Acústica Gráfica: Estudio de la sinestesia gráfico-musical en el arte

ACÚSTICA GRÁFICA ESTUDIO DE LA SINESTESIA GRAFICO-MUSICAL EN EL ARTE. TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DE SEVILLA CURSO 2019/2020 AUTORA: Natalia Herrera Pombero ACÚSTICA GRÁFICA ESTUDIO DE LA SINESTESIA GRAFICO-MUSICAL EN EL ARTE. TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DE SEVILLA CURSO 2019/2020 AUTORA: Natalia Herrera Pombero TUTOR: Manuel Fernando Mancera Martínez Vº Bº DEL TUTOR: Aquel que sepa mirar, aquel que lo sienta, que escuche la música. ÍNDICE RESUMEN 11 Palabras clave 11 ABSTRACT 11 Keywords 11 INTRODUCCIÓN 13 OBJETIVOS 15 Objetivos generales 15 Objetivos específicos 15 JUSTIFICACIÓN 17 Aplicaciones futuras y repercusión 17 MARCO CONCEPTUAL 19 Antecedentes históricos 19 Antecedentes estéticos 21 Antecedentes teóricos 27 CUERPO DE TRABAJO 31 Desaprender lo aprendido 31 Trazos Sentidos (2019) 35 Pieza Reacción (2019) 43 Música para una muerte anunciada (2019) 47 Bestiario (2019) 57 Melodía 1. Variaciones. (2020) 59 Cuatro rimas (2020) 73 LISTADO DE IMÁGENES 77 BIBLIOGRAFÍA 80 10 11 RESUMEN ACÚSTICA GRÁFICA recoge un trabajo de investigación en curso basado en el estudio de la sinestesia, haciendo uso de un conjunto amplio de disciplinas artísticas, como la fotografía, la performance, el dibujo en movimiento y la videocreación. PALABRAS CLAVE Sinestesia – Música – Arte gráfico – Fotografía– Performance – Videocreación ABSTRACT GRAPHIC ACOUSTICS includes an ongoing research work based on the study of synaesthesia, making use of a wide range of artistic disciplines, such as photography, performance, drawing in motion and video creation. KEYWORDS Synaesthesia - Music - Graphic Art – Photography - Performance – Videocreation RESUMEN Palabras clave ABSTRACT Keywords 12 13 INTRODUCCIÓN Acústica Gráfica tiene la finalidad de investigar sobre la relación sinestésica entre la música y los sonidos y el arte gráfico en general, partiendo de un análisis inicial teórico, histórico y estético sobre los antecedentes más relevantes existentes. A partir de un breve estudio de referencias artísticas, este estudio consta de una serie indagaciones prácticas sobre esta sinestesia musical: Trazos sentidos , performance donde se estudia la plasmación de la improvisación musical, Pieza reacción, en la que se busca la traducción gráfica de la narración prosaica, Música para una muerte anunciada , serie en la que se utiliza el paralelismo entre la música y la gráfica implícita en la partitura o Bestiario , serie en la que se estudia la plasmación directa del sonido sobre el papel, así como en Melodía 1. Variaciones , donde se busca la plasmación directa del sonido del rodillo de una caja de música tradicional. Finaliza este trabajo con la serie Cuatro Rimas , en la que se estudia la relación entre la musicalidad de la poesía y la gráfica de un código morse inventado. En definitiva, Acústica Gráfica recoge toda una investigación sumida en la abstracción propia de la música, su matemática, su efimeridad... y su correspondiente traducción al dibujo y la gráfica en el arte contemporáneo. INTRODUCCIÓN 14 15 OBJETIVOS Partiendo de estas experiencias previas, y con afán de engrosar la propia investigación teórico-práctica, se plantean los siguientes objetivos: OBJETIVOS GENERALES Profundizar en el estudio de referencias artísticas previas a esta investigación. Indagar en las posibilidades artísticas de la sinestesia interdisciplinar de la música. OBJETIVOS ESPECÍFICOS Analizar en profundidad antecedentes históricos de la notación gráfica y su transformación en relación con el arte: futurismo, Bauhaus y Nueva York de las décadas de los 50, 60 y 70. Indagar sobre las modalidades interdisciplinares de la notación gráfica y su aplicación al proyecto artístico personal. Estudiar la transcripción del mecanismo de cajas musicales como estampación directa del sonido como proyecto grafico-musical personal. Estudiar la posibilidad de crear un alfabeto propio que permita hacer composiciones artísticas a través de la notación gráfica. Analizar posibilidades expositivas del proyecto. OBJETIVOS Objetivos generales Objetivos específicos 16 17 