Aproximación al estudio fonoestilístico de Apolo y La fiesta nacional

UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE FILOLOGÍA DEPARTAMENTO DE LITERATURA ESPAÑOLA, LINGÜÍSTICA Y TEORÍA DE LA LITERATURA Aproximación al estudio fonoestilístico de Apolo y La fiesta nacional Por: Mª del Mar Sánchez García Tutor: Manuel Romero Luque TRABAJO DE FIN DE GRADO Presentado como requisito para optar al título de Graduado en Filología Hispánica Sevilla, junio 2019 ÍNDICE Página 1. Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2. El papel de la fonoestilística en el estudio poético de Manuel Machado. Marco teórico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 3. Ritmo, métrica y asonancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 4. La sugerencia vocálica en Apolo y La fiesta nacional. . . . . . . . . 14 5. Estudio fonoestilístico de los sonidos consonánticos en Apolo y La fiesta nacional. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 6. Conclusiones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 1 1. Introducción El presente estudio se centra en la figura de Manuel Machado como pieza clave en la renovación de la poesía española del siglo XX. Su poética es la reacción contra las corrientes que pretendían hacer del arte una forma fija. Lo que pretende Machado, es “hacer un trozo de vida; dar a la música un calor sentimental en vez de considerarla como arquitectura sonora; pintar el alma de las cosas para no reducirse al papel de un fotógrafo”. 1 La figura de la cámara fotográfica nos hace comprender el planteamiento que hacen los poetas modernistas sobre su labor en la sociedad y es clave para entender Apolo. Teatro pictórico. El libro se publicó en 1910 y se trata de una recopilación de sonetos en la que el poeta viaja a través de sus versos por el museo de su alma. Su poesía es un trozo de sus impresiones, de lo que ha vivido. Quizás por eso el poeta no encuentra mejor manera de expresarlo en sus versos que los procedimientos fonoestilísticos. Se trata, en parte, de una búsqueda metafísica con la que, efectivamente, no pretende competir una cámara fotográfica. Apolo destaca dentro de la producción del poeta por ser el libro con el mayor número de sonetos, concretamente el 14,29% 2 de los sonetos machadianos se encuentran en este poemario. El segundo libro elegido es anterior a Apolo. Se trata de La fiesta nacional, un pequeño opúsculo publicado en 1906 y en el que el autor trata de compartir con el lector el abanico de sensaciones de una tarde en los toros. El objetivo que es esconde tras la elección de estos dos libros es el contraste de moldes, es decir, contrastar el molde clásico de Apolo a la estructura libre y diversa de La fiesta nacional. El papel del alejandrino en la renovación modernista es un hecho demostrado por el estudio del profesor Romero Luque, a este análisis serían interesante añadir cómo afecta esta renovación a otras formas métricas. De hecho, uno de los mayores descubrimientos del modernismo es que, como afirmó Dámaso Alonso, “los metros de 3, de 5, de 7, de 9, de 11 y de sus múltiplos (y, ante todo, 2x7=14) eran familiares e intercambiables”. 3 Ambos libros surgen en un momento en el que es necesaria una nueva conciencia estética 4 . Dentro de la producción de Manuel Machado este cambio puede apreciarse a 1 Eduardo L. Chávarri, “¿Qué es el modernismo y qué significa como escuela dentro del arte en general y de la literatura en particular?” en Gente vieja, Madrid, (10-04-1902), p. 95. 2 La cifra es del profesor Romero Luque (2017), “El soneto modernista (Manuel Machado como paradigma)”, p. 162. 3 Alonso, Dámaso: “La ligereza y gravedad en la poesía de Machado”, en Poetas españoles contemporáneos. Madrid: Gredos, 1969, pp. 49-95, p.58. 