo escultórico y presenta dos cuerpos, ático y cinco calles, albergando en su interior el mecanismo del instrumento. Banco El banco tiene unas dimensiones totales de 120 cm de alto. En la parte central se observa el teclado del magnífico órgano al que da cobijo esta caja. Sobre él hay un panel alargado con decoración floral que se desprende mediante bisagras de madera (fig.25). Encima del compartimento hay ocho cabezas de querubines alados y entrelazados en las ménsulas que sostienen la cornisa inferior (fig.27). A ambos lados del teclado hay dos puertas de 151 cm de alto, que conducen al instrumento mismo, las cuales están decoradas por tres paneles cuadrados; el primero de celosía, el segundo compuesto por cuatro molduras con decoración vegetal en forma de media U rodeando a otra cuadrada, y el último compuesto por cuatro molduras pentagonales con una flor en el centro. Sobre dichas puertas se insertan rosetones sobre los que descansan otros dos querubines, hasta completar un total de diez. Finalizando, hacia los extremos, hay dos cuerpos de ángeles completos que nos cautivan a pesar de haber perdido parte de la piernas que sobresalían del conjunto (fig.26). Para poder acceder a la balconada se abren en las naves laterales del templo dos puertas que dan a unas escaleras, sobre la que se sustenta el órgano y su caja. Actualmente la puerta izquierda está cegada, encontrándose dentro el motor del órgano. Fig. 25. Banco del retablo del Órgano Mayor. Fig. 26. Ángel del banco del Órgano Mayor. Fig. 27. Querubines del banco del Órgano Mayor. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 86 Cuerpo principal y ático Ambas piezas en conjunto poseen unas medidas de 730 cm de alto y parten del banco. En primer lugar, justo en la parte central están los tubos canónigos en tres filas, dispuestos en sentido horizontal y disminuyendo de tamaño a medida que van hacia los laterales. Seguidamente a ambos lados se sitúan los tubos de flautado. Estos tubos también se presentan dispuestos en tres filas y al contrario que los canónigos, aumentan progresivamente a medida que avanzan a los laterales del retablo. A continuación se eleva una planta movida de estructura vertical con calles laterales ubicadas en chaflán, la central se adelanta dando así cierto movimiento a la planta. El cuerpo principal está compuesto por cinco calles y dos paneles laterales con lienzos encastrados, que en parte se ocultan tras el cuerpo general a modo de guardapolvo. En la calle central y en las exteriores de dicho cuerpo se disponen los tubos del flautado 50 , mientras que los que siguen a la central se dividen en dos cuerpos, donde se encuentran los tubos canónigos. La decoración de tipo vegetal va reptando por las pilastras y por la escalonada cornisa superior hasta llegar al ático, sobre el cual se sitúan a ambos extremos dos pares de ángeles con decoración floral en sus cabezas, continuando con dos querubines a diferentes alturas. Seguimos con un ángel portador de un óvalo para después aparecer tres querubines dispuesto en forma de racimo. Posteriormente hay otra cabeza de ángel un poco más abajo que las anteriores. Finalmente el conjunto culmina con un querubín, bajo él se encuentra el cordero místico (símbolo del cabildo) y una concha, todo ello enmarcado por dos ángeles trompeteros de alas desplegadas. Las tallas doradas recorren pilastras e 50 (Real Academia Española. Diccionario de lengua Española [consulta: 15 diciembre 2013, 8:45]. Disponible en http://lema.rae.es/drae/?val=flautado) Uno de los registros del órgano, compuesto de cañones, cuyo sonido imita el de las flautas. Fig. 29. Repinte del banco del Órgano Mayor. Fig. 30. Policromía túnica de ángel. Fig. 31. Óvalo retablo del trascoro. Fig. 28. Policromía cuerpo principal del Órgano Mayor. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 87 interrumpen el arquitrabe entre ángeles trompeteros. Policromía Desgraciadamente parte de la superficie del retablo la encontramos oculta por repintes que se superponen, motivo por el que se aprecia parcialmente la policromía original. La superficie del retablo se encuentra dorada con pan de oro y policromada al temple y al óleo. Al igual que en otras ocasiones los dorados están casi siempre en los volúmenes, pero las zonas más lisas pertenecientes a los fondos están tratadas en tonos rojizos principalmente, verdes y negros. El banco, con repinte en blanco, permite ver pequeños ramilletes de hierba con flores pequeñas en verde y rojo (fig.29). En la policromía de los ángeles apenas se percibe la carnación original pues presenta una gruesa capa de barniz, posiblemente la policromía sería mucho más clara. TRASCORO Soporte El trascoro, con unas medidas totales de 562 cm de alto, se encuentra a espaldas del coro y frente al cancel de la puerta del Perdón. Consta de un sólo cuerpo y cinco calles, de las cuales en las tres interiores se ve una perspectiva figurada del instrumento con los tubos pintados. Los lienzos están enmarcados entre estípites ornamentados con ángeles atlantes 51 y colgantes de decoración floral. En las calles laterales se ubican las clásicas efigies de santa Cecilia y el rey David pulsando el arpa. La cornisa de este único cuerpo está rematada en primer lugar por un óvalo tallado con la cruz de san Juan rodeado por decoración floral. Siguiendo hacia los bordes, se apoyan dos jarrones con flores, después más abajo aparecen a ambos lados un par de ángeles que portan sobre sus manos un óvalo con una M labrada. En el escalón inferior hay otro óvalo, esta vez con un dibujo floral y rodeado, al igual que el superior, con decoración vegetal. 51 (REVILLA, Federico. Diccionario de iconografía. Madrid: Ediciones Cátedra, S.A., 1990. p. 48) Escultura masculina que sostiene sobre su cabeza o sobre sus hombros el entablamento, actuando a modo de columna antropomórfica, en la arquitectura. Fig. 32. Ángeles del retablo del trascoro. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 88 Policromía La policromía del trascoro sigue las mismas pautas que las del coro, es decir, el fondo decorado en rojo y verde oscuro. La cornisa tiene una doble policromía. La parte baja en blanca con ramilletes pintados en verde y florecitas rojas. En la zona superior unas veces aparece en rojo con florecillas doradas y en otras ocasiones en verde con florecillas también doradas. Los lienzos realizados al óleo tienen buena factura, en ellos han utilizado principalmente tonos tierras y en ambos se aprecia la definición de la forma pictórica. A través del color, la luz y el movimiento de los ropajes se consiguen los efectos de profundidad. Con el dominio de la técnica logra representar con gran fidelidad la realidad, engañando al espectador con el trampantojo, ya que como pintura barroca que es gusta de perspectivas ilusionista. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 95 FICHA TÉCNICA. Nº Registro: B/CSJB/2/1/1 Título u objeto.-Santa Bárbara. Tipología.-Escultura. Localización. Provincia: Badajoz. Municipio: Badajoz. Inmueble: Catedral de San Juan Bautista. Ubicación: Nave del Evangelio. Identificación iconográfica.-Tema religioso, representa a Santa Bárbara. Identificación física. Materiales y técnica: Madera tallada, policromada, dorada y estofada. Dimensiones: 139 cm de alto. Inscripciones, marcas, monogramas y firmas: No aparecen. Datos históricos-artísticos. Autor/es: Francisco Ruiz Amador 53 . Cronología: Siglo XVIII (1724 aproximadamente). Estilo: Barroco. Estado de conservación.- Muy malo. Fecha de reconocimiento.- Octubre de 2010. 53 Atribuida a Francisco Ruiz Amador. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 96 VI.2.1.2.2. DATOS HISTÓRICOS El retablo de Santa Bárbara da nombre al oratorio donde se ubica, dicha capilla anteriormente fue privada y conocida como de los Cabezas. Está situada en la zona izquierda del templo, concretamente entre la capilla del Bautismo y la Inmaculada. Construida a finales del siglo XVI presenta una bóveda de nervios en cuyo centro se dibuja una estrella de ocho puntas. Su interior conserva dos retablos, destacando el de Santa Bárbara encargado en 1724, del que todos los indicios revelan que fue obra de Ruiz Amador. Dicha capilla está custodiada por una discreta reja de madera. Según hemos podido averiguar, desde el 16 de marzo de 1724 y en repetidas ocasiones, el obispo Levanto y Vivaldo, por ser muy devoto de santa Bárbara, solicitó al cabildo su consentimiento para hacerle un altar en la capilla de los Cabezas una vez ganara a dicha familia el pleito por la propiedad de la misma, hecho que finalmente sucedió ese mismo año. Meses más tarde, concretamente el 7 de agosto, el obispo vuelve a comunicar al cabildo su deseo de construirle un altar a la santa como queda recogido en las siguientes líneas: …hacer su altar de Santa Bárbara, necesitando la madera y demás cosas que tuviere la fábrica para comenzar a pintar… 54 . Por fin, el 1 de diciembre de 1724 se registra la licencia otorgada por el cabildo al secretario del obispo don Antonio de Herrera para decir misa cantada en el que consta es el nuevo altar de Santa Bárbara 55 . Desde este momento queda constatado que el retablo 54 TEJADA VIZUETE, Francisco. Las artes plásticas. Retablos y esculturas. En TEJADA VIZUETE, Francisco (Dir), La Catedral de Badajoz..., p. 367 55 A.E.A.M.B. Catedral de Badajoz. Actas del Cabildo en Pleno. 1750-1755. Año 1724 Fig. 37. Retablo de Sta. Bárbara a principios de los años 20. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 97 ya estaba acabado y la capilla había cambiado de nombre consiguiendo su propósito el obispo Levanto y Vivaldo, ya que según palabras del Continuador de Solano: …para que se aumentase la devoción de la Santa, pidió a su Cabildo licencia para ponerle un altar… y en él colocó la imagen de la Santa de muy buena escultura, y la efigie de señor san Mauro, por el beneficio que del Santo, su abogado, había recibido el año de 1720… 56 . Ese mismo año el obispo había enfermado de gravedad mientras realizaba una visita a la villa de Almendral. Tras pedir a San Mauro por su salud, cuyas reliquias se guardan en la iglesia de la Magdalena (Almendral), el obispo mejoró inmediatamente y sanó por completo. En agradecimiento decidió poner en el ático del retablo de Santa Bárbara un cuadro con la imagen de dicho Santo pintado por Alonso de Mures. Desde que se realizó el retablo muchos son los daños que ha sufriendo. Ejemplo de ello, pudo ser en 1750, cuando se encargó renovar el arco de la bóveda por el mal estado en que se encontraba debido a las filtraciones de agua 57 . Desde entonces no son muchas las noticias que han llegado acerca de este retablo, sólo las que a simple vista se aprecian, como algunos de los repintes superficiales que se ven en la imagen. En la actualidad, a la talla de Santa Bárbara aún la veneran año tras año los militares del grupo de Artillería ATP XI, en concreto el día 4 de diciembre, momento en que es trasladada a la capilla del Sagrario donde la veneran como patrona (fig.38). 56 TEJADA VIZUETE, Francisco. Las artes plásticas. Retablos y esculturas En TEJADA VIZUETE, Francisco (Dir), La Catedral de Badajoz..., p. 367 57 A.E.A.M.B. Catedral de Badajoz. Actas de Cabildo en Pleno. 1750-1755. Año 1750 Fig. 38. Militares bajando la escultura de S. Bárbara en el año 2012. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 98 VI.2.1.2.3. ICONOGRAFÍA El retablo está dedicado a santa Bárbara como se aprecia al verla representada en el cuerpo principal. De tan venerable mujer, virgen y mártir, cuenta la leyenda que comienza su vida en Asia Menor en el siglo III, aunque sin ninguna base histórica. El padre de santa Bárbara fue un noble pagano llamado Dióscoro, que mandó construir una torre para encerrar a su hija, pues así se alejarían sus pretendientes. La torre tenía dos únicas ventanas y la Santa convenció a los obreros para que añadieran una tercera. Cuando regresó Dióscoro, ella le dijo que las tres ventanas simbolizaban al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo que iluminaban su alma. Santa Bárbara huyó de la torre y el padre enojado la persiguió hasta encontrarla y maltratarla. Más tarde la entregó a las autoridades romanas, pero ella se negó a retractarse de su fe y fue torturada. Finalmente, al mismo tiempo que era ejecutada por la espada de su padre le cayó un rayo que consumió su cuerpo. Por tanto, desde entonces el atributo especial de Bárbara es su torre, como se comprueba en la mano izquierda de esta imagen, elemento que simboliza la castidad. A lo largo de los años se la ha invocado contra la muerte provocada por tormentas y también es patrona de los armeros y armas de fuego. En la actualidad, a dicha imagen aún la veneran los militares como describimos en el apartado anterior, prueba de esa relación es la hoja de Palma que porta en su mano derecha, como símbolo de la victoria militar y de la victoria del cristianismo sobre la muerte. En el ático hay un lienzo con la imagen de san Mauro. Este Santo fue hijo de una familia romana que realizó misiones en Francia y discípulo de san Benito perteneciente a la orden de los benedictinos. Prueba de pertenecer a dicha orden es la vestimenta de san Mauro, una túnica marrón de la orden de los benedictinos y un bastón de peregrino en su mano izquierda. A lo largo del retablo hay cuatro ángeles que van a servir de mensajeros divinos y cuatro querubines que transmiten la voluntad de Dios a la humanidad. También tiene molduras que representan granadas como símbolo de la castidad y rosas como símbolo de la fidelidad. Coronando el retablo se encuentra el escudo del obispo Levanto y Vivaldo, pues fue él quien lo mandó construir. A los pies del retablo, en el frontal de altar está la cruz de san Juan como alusión al patrón de la Catedral. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 99 1. Santa Bárbara. 2. San Mauro. Fig. 39. Plano iconográfico retablo de Sta. Bárbara. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 100 VI.2.1.2.4. DESCRIPCIÓN FORMAL RETABLO Soporte El retablo de Santa Bárbara está frente a la entrada de la capilla conocida con el mismo nombre, con unas medidas totales de 534 cm de alto. Está sustentada por una estructura de madera adosada directamente al muro, por tanto el estudio completo sólo se podría realizar con su desmontaje. De tipo escultórico con planta lineal y simétrica en ambos extremos, se desarrolla en una estructura vertical. Consta de un cuerpo, ático y una sola calle que se alza sobre un banco. El cuerpo principal y el banco se adelantan, mostrándose los tableros y resaltos cubiertos por piezas exteriores añadidas para conseguir volumetrías. Todo el conjunto está ubicado sobre un altar realizado en mármol con unas medidas de 110 cm de alto. Sobre la parte superior se inserta una piedra de ara. Este altar es posterior a la realización del retablo y por ello no entraremos en más detalles. Probablemente el frontal original fuese de madera y bien por los cambios de gusto o por su deterioro fue sustituido, aunque carecemos de documentos que lo demuestren. Banco El banco consta de unas medidas totales de 52cm de alto. Está adelantado al cuerpo principal con una profunda y abundante decoración. En la parte central hay una moldura que sobresale en forma de U, abierta con hojas de acanto sobre la que se apoya parte de la cornisa. Ya en el plano se ven relieves con decoración oval enmarcados en la Fig. 40. Granadas del banco del retablo de Sta. Bárbara. Fig. 41. Decoración bajo el relicario del retablo Sta. Bárbara. Fig. 42. Relicario del retablo de Sta. Bárbara. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 101 vegetación. Siguiendo hacia arriba la cornisa está sustentada en ambos extremos por cuatro ménsulas decoradas con hojas de acanto, con remate de moldura en cuyo punto final sobresale la cornisa. Cuerpo principal Es la parte principal del retablo y tiene unas dimensiones de 308 cm de alto. En el centro está localizada una hornacina encastrada al muro del templo con un arco trilobulado y unas medidas de 189 cm de alto. Su interior da cobijo a la imagen de Santa Bárbara. En los distintos lóbulos del intradós de la hornacina hay casetones con relieves vegetales, en cuyos centros se encuentran tres querubines de seis alas cada uno (fig.43). Dichos lóbulos arrancan de los paneles de ambas jambas y en cada panel hay un jarrón con seis rosas, bajo los que sigue un relicario protegido bajo llave con unas medidas de 61 cm de alto (fig.45). A los pies tiene pequeñas repisas con decoración recargada. El nicho está flanqueado por dos angelotes de pequeñas alas cubiertos únicamente por una banda que les recorre el pecho. Las imágenes dejan caer su cuerpo sobre una pierna (derecha e izquierda respectivamente) y ésta se apoya en repisas triangulares (fig.384). Tienen los brazos levantados y flexionados portando un farol en cada una de las manos que se encuentra cercana al nicho, mientras que con la otra parecen sostener un capitel de volutas jónicas que hay sobre sus cabezas. Bajo el pedestal hay un racimo con cinco granadas en cuya parte lateral muestra una guirnalda vertical repleta de flores y granadas (fig.40). Ya en la parte superior de la hornacina hay un panel delimitado por curvas y contracurvas laterales, que tras interrumpir el curvado entablamento se adentra en el ático. Todo el frontal está repleto de hojas entrelazadas que finalizan en el centro con un casetón ovalado, el cual está rematado por una hoja de acanto (fig.44). A ambos lados de la calle principal siguen columnas salomónicas retorcidas en forma helicoidal y capitel compuesto, que le dan efecto de movimiento, fuerza y dramatismo. Tras estas columnas aparecen aletones, esta vez resueltos con unos seres antropomorfos mitad humano mitad animal. Las figuras miran hacia el exterior y están enredadas entre la decoración, mientras que con sus manos parecen sostener el retablo para elevarlo hacía las alturas (fig.364). Fig. 43. Intradós de la hornacina del retablo de Sta. Bárbara. Fig. 44. Panel superior de la hornacina del retablo de Sta. Bárbara. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 102 Ático El ático se dispone sobre el cuerpo principal, con unas medidas de 174 cm de alto, en cuyo centro se inserta un lienzo con la imagen de san Mauro Abad. La parte superior del cuadro acaba con la misma forma que la hornacina, en arco trilobulado, aunque esta vez presenta el lóbulo central de mayor diámetro que los laterales. El marco en el que se encuadra está repleto de rosas y hojas que parecen brotar de detrás de éste anteponiéndose al marco. El pedestal sobre el que se alza está realizado con profusa decoración vegetal y rematando el centro con una gran rosa. El lóbulo central encabezado por un querubín con pelo ondulado y dos alas. Siguiendo hacia los lados hay estípites que van perseguidos de decoración en forma de grandes S, a las que se anteponen ángeles similares a los del cuerpo anterior, aunque esta vez se encuentran exentos sobre ambas piernas. Finalmente para rematar todo el conjunto, una talla del escudo del obispo Levanto y Vivaldo, aunque desgraciadamente está parcialmente partido pues le falta lo que seguramente fue el capelo (fig.48). Policromía La superficie del retablo se encuentra dorada y policromada. Los dorados se ven casi siempre en los volúmenes y las zonas más lisas pertenecientes a los fondos de las columnas, estípites, hornacinas, relicarios, etc. Están policromados al temple, alternando los colores verde y rojo con estofados florales en algunas zonas. Banco Todos los volúmenes están dorados, mientras que los fondos alternan policromías en color verde y rojo. En las zonas verdes se dibujan flores en las que se aprecia el oro y en las zonas rojas aparecen falsos estofados en negro y oro, que dibujan en color negro pequeñas flores y ramas de menor tamaño que las anteriores (fig.46). Fig. 45. Dibujos en la puerta del relicario, retablo de Sta. Bárbara. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 103 Cuerpo principal Se repiten los tonos y dibujos anteriormente descritos con algunas incorporaciones en la decoración. Respecto a los fondos de los casetones de los lóbulos superiores de la hornacina, están decorados en rojo enmarcados con un recuadro en verde con el mismo motivo que el del banco, aunque con la diferencia de que esta vez los casetones rojos también presentan estofados. Siguiendo por las jambas tenemos la misma disposición, es decir, los casetones principales en rojos y bordes en verde. Las puertas de los relicarios están coloreadas en rojo con un dibujo chinesco de un águila volando encima de unas ramas (fig.45). El fondo del panel superior y de las columnas de color verde y los fondos de los casetones de los ángeles están en rojo, al igual que los bordes de las cornisas. Las figuras antropomórficas de los laterales se presentan completamente doradas. Las carnaciones de los ángeles están realizadas al óleo, pero no se aprecia el color original puesto que están cubiertos por un barniz muy oscurecido debido a la suciedad acumulada. Las alas estofadas y doradas al temple con tonos rojos y marrones y sobre estos colores se superponen pequeños rayados que dejan percibir el oro simulando el contorno de un ave. Las bandas de los ángeles están doradas y policromadas en color rojo, sobre las que presentan pequeñas incisiones en forma de roleos que permiten percibir el oro del fondo. Ático Presenta el mismo tono que el cuerpo anterior aunque esta vez predomina el color rojo sobre el verde. A diferencia del otro cuerpo, los bordes de las cornisas están policromados en rojo pero no estofados, esto es debido a que ha sido concebido para ver el conjunto desde lejos. Las carnaciones de los ángeles son idénticas a las del cuerpo anterior, pero el paño esta vez no está estofado y las alas son Fig. 46. Decoración floral del banco, retablo Sta. Bárbara. Fig. 47. Decoración floral de cuerpo principal, retablo de Sta. Bárbara. Fig. 48. Escudo del obispo, retablo de Sta. Bárbara. Fig. 49. Rostro escultura de Sta. Bárbara. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 104 de color rojo y azul. Las S están doradas completamente, como en una continuación de las figuras antropomórficas del cuerpo anterior. Como parte principal de este cuerpo se inserta un lienzo pintado al óleo que representa a san Mauro realizada en tonos tierras. Dicha figura viste una túnica, porta un libro en la mano derecha y un bastón de peregrino en la izquierda. En el remate superior predominan los tonos dorados, a excepción del escudo del centro donde se dibuja un águila negra y un unicornio pintado en tonos blancos. A éste le siguen dos cordones verdes. SANTA BÁRBARA Soporte La imagen de Santa Bárbara es una escultura de bulto redondo, que consigue su volumen mediante el ensamble de diferentes bloques de madera hasta obtener unas medidas totales de 139 cm de alto. Se presenta exenta sobre una peana y vestida con una túnica de manga larga, sobre la que se superpone otra de manga corta acabada en ondulaciones bastante pronunciadas. Esta túnica se ciñe a la cintura mediante un cordón atado con una lazada. Sobre la vestimenta descrita, porta un maravilloso manto que cae desde el brazo derecho. La túnica y el manto poseen unos pronunciados y dinámicos paños que se deslizan marcando la figura. Alrededor del cuello la túnica finaliza con un hermoso pliegue rematado en el centro con una flor (fig. 415), en cuyo fondo hay un hueco que posiblemente daría cobijo a una piedra preciosa que en algún momento de la historia le fue sustraída. Deja este cuello entrever el bello remate de la túnica con ondulaciones en forma de media circunferencia. Sobre su cabeza tiene una corona rematada con una Fig. 50. Atributo de Sta. Bárbara. Fig. 51. Atributo de Sta. Bárbara. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 111 FICHA TÉCNICA. Nº Registro: B/CSJB/2/1/2 Título u objeto.-San Pablo. Tipología.-Escultura. Localización. Provincia: Badajoz. Municipio: Badajoz. Inmueble: Catedral de San Juan Bautista. Ubicación: Nave central. Identificación iconográfica.-Tema religioso, representa a san Pablo. Identificación física. Materiales y técnica: Madera tallada, policromada, dorada y estofada. Dimensiones: 147 cm de alto. Inscripciones, marcas, monogramas y firmas: No aparecen. Datos históricos-artísticos. Autor/es: Francisco Ruiz Amador y Miguel Sánchez Taramas. Cronología: Siglo XVIII (1717 aproximadamente). Estilo: Barroco. Estado de conservación.- Bueno. Fecha de reconocimiento.- Octubre de 2010. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 112 Fig. 59. Escultura de ángel 1. Fig. 60. Escultura de ángel 2. Fig. 61. Escultura de ángel 3. Fig. 62. Escultura de ángel 4. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 113 FICHA TÉCNICA. Nº Registro: B/CSJB/2/1/3 Título u objeto.-Representa a cuatro ángeles. Tipología.-Escultura. Localización. Provincia: Badajoz. Municipio: Badajoz. Inmueble: Catedral de San Juan Bautista. Ubicación: Nave central. Identificación iconográfica.-Tema religioso, representan ángeles. Identificación física. Materiales y técnica: Madera tallada, policromada, dorada y estofada. Dimensiones: 100 cm de alto aproximadamente. Inscripciones, marcas, monogramas y firmas: No aparecen. Datos históricos-artísticos. Autor/es: Francisco Ruiz Amador y Miguel Sánchez Taramas. Cronología: Siglo XVIII (1717 aproximadamente). Estilo: Barroco. Estado de conservación.- Bueno. Fecha de reconocimiento.- Octubre de 2010. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 114 Fig. 63. Escultura de S. Atón. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 115 FICHA TÉCNICA. Nº Registro: B/CSJB/2/1/4 Título u objeto.-San Atón. Tipología.-Escultura. Localización. Provincia: Badajoz. Municipio: Badajoz. Inmueble: Catedral de San Juan Bautista. Ubicación: Nave central. Identificación iconográfica.-Tema religioso, representa a san Atón. Identificación física. Materiales y técnica: Madera tallada, policromada, dorada y estofada. Dimensiones: 147 cm de alto aproximadamente. Inscripciones, marcas, monogramas y firmas: No aparecen. Datos históricos-artísticos. Autor/es: Francisco Ruiz Amador y Miguel Sánchez Taramas. Cronología: Siglo XVIII (1717 aproximadamente). Estilo: Barroco. Estado de conservación.- Bueno. Fecha de reconocimiento.- Octubre de 2010. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 116 Fig. 64. Escultura de S. Francisco Javier. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 117 FICHA TÉCNICA. Nº Registro: B/CSJB/2/1/5 Título u objeto.-San Francisco Javier. Tipología.-Escultura. Localización. Provincia: Badajoz. Municipio: Badajoz. Inmueble: Catedral de San Juan Bautista. Ubicación: Nave central. Identificación iconográfica.-Tema religioso, representa a san Francisco Javier. Identificación física. Materiales y técnica: Madera tallada, policromada, dorada y estofada. Dimensiones: 147 cm de alto aproximadamente. Inscripciones, marcas, monogramas y firmas: No aparecen. Datos históricos-artísticos. Autor/es: Francisco Ruiz Amador y Miguel Sánchez Taramas. Cronología: Siglo XVIII (1717 aproximadamente). Estilo: Barroco. Estado de conservación.- Bueno. Fecha de reconocimiento.- Octubre de 2010. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 118 Fig. 65. Escultura de la Caridad. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 119 FICHA TÉCNICA. Nº Registro: B/CSJB/2/1/6 Título u objeto.-La Caridad. Tipología.-Escultura. Localización. Provincia: Badajoz. Municipio: Badajoz. Inmueble: Catedral de San Juan Bautista. Ubicación: Nave central. Identificación iconográfica.-Tema religioso, representa a la Caridad. Identificación física. Materiales y técnica: Madera tallada, policromada, dorada y estofada. Dimensiones: 147 cm de alto aproximadamente. Inscripciones, marcas, monogramas y firmas: No aparecen. Datos históricos-artísticos. Autor/es: Francisco Ruiz Amador y Miguel Sánchez Taramas. Cronología: Siglo XVIII (1717 aproximadamente). Estilo: Barroco. Estado de conservación.- Bueno. Fecha de reconocimiento.- Octubre de 2010. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 120 Fig. 66. Escultura de la Fe. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 127 retablo afirmando y ampliando lo expuesto en las Actas Capitulares. En él se apoya la autoría de Ruiz Amador respecto a las figuras secundarias del retablo. Las palabras textuales que dejó escritas son las siguientes: …Reconociendo el señor Valero que el retablo que estaba en el altar mayor no decía con la capilla que fabricó el Ilustrísimo señor Juan Marín y que para las funciones del Hábeas y otras no se podía manifestar a su majestad con la magnificencia y grandeza debida a tan soberano misterio, determinó en su tierra se hiciese un tabernáculo majestuoso, muy lleno de talla, figuras y pinturas. Con la traslación de su Iglesia a la Santa Iglesia Primada no lo puede ver acabado. Por Enero de este año (1717) llegaron los maestros y oficiales con la obra y maderaje. Reconocieron el sitio y hallaron que el frontis de la pared quedaba muy desnudo y que era preciso llenarlo de buena obra, correspondiente a la del tabernáculo; avisaron a su Excelencia la deformidad que hallaban y dio orden para que se perfeccionase en él todo como convenía; así lo hicieron y ya en 17 de noviembre estaba acabado todo y puesto en su lugar como hoy aparece. Diéronse de agasajo al maestro 25 doblones y a los oficiales 12, cuatro a cada no. Su Excelencia envió la efigie del señor San Juan Bautista, la pintura de la Concepción, que está en medio, de Madrid, de buenas manos, y todas las otras efigies y pinturas que tiene las fabricaron Miguel Ruiz Taramas y Francisco Ruiz, escultores de habilidad conocida en Badajoz y don Alonso de Mures las pinturas de san Jerónimo y san Agustín. El retablo antiguo, que fue el que dio el Ilustrísimo Señor don Fray Jerónimo Rodríguez de Balderas, se puso en la capilla del Sagrario… 70 . Por las palabras del texto, la relación de pinturas señaladas por el “Continuador de Solano” se corresponde con las que ofrecía el tabernáculo en un primer momento. Éstas son la Inmaculada, firmada por Palomino, que se encontraba de frente tras el arco del cuerpo superior y las pinturas de san Gerónimo y san Agustín realizadas por Alonso de Mures en los costados del mismo cuerpo. Dichas pinturas actualmente se encuentran en el Museo Catedralicio y sabemos (por las firmas que lo corroboran) fueron realizadas por los artistas descritos por el “Continuador de Solano”. Sin embargo la referencia a Miguel Sánchez Taramas 71 y a Francisco Ruiz Amador no se ha podido corroborar, ya que no hay ni firmas ni ningún documento que confirme la intervención de los citados artistas locales. Esto no significa que no sean trabajos suyos, puesto que toda la obra fue costeada por el arzobispo Valero y Losa, siendo los únicos pagos realizados y documentados por el cabildo lo que se refieren a gratificaciones a los artistas, o a la decisión del propio cabildo de colocar las armas del arzobispo. Haciendo un seguimiento de las figuras de Ruiz Amador y de las pocas que quedan constancia de Sánchez Taramas se comprueba que en efecto, estéticamente todo hace 70 HERNÁNDEZ NIEVES, Román. Ob. Cit., p. 257 71 Miguel Sánchez Taramas y no Ruiz como aparece en el texto del Continuador de Solano de Figueroa. Fue cuñado de Francisco Ruiz Amador. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 128 pensar que fueron realizadas por estos artistas. Para llegar a esta conclusión hemos comparado los apóstoles con la imagen de San Pedro realizada por Sánchez Taramas (que se encuentra en la iglesia del mismo nombre en Almendral, Badajoz 72 ) y las imágenes de Ruiz Amador que talló para otros retablos de la Catedral. Así llegamos a la conclusión de que a pesar de lo que en su día dejó entrever Gómez Tejedor acerca del posible origen sevillano de San Pedro y San Pablo, pues ella apuntó que las obras realizadas por estos artistas eran las de carácter secundario, concretamente los ángeles y virtudes 73 . En nuestra opinión no cabe la menor duda de la mano de Sánchez Taramas y de Ruiz Amador en los Apóstoles, las Virtudes y los ángeles de la cornisa superior. Sí podemos mencionar que los ángeles y las Virtudes Teologales son más afines a la estética de Ruiz Amador, mientras los cuatro santos al estilo empleado por Miguel Sánchez Taramas. Debido a todo lo anteriormente descrito, las figuras realizadas por Ruiz Amador y Sánchez Taramas son las imágenes de San Pedro y San Pablo en el primer cuerpo, San Atón y San Francisco Javier en el segundo, más las figuras de cuatro angelotes sobre la vertical de las columnas del primero y las de las Virtudes Teologales que coronan el conjunto. Un siglo después de la construcción del retablo hubo intentos por parte del cabildo catedralicio de sustituirlo por otro. Queda constatado que al autor Ponz 74 no le gustaba el retablo, puesto que aseguraba que no iba acorde con el estilo neoclásico que se imponía en aquel momento. Por este motivo, el 13 de junio de 1830, se aprobó un proyecto para la construcción de un nuevo retablo en el altar mayor, por la Real Academia de San Fernando que afortunadamente no se materializó por falta de recursos económicos 75 . En 1907 se reforman las pinturas de la Capilla Mayor pues queda reflejado con las siguientes palabras: …por la cantidad de mil quinientas pesetas la ejecución de las obras de reformas, consistente en pintar los muros del presbiterio, parte al óleo con decorados de alegorías relativos a Juan Bautista, el titular de la Sta. Iglesia, y otra parte, la interior hasta el zócalo, estucado finamente, restauración del arco anterior al ábside conservando el estilo y forma del actual decorado, y por ultimo limpiar el retablo mayor… 76 72 PÉREZ GUEDEJO, José Joaquín. Edificios religiosos de Almendral. Zafra: Pérez Guedejo, J.J, 2002, p.55 - 56 73 GÓMEZ-TEJEDOR CÁNOVAS, María Dolores. La Catedral de Badajoz. Badajoz: Imprenta Provincial, 1958, p. 131 74 (Ponz, Antonio. Viaje de España. Carta quinta, pp. 159-160) “El altar mayor es de lo pésimo que puede verse en materia de talla, y nada digno por su forma de tal catedral”. 75 HERNÁNDEZ NIEVES, Román. Op. Cit., p. 257 76 A.E.A.M.B. Parroquia de Torre de Miguel Sesmero. Cuentas de Fábrica de 1689-1731. Año 1702 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 129 La última noticia que existe sobre el retablo nos lleva al año 2006, momento en que tanto la arquitectura como las pinturas de la capilla fueron sometidas a una intervención de conservación - restauración que fue llevada a cabo por la empresa Tekne y financiada por la Junta de Extremadura y Caja Badajoz. Tras finalizar se restauró la rejería que cierra la capilla por un equipo de restauradoras 77 y por último se montó una nueva sillería y sede, quedando toda la capilla restaurada y reformada. 77 Restauradoras: Almudena Villar, Beatriz Martínez, Fátima Merchán y María del Carmen Vega. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 130 VI.2.1.3.3. ICONOGRAFÍA La iconografía del retablo dedica la hornacina central del primer cuerpo a la imagen del titular de la Catedral, san Juan Bautista. Él es el precursor y mensajero de Cristo y forma un vínculo entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. Se le considera el último de la serie de los profetas del Antiguo Testamento y el primero de los santos del Nuevo. Era hijo de Isabel, prima de la Virgen María, y de Zacarías, sacerdote del templo de Jerusalén. Fue predicador y llevó una vida de religiosidad en el desierto. Bautizaba en las aguas del Jordán a todos los que venían a él en actitud de penitencia. Aparece representado con facciones de adulto, vestido con piel de oveja y manto rojo, aludiendo a su martirio. Porta los atributos característicos del Santo como son la cruz con palo largo y el cordero 78 . En el primer cuerpo, a ambos laterales de san Juan, se encuentran simbolizados dos apóstoles, san Pedro y san Pablo, figuras que suelen representarse emparejadas pues simbolizan a los dos fundadores de la Iglesia Cristiana, mostrando a Pedro como símbolo del elemento judío original y Pablo del gentil. San Pedro fue pescador de Galilea junto a su hermano, también fue el primero de los doce, uno de los más próximos a Cristo y primer Papa. De los hechos importantes realizados durante su vida se dice que acompañó a Cristo durante su ministerio y después de la Crucifixión dirigió a los apóstoles. Más tarde se marchó a Roma donde estableció la primera comunidad cristiana y fue crucificado por Nerón en el año 67 d. C 79 . Es personificado como de costumbre con capa dorada y túnica verde, pues es un color benéfico que despierta alegría. Como atributos porta en su mano izquierda dos llaves, una de color oro y otra plata: por la primera se entiende la potestad de la absolución, por la segunda la de la excomunión. En su mano derecha lleva un libro que simboliza el Evangelio, con el que predicar la palabra de Cristo 80 . A la derecha de Cristo se representa a san Pablo quien también fue apóstol, aunque no de los doce primeros y su misión especial fue el mundo de los gentiles. Era natural de Tarso, Cilicia, nació hacia el año 10 d. C. Judío de raza, recibió la ciudadanía romana 78 CARMONA MUELA, Juan. Op.Cit., pp. 236-238 79 ROIG, Juan Fernando. Op.Cit., p.218 80 CARMONA MUELA, Juan. Op.Cit., p. 364 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 131 heredada de su padre. La primera vez que se le menciona en el Nuevo Testamento fue en la narración de la lapidación de Esteban. Personificado con calvicie, con capa y túnica roja conforme al retrato atribuido a san Lucas que se venera en el Vaticano. Como atributos presenta en su mano derecha la espada con que lo ejecutaron y en su mano izquierda un libro como símbolo de la predicación evangélica y de sus cartas recogidas en el Nuevo Testamento 81 . En la cornisa del primer cuerpo hay cuatro ángeles que pretenden acercar a Dios a los mortales, pues actúan intermediando entre Dios y los seres humanos. Son seres de luz y de enorme pureza, superiores al humano, pero inferiores al Creador 82 . Se muestran vestidos con bandas de color dorado y azul simbolizando la pureza 83 . En la hornacina del segundo cuerpo se encuentra la Inmaculada Concepción, talla que representa a María. Aparece bajo sus pies una luna recortada en forma creciente con tres querubines, dicho astro evoca la castidad de Diana. Esta representación comienza después de la victoria de Lepanto como un símbolo de triunfo de la cruz sobre la media luna turca 84 . La imagen se representa vestida con un manto azul como símbolo de la iconografía mariana 85 . En las peanas de los chaflanes se ubican san Atón, por ser considerado natural de Badajoz y patrón menor de la Catedral y san Francisco Javier, de quien era muy devoto don Francisco Valero, obispo de Badajoz quien manda levantar el retablo. San Atón nació en Badajoz, donde obtuvo una buena educación moral y religiosa, por lo que le hicieron canónigo de la catedral de San Juan Bautista. Visitó Roma y movido por la observación de los monjes de Vallehumbrosa, tomó el hábito de san Benito y tras cinco años le nombraron Abad del Monasterio. Poco tiempo después, fue elegido General de la Congregación, fundando varios monasterios. Murió en 1155 y fue sepultado en la iglesia de Santa María, en Pistoya. Hay muchos milagros fuera y dentro de Badajoz atribuidos al Santo 86 . El canónigo Juan Beltrán de Guevara en el siglo XVII escribe una biografía del Santo y desde entonces recibe culto 81 Ibídem. pp. 348-351 82 HALL, James. Diccionario de temas y símbolos artísticos 1 (A-H). Madrid: Alianza Editorial, S.A., 2003. Pp 63-66 83 REVILLA, Federico. Op. Cit., p.52 84 HALL, James, Diccionario de temas y símbolos artísticos 2 (I-Z). Madrid: Alianza Editorial, S.A., 2003. pp. 289-291 85 REVILLA, Federico. Op. Cit., p.52 86 SUÁREZ DE FIGUEROA, Diego. Op. Cit., pp. 129-130 Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 132 litúrgico y entre otras cosas le hace patrón del Seminario Diocesano de San Atón, razón por la que está representado en el retablo con báculo y mitra como símbolo del rango de obispo 87 . San Francisco Javier nació en 1506 en el seno de una familia noble en el interior del castillo de Javier, que en la actualidad es la localidad de Javier, en Navarra. Su padre, Juan de Jaso, era presidente del Real Consejo del rey de Navarra Juan III de Albert. Su madre fue María de Azpilicueta que pertenecía a una noble familia de la que formaba parte Martín de Azpilicueta, el llamado doctor navarrus. Su niñez estuvo marcada por los hechos históricos que llevaron a la pérdida de la independencia al reino de Navarra, pues su familia estuvo muy involucrada en dichos hechos. Estudia en París en la Universidad de la Sorbona donde conoce a Ignacio de Loyola, con quien fundó la Compañía de Jesús. Una vez finalizados los estudios, juraron votos de caridad y castidad. La etapa más importante de su vida comenzó en 1540 en Lisboa con las misiones, en las que predica el Evangelio por multitud de lugares en sus numerosos viajes. Su muerte se produjo en la isla de Sacián en 1552 88 . Está representado con el hábito de la Congregación, como atributo porta una cruz en su mano izquierda que simboliza la evangelización a la que, como hemos dicho, dedicó casi toda su vida 89 . El ático están representadas las Virtudes Teologales, pues éstas constituyen aquellos dones que Dios difunde en la inteligencia y en la voluntad del hombre, con el fin de dirigir sus acciones hacia el Dios mismo. Se supone que son recibidas por todos los cristianos en el momento del bautismo 90 . La figura izquierda del ático personifica a la Caridad, vestida con túnica de color dorado como resplandor del sol y azul como reflejo del Cielo, mientras que el manto principalmente en rojo, como símbolo de la alegría. La vemos representada como madre pues a sus pies aparece un niño pequeño 91 . 87 LÓPEZ LÓPEZ, Teodoro. San Atón en Badajoz ¿Leyenda? ¿Historia?. 2003 [Artículo]. Asociación Cultural Coloquios Históricos de Extremadura. [Consulta: 25 diciembre 2014] Disponible en: http://www.chdetrujillo.com/wp-content/uploads/2003/san_anton_en_badajoz.pdf 88 CARMONA MUELA. Op. Cit., pp. 168-169 89 ROIG, Juan Fernando. Op. Cit., p.116 90 HALL, James. Diccionario de temas y símbolos artísticos 2 (I-Z). Madrid: Alianza Editorial, S.A., 2003. pp. 307-308 91 HALL, James. Diccionario de temas y símbolos artísticos 1 (A-H). Madrid: Alianza Editorial, S.A., 2003. pp. 138-139 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 133 La segunda figura en el centro es la Fe, sacerdotisa virgen vestida con túnica en tonos principalmente rojos y dorados. Como símbolo de la alegría y del resplandor de Dios, la banda trasera dorada y azul representa la infinidad del cielo. Sostiene una gran cruz con la mano izquierda mientras con la derecha soporta un cáliz que hace referencia al sacramento de la Eucaristía 92 . La última figura a estudiar es la Esperanza que está situada en el extremo superior derecho. Se la representa como una joven vestida con túnica de colores dorados, azul y rojo, que simbolizan el resplandor de Dios, el cielo y la alegría. En sus manos porta una gran ancla como símbolo de la navegación marítima y por el hecho de mantener una embarcación fija en el mar, como alegoría también de la esperanza y la salvación. El ancla, como masa pesada que retiene al navío, se considera un símbolo universal de firmeza, solidez, tranquilidad y fidelidad. En medio de la movilidad del mar y de los elementos, ella es lo que fija, ata, inmoviliza o asegura. Por otro lado dicha ancla también simboliza a Cristo, ya que evita el naufragio espiritual. Es representada con los ojos vendados en actitud de oración 93 . En los laterales del panel afloran los escudos del que fue obispo Francisco Valero Losa, pues fue durante su mandato cuando se levantó el retablo. 92 Ibídem, p. 264 93 Ibídem, p. 252 Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 134 1. San Pedro. 6. Angelote. 11. La Caridad. 2. San Juan Bautista. 7. Angelote. 12. La Fe. 3. San Pablo. 8. San Atón. 13. La Esperanza. 4. Angelote. 9. Inmaculada Concepción. 5. Angelote. 10. San Francisco Javier. Fig. 69. Esquema iconográfico Retablo Mayor. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 135 VI.2.1.3.4. DESCRIPCIÓN FORMAL Este retablo no se describirá en profundidad, pues la talla en si no es obra de nuestro escultor, aunque bien podría haber colaborado en la realización de alguna de sus piezas y probablemente fue un modelo a seguir en sus obras posteriores. Mencionar que las imágenes realizadas por Ruiz Amador no se hubieran concebido sin la existencia del Retablo Mayor, pues vistas por separado no tiene el mismo significado. El Retablo Mayor se encuentra frente a la cabecera del templo, con unas medidas totales de 1240 cm de alto. Está ubicado sobre un altar de mampostería recubierto por un frontal de tela enmarcado en madera. Retablo de tipo baldaquino, planta cuadrangular y achaflanados los ángulos del frente sobre un alto basamento, adelantándose a un telón de fondo que apoya sobre la pared del testero de la capilla y cuya decoración sube hasta el medio punto que conforma la bóveda de cañón. A ambos lados se abren dos puertas que conducen hacia el pasillo que llega a la sacristía y sobre las que se insertan los escudos de las armas de Valero Losa. Todo el conjunto simétrico en ambos extremos está repleto de movimiento, recubierto con una voluminosa floración de acantos y pequeñas flores. Consta de banco, dos cuerpos decrecientes, ático y tres calles. El banco está compuesto por ménsulas en cuyo centro está el sagrario. En dichas ménsulas se apoyan las cuatro columnas salomónicas que están en el primer cuerpo, entre las que se abren arcos de medio punto apoyados sobre estípites, cuyo centro alberga la imagen de San Juan. En los chaflanes hay dos hornacinas trilobuladas que contienen las tallas de San Pedro y San Pablo respectivamente. Sobre la cornisa, en la vertical de las columnas, se apoyan cuatro angelotes portabanderas. Fig. 70. Retablo Mayor. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 136 En el segundo cuerpo se invierte el orden de los elementos sustentantes, es decir, los estípites sustituyen a las columnas salomónicas y viceversa. La hornacina central está ocupada por la imagen de la Inmaculada Concepción, pero esta vez las esculturas de San Atón y San Francisco Javier están ubicadas en las repisas de los chaflanes. Ya en el ático, coronando el conjunto y a plomo sobre los estípites se colocan las Virtudes Teologales. Respecto a la policromía, destacan los dorados de los volúmenes y los dibujos de los fondos en rojo, verde y blanco, con diseños florales que en algunos de ellos aumentan la belleza del conjunto. De las esculturas sólo estudiaremos las realizadas por Francisco Ruiz Amador junto a Sánchez Taramas, pues son las que nos interesan en esta Tesis Doctoral. SAN PEDRO Soporte San Pedro está ubicado en la parte izquierda del primer cuerpo, representado como una escultura de bulto redondo y cuyo volumen está conseguido mediante el ensamblaje de bloques de madera (técnica que se va a repetir en todas las esculturas), hasta alcanzar unas dimensiones totales de 147 cm de alto. Exento sobre una peana, esculpido como un hombre anciano pero vigoroso, con las facciones bastante marcadas y la mirada perdida hacia la izquierda. Presenta los cabellos rizados con una calva en la parte superior de la cabeza, sobre la que tiene un mechón de pelo aislado del resto del cabello (fig.70). En la mano derecha porta un libro cerrado mientras que en la mano izquierda lleva dos llaves de forja sostenidas con una cuerda que se pueden retirar de la escultura (figs.71 y 72). Fig. 71. Rostro de S. Pedro. Fig. 72. Libro de S. Pedro. Fig. 73. Llaves de S. Pedro. Fig. 74. Policromía túnica de S. Pedro. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 143 ondulada, perilla y bigote. La mirada parece perdida y la dirige hacia la parte inferior izquierda (fig.97). Está vestido con una túnica hasta los pies sobre la que hay un roquete 95 de cuello subido cubierto por una capa pluvial 96 , finalmente remata con una esclavina. El cuerpo está ligeramente ladeado hacia la izquierda con los brazos flexionados. El brazo derecho se dirige hacia arriba portando un báculo 97 , que remata con forma vegetal y realizado de un bloque diferente a la escultura, por lo que se puede retirar. El izquierdo se muestra hacia abajo, sosteniendo un libro sobre el que hay una mitra 98 . En el cuello cuelga una cruz pectoral 99 con puntas trilobuladas. Esta vez la imagen si presenta sujeción al retablo, pues del anverso brota una cadena de forja que va a sujetarlo (fig.99). Policromía Conserva la policromía original con las carnaciones pintadas al óleo y la vestimenta al temple. La cabellera, el bigote y la perilla están en marrón oscuro en contraposición con el tono del rostro y las manos que son claros. El fondo de la túnica está dorado y estofado en marrón, con esgrafiados en forma de finas líneas verticales en el que hay una ornamentación estampada en marrón más oscuro y 95 (Real Academia Española. Diccionario de lengua Española: roquete [consulta: 10 febrero 2014, 9:20]. Disponible en http://lema.rae.es/drae/?val=Roquete) Especie de sobrepelliz cerrada y con mangas. 96 (Real Academia Española. Diccionario de lengua Española: capa pluvial [consulta: 10 febrero 2014, 9:30]. Disponible en http://lema.rae.es/drae/?val=Roquete )Prenda de vestir larga y suelta, sin mangas, abierta por delante que se lleva sobre los hombros encima del vestido. Se la ponen los ministros de la Iglesia, es decir, obispos presbíteros y diáconos, en algunos actos litúrgicos. 97 (Real Academia Española. Diccionario de lengua Española: báculo [consulta: 20 diciembre 2013, 8:45]. Disponible en http://lema.rae.es/drae/?val=baculo) Palo o cayena que usan los obispos cristianos como pastores espirituales del pueblo creyente. 98 (Real Academia Española. Diccionario de lengua Española: mitra [consulta: 20 diciembre 2013, 9:10]. Disponible en http://lema.rae.es/drae/?val=mitra) Toca alta y apuntada con que en las grandes solemnidades se cubren la cabeza los arzobispos, obispos y algunas otras personas eclesiásticas que tienen este privilegio. 99 (Gaudiumpress. La insignias Episcopales: cruz pectoral [consulta: 20 diciembre 2013, 10:05]. Disponible en http://es.gaudiumpress.org/content/51214-Las-Insignias-Episcopales--anillo--cruz-pectoral--mitra-y- baculo) usada por Obispos, Arzobispos y Cardenales. Se usa sobre el pecho, también usada por sacerdotes de grados superiores tales como Archimandritas, Abades, Arciprestes, etc. Fig. 99. Anverso S. Atón. Fig. 100. Policromía mitra y libro S. Atón. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 144 dorado (fig.101). Los bordes tanto de la parte baja como de los puños y el cuello tienen una cenefa lisa en pan de oro. El roquete no tiene base dorada, está policromado en beige liso con una cenefa que empieza con un borde dorado y acaba con pequeños círculos de diferentes tamaños en blanco y negro imitando una puntilla de flores (fig.102). La capa pluvial tiene una policromía en el anverso y otra diferente en el reverso. En el anverso goza de un fondo con rayas marrones y sobre éste motivos vegetales dorados. En el reverso se ve el fondo en marrón oscuro rayado en zigzag y flores doradas salteadas. La esclavina 100 está dorada y policromada en marrón con esgrafiados de lineas horizontales en el fondo, sobre la que se superpone una decoración de figuras en dorado y marrón. En el centro hay una franja vertical coloreada en marrón liso con bordes dorados, sobre la que resalta el dorado de la cruz pectoral. El báculo está íntegramente realizado en pan de oro. El lomo del libro es marrón y los bordes de las hojas dorados, en cuyos cantos hay flores realizadas mediante incisiones en el dorado. La mitra está policromada en beige, con diseños vegetales y bordes dorados. Los zapatos y la peana de color marrón (fig.101). SAN FRANCISCO JAVIER Soporte La siguiente figura representa a san Francisco Javier, situada en la parte derecha del segundo cuerpo. Es una talla escultórica de bulto redondo realizada en madera mediante el ensamblaje de varias piezas y quedando por la parte trasera un hueco que recorre longitudinalmente la escultura 100 (Real Academia Española. Diccionario de lengua Española: esclavina [consulta: 20 diciembre 2013, 1:48]. Disponible en http://lema.rae.es/drae/?val=exclavina) Cuello postizo y suelto, con un volante de tela de seis u ocho dedos de ancho pegado alrededor, usado por los eclesiásticos. Fig. 104. Policromía cenefa del roquete S. Atón. Fig. 101. Policromía túnica S. Atón. Fig. 102. Policromía puño de S. Atón. Fig. 103. Policromía esclavina S. Atón. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 145 (fig.106). A la escultura se le añade una cruz tallada por separado. Se representa exenta con unas medidas totales de 147 cm de alto aproximadamente. Su rostro es el de un hombre joven, de perfil delicado y aspecto sosegado, con la cabeza ligeramente ladeada hacia la derecha, con pelo corto, liso y con barba (fig.105).Su indumentaria es una túnica de cuello subido sobre la que se superpone otra, finalmente pendiente del cuello lleva una estola 101 (fig. 109). Los brazos están flexionados, el derecho hacia abajo y el izquierdo hacia arriba, sujetando con fuerza contenida un crucifijo. El modelado de las manos es delicado y de una suprema elegancia. Finalmente viste un calzando zapatos de punta redondeada. Al igual que su pareja San Atón, en su parte trasera tiene una cadera de forja que lo sujeta al retablo (fig.106). Policromía Las carnaduras dorados y estofados, son originales y similares a los de San Atón. La cara y las manos se presentan en un tono claro mientras que la cabellera y barba son marrón oscuro (fig.105). El fondo de la túnica es liso y pintado al temple en marrón, sobre la túnica se superpone la decoración vegetal dorada puesta de manera aleatoria (fig.108). En el bajo, los puños y el cuello tienen una cenefa 101 (Real Academia Española. Diccionario de lengua Española: estola [consulta: 20 diciembre 2013, 4:30]. Disponible en http://lema.rae.es/drae/?val=estola) Ornamento sagrado que consiste en una banda de tela de dos metros aproximadamente de largo y unos siete centímetros de ancho, con tres cruces, una en el medio y otra en cada extremo, los cuales se ensanchan gradualmente hasta medir en los bordes doce centímetros. Fig. 105. Rostro S. Francisco Javier. Fig. 106. Anverso de S. Francisco Javier. Fig. 107. Policromía puños de S. Francisco Javier. Fig. 108. Policromía túnica S. Francisco Javier. Fig. 109. Policromía estola S. Francisco Javier. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 146 lisa dorada. La casulla está policromada en beige con una cenefa que empieza con un borde dorado y acaba con pequeños roleos de diferentes tamaños en blanco y negro (fig.107). La estola está estofada en dos tonos de rojo con motivos florales y bordes dorados, en ambas puntas se dibuja una cruz de cantos rectos (fig.109). La cruz que sostiene con la mano izquierda, los zapatos y la peana aparecen en color marrón. LA CARIDAD Soporte La imagen de la Caridad está ubicada en la parte izquierda del retablo como una escultura de bulto redondo. Está realizada mediante diferentes bloques de madera ensamblados e inacabados por la parte trasera, en los que se aprecian las cortas y simplificadas marcas de las gubias (fig.112). Con unas medidas sobre 147 cm de alto. Representa a una mujer joven con un niño a sus pies. Tiene el brazo izquierdo flexionado hacia abajo y el derecho desgraciadamente ha desaparecido, por lo que desconocemos su posición original. Muestra el pelo largo y ondulado siguiendo las formas redondeadas del rostro, bajando delicadamente por los hombros (fig.110). Viste con una doble túnica acabada en cuello a la caja y sujeta a la cintura mediante una cinta. El pecho está recubierto con una banda en forma de X en cuyo centro hay una flor (fig.114). Sobre dichas túnicas porta un manto de ondulados y dinámicos paños. Los zapatos que asoman bajo la túnica son de punta redonda. A sus pies aparece un niño desnudo, con el brazo derecho flexionado hacia arriba y el izquierdo hacia abajo, aunque esté se encuentra desaparecido desde el codo (fig.111). Fig. 111. Rostro del niño de la Caridad. Fig. 113. Policromía túnica de la Caridad. Fig. 112. Base de la Caridad. Fig. 110. Rostro de la Caridad. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 147 La peana de la escultura está sujeta a otra realizada en una sola pieza sujetandose a la escultura mediante clavos de forja. Policromía Toda la escultura tiene la policromía original presentando carnaduras, dorados y estofados. El pelo es castaño y la cara y las manos son claras y delicadas (fig.110). El ropaje es dorado y estofado (túnica y manto) realizado en diferentes técnicas, predominando el esgrafiado al temple y apreciándose también decoración a punta de pincel. La túnica inferior está dorada y estofada con estampados en tonos amarillos y marrones (fig.113). Por otro lado, la túnica superior presenta diferencias entre el anverso y el reverso, siendo el reverso en amarillo con motivos de la naturaleza mientras que el anverso es estofado en azul, con una cenefa dorada en todo el borde. Las cintas de la cintura están completamente doradas (fig.114). El manto también tiene diferencia entre el anverso y el reverso. En el reverso predomina el color dorado con decoración vegetal en verde y roja, sin embargo el anverso, se presenta con fondo rojo y decoración verde. Todos los bordes tienen una cenefa lisa dorada (fig.116). El niño está policromado íntegramente al óleo con los mismos tonos que la madre, tanto el pelo como las carnaciones (fig.111). LA FE Soporte La escultura de la Fe la encontramos coronando el retablo en la parte central. Es una escultura de cuerpo entero que aparece de pie y está realizada con diferentes maderas alcanzando unas medidas de 148 cm de alto, con la cruz llega a los 182cm de alto. Se representa exenta sobre una peana en la que se percibe como mujer joven y estilizada, con ambos brazos levantados, con el derecho sujeta un cáliz y el izquierdo una cruz de 193cm de alto. Los mechones del Fig. 114. Policromía túnica de la Caridad. Fig. 115. Policromía cara externa manto de la Caridad. Fig. 116. Policromía cara interna manto de la Caridad. Fig. 117. Rostro de la Fe. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 148 cabello son largos, con aspecto húmedos y los tiene echados hacia atrás. Está vestida con una túnica de mangas acampanadas que llegan hasta el codo, sobre la que se superpone un vestido de mangas un poco más cortas ceñido a la cintura con una cinta atada con una lazada. En el pecho tiene unos paños en forma de X rematados con una flor. Sobre el hombro izquierdo de la túnica hay un fular que se desliza hacia adelante y por la parte trasera vuelve a salir por el lado derecho. Los ojos están cubiertos por una cinta que los tapa por completo, la boca tiene una expresión de paz y sosiego (fig.117). Descansa todo el cuerpo sobre sus pies descalzos. Policromía El color complementa la parte de la figura donde los volúmenes definen la verdadera expresión de la obra. Toda la escultura tiene su policromía original que presenta carnaduras al óleo y estofados al temple. Como figura central del conjunto de Virtudes el color está más elaborado y cuidado que en el resto de Virtudes Teologales. La cabellera es de color castaño oscuro, que se contrapone con la de la cara y las manos que son claras y delicadas (fig.117). La túnica inferior luce dorada y estofada con un fondo beige, en el que se dibujan rayas horizontales mediante el esgrafiado, mostrándose motivos vegetales en verde y pequeñas flores en rojo matizadas en algunas zonas, que luego se perfilaran con diferentes tonos a punta de pincel. A ello se suman una decoración en espiral dorada con picados que siguen la forma (con el interior de fondo rojo), con una cenefa dorada y decoración floral. En los bordes presenta una cenefa dorada dejando que los brillos del oro llamen la atención (fig.118). El vestido de la figura está estofado con fondo beige y rayados horizontales realizados con gran meticulosidad. En él se intercalan flores rojas uniéndose por espirales con graneados en el dorado (fig.119). Las mangas finalizan en ondas con cenefa dorada y la parte baja acaba con una cenefa ancha estampada en dorado. La cara interna está Fig. 118. Policromía vestido de la Fe. Fig. 120. Policromía manto de la Fe. Fig. 121. Rostro de la Esperanza. Fig. 119. Policromía túnica de la Fe. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 149 decorada con motivos vegetales en amarillo y dorado, con una cenefa alrededor dorada y lisa. En la banda del pecho vemos el fondo en blanco con pequeños roleos a través de los cuales traspasa el oro y sobre el que hay flores doradas. Su interior se realza con esgrafiados. Los bordes de las flores y las pequeñas líneas que la intercalan son de color negro, lo que las define y resalta del conjunto (fig.119). La cinta de la cintura dibuja motivos geométricos en verdes y el fular dibuja formas en color azul combinados con una cenefa lisa dorada. La banda de los ojos esta en tonos beige con perfilados negros y decorados vegetales (fig.117). El cáliz se encuentra completamente dorado excepto la Forma que es totalmente blanca. La cruz está pintada al óleo en tonos marrones jaspeados. Al igual que en la escultura descrita con anterioridad, ambas peanas son doradas. LA ESPERANZA Soporte La siguiente escultura a analizar es la Esperanza, figura realizada en madera que sigue los parámetros de la escuela sevillana, es decir, huye de la exageración y la idealización, predominando la serenidad y equilibrio, con un modelado suave. Por la altura a la que se sitúa la talla es difícil apreciar todos los detalles en profundidad. Junto a la Caridad, en este caso en el lado derecho, escolta a la imagen de la Fe que es la que culmina el retablo principal de la Catedral. Es una escultura de talla completa con unas medidas totales de 147 cm de alto aproximadamente. Con respecto a su morfología, la Esperanza representa a una joven con los brazos flexionados a la altura del pecho y portando en la mano izquierda un gran ancla que sujeta con solo unos dedos. El rostro es de forma ovalada, pequeñas facciones, frente despejada, cejas finas, ojos en forma almendrada, barbilla redondeada y la boca cerrada con labios delgados. Tiene el cabello largo ondulado con la raya al medio y caído sobre los hombros (fig.121). Lleva como indumentaria una túnica de mangas anchas sobre la que se superpone un vestido de sisas que acaban en hondas y cuello cuadrado. Sobre el pecho cruzan unos paños en forma de Fig. 123. Base de la Esperanza. Fig. 122. Anverso de la Esperanza. Fig. 124. Policromía túnica de la Esperanza. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 150 Fig. 126. Policromía vestido de la Esperanza. X uniéndose en el centro mediante una flor, que en esculturas posteriores el artista repite con frecuencia. Sobre dicha túnica un manto que cae desde el hombro izquierdo. El tratamiento de la vestimenta se caracteriza por la presencia de unos pliegues angulosos. La peana igual a la de las anteriores virtudes, es una tarima plana con forma de circunferencia regular mediante la cual la escultura está ligada al retablo. Policromía El rostro y manos de la imagen tienen una capa pictórica de tonalidad ocre rosada con matices más rojos en los pómulos y carmín oscuro en los labios (fig.121). El cabello es de color castaño claro. La túnica está estofada con figuras en forma de S y tonos ocres perfilados con negro. La parte inferior tiene una cenefa dorada con decoración vegetal. En el vestido beige se dibujan a punta de pincel flores bicolores, unas son rojas con pistilos azules, mientras que otras tienen sus pétalos de color azul y pistilos rojos. Intercaladas entre las flores hay tallos, que al igual que los bordes son dorados. El interior es dorado y estofado con motivos circulares ocres (fig.124). Sobre el pecho se entrecruza una banda dorada en cuyo centro culmina a modo de broche una flor del mismo color, que contrasta con la decoración barroca y recargada de la indumentaria. El interior del manto está policromado en rojo con el estampado en blanco y una cenefa dorada alrededor (fig.126). La cara externa es azul y los motivos están en rojo. La peana se muestra dorada resaltando los zapatos y el ancla que están policromados en color marrón. Fig. 125. Policromía cara interna del manto de la Esperanza. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 151 Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 152 VI.2.1.4. CAPILLA DEL CRISTO VI.2.1.4.1. FICHAS TÉCNICAS Fig. 127. Retablo de la capilla del Cristo. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 255 Capilla de la Virgen de la Aurora. Fig. 227. Plano de la planta de la iglesia de Santiago Apóstol. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 256 VI.3.1.1. CAPILLA DE LA VIRGEN DE LA AURORA VI.3.1.1.1. FICHAS TÉCNICAS Fig. 228. Escultura Virgen de la Aurora. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 257 FICHA TÉCNICA. Nº Registro: BA/ISA/1/1 Título u objeto.-Virgen de la Aurora. Tipología.-Escultura. Localización. Provincia: Badajoz. Municipio: Barcarrota. Inmueble: Iglesia de Santiago Apóstol. Ubicación: Retablo de la capilla de San Miguel, nave de la epístola. Identificación iconográfica.-Tema religiosos, representa a la Virgen de la Aurora. Identificación física. Materiales y técnica: Madera tallada, policromada. Dimensiones: 150 cm de alto aproximadamente. Inscripciones, marcas, monogramas y firmas: No aparecen. Datos históricos-artísticos. Autor/es: Francisco Ruiz Amador. Cronología: Siglo XVIII (1733). Estilo: Barroco. Estado de conservación.- Malo. Fecha de reconocimiento.- Enero 2014. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 258 VI.3.1.1.2. DATOS HISTÓRICOS La imagen de la Virgen de la Aurora está ubicada en la capilla de San Miguel en la iglesia de Santiago Apóstol, de Barcarrota. Fue realizada en 1733 por el escultor Francisco Ruiz Amador, costando quinientos noventa reales de vellón 171 como nos desvelan las cuentas de fábrica de la cofradía de la Virgen de la Aurora de la localidad. A este importante dato se suman otros como la renovación de la corona, realizada por Diego Rangel vecino de Zafra entre 1749 y 1751, que costó ciento veinte vellones 172 . O la compra de una peluca en este mismo año por importe de veinte reales 173 . Entre 1751 y 1753 la Cofradía tuvo un ingreso de diez reales por la mantilla de la Virgen, que vendieron para adquirir una nueva. Otro gasto fue el importe de ciento noventa y un reales por un ramo para la Virgen. En estos mismos años compran dos pelucas por el precio de cuarenta y ocho reales de vellón 174 . En las cuentas de la Cofradía de la Aurora existieron otros gastos como los doscientos diez reales que invirtieron en un añadido para el retablo y en pagar a oficiales que asentaron otro retablo 175 . También consta la compra de un velo por importe de catorce real y los veinticuatro reales por la compra de una cruz para la Virgen. Ya en 1753 adquirieron una peluca nueva y unas andas. Entre 1751 y 1761 compran una peluca de seda por valor de treinta reales. En estas fechas también se le pagó a Francisco Mauricio maestro dorador 176 . Todos los gastos descritos corroboran la devoción del pueblo hacia esta Virgen, que se acentúa con la canción que hay en su honor, como nos desvelan las cuentas de la Cofradía. 177 . En 1860 cierran el convento de Santa Clara, trasladando a la iglesia de Santiago Apóstol la Virgen de la Aurora junto a la Virgen de la Asunción y su retablo. 171 A.E.A.M.B. Barcarrota. Cofradía Virgen de la Aurora. Cuentas de Fábrica. 1733. p. 132 172 Idem. 173 Idem. 174 Idem. 175 Idem. 176 Idem. 177 Idem. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 259 Con la llegada de las dos imágenes y del retablo de la Virgen de la Asunción, éste se ubicó en la capilla de la Familia Liraño (capilla Panteón), donde se situó la Virgen de la Aurora en el lugar hasta entonces ocupado por la Virgen de la Asunción, por encontrarse dicha imagen muy deteriorada. En 1920, fue costeada por doña Filomena Cueva Méndez la nueva capilla para la Virgen de la Aurora y costeada por doña Filomena Cueva Méndez (antigua capilla de San Miguel donde anteriormente se revestían los capellanes y sacristanes). Ésta encargó una estructura y cierre, similar al de la capilla de San Antonio, además de mandar construir vidrieras y cúpula sobre pechinas. Dicho retablo alberga desde entonces a la Virgen de la Aurora, pasando a ocupar el retablo anterior la Virgen del Carmen, imagen que actualmente se encuentra en dicho retablo 178 . 178 ÁLVARO RUBIO, Joaquín. Ob. Cit., p. 66 Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 260 VI.3.1.1.3. ICONOGRAFÍA Respecto a la iconografía del retablo poco tenemos que decir, pues no es obra de Ruiz Amador. Tan solo apuntar que en sus calles laterales están representado san José y de una santa, en el centro está la talla de la Virgen de la Aurora. La imagen que nos concierne representa a la Virgen de la Aurora, como se aprecia por el atributo del cetro 179 que porta en su mano derecha y como, también lo evidencian sus vestimentas en tonos claros. La devoción por la Virgen de la Aurora nació en el siglo XVII, siendo la época de mayor apogeo el XVIII, principalmente en pueblos granadinos y cordobeses. El nombre de la Aurora, como advocación mariana, tiene su origen en el culto rosariano y en la lectura de éste en el alba de la mañana, conocido como “Rosario de la Aurora”. Se realizaron imágenes en honor a éste, que tomaron el título de dicho acto piadoso. En un principio, era conocida como Virgen del Rosario de la Aurora, pasando a llamarse después Virgen de la Aurora 180 . 179 (Real Academia Española. Diccionario de lengua Española: cetro [consulta: 24 febrero 2015, 11:23]. Disponible en: http://lema.rae.es/drae/?val=cetro) Vara de oro u otra materia preciosa, labrada con primor, que usaban solamente emperadores y reyes por insignia de su dignidad. 180 HALL, James. Diccionario de temas y símbolos artísticos 2 (I-Z). Madrid: Alianza Editorial, S.A., 2003. p. 284-305 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 261 1. San José. 2. Virgen de la Aurora. 3. Santa. Fig. 229. Esquema iconográfico retablo de la Virgen de la Aurora. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 262 VI.3.1.1.4. DESCRIPCIÓN FORMAL No vamos a profundizar en la descripción formal del retablo, pues fue realizado a principios del siglo XX, sin embargo daremos algunos apuntes. El retablo de la capilla de la Virgen de la Aurora es de estilo neoclásico. Realizado en madera dorada y policromada, se encuentra adosado a la pared entre dos vidrieras laterales que dan luz a todo el conjunto. Tiene unas medidas de 600cm de alto aproximadamente. Todo el conjunto se apoya sobre un altar de mampostería con un frontal de madera. Consta de banco, cuerpo principal, ático y está dispuesto en tres calles, de las que se adelanta la calle central. El conjunto es simétrico en sus extremos y está recubierto plenamente con molduras con decoración geométrica. En las calles laterales aparecen las imágenes de San José y una Santa sobre peanas. En el centro del cuerpo principal hay una hornacina con arco apuntado que alberga a la Virgen de la Aurora. Bajo ella, justo en la zona del banco, se ubica un sagrario con arco apuntado. Todos los fondos del retablo están dorados con pan de oro, entre los que resaltan los pináculos y pilares policromados en color blanco. Respecto a las imágenes, entraremos en detalle solo en la Virgen de la Aurora, pues es la realizada por Francisco Ruiz Amador. Fig. 230. Retablo de la Virgen de la Aurora. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 263 VIRGEN DE LA AURORA Soporte La imagen de la Virgen de la Aurora se encuentra representada en el centro del retablo de la capilla que lleva su nombre en la iglesia de Santiago Apóstol. Es una escultura de candelero de unas medidas aproximadas de 150cm de alto. La figura está realizada en madera tallada. Es una talla de vestir que solo presenta cara, tronco y manos realistas, sus extremidades inferiores son de candelero. Sin embargo el niño Jesús es de talla completa. Se concibe exenta sobre una pequeña peana y vestida con atuendos de la época en tonos inmaculistas, con la túnica y el manto en azul claro. La túnica está ceñida a la cintura con un cordón atado por una lazada. Sobre la vestimenta descrita tiene un manto cubriendo su cabeza y el pelo es postizo. Tiene la mano derecha extendida portando un cetro de plata y con el brazo izquierdo porta al niño. La expresión de la cara sigue los esquemas propios de nuestro artista como son rostro finamente pulido, nariz recta y una ligera sonrisa (fig. 231). Tiene dos orificios en las orejas para sujetar los pendientes, que seguramente no son originales. Policromía La talla se encuentra cubierta por la policromía original, realizada con óleo en tonos claros. Fig. 231. Rostro de la Virgen de la Aurora. Fig. 232. Manos Virgen de la Aurora y niño. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 264 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 271 Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 272 VI.4.1.1. CAPILLA MAYOR VI.4.1.1.1. FICHAS TÉCNICAS Fig. 236. Escultura de S. Bartolomé. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 273 FICHA TÉCNICA. Nº Registro: F/ISB/1/1/1 Título u objeto.-San Bartolomé. Tipología.-Escultura. Localización. Provincia: Badajoz. Municipio: Feria. Inmueble: Iglesia de San Bartolomé. Ubicación: Retablo Mayor, Capilla Mayor, nave central. Identificación iconográfica.-Tema religiosos, representa a san Bartolomé. Identificación física. Materiales y técnica: Madera tallada, policromada, dorada y estofada. Dimensiones: 114cm de alto. Inscripciones, marcas, monogramas y firmas: No aparecen. Datos históricos-artísticos. Autor/es: Francisco Ruiz Amador 186 . Cronología: Siglo XVIII. Estilo: Barroco. Estado de conservación.- Muy malo. Fecha de reconocimiento.- Enero 2015. 186 Atribuida a Francisco Ruiz Amador. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 274 Fig. 237. Escultura de S. Juan Bautista. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 275 FICHA TÉCNICA. Nº Registro: F/ISB/1/1/2 Título u objeto.-San Juan Bautista. Tipología.-Escultura. Localización. Provincia: Badajoz. Municipio: Feria. Inmueble: Iglesia de San Bartolomé. Ubicación: Retablo Mayor, Capilla Mayor, nave central. Identificación iconográfica.-Tema religiosos, representa a san Juan Bautista. Identificación física. Materiales y técnica: Madera tallada, policromada, dorada y estofada. Dimensiones: 130 cm de alto aproximadamente. Inscripciones, marcas, monogramas y firmas: No aparecen. Datos históricos-artísticos. Autor/es: Francisco Ruiz Amador. Cronología: Siglo XVIII (1729 – 1730). Estilo: Barroco. Estado de conservación.- Muy malo. Fecha de reconocimiento.- Enero 2015. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 276 Fig. 238. Escultura de Cristo amarrado a la columna. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 277 FICHA TÉCNICA. Nº Registro: F/ISB/1/1/3 Título u objeto.-Cristo amarrado a la columna. Tipología.-Escultura. Localización. Provincia: Badajoz. Municipio: Feria. Inmueble: Iglesia de San Bartolomé. Ubicación: Retablo Mayor, capilla Mayor. Identificación iconográfica.-Tema religiosos, representa al Cristo amarrado a la columna. Identificación física. Materiales y técnica: Madera tallada, policromada, dorada y estofada. Dimensiones: 132cm de alto. Inscripciones, marcas, monogramas y firmas: No aparecen. Datos históricos-artísticos. Autor/es: Francisco Ruiz Amador. Cronología: Siglo XVIII (1729 – 1730). Estilo: Barroco. Estado de conservación.- Muy malo. Fecha de reconocimiento.- Enero 2015. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 278 VI.4.1.1.2. DATOS HISTÓRICOS Este apartado se centra principalmente en algunas de las imágenes que se encuentran en el Retablo Mayor de la iglesia de San Bartolomé. Pero antes de entrar en materia contaremos algunos datos relevantes sobre la historia del retablo. El Retablo Mayor de la iglesia de San Bartolomé fue instalado en el año 1710 costando quince mil quinientos reales de vellón 187 . En los libros de bautismo el escribano queda reseñada la siguiente nota: …comenzando a poner el Altar Mayor de esta Parroquial en custro desde mes (Abril) y se concluyó en 29 de dicho año de 1710, siendo obispo el Sr Valero… 188 Unos ocho años después le aplicaron pan de oro, como queda constatado en las cuentas de fábrica, en las que se piden limosnas para poder acometer la obra. Destacamos las imágenes que salieron del taller de Francisco Ruiz Amador, que son el Cristo amarrado a la columna, San Juan Bautista y San José (hoy desaparecida) realizadas en 1730, por las que pagaron dos mil doscientos reales de vellón 189 . También se le atribuye la imagen de San Bartolomé, una imagen airosa que presenta rasgos indudables de la obra del artista. Según las indagaciones realizadas sobre la escultura de San Bartolomé, creemos que es la imagen de San José, mencionada en las cuentas de fábrica. Ésta presenta un burdo repinte, la posición del cuerpo parece indicar que en origen es posible que llevara en sus manos un niño en lugar de un libro y un bastón sustituyendo el cuchillo. Esta incógnita se puede resolver con la restauración de la talla, con la consecuente retirada del repinte que la envuelve. En este mismo año se encargaron las potencias para el Cristo amarrado a la columna por el importe de trescientos sesenta y un con trece reales 190 . En las cuentas de fábrica también queda constatado el policromado de unas imágenes que pueden ser las realizas por Ruiz Amador, esta labor costó setecientos reales y fue realizada por Alonso de Mures, pintor que suele trabajar con el artista 191 . 187 A.E.A.M.B. Parroquia de Feria. Cuentas de Fábrica. 1707-1774. Año 1710 188 MUÑOZ GIL, José. La Villa de Feria Tomo II. Badajoz: Gráficas Diputación de Badajoz, 2001, p. 71 189 A.E.A.M.B. Parroquia de Feria. Cuentas de fábrica de 1707-1774 190 Idem. 191 Idem. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 279 Las imágenes de San Bartolomé y la del Cristo amarrado a la columna tiene un burdo repinte realizado por los carpinteros hermanos Villar, en 1950, a la vez que se le compró un cíngulo de hilo de oro 192 . 192 MUÑOZ GIL, José. Historia de Feria en el Siglo XX. Badajoz: Gráficas Diputación de Badajoz, 2006, p. 250 Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 280 VI.4.1.1.3. ICONOGRAFÍA Sobre la iconografía del retablo no se va a entrar en demasiados detalles, pues el tema que nos concierne son las obras realizadas por el escultor al que debemos esta investigación. El Retablo Mayor está dedicado a san Bartolomé, patrón del templo. En la calle izquierda se representa a san Juan Bautista y san Pedro, en la calle central encontramos a la Inmaculada, en la calle derecha está personificado san Bartolomé. A los lados del retablo hay otro San Bartolomé (de interés para esta Tesis Doctoral) y un Cristo amarrado a la columna. La iconografía de san Bartolomé la conocemos gracias al Evangelio de Juan que Natanael, que fue uno de los discípulos a los que Jesús se apareció en el Mar de Tiberiades después de su resurrección. Posteriormente la tradición asimiló a Bartolomé y a Natanael como uno sólo. Según los hechos narrados por los Apóstoles, Bartolomé fue uno de los Doce. La tradición recogida por Eusebio de Cesarea narra que Bartolomé marchó a predicar el Evangelio a la India, donde dejó una copia del Evangelio de Mateo en arameo. Su muerte se le atribuye a Astiages, rey de Armeria y hermano del rey Polimio, al que san Bartolomé había convertido al cristianismo entre otros muchos. Al darse cuenta los sacerdotes de los templos paganos que se estaban quedando sin seguidores, protestaron ante Astiages de la labor evangelizadora de Bartolomé, prohibiéndole éste adorar a Dios y en su lugar adorar a sus ídolos. Ante la negativa de Bartolomé el rey ordenó que fuera desollado vivo hasta que renunciase a su Dios o muriese. En esta ocasión viste larga túnica y manto como los apóstoles, en su mano porta un cuchillo aludiendo a su martirio, según el cual fue desollado vivo, razón por la que es patrón de los curtidores 193 . Ahora es momento de entrar a valorar la iconografía de san Juan Bautista, hijo de Zacarías y sacerdote del templo de Jerusalén. Su esposa Isabel era prima de la Virgen y 193 ROIG, Juan Fernando. Op. Cit., pp.56-57 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 287 VI.5. LA PARRA Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 288 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 289 La Parra se localiza entre dos sierras y dista de la Capital 50km. Pertenece a la comarca de Zafra - Río Bodión y al Partido judicial de Zafra. En el último padrón realizado en 2014 contaba con 1318 habitantes 197 . Hay indicios de asentamientos en la Parra desde épocas prehistóricas, pues hay dólmenes en los alrededores de la ermita de San Pedro, entre otros. También habitaron los romanos en el asentamiento Calpurniana. Después llegaron los visigodos, que plantan olivos y cereales en los valles, expandiéndose por toda la región y obligando así a los aldeanos a adoptar su forma de vida y cultura. La población empezó a desplazarse hacia la falda de la sierra “chiquita”, actual localización, al resguardo de la sierra y las fuentes naturales que hay en la misma. El enclave domina el único paso natural existente entre Mérida y Jerez de los Caballeros. En este lugar estratégico se asentaron los árabes, de los que solo se conserva la Leyenda de las Morunas 198 . El pueblo estuvo sometido durante cinco siglos bajo dominio islámico, estableciendo un nuevo tipo de cultura en la que el agua y las fuentes serían más influyentes en la vida local. Entre 1294 y 1304 La Parra estuvo bajo el dominio de Alonso Pérez de Guzmán, señor de Sanlúcar de Barrameda y célebre defensor de la ciudad de Tarifa, hasta que en 1304 pasó a pertenecer a la ciudad de Badajoz. Con la reconquista se instalaron los Templarios, quienes construyeron una “casafuerte” para dar seguridad a las comunidades de la que todavía se conservan sus ruinas. Después pasó a depender como aldea a Badajoz. Posteriormente Alfonso XI la cedió a la familia Enríquez en 1349 pero volvió de nuevo a depender de la capital. Más tarde Enrique III la entregó, junto con Zafra y Feria, a don Gómez Suárez de Figueroa, formando así el núcleo inicial del Señorío de los Suarez de Figueroa. En 1385, los portugueses que se encontraban en guerra contra el reino de Castilla y León, arrasaron a su paso el municipio que no se recuperó hasta diez años después. El 26 de febrero de 1394 el rey Enrique III de Castilla donó La Parra, junto a Zafra y Feria, a don Gómez Suárez de Figueroa, momento de máximo esplendor para la villa. Los señores de 197 Instituto Nacional de Estadística. Padrón: Población por municipios [consulta: 22 de mayo 2015, 12:00]. Disponible en: http://www.ine.es/jaxiT3/Datos.htm?t=2859&L=0 198 Leyenda popular que cuenta que existía un conjunto de galerías subterráneas que recorrían el pueblo comunicando los castillos con las sierras. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 290 Feria impulsaron la repoblación del lugar, llegando a alcanzar casi los 4500 habitantes y siendo una de las comunidades judías más numerosas del entorno en aquella época 199 . El elemento más importante de la localidad es la plaza, cuyo desnivel está resuelto por gradas y otros elementos dispuestos a distintos niveles. En sus costados se sitúa el Ayuntamiento y la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción. 199 PELLITERO AJA, Karmele. Gran enciclopedia Extremeña Tomo VIII. Mérida: Edex Ediciones Extremeñas, S.A., 1992. pp. 41-43 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 291 VI.5.1. IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DE LA ASUNCIÓN La iglesia parroquial de La Parra está bajo la advocación de Nuestra Señora de la Asunción. Se localiza en la plaza del pueblo, unida a una serie de casas por el costado de la Epístola. En primer lugar se construyeron las naves centrales con la llegada de las distintas órdenes militares adaptándola a la orografía del terreno. En el siglo XV, con la llegada del señorío de Feria, tuvo lugar una de sus mayores ampliaciones 200 . Es un edificio independiente de grandes dimensiones y variada morfología. Está realizada en mampostería encalada y ladrillo sin encalar, con las fachadas a distintas alturas para adaptarse a las irregularidades del terreno. El interior consta de planta de una nave dividida en cinco tramos sustentados por columnas con arcos apuntados. La cabecera es poligonal con dos tramos con cubierta de nervadura. En el exterior hay una torre inacabada a los pies, gárgolas, almenas y escudos. La puerta principal del edificio da a la plaza que está frente al ayuntamiento. 200 Ibídem, pp. 42-43 Fig. 251. Fachada de la iglesia Ntra. Sra. de la Asunción. Fig. 252. Interior de la iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 292 Nave de la epístola. Fig. 253. Planta de la iglesia Ntra. Sra. de la Asunción. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 293 Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 294 VI.5.1.1. NAVE DE LA EPÍSTOLA VI.5.1.1.1. FICHAS TÉCNICAS Fig. 254. Escultura de Cristo amarrado a la columna. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 295 FICHA TÉCNICA. Nº Registro: P/INSA/1/0/1 Título u objeto.- Cristo amarrado a la columna. Tipología.-Escultura. Localización. Provincia: Badajoz. Municipio: La Parra. Inmueble: Iglesia Nuestra Señora de la Asunción. Ubicación: Nave de la Epístola. Identificación iconográfica.-Tema religiosos, representa a Cristo amarrado a la columna. Identificación física. Materiales y técnica: Madera tallada, policromada. Dimensiones: 148 cm de alto. Inscripciones, marcas, monogramas y firmas: No aparecen. Datos históricos-artísticos. Autor/es: Francisco Ruiz Amador 201 . Cronología: Siglo XVIII. Estilo: Barroco. Estado de conservación.- Malo. Fecha de reconocimiento.- Enero 2014. 201 Atribuida a Francisco Ruiz Amador. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 296 VI.5.1.1.2. DATOS HISTÓRICOS A pesar de la búsqueda de información en los archivos de la parroquia no se ha encontrado ningún dato sobre la historia material de esta imagen, por lo que el año de ejecución y otras reseñas que nos pudieran haber sido de interés no se han localizado, siendo una incógnita. Por los rasgos fisionómicos de la imagen queda claro que es obra de Francisco Ruiz Amador. En una sencilla comparación con el Cristo amarrado a la columna de la villa de Feria, se aprecian similitudes claras entre ambas tallas. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 303 Nave e la epístola. Fig. 260. Plano de la planta de la ermita Ntra. Sra. de la Estrella. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 304 VI.6.1.1. NAVE DE LA EPÍSTOLA VI.6.1.1.1. FICHAS TÉCNICAS Fig. 261. Escultura de Sta. Bárbara. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 305 FICHA TÉCNICA. Nº Registro: LSM/ENSE/1/1/1 Título u objeto.-Santa Bárbara. Tipología.-Escultura. Localización. Provincia: Badajoz. Municipio: Los Santos de Maimona. Inmueble: Ermita de Nuestra Señora de la Estrella. Ubicación: Retablo de Santa Bárbara, nave de la epístola. Identificación iconográfica.-Tema religiosos, representa a santa Bárbara. Identificación física. Materiales y técnica: Madera tallada, policromada, dorada y estofada. Dimensiones: 120 cm. de alto. Inscripciones, marcas, monogramas y firmas: En la hoja de palma. Datos históricos-artísticos. Autor/es: Francisco Ruiz Amador 206 . Cronología: Siglo XVIII. Estilo: Barroco. Estado de conservación.- Malo. Fecha de reconocimiento.- Octubre 2013. 206 Atribuida a Francisco Ruiz Amador. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 306 VI.6.1.1.2. DATOS HISTÓRICOS Pocos son los datos históricos acerca de la imagen de Santa Bárbara, de hecho no se ha encontrado ningún documento que acredite la autoría a Francisco Ruiz Amador pero posee rasgos artísticos que lo evidencian. Si la comparamos con otras imágenes del artista se comprueban varios signos evidentes que nos llevan a atribuir esta imagen al entallador. La imagen carecía de altar pues éste desapareció hace un par de décadas. Debido a la devoción del pueblo de Los Santos a esta talla, cuentan los vecinos de Los Santos de Maimona que antiguamente las jóvenes del pueblo se encomendaban a la imagen de Santa Bárbara para que les encontrase un novio, tantas eran las muchachas que le rogaban a la Santa, que arañaron las tablas pintadas pertenecientes al altar. Tras el paso de los años los paneles sufrieron un grave deterioro que no dejaba que se distinguieran las pinturas. Esto, unido al grave ataque de xilófagos, terminó con la decisión del desmontaje del retablo por parte de la Cofradía. Desde entonces, la imagen de Santa Bárbara estuvo en una hornacina en la pared sin retablo. Algunas de estas tablas, que muestran una calidad espléndida, se conservan restauradas en el Museo del Santuario de la Estrella (fig.262). Gracias a un periódico regional, conocimos que el altar donde está ubicada Santa Bárbara es de reciente construcción y fue realizado en verano de 2012 por Pablo Albujar y Sobrinos de Medinas de las Torres. Esta actuación se llevó a cabo, en parte, con el dinero que aportó el proyecto Fénix Riep a la Cofradía de la Virgen de la Estrella 207 . 207 Periódico Hoy. Los Santos de Maimona: Hoy se inaugura el nuevo retablo de Santa Bárbara, [consulta: 16 de diciembre 2013, 13:10]. Disponible en: http://www.hoylossantosdemaimona.es/actualidad/2012-08- 27/inaugura-nuevo-retablo-santa-barbara-1120.html Fig. 262. Restos del antiguo retablo de Sta.Bárbara. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 307 El 27 de agosto de 2012 el altar y el retablo fueron bendecidos por el párroco Pedro María Mancha 208 . La imagen de la Santa ha sido retocada con el paso del tiempo, como se puede comprobar en la inscripción que hay en la hoja de palma que porta en la mano derecha, que reza: En el año 1929 fue retocada la Santa por el escultor M. Tinoco Ortiz, que fue pagado por D. Santiago Rico y Gomez. A esta intervención seguramente se deban algunos de los cambios de la imagen, como los repintes que están en las carnaduras y el vestido. También en este momento pudo ser retirada la hoja de palma original que seguramente sería en madera como la que tiene la imagen de Santa Bárbara ubicada en la catedral pacense. Es posible que la corona de plata que porta también fuese comprada ese mismo año. La forma de la torre nos hace pensar que no es la original, incluso se ve una alcayata donde se sujetaría la torre original, pues la que tiene actualmente no coincide con ella. 208 Periódico Hoy. Los Santos de Maimona: Bendecido el nuevo retablo de Santa Bárbara, [consulta: 16 de diciembre 2013, 13:10]. Disponible en: http://www.hoylossantosdemaimona.es/actualidad/2012-08- 28/bendecido-nuevo-retablo-santa-barbara-1110.html Fig. 263. Hoja de palma de Sta. Bárbara. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 308 VI.6.1.1.3. ICONOGRAFÍA La imagen analizada representa a santa Bárbara siguiendo la misma iconografía que la de la catedral pacense 209 . En la pequeña hornacina que hay sobre dicha talla está ubicada una escultura que representa al niño Jesús. 209 Véase pág. 98 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 309 1. Santa Bárbara. 2. Niño Jesús. Fig. 264. Esquema iconográfico retablo de Sta. Bárbara. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 310 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 311 VI.6.1.1.4. DESCRIPCIÓN FORMAL Debido a que el retablo es de factura reciente no se va a profundiza en él, pero daremos algunos apuntes. El retablo se encuentra situado en la entrada del templo en la nave del evangelio, con unas medidas totales de 210 cm de alto. Es de planta recta y consta de altar, banco, cuerpo principal y ático. Está adosado a una hornacina encastrada en la pared donde se encuentra la imagen de Santa Bárbara, protegida por una puerta de cristal. A ambos lados de la talla hay dos columnas con capitel corintio. El ático del retablo acaba en arco rebajado y en su centro se vuelve a abrir otra hornacina de tamaño mucho más pequeño con la imagen del niño Jesús. A continuación se describen los detalles de la escultura de Santa Bárbara que es la que interesa para el estudio. SANTA BÁRBARA Soporte Santa Bárbara está representada en el centro del retablo al que da nombre. Es una figura escultórica de bulto redondo que consigue sus volúmenes mediante el ensamble de varios listones de madera hasta alcanzar unas dimensiones de 120cm de alto. Los atuendos que lleva los consigue el escultor tallándolos sobre el propio bloque. Se muestra vestida con una túnica de manga larga sobre la que se superpone otra de manga corta. Ambas túnicas se ciñen a la cintura con un cordón. El vestido superior aparece rematado en el cuello y en las mangas con ondulaciones en forma de media circunferencia. Alrededor del cuello tiene un pliegue en cuyo centro hay una flor en la que Fig. 265. Retablo de S. Bárbara. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 312 se inserta una piedra de plástico, que seguramente en origen fue una piedra preciosa (fig.267). Los ropajes constan de un manto que cae desde el brazo derecho. Tanto las túnicas como el manto nos ofrecen unos pronunciados y dinámicos paños. Ambas manos portan los atributos de la Santa, sosteniendo en la derecha una hoja de palma de plata. En su brazo lleva insertada una bisagra de hierro, donde se sujetaba la antigua torre. La expresión de la cara sigue los esquemas propios de Ruiz Amador, como son el rostro pulido y en esta ocasión la mirada entreabierta. Tiene dos orificios en las orejas para portar los pendientes, que seguramente no sean originales. Los cabellos los tiene caídos en ambos hombros. Rematando su cabeza aparece una corona tallada sobre la que se superpone otra de plata, encajonada sobre la anterior (fig.266). Policromía La talla se encuentra cubierta por la policromía original, pero desgraciadamente presenta grandes repintes por toda la superficie que no dejan ver la imagen en todo su esplendor. La túnica interior se muestra en color dorado con estofados que no se aprecian por el repinte y el oscurecimiento del barniz que tiene superpuesto. El vestido superior está policromado en tonos azules con motivos vegetales que tampoco se perciben debido al oscurecimiento del barniz y los numerosos repintes que ha sufrido con el paso del tiempo (fig. 269). El manto está realizado en tonos rojizos con los que se representan motivos de la naturaleza, sobre el dorado del fondo que en ocasiones, se realzan con el picado de lustre (fig. 268). Fig. 266. Rostro de Sta. Bárbara. Fig. 267. Detalle de Sta. Bárbara. Fig. 268. Policromía del manto de Sta. Bárbara. Fig. 269. Policromía túnica de Sta. Bárbara. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 319 VI.7.1. ERMITA DE JESÚS NAZARENO Situada en el barrio de “los Condes”, en pleno casco urbano de Montijo, el nombre de la Ermita viene dado por la imagen titular “Nuestro Padre Jesús de Nazareno”. Esta figura está situada en la hornacina central del Altar Mayor y es venerada durante todo el año. La Ermita - Hospital fue fundada a finales del siglo XVII y principios del s. XVIII. Era el hospital de la Cofradía donde se atendían a los pobres desamparados. Fue mandado construir por la Orden Hospitalaria de Jesús Nazareno del emeritense Padre Cristóbal de Santa Catalina para posteriormente ser demolido en 1865 y vuelto a construir en 1872, desaparece definitivamente en 1972 212 . En la nómina de los artistas que trabajaron en ella hay nombres ilustres como Alonso de Mures, Manuel Esteban Corcho, Pedro Carreto, Manuel Bravo y Francisco Ruiz Amador 213 . Es un pequeño templo de dos naves, divididas por arcos de medio punto y sustentado por columnas. El presbiterio también está dividido por un arco de medio punto, en el que destaca la cabecera con una cúpula sobre pechinas ricamente decorada. Bajo ella está el Retablo Mayor de estilo barroco y obra de Francisco Ruiz Amador. El edificio está realizado en mampostería encalada con la puerta de acceso de piedra. 212 Ibídem, pp. 167-175 213 Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno y Nuestra Señora de la Piedad. Nuestra Cofradía [consulta: 10 febrero 2014, 11:59]. Disponible en: http://nazarenoypiedadmontijo.blogspot.com.es/p/conocenos.html Fig. 270. Fachada ermita del Hospital de Jesús. Fig. 271. Interior ermita del Hospital e Jesús. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 320 En la actualidad sólo se conserva la Ermita, pintada en 1741 por Ignacio de Estrada. El interior conserva el Retablo Mayor, una de las obras más importantes del barroco montejano. Durante varias décadas la Ermita estuvo abandonada, usándose únicamente para almacenar los pasos de Semana Santa y preparar las imágenes. Hasta que en 1989, por iniciativa del entonces párroco don Emilio Rodríguez, se decidió recuperar. La reforma consistió en anular la puerta construida junto al portón principal en 1969 y a su vez se limpió, pintó y adecentó todo el interior. Finalmente, se abrió para celebrar cultos todos los domingos por la mañana. Además le fue añadida, en el lugar donde estaba situado el antiguo patio, una nave - almacén anexa donde todas las cofradías y hermandades pueden recoger sus pasos, insignias y pertenencias 214 . El 7 diciembre de 2010 cayó un rayo sobre la espadaña, afectando tanto la espadaña como a la base de mampostería que estaba rematada por una cruz de hierro. El interior del templo se dañó, aunque de forma leve, siendo afectadas una de las bóvedas 215 . 214 GÁRCIA CIENFUEGOS, Manuel. Op. Cit., p. 177 215 Periódico Hoy. Un rayo daña un edificio [consulta: 10 de febrero 2014, 12:38]. Disponible en: http://www.hoy.es/20101207/local/prov-badajoz/rayo-provoca-danos-ermita-201012071340.html Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 321 Capilla Mayor. Fig. 272. Plano de la planta ermita del Hospital de Jesús. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 322 VI.7.1.1. CAPILLA MAYOR VI.7.1.1.1. FICHAS TÉCNICAS Fig. 273. Retablo Mayor, ermita del Hospital de Jesús. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 323 FICHA TÉCNICA. Nº Registro: M/EHJ/1/1/1 Título u objeto.-Retablo Capilla Mayor. Tipología.-Escultura. Localización. Provincia: Badajoz. Municipio: Montijo Inmueble: Ermita del Hospital de Jesús Nazareno. Ubicación: Nave central. Identificación iconográfica.-Tema religiosos. Identificación física. Materiales y técnica: Madera tallada, policromada y dorada. Dimensiones: 430cm. de alto. Inscripciones, marcas, monogramas y firmas: No aparecen. Datos históricos-artísticos. Autor/es: Francisco Ruiz Amador. Cronología: Siglo XVIII (entre 1725-1730). Estilo: Barroco. Estado de conservación.- Bueno. Fecha de reconocimiento.- Febrero 2014. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 324 Fig. 277. Montaje de Retablo Mayor. Fig. 278. Piezas en la estructura, Retablo Mayor. VI.7.1.1.2. DATOS HISTÓRICOS El retablo, de estilo barroco, fue realizado por el taller de Francisco Ruiz Amador entre los años 1725 - 1730 216 . Debido al abandono al que estuvo sometida la Ermita, el deterioro de la obra se aceleró, perdiendo gran parte del soporte. Según los informes facilitados por los Talleres de Restauraciones Llorente 217 de Plasencia, el daño principal que presentaba era una pérdida del 80% de la madera, debido entre otras causas a un importante ataque de reticulitermes lucifugus, vulgarmente conocidas como termitas, que habían hecho desaparecer parte de la estructura del propio retablo. Fue “restaurado” entre los años 2002 y 2003, para ello desmontaron el retablo y lo trasladaron al taller propiedad de la empresa. En la intervención se cambiaron algunas piezas por otras de nueva construcción similares a las originales. Desgraciadamente, por lo que hemos podido comprobar en el informe de restauración, se redoró todo el soporte perdiéndose así tanto la policromía como el oro original. Durante el desmontaje del retablo se descubrió la antigua pintura de un Ecce Homo tras el lienzo de la Inmaculada y parte de un antiguo retablo de mampostería. 216 Cofradía de Nuestro padre Jesús Nazareno y Nuestra Señora de la Piedad. Nuestra Cofradía: Sede canónica, [consulta: 12 septiembre 2014, 10:27]. Disponible en: http://nazarenoypiedademontijo.blogspot.com.es/p/conocenos.html?m=1 217 Empresa que llevó a cabo las labores de restauración del retablo. Fig. 275. Desmontaje del retablo Mayor durante la intervención. Fig. 276. Estucado de columnas del Retablo Mayor. Fig. 274. Falta de soporte, retablo Mayor. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 325 VI.7.1.1.3. ICONOGRAFÍA La iconografía del retablo está dedicada a la vida de Jesús como comprobamos entre otras cosas por la imagen principal de Jesús Nazareno con la cruz a cuestas que gobierna la estructura. Sobre el Santo hay talladas las insignias JHS cuyo significado es “Jesús Hombre Salvador”. Para analizar iconográficamente el retablo comenzamos por la parte baja. En esta parte aparecen elementos de la pasión de Cristo como son la columna, el látigo, la lanza y los clavos. No vamos a entrar en el significado de estos elementos pues ya fueron explicados en el análisis del retablo de la capilla de Cristo de la catedral pacense 218 . En las hornacinas laterales están ubicadas las imágenes de San José y San Julián, las cuales no tienen un significado revelador de por qué están en ese lugar, lo que hace que nos cuestionemos si originalmente eran otras las que llenaban los laterales del retablo. Para rematar la estructura y presidiendo el ático surge un lienzo con la pintura de la virgen Magdalena Penitente. El retablo está decorado con gran riqueza decorativa, lleno de formas de la naturaleza, que sirven para estructurar el espacio y distinguir los diferentes momentos de la misma escena. La vegetación va a simbolizar lo puro y revaloriza lo que le rodea 219 . 218 Véase págs. 173, 174 y 175 219 Véase pág. 173 Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 326 1. San José. 2. Nazareno. 3. San Julián. 4. Magdalena. Fig. 279. Esquema iconográfico Retablo Mayor. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 327 VI.7.1.1.4. DESCRIPCIÓN FORMAL SOPORTE El retablo de Jesús Nazareno, se sitúa en la cabecera de la ermita que lleva su nombre y es de estilo barroco. Tiene unas medidas de 430 cm de alto y está adosado al muro de mampostería. Los materiales principales utilizados en su elaboración son la madera y el pan de oro. Consta de banco, cuerpo principal, ático y está dispuesto en tres calles. El conjunto es simétrico en sus extremos y está recubierto plenamente por molduras realizadas con formas vegetales, en él se integran esculturas y pinturas. Banco En la parte del banco comienzan a distinguirse la estructura de las calles, que va a seguir en los cuerpos superiores. Están divididas por cuatro ménsulas que soportan el peso de las columnas del cuerpo superior, entre las cuales hay dos casetones con decoración en S y unos óvalos en medio. En los extremos comienza el remate lateral que va a seguir todo el retablo. Cuerpo principal Dicho cuerpo consta de tres calles, representadas con tres imágenes de bulto redondo ubicadas en sendas hornacinas y separadas por columnas salomónicas. Los nichos son de medio punto enmarcados con molduras de ángulo recto coronadas con una clave. La hornacina central supera en anchura y no en altura a las dos laterales. Este cuerpo presenta una decoración más rica. En su clave pueden leerse las siglas JHS. Fig. 280. Ménsula del banco del Retablo Mayor. Fig. 281. Panel de la hornacina central, Retablo Mayor. Fig. 282. Decoración lateral en forma de S, Retablo Mayor. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 328 A ambos lados del retablo, a modo de decoración, hay un motivo iconográfico común en las obras de Ruiz Amador, son formas antropomórficas representando sirenas que en una mano portan una guirnalda de flores y en la otra parece sujetar la cola de un dragón (fig.362). Figuras similares se repiten en otras obras del artista como son el retablo de Santa Bárbara de la catedral pacense y los retablos laterales analizados del convento de Nuestra Señora de los Ángeles en Badajoz. Ático En medio del ático hay un recuadro con una hermosa pintura, toda ella rematada y decorada con molduras, volutas y pilastras. Para unir el cuerpo central con el ático hay un friso corrido con ménsulas y grandes capiteles que le dan a la estructura mayor riqueza y esbeltez. En los laterales hay dos jarrones florales y rematando el conjunto unas molduras en forma de S. POLICROMÍA Todos los volúmenes están dorados, pero desgraciadamente no con el oro original. Los fondos aparecen policromados en rosa palo con imitación a mármol, pero tampoco son originales. En los dos óvalos del banco hay pintados señales de la pasión de Cristo. En el cuerpo principal, los bustos de las sirenas están policromados en color carne, pero por la documentación fotográfica existente previa a la “restauración” se ha comprobado que las figuras estaban totalmente doradas, como suelen estar decorados otros similares. En medio del ático hay un cuadro con la imagen de la Magdalena Penitente. Fig. 283. Remate superior del Retablo Mayor. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 335 FICHA TÉCNICA. Nº Registro: M/CSCP/1/0/1 Título u objeto.-Santa Clara. Tipología.-Escultura. Localización. Provincia: Badajoz. Municipio: Montijo Inmueble: Convento del Santísimo Cristo del Pasmo. Ubicación: Nave central, lado de la epístola. Identificación iconográfica.-Tema religiosos, representa a la Inmaculada Concepción. Identificación física. Materiales y técnica: Madera tallada. Dimensiones: 124cm. de alto. Inscripciones, marcas, monogramas y firmas: No aparecen. Datos históricos-artísticos. Autor/es: Francisco Ruiz Amador 222 . Cronología: Siglo XVIII. Estilo: Barroco. Estado de conservación.- Bueno. Fecha de reconocimiento.- Febrero 2.014. 222 Atribuida a Francisco Ruiz Amador. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 336 VI.7.2.1.2. DATOS HISTÓRICOS La imagen de Santa Clara, ubicada en la iglesia del convento del Cristo de Pasmo de Montijo, presenta rasgos de la obra de Ruiz Amador, pero no se ha podido constatar ningún dato escrito sobre la ejecución de la imagen, motivo por el que solo nos queda su atribución. Poco sabemos acerca de la historia material de esta imagen, tan solo queda constatado un cambio de ubicación realizado en 1969, momento en el que picaron los muros de la iglesia y retiraron el retablo del Altar Mayor. En la calle central de dicho retablo estaba la imagen del Santo Cristo del Pasmo, flanqueada por las del padre San Francisco y la madre Santa Clara. Con la reforma, dejaron el Crucifijo solo en el ábside y excavaron tres hornacinas en el muro del evangelio, donde entronizaron a la Purísima y a los santos fundadores, retirados del Altar Mayor 223 . La imagen según cuentan las hermanas fue restaurada hace unos años recuperando la belleza original. 223 ARÉVALO SANCHEZ. Antonio, Ob. Cit., p.37 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 337 VI.7.2.1.3. ICONOGRAFÍA La imagen representa a santa Clara, de la que no vamos a detallar iconográficamente debido a que ya se trató este tema durante la descripción iconográfica de la imagen del mismo nombre ubicado en el monasterio de Santa Ana en Badajoz 224 . 224 Véase págs. 242 y 243 Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 338 VI.7.2.1.4. DESCRIPCIÓN FORMAL La imagen de Santa Clara perteneciente a las monjas Clarisas del convento del Cristo del Pasmo, fue realizada en el siglo XVIII, está ubicada en una hornacina labrada en el muro del evangelio y rematada con un arco de medio punto. Soporte La imagen de Santa Clara es una escultura de bulto redondo cuyo volumen está conseguido mediante el ensamble de diferentes bloques de madera, hasta alcanzar unas dimensiones totales de 124 cm de alto. La figura asoma exenta sobre una peana y vestida con atuendos de la época. Tallada sobre su cuerpo tiene una túnica de manga larga sobre la que se superpone un manto que cae sobre ambos hombros. La túnica y el manto poseen unos pronunciados y dinámicos paños. Alrededor de la cabeza porta una cofia ajustada y sobre esta un velo. Con el brazo derecho sustenta un báculo y con la mano izquierda agarra un ostensorio de plata. Para rematar la imagen en su cabeza se inserta una aureola de plata y piedras preciosas en forma de diadema. La expresión de la cara sigue los esquemas propios de nuestro artista (fig.289). Policromía Su morfología barroca descuella en el rico estofado de su túnica, escapulario y manto. La talla se encuentra cubierta por la policromía original en muy buen estado (fig.289). Todo el atuendo, a excepción de la escofina, está dorado y estofado en marrón con pequeños resaltos en blanco. El fondo resuelto con un rayado horizontal y sobre el resaltan motivos vegetales que integran roleos, puntos, Fig. 289. Rostro Sta. Clara. Fig. 290. Policromía cofia de Sta. Clara. Fig. 291. Policromía cofia Sta. Clara. Fig. 292. Policromía túnica Sta. Clara. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 339 flores, etc. Estos van resaltados a punta de pincel con finas líneas blancas (figs. 262, 293 y 294). Los puños presentan una zona dorada más amplia con elementos circulares que destacan del resto de la vestimenta. El exterior del velo es de factura sencilla con margaritas alineadas, pero esta vez cambia el rayado en horizontal del fondo por líneas más cortas que hacen aguas. La escofina está dorada y estofada en blanco, con pequeños roleos que van a resaltar del resto de la imagen (fig.291). Los zapatos son marrones con pequeños roleos, que dejan ver el oro del fondo, La cara está policromada al óleo con sonrojadas mejillas. Fig. 293. Policromía túnica Sta. Clara. Fig. 294. Policromía manto Sta. Bárbara. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 340 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 341 VI.8. SALVALEÓN Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 342 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 343 Está situado en el suroeste de la provincia de Badajoz, media con el Señorío de Feria y limita con los municipios de Barcarrota, Nogales y Salvatierra de los Barros. El término municipal está localizado en un valle al pie del Monte Porrino, entre las Sierras de Monsalud y Santa María. Dista de Badajoz capital 58,3 Km. Pertenece a la comarca de Sierra Suroeste y al Partido judicial de Jerez de los Caballeros. La población, según el padrón municipal de 2014, era de 1916 habitantes 225 . El origen de Salvaleón se remonta a un asentamiento celta establecido en el Monte Porrino, por los restos de tumbas y utensilios de la época encontrados que aún perduran en el lugar. En el año 713 fue invadido y gobernado por los árabes, hasta que fueron expulsados en 1225 por el rey leonés Alfonso IX, a quien el municipio debe su nombre. En 1228, durante el reinado de Alfonso IX, fue reconquistado y repoblado al mismo tiempo que se recuperó Badajoz capital y gran parte de la provincia. A finales del siglo XIII Salvaleón pertenecía al Señorío de la Orden de Santiago. En 1445 Juan II de Castilla donó el lugar a Juan Manuel Fernández Pacheco, marqués de Villena 226 . En 1462 Gómez Suarez de Figueroa, segundo señor de Feria, la adquirió y pasó a formar parte de la Casa de Feria siendo propietario hasta su muerte en 1504. A partir de este momento será parte del estado de Feria. Salvaleón fue arrasada e incendiada en dos ocasiones, la primera durante la Guerra de Separación de Portugal y en la segunda en 1644. Unos cincuenta años después en 1706, fue nuevamente atacada durante la Guerra de Sucesión por las tropas angloportuguesas, quedando prácticamente destruida. Desde 1834 quedó integrado en el Partido judicial de Jerez de los Caballeros 227 . Salvaleón mantiene algunos monumentos, entre los que destacan la iglesia parroquial, que se encuentra bajo la advocación de Santa Marta, la ermita de la Virgen de Aguasantas y el castillo. 225 Instituto Nacional de Estadística. Padrón: Población por municipios [consulta: 23 de mayo 2015, 7:45]. Disponible en: http://www.ine.es/consul/serie.do?s=6-2257&L=0 226 Titulo creado por Enrique II, rey de Castilla en 1336 227 PÉREZ MARÍN, Tomás. Salvaleón 1250-1800, Badajoz: Diputación de Badajoz, 2009, pp. 15-83 Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 344 VI.8.1. IGLESIA DE SANTA MARTA La iglesia parroquial de Santa Marta está ubicada en el centro del pueblo, organizándose éste en torno a dicha iglesia. El edificio data del siglo XVI, es de estilo gótico con algunos elementos renacentistas principalmente en las capillas laterales, debido a las reformas realizadas durante el siglo XVIII. De siglos posteriores son pequeñas remodelaciones, destacando la última realizada en los años sesenta que afectó, con poco acierto, a la fachada principal y a la capilla del Evangelio entre otras 228 . Es un edificio de grandes proporciones cuya estructura exterior es sólida y robusta. El interior es de una sola nave con capillas adosadas. La cabecera central está más elevada que las bóvedas del resto del edificio. Sus bóvedas de crucería son de finales del gótico. El interior alberga numerosas obras en madera, de las que destaca por el interés en este trabajo el retablo de la capilla del evangelio, que alberga las imágenes de Virgen de los Dolores y del Nazareno, ambas esculturas del imaginero Francisco Ruiz Amador. 228 Ibídem, p. 230 Fig. 295. Fachada iglesia de Sta. Marta Fig. 296. Interior iglesia de Sta. Marta. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 351 pagaron 451 reales y 28 maravedís. Como cualquier otra imagen de vestir lució desde el primer momento ricas vestimentas y una diadema hecha por el platero de Zafra, Manuel Gómez 235 . Probablemente hasta 1745 la imagen era una Soledad, transformándola posteriormente en Dolorosa con la compra del corazón y los siete cuchillos de plata que relucen en el pecho de la Virgen, estos enseres contaron doscientos cincuenta y cinco reales. El párroco nos informó de que las imágenes habían sido “restauradas” unos años atrás, hecho que comprobamos al ver el repinte que cubre a ambas imágenes por completo. Es evidente que es otra mala intervención sobre el patrimonio extremeño realizada por personal no cualificado. 235 PÉREZ MARÍN, Tomás. Op Cit., p. 235 Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 352 VI.8.1.1.3. ICONOGRAFÍA Se acometerá una breve descripción de la iconografía del retablo basándonos únicamente en las imágenes representadas. En el cuerpo central, empezando por la izquierda, está la Virgen de los Dolores, en el centro hay un Cristo Crucificado y en el lateral derecho se encuentra el Cristo del Amparo. En los laterales del ático se ubican las pintura de san Francisco de Asís y de san Antonio de Padua con el niño Jesús, finalmente coronando el retablo hay un lienzo representando a un Ecce Homo. Ahora es momento de centrarse en la iconografía de las imágenes que realizó Ruiz Amador, como son la Virgen Dolorosa y el Santo Cristo del Amparo. La Virgen de los Dolores es una advocación de la Virgen María, se representa sufriendo durante la pasión de Jesús. Se aprecia que es una Dolorosa por el puñal que lleva en el pecho y por los ropajes que son de color negro. Su fiesta es el Viernes de Dolores o el 15 de septiembre y su vestimenta generalmente es negra, como en este caso 236 . Santo Cristo del Amparo representa a Cristo con la cruz a cuestas, episodio del Evangelio que forma parte del ciclo de la Pasión de Cristo, donde Jesús carga con la Cruz es la primera de las “estaciones de la cruz”. 236 REVILLA, Federico. Op. Cit., p. 127 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 353 1. Virgen de los Dolores. 2. Jesucristo. 3. San Francisco de Asís. 4. Ecce Homo. 5. San Antonio de Padua. Fig. 300. Esquema iconográfico retablo capilla del evangelio. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 354 VI.8.1.1.4. DESCRIPCIÓN FORMAL El retablo de la capilla del Evangelio se encuentra adosado a la pared central de dicho oratorio y cuenta con unas medidas de 640 cm de alto, sobre un altar de 100 cm de alto realizado en madera. El conjunto es simétrico en sus extremos y consta de banco, cuerpo principal, ático y está dispuesto en tres calles. Todo el retablo está recubierto con molduras llenas de elementos vegetales, que se hacen más evidentes en el cuerpo central. En el centro de la parte principal, hay un panel rematado con un arco rebajado sobre el que se asienta la imagen de Cristo Crucificado, justo en la zona del banco está el sagrario. Siguiendo hacia los extremos, hay un estípite en cada lado, que va a dar paso a las calles laterales. En las calles laterales del cuerpo principal hay dos hornacinas con arco de medio punto, flanqueadas en los extremos interiores por los estípites y en las partes exteriores por columnas salomónicas. El interior alberga en su parte izquierda la Virgen de los Dolores y en la derecha a la del Santo Cristo del Amparo. En el ático la estructura se estrecha, asomando un cuadro enmarcado en cada calle. En el lado izquierdo hay un lienzo en el que se dibuja a san Francisco de Asís mostrando la llaga de su costado, en la calle derecha una pintura de san Antonio de Padua con el Niño Jesús y finalmente en la calle central, a modo de coronamiento, una pintura de un Ecce Homo. Rematando los marcos del ático hay formas vegetales doradas, que en la calle central se adornan también con un óvalo con insignias. Todos los volúmenes están dorados y las zonas lisas pintadas en verde, sin ningún tipo de decoración. Fig. 301. Retablo del Cristo. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 355 Después de esta breve descripción del retablo se centra el análisis en las imágenes laterales talladas por Ruiz Amador. VIRGEN DE LOS DOLORES Soporte La imagen de la Virgen de los Dolores se encuentra representada en la parte izquierda del cuerpo principal del retablo de la capilla del Evangelio de la iglesia de Santa Marta. Es una escultura de candelero de 113 cm de alto aproximadamente, a la que se le han tallado manos y rostro. Se muestra exenta sobre una peana y embellecida con un vestido y un manto de terciopelo. En pocos más detalles de la estructura podemos entrar sin acceder a su interior. Presenta el rostro con los ojos entreabiertos y mirando hacia abajo, como son los típicos labrados por Francisco Ruiz Amador. En la cabeza porta una peluca de pelo natural y una corona de plata, sobre su pecho una daga también de plata. Policromía Poco podemos decir de su policromía original debido al repinte que cubre el rostro, las manos y los pies. SANTO CRISTO DEL AMPARO Soporte La imagen del Santo Cristo del Amparo o Nazareno está representada en la parte derecha del cuerpo principal del retablo de la capilla del Evangelio de la iglesia de Santa Marta. Es una escultura de candelero de 113 cm de alto aproximadamente, a la que se le han tallado por separado los pies y las manos. Se representa en posición exenta sobre una peana y vestida con una túnica de nazareno realizada en terciopelo. Al igual que la imagen anterior, podemos entrar en pocos más detalles sin ver su interior. Destacar que cabeza y manos están dotadas de un realismo admirable. Fig. 302. Rostro de la Virgen de los Dolores. Fig. 303. Rostro Cristo del Amparo. Fig. 304. Mano Cristo del Amparo. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 356 El rostro, ejecutado con gran virtuosismo, pone de manifiesto la belleza serena de la imagen de Cristo, concedido con un fuerte dramatismo, a los que generalmente no acostumbra Ruiz Amador, cuya mirada no deja indiferente al espectador. Sobre la cabeza porta una larga peluca de pelo natural rizado, sobre ésta, tres potencias de plata y una corona de espinas cuyo material es la madera. Policromía Desgraciadamente tiene un repinte que cubre al completo la policromía del rostro, las manos y los pies, por tanto nada nos aporta de su policromía original. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 357 VI.9. SALVATIERRA DE LOS BARROS Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 358 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 359 Salvatierra de los Barros está enmarcada al suroeste de Extremadura y situada en la ladera de Peña Utrera, dentro de la Sierra de Los Helechales, todo un espacio comprendido entre grandes dehesas de alcornoques y encinas. Pertenece a la comarca de Sierra Suroeste y el partido judicial de Jerez de los Caballeros. La distancia que la separa de Badajoz capital es de 67,8Km. La población, según el último padrón municipal de 2014, era de 1721 habitantes 237 . El nombre “de los Barros” viene dado por la arcilla alfarera o barro, que es el material que sirve de base a la actividad principal de esta población y por la que es conocida internacionalmente. Hay algunas hipótesis sobre la fundación de esta población que se remonta a la época de los celtas en el siglo VI. También hay indicios sobre asentamientos romanos en este lugar. Posteriormente estuvo en manos de los árabes, hasta que en 1229 fue reconquistada por el Maestre de Alcántara, Arias Pérez que la repobló, para incorporarse después a los dominios de la ciudad de Badajoz con categoría de aldea. Años después, en 1445, Juan II donó la villa junto con Salvaleón y Villanueva de Barcarrota a Juan de Pacheco, Marques de Villena, quien la vendió en 1453 a Gómez Suárez de Figueroa, segundo conde de Feria. En 1461 el Marqués de Villena, a pesar de no tener el dominio de la localidad, cambió el lugar por Morón, propiedad de la Orden de Alcántara, cambiando poco después esta villa por San Felices de los Gallegos. La venta dio lugar a pleitos y conflictos entre el Marqués y el Conde, quien ante la conflictividad de su posesión acabó por deshacerse de la aldea. Hernán Gómez Solís pasó a ser el nuevo dueño de la villa en 1485, en el siglo XVI la heredan los hijos de éste, Gómez Hernández de Solís y Pedro de Solís, volviendo la población a integrarse en el Señorío de Feria. Posteriormente, en 1651, fue arrasada por las tropas lusitanas 238 . El pueblo presenta varios monumentos, entre los que destacan la iglesia de San Blas, castillo de Salvatierra de los Barros, ermita de los Mártires, ermita de Santa Lucia. 237 Instituto Nacional de Estadística. Padrón: Población por municipios [consulta: 23 de mayo 2015, 8:00]. Disponible en: http://www.ine.es/consul/serie.do?s=6-2260&L=0 238 PELLITERO AJA, Karmele. Gran enciclopedia Extremeña Tomo IX. Mérida: Edex Ediciones Extremeñas, S.A., 1991, pp. 86-88 Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 360 VI.9.1. IGLESIA DE SAN BLAS La iglesia de San Blas es una robusta obra de aspecto militar que se sitúa en el centro de la población y de la que sobresale una torre cuadrangular, realizada en mampostería y sillares. Se construyó principalmente en el siglo XVI, pero su estilo arquitectónico mezcla elementos góticos, platerescos y renacentistas 239 . La iglesia consta de dos portadas, de entre las que destaca la del lado del evangelio que es de estilo renacentista y está realizada en granito rematada con arco de medio punto sobre pilastras, donde aparecen los emblemas de la Orden de Santiago y la fecha de 1573. Su planta es de una única nave, dos tramos, cubierta de crucería estrellada y cabecera poligonal de estilo gótico. A ambos lados de la misma se sitúan diversas capillas y la sacristía. La cabecera presenta una hornacina adornada con escudos y piezas procedentes de edificaciones ya desaparecidas. Bajo la torre se sitúa un atrio que se comunicaba con la nave, pero cuya puerta de acceso actualmente se encuentra tapiada. Su interior alberga retablos barrocos, entre los que destaca el que se encuentra en el lado evangelio donde se halla el retablo de Jesús Resucitado, realizado por el escultor Francisco Ruiz Amador. 239 Ibídem, pp. 88 Fig. 305. Fachada de la iglesia de S. Blas. Fig. 306. Interior de la iglesia de S. Blas. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 367 VI.9.1.1.4. DESCRIPCIÓN FORMAL RETABLO Soporte El retablo de Cristo Resucitado se encuentra en el lateral izquierdo de la nave principal, con una estructura interna que se adosa directamente al muro, alcanzando una altura final de 379 cm de alto. Es de tipo escultórico con planta lineal y simétrica en ambos extremos, compuesto por una sola calle que presenta banco, cuerpo principal y ático. Todo el conjunto está repleto de piezas talladas dando una unidad al retablo. Está apoyado sobre una base de mampostería encalada de 110 cm de alto, que posiblemente en origen fuese un altar, que con los cambios de moda o la falta de espacio en el templo fue retirado. Banco Esta parte del retablo tiene unas dimensiones de 111 cm de alto, en cuya zona central se adelanta una moldura con una rica decoración vegetal, que a su vez apoya en un panel decorado en ambos extremos con ricas hojas enmarcadas con un marco liso. Ya en los laterales dos pequeñas ménsulas que parecen sostener la cornisa superior (fig. 310). Cuerpo principal Es el cuerpo central y el más importante. Tiene unas dimensiones exteriores de 200cm de alto. En el centro, hay una hornacina encastrada al muro rematada con un arco de medio punto, con unas medidas de 180 cm, el cuyo interior alberga la imagen de Cristo Resucitado. Las paredes laterales del interior del hueco y el techo, también están tallados, Fig. 310. Detalle del banco. Retablo Cristo resucitado Fig. 311. Detalle del banco. Retablo Cristo resucitado. Fig. 312. Decoración en S del cuerpo principal. Retablo Cristo resucitado. Fig. 313. Cuadro de las ánimas del ático. Retablo Cristo resucitado. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 368 mostrándose los centros laterales un óvalo en cada uno de ellos. Mientras, en la curvatura del intradós se contemplan tres cuadrados decorados con un círculo cada uno. La parte trasera está compuesta por paneles que se adosan al muro. A ambos lados de la hornacina, hay un estrecho panel engalanado con flores entrelazadas formando guirnaldas, que acaban con una pequeña ménsula que va a dar a una cruz en cada lado rodeada con decoración vegetal. Remata en la parte superior con un relieve circular, adornado con cuatro molduras en forma de S que van a invadir el ático. La hornacina está flanqueada por dos columnas salomónicas con capitel compuesto, a las que se enlazan rosas y hojas, para darle una mayor sensación de movimiento (fig. 365). Para rematar los extremos del primer cuerpo hay unos aletones en forma de S entrelazados con decoración vegetal. La parte superior de este cuerpo cierra con una cornisa que da paso al ático. Ático En el centro del ático hay un cuadro con una hermosa moldura, acabada en medio punto con dos salientes laterales que parecen imitar la forma de una cruz (fig.313). En los laterales del cuadro hay dos guirnaldas de granadas que acaban en una pequeña ménsula, la cual soporta la cornisa superior. En los laterales vuelven a aparecer molduras en forma de S a modo de remate. Para terminar, todo el conjunto está coronado con un bello remate en forma piramidal en el que se entrelazan hojas de acanto (fig.410). Policromía Banco Fig. 314. Óvalo con iconografía. Fig. 315. Óvalo con iconografía. Fig. 316. Óvalo con iconografía. Fig. 317. Óvalo con iconografía. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 369 Toda la zona del banco, tanto volúmenes como zonas lisas, están dorados con finas capas de pan de oro. Cuerpo principal La decoración de este cuerpo es la más rica del conjunto, pues aquí hay tanto zonas doradas como pintadas al temple. El panel trasero del interior de la hornacina tiene un estofado con formas vegetales, cuyos bordes, para ser resaltados, han sido esgrafiados. La pintura es un temple de color verdoso, aunque podría ser azul pues está oscurecido por una gruesa capa de barniz. El interior tiene cuatro pinturas realizadas al temple con fondo oscuro donde están dibujados, de izquierda a derecha y de arriba abajo, los elementos de la pasión como es el látigo, la columna, etc. En los laterales del conjunto hay dos cruces que resaltan del fondo dorado, por estar policromadas en marrón al igual que el último tramo de las columnas. Por otro lado, también en tono marrón en el interior del remate, están dibujadas en blanco las iniciales IHS con una cruz y los tres clavos de Cristo. Ático El ático, al igual que el resto del conjunto, está esencialmente dorado con pan de oro resaltando así los dos racimos de granadas laterales en los que se aprecia el color rojo, que se encuentra muy oscurecido. Fig. 318. Decoración interior hornacina. Fig. 319. Decoración interior hornacina. Fig. 320. Policromía panel interior de la hornacina. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 370 Fig. 321. Plano de planta, perfil y alzado retablo de Cristo resucitado. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 371 VI.10. TORRE DE MIGUEL SESMERO Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 372 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 373 Situada en un terreno llano al pie de la sierra de Monsalud, originalmente se llamaba “Torre de Almendral” ya que dependía administrativamente de esta villa. Está dentro del partido judicial de Olivenza y la distancia a Badajoz es de 39 Km. Según el censo realizado en 2014 tenía 1274 habitantes 243 . El origen del pueblo y de su nombre es incierto, unos historiadores lo identifican con un asentamiento de origen celta erigido en el siglo VI antes de Cristo, llamado Saluxtogi, sobre el que más tarde se consolidó otro romano con el nombre de Turrilux. La historia cuenta que su nombre se debe a un torreón situado entre las casas de la población. Dicho torreón es lo único que queda del castillo y la muralla, construidos en la época medieval para la defensa en las guerras contra Portugal. Posteriormente a estos conflictos el pueblo quedó despoblado. La fortaleza, a excepción del torreón, fue demolida en torno a 1841. Mantuvo una contienda con Almendral, pueblo vecino, en el siglo VII de la que se tiene poca documentación. En la época medieval don Miguel Pico encontró un tesoro en las tierras del pueblo, como don Miguel era sexeno (repartidor de tierras), le fue concedido en su honor el nombre de “Torre de Miguel Sesmero” y el pueblo fue repoblado. Dejando la tradición que ha perdurado hasta nuestros días, los únicos documentos que hay lo sitúan en el siglo XIV, momento en que el obispo de Badajoz dueño del terreno, lo cede para su ocupación, pues había quedado despoblado a causa de las guerras hispano-portuguesas. En 1465 se unió, junto con Almendral, al Señorío de Feria mediante una donación real. En 1635 alcanzó la condición de Villa exenta, mediante el pago de 11000 ducados a Felipe IV 244 . El pueblo presenta varios monumentos, entre los que destacan la ermita del Santísimo Cristo de las Misericordias y la iglesia de Nuestra Señora de la Candelaria. 243 Instituto Nacional de Estadística. Padrón: Población por municipios [consulta: 23 de mayo 2015, 8:20]. Disponible en: http://www.ine.es/consul/serie.do?s=6-2302&L=0 244 PELLITERO AJA, Karmele. Gran enciclopedia Extremeña Tomo IX. Mérida: Edex Ediciones Extremeñas, S.A., 1991, pp.285-286 Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 374 VI.10.1. IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DE LA CANDELARIA La iglesia de Nuestra Señora de la Candelaria es el edificio más destacado del lugar. Fue realizada a finales del siglo XVI por maestros de Zafra sobre otra anterior de origen templario. El exterior presenta una estructura de cajón con sencillas portadas y pesada espadaña, sobre la que se inserta la remodelada fachada frontal. Su planta es de nave única, dividida en tres tramos por finos arcos graníticos rebajados, que sostienen las bóvedas de crucería estrellada. La cabecera es poligonal y algo más elevada. El interior es una nave con bóvedas de crucería. Testimonio de la remodelación del templo sobre otro anterior son las dos viejas portadas de piedra, hoy cegadas, que perduran bajo los estribos de ladrillo levantados en el siglo XIV. A los pies se sitúa un coro, añadido en el siglo XVIII 245 . Su interior, de una sola nave, presenta algunos retablos entre los que destacamos el Retablo Mayor, donde el frontal de altar de dicha obra fue realizado por Francisco Ruiz Amador. 245 Idem. Fig. 322. Fachada iglesia de Ntra. Sra. de la Candelaria. Fig. 323. Interior de la iglesia de Ntra. Sra. de la Candelaria. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 375 Capilla Mayor. Fig. 324. Planta de la iglesia de Ntra. Sra. de la Candelaria. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 376 VI.10.1.1. CAPILLA MAYOR VI.10.1.1.1. FICHAS TÉCNICAS Fig. 325. Frontal de altar del Retablo Mayor. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 383 VI.11. VALENCIA DE MOMBUEY Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 384 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 385 Está situado al sur de la provincia de Extremadura junto a la frontera con Portugal, a 4km de la población portuguesa la Amaraleja, entre Villanueva del Fresno y Oliva de la Frontera y a 81 Km de Badajoz capital. Pertenece al partido judicial de Jerez de los Caballeros y está dentro de la comarca Sierra Suroeste de la provincia de Badajoz. La población, según consta en el padrón municipal realizado en 2014, tenía 768 habitantes 250 . Está habitada desde el neolítico, aproximadamente en el año 2500 a.C. Después se asentaron los celtas, más tarde los romanos (quienes dan el nombre de Valencia, originalmente “Valentia”), los visigodos y durante el periodo musulmán perteneció al reino Taifa de Badajoz. Cuando Alfonso X dividió el reino de Badajoz en dos núcleos, Valencia de Mombuey quedó en manos de los Templarios, hasta que en el año 1305 fue disuelta por el Papa Clemente, quién ordenó un nuevo reparto a propiedad de otras órdenes militares. Este acuerdo no se respetó y las tierras cayeron en manos de la familia Ponce de León. Debido a que los Ponce de León no atendieron bien las tierras de Valencia y a su cercanía con Portugal, fue presa fácil para los lusitanos. A principios del siglo XVI el pueblo fue quemado totalmente como consecuencia de las guerras entre Portugal y Castilla, quedando destruida y despoblada hasta el extremo de quedar un único vecino en la localidad. El lugar fue comprado en 1402 por Gómez Suárez de Figueroa pasando a integrarse en el Señorío de Feria. En 1461 y 1704 resultó incendiada y arrasada de nuevo por los portugueses, como consecuencia de estos hechos comenzó a conocerse como “Valencita la Quemada”. Su reconstrucción después de este segundo incendio fue lenta y costosa pues no se salvó ni la iglesia Parroquial. Hasta su destrucción en el siglo XVIII, el núcleo se localizaba en un lugar distinto, a unos dos kilómetros del actual, llamado Fuente del Higo. 251 . La Duquesa de Montpensier fue la última heredera del legado de los Marqueses de Valdeterrazo. Amante de estas tierras, murió en el año 1958, dejando todos sus bienes a 250 Instituto Nacional de Estadística. Padrón: Población por municipios [consulta: 28 de mayo 2015, 10:56]. Disponible en: http://www.ine.es/consul/serie.do?s=6-2329&L=0 251 PELLITERO AJA, Karmele. Gran enciclopedia Extremeña Tomo X. Mérida: Edex Ediciones Extremeñas, S.A., 1992, pp. 92-94 Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 386 esta población, que en la actualidad sigue conservando la fundación con su mismo nombre. El pueblo presenta varios monumentos entre los que destacan la iglesia de la Purísima Concepción, la ermita de San Benito y la ermita de Santa Bárbara. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 387 VI.11.1. IGLESIA DE LA PURÍSIMA CONCEPCIÓN El templo es la construcción más destacada del lugar y está dedicado a la advocación de la Purísima Concepción. Se localiza en la plaza del pueblo, unida a una serie de casas por el costado de la epístola. La obra data del siglo XIV, está rehecha en el siglo XVI y concluida en el XVIII. Entre 1572 y 1576 se realizó el ábside, en el que se encontraron unas lápidas empotradas en los contrafuertes del mismo que indican que esa parte del edificio se realizó en dichas fechas 252 . El edificio está construido en mampostería encalada con incrustaciones de piezas y relieves del Medievo. Es de sencilla construcción y pequeñas proporciones. La planta es de una sola nave dividida en cinco tramos por arcos apuntados en los pies y de medio punto los restantes. Destaca la cabecera con doble tramo de gran desarrollo, con un ábside poligonal con bóveda de crucería, cubierta de pinturas decorativas que ocupan nervios y plementería y bajo los cuales está situado el Retablo Mayor, de estilo barroco. En él, se encuentra la imagen de Santa Bárbara, que seguramente realizó Francisco Ruiz Amador. 252 PELLITERO AJA, Karmele. Gran enciclopedia Extremeña Tomo X. Mérida: Edex Ediciones Extremeñas, S.A., 1992. p. 94 Fig. 330. Fachada de la iglesia de la Purísima Concepción. Fig. 331. Interior iglesia de la Purísima Concepción. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 388 Capilla Mayor. Fig. 332. Plano planta de la iglesia de la Purísima Concepción. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 389 Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 390 VI.11.1.1. IMAGEN DE SANTA BÁRBARA VI.11.1.1.1. FICHAS TÉCNICAS Fig. 333. Escultura de Sta. Bárbara. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 391 FICHA TÉCNICA. Nº Registro: VM/IPC/1 Título u objeto.-Santa Bárbara. Tipología.-Escultura. Localización. Provincia: Badajoz. Municipio: Valencia de Mombuey. Inmueble: Iglesia Purísima Concepción. Ubicación: Retablo Mayor, capilla Mayor. Identificación iconográfica.-Tema religiosos, representa a santa Bárbara. Identificación física. Materiales y técnica: Madera tallada, policromada, dorada y estofada. Dimensiones: 108 cm. de alto. Inscripciones, marcas, monogramas y firmas: No aparecen. Datos históricos-artísticos. Autor/es: Francisco Ruiz Amador 253 Cronología: Siglo XVIII (1735 aproximadamente). Estilo: Barroco. Estado de conservación.- Malo. Fecha de reconocimiento.- Octubre 2013. 253 Atribución a Francisco Ruiz Amador. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 392 Fig. 334. Ermita de Sta. Bárbara. VI.11.1.1.2. DATOS HISTÓRICOS La escultura de Santa Bárbara, ubicada en la iglesia de la Purísima Concepción de Valencia de Mombuey, presenta rasgos característicos de la obra de Ruiz Amador. A pesar de la búsqueda de información en los Archivos Eclesiásticos e la Archidiocesis e Mérida – Badajoz, no se ha podido constatar ningún dato relevante acerca de la ejecución de la imagen y sólo nos queda atribuirla a Francisco Ruiz Amador por los rasgos constructivos de la propia talla. Respecto a la construcción del Retablo Mayor, que también presenta rasgos de nuestro entallador, pudo ser realizado poco más adelante de 1730, encuadrado dentro de la época de trabajo de Francisco Ruíz Amador, pero la estructura y rasgos no son tan evidentes como los de la imagen. Hay constancia que el retablo fue dorado entre 1748 y 1749 254 . La imagen de la Santa probablemente ya estuviera realizada en 1739, pues en las cuentas de fábrica se menciona la cantidad que costaron las procesiones el día de la festividad de santa Bárbara 255 , hecho que nos hace pensar que la escultura ya estaba en el pueblo en ese momento. Poco más se sabe de la historia de esta obra, solamente lo que cuenta la tradición popular. Ésta dice que antiguamente la imagen de Santa Bárbara, durante las procesiones del día de su festividad, volvía sola durante la noche desde la ermita (conocida con el mismo nombre “ermita de Santa Bárbara”, siglo XVIII) hasta el pueblo (fig.334). Esta ermita está situada a las afueras del pueblo, en un hermoso paraje, y emplazada sobre un collado en dirección Villanueva del Fresno. Responde a la construcción de las ermitas camperas bajo extremeñas. Posee una cúpula cuya apertura se resuelve colocando tejas en posición invertida. 254 A.E.A.M.B. Parroquia de Valencia de Mombuey. Cuentas de Fábrica. 1744. Año 1748-1749 255 A.E.A.M.B. Parroquia de Valencia de Mombuey. Cuentas de Fábrica. 1751. Año 1739 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 399 El manto también está dorado y estofado en ocre en el reverso, con esgrafiados en forma de escamas y una cenefa con motivos vegetales y cincelados (fig.341). El tono del anverso es azul, seguramente mucho más claro de lo que a simple vista se aprecia debido al oscurecimiento del barniz. La túnica tiene la decoración más recargada y está ornamentada con formas vegetales que se ven en el propio oro, resaltadas con cinceladas. Esta decoración tiene flores salteadas en tonos rojos. El pliegue del cuello está dorado y estofado al temple en tonos azules, sobre los que se ha ido rayando hasta obtener diferentes motivos ornamentales. La corona se encuentra dorada en toda su superficie. La cara está policromada al óleo con sonrojadas mejillas, mientras que el pelo es marrón oscuro. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 400 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 401 VI.12. VALVERDE DE LEGANÉS Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 402 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 403 Está situado entre Olivenza y Almendral, cerca del pantano de Piedra Aguda. Pertenece a la comarca y al partido judicial de Olivenza. La población según el último patrón oficial realizado en 2014 es de 4193 habitantes 257 . Los primeros pobladores de las tierras de Valverde se dieron en la Prehistoria, en la cual se han encontrado hallazgos de la época, más tarde llegaron los romanos como se comprueba por la villa romana de la Cocosa a 6Km de Valverde, datada del siglo I a. C 258 . Los orígenes del actual núcleo, no se saben con exactitud por la falta de documentación. El manuscrito más antiguo descubierto hasta el momento, data del siglo XIII, en él aparece como una aldea del Obispado de Badajoz con el nombre de Valverde de Badajoz, pues jurisdiccionalmente pertenecía, por entonces, a la mencionada ciudad. En 1255 Alfonso X “El Sabio” restituye el Obispado de Badajoz, quitando territorios a la Orden de Santiago, pasando a ser propiedad de dicho Obispado. Posteriormente, pasó a integrarse en las casas de Leganés y Altamira. Tras la llegada de los Reyes Católicos a finales del siglo XV se consigue la tranquilidad y prosperidad. Durante los siglos XIV y XV, la proximidad de Valverde a Portugal hizo que la localidad fuese escenario de muchos conflictos hispano-portugueses. En 1569, el municipio es vendido al Duque de Béjar. En el siglo XVII se vende el Señorío a don Diego Felipe de Guzmán, Marqués de Leganés, marquesado que más tarde se incorporaría a la casa de Altamira y que se mantuvo en sus descendientes hasta la abolición del Régimen Señorial en 1811. De esta forma, tomó desde el siglo XVII el nombre definitivo de Valverde de Leganés. En 1643 el pueblo fue arrasado por los portugueses durante la “Guerra de Separación”. En 1704, iniciada la de Sucesión, es abandonada por sus habitantes, temerosos de nuevos ataques lusitanos, que efectivamente se produjeron con terribles resultados, hasta el punto de que el enclave quedó destruido por completo y despoblado. En 1801 el territorio extremeño se aumentó con la incorporación de Olivenza, hecho que supuso para Valverde de Leganés un alivio pues desde este momento dejó de 257 Instituto Nacional de Estadística. Padrón: Población por municipios [consulta: 2 de julio 2014, 8:45]. http://www.ine.es/consul/serie.do?s=6-2338&L=0 258 FERNÁNDEZ CABALLERO, A, Tras las huellas de un pueblo (Valverde de Leganes su historia), Impreso en España, 1999. pp.20-78 Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 404 ser frontera directa con Portugal. Desde 1834 quedó integrado en el partido judicial de Olivenza 259 . Del patrimonio artístico legado del pasado destaca el convento de los templarios, ermita del santísimo Cristo de la Misericordia y la iglesia de San Bartolomé. 259 FERNÁNDEZ CABALLERO, Agustín. Tras las huellas de un pueblo (Valverde de Leganes su historia), Impreso en España, 1999.pp.114-502 Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 405 VI.12.1. IGLESIA DE SAN BARTOLOMÉ En el siglo XV, tras un periodo de paz en la localidad empezaron las obras de reforma de la antigua iglesia. La construcción bajo un proyecto monumental se inició en 1569, concluyéndose 200 años después de manera mucho más modesta que el proyecto inicialmente concebido. Se creó una obra singular que llama la atención por sus particulares características. Del proyecto originario sólo se levantan los enormes muros perimetrales de una gran nave y su ábside semicircular que quedaron inconclusos. Atravesada sobre esta estructura de manera muy extraña, es decir, girada 90 grados, con la cabecera sobre el costado del evangelio y los pies en el opuesto, teniendo como largo el ancho de la anterior, se encajó una nueva iglesia de proporciones mucho más reducidas 260 . 260 PELLITERO AJA, Karmele. Gran enciclopedia Extremeña Tomo X. Mérida: Edex Ediciones Extremeñas, S.A., 1992. p. 95 Fig. 344. Fachada iglesia de S. Bartolomé. Fig. 345. Interior iglesia de S. Bartolomé. Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 406 Capilla de la Inmaculada Concepción. Fig. 346. Plano de la planta iglesia de S. Bartolomé. Descripción y localización de obras CAPÍTULO VI 407 Estudio y catalogación de las obras del siglo XVIII realizadas por el entallador Francisco Ruiz Amador 408 VI.12.1.1. CAPILLA DE LA INMACULADA CONCEPCIÓN VI.12.1.1.1. FICHAS TÉCNICAS Fig. 347. Escultura de la Inmaculada Concepción.