JUSTIFICACIÓN Dentro del contexto actual de investigación, ACÚSTICA GRÁFICA nace con el espíritu innovador de crear una correlación directa entre el sonido y la gráfica, sin necesidad de utilizar medios como la partitura como transcripción tradicional de la música para la comprensión del lector, lo que lo hace un estudio de gran interés y posibilidades futuras de desarrollo. APLICACIONES FUTURAS Y REPERCUSIÓN ACÚSTICA GRÁFICA se plantea igualmente con espíritu de futuro, pudiendo convertirse en una tesis doctoral dentro del marco del grupo de investigación HUM337: Arte Plástico, Secuencial, Experimental de Estampación y Nuevas Tecnologías. Teoría y Praxis. Así mismo, la parte práctica desarrollada, como proyecto artístico personal, se incluirá dentro del contexto expositivo actual, como ya ocurre con algunas de las series antecedentes, como Música para una muerte anunciada , incluida en la exposición Todo es falso sobre alguna cosa , de la convocatoria ProjectARTE2019 del Espacio Santa Clara, en Morón de la Frontera (Fig.1) o la pieza Bestiario , incluida en la exposición colectiva del grupo HUM 337 Circunnavegación 3.0 en Canal Sur Cádiz. Fig. 1. HERRERA, N., 2019. Todo es falso... salvo alguna cosa , [archivo personal]. JUSTIFICACIÓN Aplicaciones futuras y repercusión 18 19 MARCO CONCEPTUAL ANTECEDENTES HISTÓRICOS Históricamente, las disciplinas de la música y el arte plástico o gráfico, han estado estrechamente relacionadas, estableciendo sinestesias y analogías entre lo sonoro y lo visual, no sólo en lo referente a la partitura como representación de la lectura de la música, sino, por ejemplo, en la unión de las artes sobre un escenario, en el que actuación, música y escenografía van de la mano para conseguir un todo ya perseguido desde la Grecia clásica. Podría decirse que esta simbiosis entre diferentes géneros abordada con mayor profundidad en el Romanticismo alemán, a partir de la formulación de la obra de arte total por Richard Wagner, definida por Marchán-Fiz por su interconexión entre los géneros artísticos, es el punto de partida del estudio propuesto para este Trabajo Fin de Grado. “De este modo rompen los románticos con la teoría clásica de los géneros. Sin llegar a abandonarlos, anulan su dimensión normativa porque proponen transgredir sus límites, superar su rigurosa separación para interrelacionarlos con fluidez. Mezclarán géneros distintos, producirán otros nuevos como el ‘fragmento’, aplicarán las normas de uno a otro e intercambiarán temas y formas.” (VÍLCHEZ, 2018) Esta transgresión del límite entre los géneros artísticos se fundamenta en la teoría romántica de que el arte no es sino un todo, una pulsión única, creativa e intuitiva que no puede encasillarse en las estrictas normas clásicas. De esta manera, diferentes disciplinas artísticas, lejos de expresar diferentes ideas, pasan a alimentarse unas a otras, diluyendo la frontera entre ellas para dar lugar a un nuevo modo de expresión. Este pensamiento, este deseo de unión de las artes, puede verse reflejado puede verse en las palabras de August Wilhelm Schlegel: “Nutrir las artes unas con otras y encontrar puentes entre unas y otras. Las columnas pueden quizá convertirse en pinturas, […] las pinturas en poemas, los poemas en músicas; ¿y quién sabe? una majestuosa música sacra se elevaría de repente en el aire como un templo.” (VÍLCHEZ, 2018) A partir de ahí, la relación entre diferentes géneros en incluso disciplinas artísticas se hace cada vez más intensa e innovadora, dentro del contexto de las primeras vanguardias, trasladándose al Nueva York de los 50, 60 y 70, con investigaciones sobre la notación musical como las de John Cage. En el contexto de las primeras vanguardias, se produce un acercamiento al sonido desde las diferentes disciplinas del arte gráfico y plástico, buscando el carácter de ese arte inmaterial, MARCO CONCEPTUAL Antecedentes históricos 32 33 símbolo tipográfico tiene una equivalencia sonora dentro de una palabra. A raíz de esto, la fuerza de la sinestesia no hace más que crecer en la medida que avanza el aprendizaje. Una vez que se toca un instrumento, ese símbolo en relación con cinco líneas tiene un sonido musical aparte de un