4 “[…] La emergencia de una nueva conciencia estética y artística que, en un primer momento, para poder emerger y tomar cuerpo, tendrá que manifestarse de espaldas (o contra) la sociedad a la que está destinada. Está en juego la función básica del arte y de la literatura; está en juego, de manera esencial, la función básica de la poesía que, abandonando las glorias cósmicas de Apolo, las complacencias sensoriales de Anacreonte, o los laureles de Píndaro, las argucias didácticas de Horacio... se está haciendo, cada vez más, 2 partir de la publicación de Caprichos, concretamente, desde finales de marzo de 1902 5 cuando aparece publicado en el republicano El evangelio el primer poema que formará parte del libro. El rumbo que decide tomar Machado parece ir encaminado hacia la sugerencia y descifrarla es el principal objetivo del presente estudio. Prueba del interés de la sugerencia de los sonidos en la época es el propio experimento que realiza Baroja en un artículo llamado “Los colores de las vocales”. Uno de los estudios que inspiran el análisis de estos libros es el de D’Ors, ya que el autor habla de unas “ciertas inexactitudes” en la poesía machadiana que pueden resolverse con el estudio, ya que se trata de un juego asociativo. Un ejemplo es el del soneto “Van-Dyck, Un príncipe de la casa de Orange”. Se trata de la alusión al limón en el último verso, obviamente, se trata de una asociación entre el término inglés orange y la naranja. El soneto acaba con una llamada al lector para que adivine la significación. Precisamente, la clave está en la sugerencia del limón y la de la naranja y en ella reside la solución a la preferencia del limón por parte del poeta. Es necesario que contemplemos este ejemplo, porque un juego parecido realizará el poeta con las sonoridades en ambos libros. El objetivo del estudio no es otro que legitimar una posible selección fonética, rítmica y léxica en la poesía de Manuel Machado como parte esencial de la renovación lírica de la poesía española de su época, porque, como defiende Pemán, en el discurso de contestación al leído por el poeta en su ingreso en la Real Academia: “el poeta del alma abúlica de cera, de la receptividad sensible y fotográfica, llevaba en sí la imagen exacta de su época.” 6 2. El papel de la fonoestilística en el estudio del simbolismo poético de Manuel Machado. Marco teórico En este apartado pretendemos presentar el estudio fonoestilístico en clave de época, es decir, en relación con el simbolismo poético y con Manuel Machado. El estudio fonoestilístico es el resultado de la combinación interdisciplinar de los conocimientos de la Lingüística y el estudio poético. El término fue acuñado por primera vez por Trubetzkoy para referirse a un nuevo campo de la Lingüística, que se encargaría del estudio de los procedimientos fonético-fonológicos en relación con la expresión. Como nos indica el propio nombre de la disciplina, es un método que engloba la fonología y la cada vez de manera más exclusiva, tras pasar por los lamentos de Marsias, bajada órfica a los infiernos en los que ese yo se ha instalado (o en los que le han instalado).”, Del Prado Biezma, Javier (2010). 5 Cfr. Alarcón Sierra, Rafael (2018), p. 16. 6 Discursos leídos en la Real Academia Española, con motivo de la recepción de Manuel Machado (1940), p. 129. 3 estilística. La fonoestilística posee de la fonología el estudio de las funciones del lenguaje, propuestas, en un principio como tres, por Karl Bühler, en 1918, y completadas por Roman Jakobson, en su famosa conferencia “Lingüística y poética” en 1958. Por otro lado, toma también el objetivo de la estilística que es el establecimiento de una serie de rasgos o formas de expresión que caracterizan el modo en el que se expresa un emisor, ya sea por escrito o en lo relativo al campo del habla. Trubetzkoy lo que hace es aplicar el concepto de funciones del lenguaje de Bühler con la finalidad de descubrir una serie de elementos fonológicos que revelan una información del emisor, por ejemplo, la finalidad de su discurso, el modo en el que se expresa, etc. Utilizar el método de la fonoestilística implica una indagación en la teoría general del lenguaje. Según French, el debate sobre la adecuación de las palabras a su forma se remonta a los diálogos de Platón 7 , concretamente al llamado Crátilo. El análisis de la cuestión llega hasta teorías modernas. Aunque no es nuestro cometido establecer un listado de autores y citas, es necesario destacar, a modo de marco teórico, las principales ideas de la Lingüística moderna en torno a la cuestión. En primer lugar, destaca Ullman que postula que en todo idioma hay palabras transparentes y palabras opacas, siendo las primeras las que establecen una conexión entre el sonido y el sentido. A estas palabras las designa con el nombre de motivadas. 