nombre específico y una posición concreta en un conjunto de teclas. Así, la mente los relaciona de forma inconsciente, mezclando los conceptos más y más conforme se interioriza la enseñanza musical. Esto ocurre hasta tal punto que el músico deja de mirar el instrumento buscando dónde poner los dedos, como ocurre cuando se asimila la posición de las letras en un teclado al escribir. Hasta que se deja de pensar en el nombre que tienen los símbolos y tan sólo se relaciona el estímulo visual de éste con el sonido que debe producir presionar la tecla correspondiente. Una vez que el músico interioriza la partitura, a base de repeticiones hasta que la mente no necesita leerla, son la misma memoria motriz y el oído quienes se ocupan de que el sonido se lleve a cabo con precisión, dejando libre el pensamiento para que vuele en otras direcciones en numerosas ocasiones. Así es como realmente nace este proyecto grafico-musical. Una vez que la mente se libera de todo el trabajo de relación entre la notación gráfica tradicional y el sonido, es cuando comienza a buscar otro tipo de sinestesias a las que amarrar la música que se está produciendo en ese momento. Cuando empieza a percibir la relación entre el sonido personal y el que producen otros instrumentos, estableciendo conversaciones, respuestas y contrapuntos que son controlados por el director. Cuando comienza a relacionar el sonido con una serie de subidas y bajadas, conforme a la intensidad de las notas o a su relación grave-agudo, por ejemplo. O cuando empieza a asociar el sonido de diferentes instrumentos musicales con colores (Fig.13). En un principio, estas relaciones no son más que pensamientos que se quedan en poco más que divagar. Es una vez que se profundiza en la enseñanza universitaria, cuando se toma contacto con la influencia del arte contemporáneo abstracto, cuando estas relaciones comienzan a cobrar un sentido más preciso, concretándose de manera gráfica o plástica dentro del proyecto artístico personal. Fig. 13. HERRERA, N., 2010. Primer avance sinestésico inconsciente (dos voces) , [archivo personal]. 34 35 TRAZOS SENTIDOS 2019 Trazos Sentidos nace como proyecto dentro de la asignatura impartida por Paco Lara Barranco en tercero de carrera, Performance e Instalación y se compone de una serie de fotografías y gráficos que registran el transcurso de una performance musical. En ella, la música surge de la improvisación, desde lo más profundo del sentir, donde la ceguera y la intimidad dan paso a una serie de cadencias y ritmos que envuelven al músico y al espectador a partes iguales y, desde ahí, se convierte en dibujo de forma directa. La performance se realiza en una habitación a oscuras, de manera que nadie vea realmente al músico ni éste vea a los espectadores. De esta manera, la experiencia sonora no se ve contaminada por un componente visual que pueda distraer la atención. En ese sentido, la obra podría relacionarse con las experiencias de Dennis Oppenheim como Two-stage transfer drawing (1971) en la que el dibujo se realiza desde la transmisión sensorial de la piel hacia el papel en blanco, siendo un sentido diferente el estimulado en este caso. En la obra de Oppenheim, se anula la vista y se estimula el tacto; en Trazos Sentidos se anula la vista, pero se estimula el oído, siendo el componente musical necesario absolutamente para poder entender la obra de forma completa. Tan sólo existe una luz durante el transcurso de la acción, prohibida de seguir por los espectadores y por el propio músico, enganchada al pabellón del instrumento (en este caso, el clarinete) que será la encargada de reproducir el dibujo fotográfico creado por el movimiento del intérprete. Las instrucciones son sencillas. El músico deberá tocar sin partitura, sin notas preestablecidas, tan sólo respondiendo a los estímulos que le dicten la propia música que vaya surgiendo. Mientras, una cámara se dispara con el obturador abierto durante treinta segundos para que recoja el movimiento que acompaña a la improvisación musical tantas veces como haga falta durante el transcurso de la acción. Al mismo tiempo, cada espectador dispone de un papel en blanco y un lápiz o bolígrafo, siendo instado a reflejar en él lo que la música le transmita. Sin ver. Sin predecir en qué momento se saldrá del papel. De esta manera, la misma música se traduce en un total de 25 dibujos diferentes (Fig.14), en los que el gráfico recoge la experiencia personal y única de cada oyente, un garabato con entidad propia que de alguna manera expresa las subidas y bajadas, el tempo y la suavidad o la velocidad de la melodía. Esta serie ejemplifica la disolución de las barreras entre disciplinas artísticas a favor de la sinestesia que envuelve a la música como abstracción, tocando de manera directa la fotografía, el dibujo en movimiento y la performance y consiguiendo un resultado gráfico único para cada oyente, incluido el propio músico. Fig. 14. HERRERA, N., 2019. Trazos Sentidos , [archivo personal]. Trazos Sentidos (2019) 36 Fig 15a. HERRERA, N., 2019 Trazos Sentidos #1 Fotografía digital 200x200 mm 38 Fig 15b. HERRERA, N., 2019 Trazos Sentidos #2 Fotografía digital 200x200 mm 40 Fig 15c. HERRERA, N., 2019 Trazos Sentidos #3 Fotografía digital 200x200 mm 42 43 PIEZA REACCIÓN 2019 Pieza reacción es una evolución del proyecto anterior, concebido como la culminación y defensa de la asignatura de Performance e Instalación impartida por Paco Lara. El principio que rige la obra es similar, mediante la privación del sentido de la vista y la estimulación del oído a través del sonido, se produce una respuesta gráfica personal y única, como los dibujos derivados de una llamada telefónica cuando la mente se evade, más que sugerentes si la suela de la bota encuentra una tiza en el suelo (Fig. 16). Para ello, el intérprete debe proceder con los ojos tapados, mientras se reproduce en un sistema de audio una grabación de la defensa, que no es más que la narración prosaica de una serie de sensaciones y sentimientos producidos por diferentes performances anteriores. Con un carbón en la mano, y un papel continuo en blanco de gran tamaño frente a él, el sonido de la grabación se convierte en una serie de gestos gráficos derivados de las sensaciones producidas por la escucha de la narración en la mente del performer. Similar a las performances llevadas a cabo por Caroline Denervaud, en las que el movimiento y los sentimientos se transforman en un abstracto dibujo, este proyecto convierte el sonido de una narración en gráfica, pasando por el intermediario de las emociones del oyente. De forma análoga, son las nuevas emociones producidas por la escucha de sentimientos las que convierten el trazo en una marca oscura y agresiva o en el simple roce liviano de una punta del carbón. Arrastres, golpes, líneas superpuestas una y otra vez, arrastres y más golpes convierten el dibujo final en un gráfico capaz de ser interpretado de forma sonora si atendemos a la intensidad del trazo, su duración o grosor, independientemente de si se ha seguido visualmente o no el transcurso de la performance. Fig. 16. HERRERA, N., 2019. Llamada telefónica con tiza , [archivo fotográfico personal] Pieza Reacción (2019) 44 45 Fig 17. HERRERA, N., 2019. Pieza Reacción Carboncillo sobre papel 1500x2000 mm 46 47 MÚSICA PARA UNA MUERTE ANUNCIADA 2019 Fig. 18. HERRERA, N., 2019. Partituras interpretadas , Bolígrafo sobre papel 150x150 mm Previo al desarrollo de este proyecto, se llevaron a cabo una serie de experimentos con la música en los que por una parte se obtienen una serie de gráficos mediante la unión de la notación musical de una partitura con líneas quebradas y por otra se llevan a cabo unos dibujos abstractos como el obtenido en la obra Pieza Reacción, siendo la música asociada a la partitura la que crea un resultado a través de un oyente con el sentido de la vista anulado (Fig 18). De esta manera, se obtiene una serie de parejas gráficas en las que la música pone en relación la partitura que la genera, las subidas y bajadas de la altura de los sonidos representadas en la notación y la respuesta sensorial de un oyente que anula parcial o totalmente el resto de los sentidos. Música para una muerte anunciada (2019) 48 49 Música para una muerte anunciada nace de la experimentación con la propia partitura como fuente del sonido, añadiendo a la obra la base de un discurso fuertemente