8 El hecho de aceptar un estudio de índole fonoestilística nos lleva a trabajar con el concepto de fonosimbolismo, es decir, a aceptar, de una forma u otra, que existe una cierta carga semántica en el sonido capaz de aportarnos una información o una sugerencia. Estos conceptos son una parte importante en los estudios del simbolismo en poesía. Por ejemplo, Fontainer, defiende que, en la poesía, siempre hay dos sentidos el literal y el espiritual. Muy interesante resulta la relación que establece Gadamer entre el símbolo y una resonancia de tinte metafísico. El autor hace referencia a la importancia de la relación que establece la propia etimología entre las palabras alegoría y logos. Todorov, por otro lado, advierte de la relación del símbolo con lo enigmático y habla de la escritura ciriológica 9 en los jeroglíficos egipcios. Este tipo de escritura es, según Mª Victoria Utrera, la prueba de la relación entre el simbolismo y la imitación de la realidad. 7 Cfr. French, P.L. (1977). 8 Cfr. González, Lola (1990). Ullmann opina que en todo idioma hay palabras transparentes y palabras opacas, siendo las primeras las que mantienen una conexión entre el sonido y el sentido. A estas palabras las designa con el nombre de motivadas. 9 Para un análisis en profundidad de todas estas referencias, véase: Utrera Torremocha, Mª Victoria (2011). 4 La época en la que desarrolla Manuel Machado su producción poética está marcada por el simbolismo. No es descabellado pensar que el simbolismo fónico pueda entenderse como una forma más de potenciar el simbolismo en la poesía. Es interesante traer a colación la frase del poeta en la que deja claro el objetivo de su Apolo: “Voy, pues, a deciros cómo se pinta hoy con los versos”. 10 Inmediatamente después el poeta afirma: “Lo informan, pues, sentimientos reflejos de arte doblemente tamizados por el pincel y la pluma”. Al igual que los colores para el pintor, los sonidos son la paleta con la que el poeta ha de expresar una emoción y elaborar un objeto artístico. Jakobson reconoce que “el simbolismo acústico es una relación innegablemente objetiva que se basa en una conexión fenoménica entre varios modos de variabilidad diferentes, sobre todo, entre la relación visual y la acústica”. 11 El propio lingüista y teórico de la literatura relata que el escritor ruso Veresaev confesó en sus notas íntimas que a veces sentía como si las imágenes fueran "una mera falsificación de poesía genuina”. 12 Machado es un poeta plenamente consciente del poder de sugerencia que posee la poesía y hace uso de él, mediante una serie de procedimientos estilísticos. Mª Victoria Utrera, en el ya citado estudio sobre el simbolismo, hace una afirmación, al hablar del pensamiento de San Agustín, que ilustra la concepción del autor simbolista sobre la cuestión: “El verbo no pertenece a ninguna lengua, sino que se identifica con el pensamiento y el conocimiento interior del hombre en general, aunque puede concretarse en algún signo de cualquier lengua conocida si se desea manifestar un pensamiento. Se trata, por lo tanto, de un verbo interior, prelingüístico, sin sonidos, ligado al alma y determinado por el conocimiento que procede inevitablemente de Dios”. 13 El planteamiento agustiniano resulta interesante, porque, con el fin de justificar lógicamente la existencia de Dios, está asumiendo que hay realidades sensoriales que se materializan en las palabras. Las analogías propias del simbolismo como estética poética van más allá del uso de la metáfora y la alegoría. Existe en esta poética un afán totalizador, unión de sentidos y sensaciones, tiene que existir la correspondencia. Este término nos ha de remitir inmediatamente a Baudelaire y a la importancia que daba el poeta a la sonoridad en sus poemas. El hecho por el cual resulta clave la idea de san Agustín es porque se puede advertir una relación entre el misticismo y el fonosimbolismo. Este es uno de los principales motivos por los que Max Nordau, escritor y médico de la época decadentista 10 Machado, Manuel (1913), p. 42. 11 Jakobson, Roman (1975), p. 385. 12 En Jakobson, Roman (1981). 13 Utrera, Torremocha (2011), p. 23. 