amarrado que le otorga un elemento expositivo añadido como trabajo para la asignatura impartida por Marisa Vadillo Rodríguez en el tercer curso del grado, Discursos del Arte Gráfico. La serie plantea una crítica al mundo de la tauromaquia a través del pasodoble como música fundamental del evento, asociando un conjunto de diez piezas a la muerte de diez toros diferentes, nombrándose así como Muerte #1, Muerte #2.. . Se plantea un desarrollo gráfico en el que la unión de las notas de una partitura da paso a una línea de vida, como las representadas por un monitor de electrocardiograma, que representa los últimos minutos del toro, teñida del color de la sangre que el animal derrama durante el transcurso de su última canción. En la práctica real de la tauromaquia a cada toro de la corrida, se le asigna un único pasodoble, que se repite una y otra vez mientras dura la faena. Éste es el último sonido que escucha un toro justo antes de su muerte. Cada canción representada simboliza, pues, esos últimos momentos de vida de un toro, otorgando una personalidad diferente a cada uno de ellos mientras soporta el tormento. Algunos mantienen el ritmo cardiaco más suave, constante y melódico, mientras otros se aceleran, dando pie a latidos más cercanos entre sí, aunque finalmente, todos suelen coincidir en unos latidos fuertes que preceden a la línea final del silencio que simboliza su muerte. El resultado gráfico en este sentido, tiene un par de traducciones posibles una vez desligado de la partitura. O bien pueden leerse en sus crestas las subidas y bajadas de la altura de las notas (sonidos graves y agudos) y su duración, teniendo entonces una traducción de nuevo musical. O puede relacionarse con una lectura vital, relacionando el gráfico con la línea que refleja los latidos de un corazón, siendo la duración de los sonidos la que marca la relajación o la aceleración de su palpitar. La sinestesia, por tanto, en esta serie, toma una complejidad mayor, asociando de manera directa música, partitura, altura, duración, abstracción gráfica, color, línea de vida y silencio de muerte, componiendo con todo ello una crítica social a través del arte. Fig. 19a. HERRERA, N., 2019. Muerte #10 Gráfica digital (Adobe Illustrator) 200x200 mm 50 51 Públicamente, este proyecto vio la luz en la exposición Todo es falso... salvo alguna cosa en el Espacio Santa Clara de Morón de la Frontera (Sevilla) en noviembre de 2019 bajo el comisariado de Juan José Aguilar Orellana y Ana Trancoso González, ganadora de la edición ProjectARTE 2019. Para ello, la serie se compuso a modo de partituras en un libreto sobre un atril. Frente a él, una silla para que el espectador se convirtiera momentáneamente en el músico que pasa las partituras, siendo partícipe de la actividad musical y cómplice de la actividad de la tauromaquia al tiempo que lee la crítica. Al mismo tiempo, dado que los gráficos se obtuvieron de las partituras personales para clarinete primero, se colocó en la pared una caña para clarinete, pieza en constante contacto con la boca, manchada de pintalabios rojo sangre, potenciando ese discurso en el que el músico es cómplice directo de la tauromaquia por su propio trabajo. En el libreto, como mensaje inicial para el espectador, estaba escrito lo siguiente: “… Podemos ver en estos saltos musicales esas palpitaciones del toro, los momentos en que permanece más tranquilo, o aquellos en los que la música, el gentío, la desorientación y el dolor le hacen acelerarse, hasta que con un último latido fuerte y súbito se da paso a esa línea horizontal que simboliza el momento de la muerte del animal. Es el momento en que se hace el silencio. El silencio del gentío que contiene la respiración. El silencio de la banda. El silencio del toro. Y sí, toco el clarinete en una banda… Yo también soy cómplice.” Actualmente, la primera pieza de esta serie, Muerte #1 , junto con el escrito inicial del libreto del atril, forma parte de la colección artística pública del Ayuntamiento de Morón de la Frontera, habiendo sido adquirida para ser expuesta en la Escuela Municipal de Música y Danza de la localidad sevillana de forma permanente. Fig. 19b. HERRERA, N., 2019. Música para una muerte anunciada , [archivo fotográfico personal]. 64 65 Una vez ensayada esta versión más plástica de Melodía 1. Variaciones para la asignatura de Cerámica , se abrió camino toda una nueva línea de investigación dentro de esta misma serie, ensayándose sobre nuevos y diferentes soportes o introduciendo variantes compositivas, tanto musicales como plásticas. Así nació la búsqueda de la figura del canon, un tipo de composición musical en el que diferentes voces van entrando sucesivamente en diferentes tiempos para repetir o imitar una misma melodía. Así, las diferentes variaciones de la estampación del rodillo, pasan a convertirse en este punto en esas voces que provienen de una mismo sonido, que se ejecutan a un mismo tiempo, creando una nueva y más rica melodía lleva de conversación y contrapunto. Los ensayos en un primer momento eran cautos, como el realizado sobre la superficie de una tiza. Una composición sencilla a través de la superposición de variaciones de la melodía como si de un pequeño palimpsesto se tratase. Una composición en blanco sobre blanco en el que el soporte poco cuenta, más que tener la propia función de partitura o papel limpio en el que las capas melódicas se agolpan creando casi más una cacofonía que una música sosegada. Con la misma agresividad, nace el ensayo sobre papel, en el que el rodillo, sin carga de tinta, produce un resultado gráfico por presión, rasgadura y arrastre que convierte la música obtenida en algo mucho más vivo de lo obtenido anteriormente, llena de saltos de intensidad, altura del sonido y notas picadas o ligadas. La propia trayectoria que toma el rodillo al perder precisión a favor de la fuerza con la que se estampa, crea una serie de variaciones musicales dentro de la melodía que la diferencian del resto. Fig. 21e. HERRERA, N., 2020 Melodía 1. Canon y (secuencia). Estampación sobre papel. 150x100 mm. Fig. 21d. HERRERA, N., 2020 Melodía 1. Canon x (secuencia). Estampación sobre tiza. 50x10 mm. 66 67 Fig. 21f. HERRERA, N., 2020 Melodía 1. Canon z (fotograma). Témpera sobre piel. 80x20 mm. Toda esta experimentación con la superposición de variaciones para la consecución de un canon compositivo, lleva irremediablemente a la entrada del soporte como voz dentro de la melodía, siendo partícipe de la música, como ocurre con las composiciones artísticas en las que la notación gráfica aparece sobre fotografía o vídeo. Canon z nace aquí como videocreación en la que una composición a dos voces obtenida por la estampación doble del rodillo en dos colores entra en juego con la textura, el vello, los poros y lunares de la piel, moviéndose con ella, con los músculos, tendones y huesos que bailan bajo ella. Se crea así una melodía no a dos, sino a tres voces, que cambia constantemente junto con el movimiento del soporte. La composición gráfica cobra aquí un componente sinestésico que la acerca a la condición efímera de la música, a su variabilidad en el tiempo. Es esta búsqueda de lo efímero y lo inmaterial de la música lo que lleva a la investigación sobre soportes no duraderos en el tiempo, condenados a ser eliminados o modificados, como esa plastilina que se usaba en variaciones iniciales como ensayo de arcilla cocida como material inmutable. Nacen aquí dos nuevas series que concluyen esta investigación dentro de la estampación del rodillo de la caja de música. Por un lado, una serie efímera desarrollada sobre finas láminas de cera virgen de abeja que entran a formar parte de la melodía con las transparencias, grietas y burbujas de su superficie. Por otro lado, nace Canon a tres familias y treinta voces , una composición en la que una serie de treinta variaciones estampadas sobre plastilina de tres colores genera una composición visual rítmica que dirige la entrada en tiempos y contratiempos de las voces que la componen. 68 69 Fig. 21g. HERRERA, N., 2019. Melodía 1. Variación efímera. Estampación sobre cera 50x30 mm 70 71 Fig. 21h. HERRERA, N., 2020 Melodía 1. Canon a tres familias y treinta voces. Estampación sobre plastilina. 