5 critica este misticismo social. El escritor húngaro, líder además del movimiento sionista, se dedica a analizar las costumbres 14 de la época con una perspectiva médica. Ataca al prerrafaelismo, al naturalismo, al decadentismo y al parnasianismo, pero la crítica que nos atañe es la que dirige hacia el simbolismo. Para el autor este misticismo está relacionado con la histeria y, por ende, con el sentimentalismo femenino. La recepción de las ideas de Nordau en España fue importante e incluso encuentran respuesta en La cuestión palpitante de Emilia Pardo Bazán. Entre los autores que forman parte de la polémica, destaca José María Llanas, quien en Alma Contemporánea 15 (1899) afirma lo siguiente: “Hay quien considera como extravagancias todas las imágenes de esta índole, cuando en realidad no son otra cosa que una consecuencia lógica de la evolución progresiva de los sentidos. Hoy percibimos gradaciones de color, gradaciones de sonido y relaciones lejanas entre las cosas que hace algunos cientos de años no fueron seguramente percibidas por nuestros antepasados. [...] Esta analogía y equivalencia de las sensaciones es lo que constituye el “modernismo” en literatura. Su origen debe buscarse en el desenvolvimiento progresivo de los sentidos, que tienden a multiplicar sus diferentes percepciones y corresponderlas entre sí formando un solo sentido, como uno sólo formaban ya para Baudelaire”. Como vemos, para Llanas, el cambio de sensibilidad se debe a un mayor desarrollo de los sentidos en su época, es decir, una especie de evolución sensorial. La propuesta final del autor es el descubrimiento de un emotivismo, que no se atreve a juzgar de manera positiva o negativa. Toda esta cuestión es la prueba de la progresiva agudización sensorial que se va asentando en el arte. La existencia del fonosimbolismo, tiene una implicación en la teoría general del lenguaje que afecta directamente a la arbitrariedad del lenguaje. No obstante, aun dejando de lado su implicación en la creación léxica, si tenemos en cuenta la primacía de lo sensorial en el movimiento artístico simbolista, el estudio fonoestilístico sigue teniendo cabida. Con esto queremos decir que, es parte de la intencionalidad del autor sugerir a través del sonido y, por lo tanto, legítima la búsqueda de esas significaciones en su poética. En definitiva, consideramos que la importancia que se da a lo sensorial en el simbolismo y, posteriormente, en el modernismo legitiman la aplicación del método fonoestilístico a La fiesta nacional y a Apolo. Manuel Machado es un poeta de su época, 14 El título de la obra Entartung, que significa, ‘degeneración’, de entrada, ya aporta las claves del análisis que hace el escritor sobre la época. Para el escritor, existen los síntomas de la artificialidad y la extravagancia dentro de la vida urbana. La causa es la excitación de la urbe. En el fondo se trata de la existencia de una emotividad y sensibilidad que, tradicionalmente, se había relacionado con el género femenino. 15 Para el estudio de Llanas véase: Pitarch, Pau (2003). 6 que sabe captar y hacer uso de estos recursos simbolistas que apelan a la sensibilidad del receptor, pero también es capaz de reflejar el de otros tiempos gracias al gran conocimiento y capacidad artística que demuestra en ambos libros. Para concluir, diremos que creemos que la perspectiva que ofrece este estudio es la que mejor encaja con su poética y con los objetivos del propio autor. 3. Ritmo, métrica y asonancia Para realizar este análisis, aceptamos la propuesta de la cita de Hopkins, traducida por Jakobson, de que “el verso es, ante todo, una figura fónica” 16 , pero no hay que perder de vista la aclaración que hace el lingüista inmediatamente después: “Principalmente, sí, pero nunca exclusivamente”. Habría que entender, pues, el concepto de verso de una manera más amplia, teniendo en cuenta su dimensión semántica 17 además de la del propio sonido. Esto mismo puede aplicarse a la rima, no es solo la similitud fónica lo que relaciona las palabras finales de un verso. Las palabras pueden relacionarse no solo por la rima, sino también por toda asimilación fónica 18 . También son determinantes la longitud y la frecuencia 19 en la significación. Partiendo de estos planteamientos, el objetivo de este apartado es el análisis de ambos libros para tratar de dilucidar si es posible establecer una relación de significados entre las palabras que se encuentran en posición de rima, tratar vislumbrar el significado del ritmo y el papel del metro en la sugerencia. El ritmo es esencial en la poesía machadiana, porque, como él mismo afirma: “la poética, nuestra […] se basa en la melodía 20 ; el capricho rítmico es personal. El verso libre francés hoy adaptado por los modernos a todos los idiomas e iniciado por Whitman principalmente, está sujeto a la melodía”. Apolo está constituido íntegramente por endecasílabos, por lo tanto, vamos a encontrar todas las variaciones rítmicas establecidas según la posición de los acentos secundarios. Por su parte, Rojo y negro presenta mayor 16 Jakobson, Roman (1975), p. 376. 17 “Por más que la rima se base por definición en una repetición regular de fonemas o grupos fonémicos equivalentes, sería una simplificación trasnochada tratar el ritmo solo desde el punto de vista del sonido. La rima implica necesariamente relación semántica entre las unidades en rima.”, Jakobson, Roman (1075), p. 377. 18 Cfr.: Bolinger, D (1950). “Rime, assonance, and morpheme analysis”; pp. 117–136. En este estudio, centrado en el inglés, se defienden conceptos muy interesantes como la relevancia semántica de las llamadas familias ecoicas. Afirma que, a parte del sistema de oposición tradicional de fonemas, hay relación entre las palabras. Es el caso de cantar y canción (sing, song). La etimología se revela importante, porque es la que aporta esta similitud fónica y semántica. El autor trata de realizar una teoría del significado para aplicarla al fonema. 19 Véase: Bergen, B. K. (2004), pp. 290–311. 20 Darío, Rubén: “Los colores del estandarte” en R. Gullón (ed.), 1980. 7 variedad de metros y de ritmos, pero este hecho no hace que la innovación fonoestilística sea menor en Apolo. Ambos libros nos permiten entrar al debate sobre una de las principales innovaciones rítmicas del modernismo: la potenciación de los acentos secundarios. Unamuno es una figura clave en esta cuestión. El insigne catedrático salmantino afirma que Machado ha caído en esta innovación técnica y critica a la Academia por afirmar que los monosílabos son agudos, ya que el autor los considera palabras átonas. Habla de una diferencia prosódica entre el francés y el español que hace de esta acentuación un sin sentido. Sin embargo, parece que el autor se olvida de que el lenguaje poético hace uso de los acentos poéticos equivalente al de los hablantes de un idioma más allá de lo que dictamina la práctica dada no siempre se tiene en cuenta que no pronunciamos palabras aisladas. Así, en el español hablado, hay situaciones en las que se acentúan monosílabos de acuerdo con el proceso de focalización pragmática. Históricamente, el endecasílabo se ha caracterizado por ser un verso suave, con solo tres acentos. La innovación modernista consiste en aumentar o potenciar los acentos secundarios con una intencionalidad clara: jugar, en cierto modo, con la tensión del verso. Para el análisis de la cuestión rítmica y de la capacidad expresiva del ritmo en Apolo comenzaremos con el poema “Zurbarán. Entierro de un monje”: Dejando la quietud de los sitiales, en procesión de lívida gordura, surgen del claustro, en la humedad oscura, las blancas estameñas monacales. Campanudos acentos funerales estremecen la vieja arquitectura, y el blanco vaho del alba se aventura por las altas ventanas ojivales. Despojos son no más, miseria inerte, polvo que torna, en brazos de la muerte, a devolver sus átomos al suelo: que el blanco monje, de virtudes muestra, rodeado de Santos, a la diestra de Dios Nuestro Señor, está en el Cielo. 21 En el primer verso de este soneto aparece la palabra quietud y es significativo que el ritmo, mayoritariamente ternario, de este poema parece estar remitiendo al ritmo lento de las campanadas fúnebres, a las que se hace referencia en el primer verso del segundo cuarteto. Este ejemplo también sirve para ilustrar que el endecasílabo modernista se sigue ciñendo a la sutileza con la que fue introducido en el Renacimiento. La fonoestilística 21 p. 180. Todos los versos del estudio se citan según la edición Fernández Ferrer, Antonio (ed.) Manuel Machado. Poesías completas, Sevilla, Renacimiento, 1993. 