70x50 mm cada uno. 72 73 CUATRO RIMAS 2020 Cuatro rimas recoge, en su abstracción, la musicalidad que acompaña la poesía transformada en un sistema gráfico similar al de la serie anterior. Siguiendo el hilo de la serie Melodía 1. Variaciones , en la que se busca la correspondencia gráfica del sonido con el mecanismo de las cajas de música, Cuatro rimas busca el paralelismo de la entonación y la cadencia de la oratoria poética con la gráfica propia de los discos de una caja de música antigua. Estos mecanismos son fascinantes, similares a un gramófono en la que el vinilo es perforado por una serie de puntos y líneas sobre las que incide la aguja que produce el sonido al botar. En un primer ejercicio, llevado a cabo ex profeso para una exposición con el grupo de investigación HUM 337 , se trabaja con una serie de cuatro rimas pertenecientes a Gustavo Adolfo Bécquer, trabajando sobre ellas de una forma similar a la estudiada en Música para una muerte anunciada . Una vez dispuestas las rimas en formato circular, simulando la estructura de un vinilo para esta caja de música, se tacha cada palabra, generando un sistema de líneas y puntos que quedan exentos una vez que se eliminan las rimas de fondo. Así, cada trazo ocupa el espacio de una palabra, componiendo por sí misma el sonido que le correspondería dentro del mecanismo, de forma similar a un código morse poético. Esta serie se compone, por tanto, de un elemento sinestésico añadido, en el que puntos y líneas se asocian a un sonido en concreto, el cadencioso ritmo de un poema recitado. Haciendo un ejercicio de imaginación, el espectador podría perderse en los acordes que sonarían al reproducir la poesía de Bécquer, la música inherente en sus rimas. Fig. 22a. HERRERA, N., 2020 Cuatro rimas (Bécquer) Gráfica digital (Adobe Illustrator) 500x500 mm Cuatro rimas (2020) 74 75 Fig. 22b. HERRERA, N., 2020 Cuatro rimas (Chamizo) Tinta sobre papel cebolla 200x200 mm cada uno Tomando como referencia el ejercicio anterior sobre las rimas de Bécquer, nace una segunda serie basada en una selección de cuatro rimas del Miajón de los castúos , de Luis Chamizo, dentro de la investigación gráfica llevada a cabo dentro de la asignatura de Creación abierta en dibujo . Esta nueva serie hace alusión directa a los orígenes de la tierra, al habla castiza y mágica en peligro de extinción en Extremadura. A la musicalidad del castúo y su acento. De esta manera, y con un abordaje tradicional para la obtención de un resultado textural más cálido que el digital, se trabaja esta selección de versos con tinta sobre un papel cebolla, registrando con ello también la presión con la que se trabaja y aportando así una serie de variaciones en el trazo que aluden a la intensidad del sonido. Sinestesia aquí cobra el sentido de conexión entre gráfica y sonido más allá del significado, y con ello, con el rasgado carácter del sonido del castúo escondido entre las líneas y puntos que nos llevan al movimiento cíclico de una caja de música antigua. Esta serie se compone de esta manera como una correspondencia grafico-sonora con los versos de Luis Chamizo y su particular homenaje a esta tierra. A la musicalidad escondida en el habla de los extremeños. La selección de estas palabras no es casual. Podrían haberse escogido versos de cualquier otro poeta. Es por ello que se trata también de un homenaje personal a las propias raíces. “Y sus dirá tamién como palramos los hijos d’estas tierras, porqu’icimos asina: - jierro, jumo, y la jacha y el jigo y la jiguera.” (CHAMIZO, 1963). 76 77 LISTADO DE IMÁGENES Fig. 1. HERRERA, Natalia, 2019. Todo es falso... salvo alguna cosa [gráfica digital]. Espacio Santa Clara, Morón de la Frontera (Sevilla). Project-ARTE. Fig. 2. FELDMAN, Morton, 1950. Projection I , [ilustración]. Im Stretta Noten Shop kaufen. [en línea], [sin fecha]. [Consulta: 10 junio 2020]. Disponible en: https://www.stretta-music. com/feldman-projection-1-nr-381998.html. Fig. 3. BROWN, Earle, 1952. December 1952 , Folio, [ilustración] [en línea], [sin fecha]. [Consulta: 10 junio 2020]. Disponible en: https://www.researchgate.net/figure/Earle- Browns-December-1952_fig2_320305514. Fig. 4. SCHNEBEL, Dieter, 1969. Mo-No: Music to be read [ilustración] Media Art Net [en línea], [sin fecha]. [Consulta: 10 junio 2020]. 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