14 definitiva, tenemos que relacionar el juego métrico y rítmico de este libro con la búsqueda modernista de nuevos moldes, es decir, de nuevas formas rítmicas. El profesor Romero Luque analiza el papel central del verso alejandrino en esta renovación. La veracidad de esta afirmación es indiscutible. Sin embargo, los dos libros que utilizamos como paradigma en este estudio nos llevan a destacar también el papel del endecasílabo y de los versos cortos en la renovación, como ha quedado demostrado. Por su parte, el uso personal e inteligente de la rima machadiana no solo reta y desafía al lector, sino que oculta una serie de relaciones relevantes, que van más allá de la relación que se establece entre las palabras solo por el mero hecho de compartir sonoridad. 4. La sugerencia vocálica en Apolo y La fiesta nacional Manuel Machado afirma sobre Apolo que el libro tiene “la ventaja de representar esa transfusión del color a la palabra tan perseguida por los modernos escritores, esa indelimitación entre las dos artes distintas que ha sido […] tan saludable a los poetas como peligrosa para los pintores”. 43 El propio poeta afirma en La guerra literaria que los poemas de este libro surgen de una conjunción del pincel y la pluma. No se ve capacitado para establecer una teoría sistemática 44 y cerrada sobre los colores de las vocales como hace uno de sus modelos franceses, el poeta Rimbaud. Afirma que, al recorrer el museo, la impresión artística entra por los ojos y llega al alma. Lo que hace el poeta es pintar “humanamente las cosas divinas”. 45 A estos testimonios, que destacan la importancia del color en Apolo, se suma el de en Antología de poetas españoles que, cuando habla de Manuel Machado, lo describe como “una sensación de colores”. Por otro lado, el color está presente en La fiesta nacional desde su subtítulo, Rojo y negro. Gerardo Diego 46 recoge un testimonio del poeta en el que destaca el color de sus propios versos y también su calor. No debe pasarse por alto el paralelismo que establece el propio Machado entre las palabras color y calor. El objetivo de este apartado es realizar un estudio del uso de las vocales en ambos libros y desentrañar una posible selección léxica conforme a la 43 Machado, Manuel (1913), p. 44. 44 “¿Hay realmente sonidos coloreados y colores sonoros? Yo creo que sí, nosotros creemos que sí, y utilizamos estas transfusiones como elemento de arte, lo mismo que se utilizan en la vida la electricidad, el magnetismo y aun el hipnotismo, sin saber todavía muy bien lo que son estos fenómenos. De aquí a sentar una teoría más o menos caprichosa de las vocales coloreadas, como han hecho Rimbaud y otros fantaseadores, hay largo trecho.” Íbid, p. 45. 45 Íbid, p. 60. 46 Diego, Gerardo (1974): “Yo, por ejemplo, no abominaba de las corridas de toros, antes cantaba a la fiesta nacional, bárbara y pintoresca y en versos llenos de color y de calor”, p. 29. 15 sugerencia que producen en el lector los fonemas vocálicos. A esta finalidad se suma la indagación y aportación al estudio de Miguel d’Ors que dedica un capítulo de sus Estudios sobre Manuel Machado 47 a las llamadas por el propio poeta “ciertas inexactitudes” de su poesía, que no deben considerarse bajo ningún concepto como errores, sino como claves de la poética de Machado. Como referente para el análisis usaremos la conferencia de Sean A. Day 48 y su indagación en sinestesia. Se trata de un estudio de las vocales basado en la relación entre el fonema y el color. Los resultados del estudio son que la /i/ oscila entre nociones tan contrarias como el negro y el blanco y, es común que se asocie con la luz blanca o el brillo amarillo. El fonema /e/ también es complejo, pero se observa una tendencia a la identificación con “una luz negruzca amarilla”. Por su parte, el fonema /a/ casi siempre se asocia con el rojo. El fonema /o/ es el que presenta mayor variedad asociativa. Por último, /u/ suele asociarse con la noción de oscuridad y es el sonido que se usa en castellano cuando se pretende infundir una sensación de terror en el receptor. Tenemos que tener en cuenta que no estamos trabajando con una sistematización cerrada. A estos datos es posible añadir otros como la tendencia en las lenguas a relacionar la i, y en menor medida la e, con la noción de pequeño, nítido y altura física, mientras que la o y la a se asocian a propiedades contrarias como son lo grande, lo oscuro y objetos físicamente más pequeños. 49 En general, se establece una relación entre las vocales o y u con los colores más oscuros, i y e con colores más brillantes, como pueden ser las tonalidades doradas o plateadas, y la a generalmente con el rojo 50 . En La guerra literaria el propio poeta aporta unas razones por las cuales asocia el sonido /a/ a la blancura y sobre el alcance de la sugerencia en Apolo: Sabido es que, en física, color y sonido no son sino vibraciones del éter, y que el calor y el movimiento se transforman fácilmente en fluidos eléctricos. Y aun en el lenguaje corriente estas transfusiones están aceptadas a condición de haberse convertido en lugares comunes. Y nadie se estremece cuando se dice, por ejemplo, una brillante sinfonía o una pintura cálida... Pues así he llamado yo blanca a la campanada de maitines, como precursora y evocadora del alba, alba que tiene en mi soneto la doble significación de la madrugada real y de los cándidos albores de la pintura italiana, de la pintura en general, que constituye el asunto de la composición. Refiérese ésta más directamente al conocido tríptico de la Anunciación que se admira 47 Cfr. D’Ors, Miguel (2000); pp. 55-76. La “inexactitudes” de las que habla el autor no son fruto de errores del poeta, sino cuestiones singulares de su poética que surgen del descubrimiento personal de la poesía pictórica. 48 Cfr. S. Day (20004). 49 Se trata de un planteamiento de Jakobson (1962) recogido en el estudio de Sean A. Day. 50 Cfr. Wembrel (2007). 16 en nuestro Prado. Pero el solo nombre de Beato Angélico evoca los de sus contemporáneos tan sabidos Giotto, Ghirlandaio, Cimabue, Perugino, el Pincturicchio, ingenuos pintores de escenas santas, albor del Renacimiento, con sus vírgenes de comba frente, hierática apostura y dulces ojos divinamente perfilados; con sus púrpuras uniformes y sus inocentes iluminaciones de oro y seda. Por eso se mientan en el soneto las frentes virginales y las manos de nácar, y se termina la estrofa con una frase sacramental y litúrgica que da la sensación de la ingenua religiosidad de los prerrafaélicos. [M. Machado (1913), pp. 46-47]. Como podemos comprobar en el fragmento, el poeta no se limita a trasferir la imagen del cuadro al poema, sino que trata de evocar todo el espíritu de la época a la composición lo que nos abre un gran campo de indagación en lo que a conexiones se refiere. Cuando Machado analiza el poema que da inicio a Apolo, destaca el uso de la adjetivación de un sonido con un color. Es el caso del primer verso: “La campanada blanca de maitines”. Se trata de una sinestesia que intenta describir una sensación mediante la evocación del color blanco. Este verso encierra una paradoja o una “inexactitud” ya que los maitines suelen rezarse en la nocturnidad o los primeros rayos del amanecer que no se corresponden con el color blanco. Sin embargo, parece que al poeta lo que le interesa repetir en este verso es la sonoridad de /a/. Como se ha expuesto al principio del apartado, este fonema sí que se asocia con el color rojo o anaranjado del amanecer, y que podría corresponderse incluso con el color bronce de la campana. Algo curioso ocurre en este mismo poema con el pleonasmo “ángel celestial” en el verso que da fin al primer terceto. En este sintagma se da una concatenación triple del fonema /e/ en sílabas correlativas. Dentro de la variabilidad de asociaciones que muestra el fonema, tomando como referencia el cuadro, tendría sentido entenderlo como una evocación al rayo de luz amarillenta que atraviesa la imagen, color que comparten las alas y parte del cuerpo del ángel, como confirma el poeta en los últimos versos de la composición. En el cuadro “Primavera” de Botticelli se hace una distinción cromática evidente, asociando los colores claros a la bondad y candidez de las damas. Sin embargo, la figura de Céfiro aparece de color azul y grisáceo. La propia palabra oscuro que aparece al final del primer verso, con u acentuada está evocando quizás a la oscuridad del cuadro, pero me parece mucho más significativa la exclamación “¡Oh […]!” Junto con un juego rítmico, parece que evoca la oscuridad y el terror que provoca este personaje semiculto, pero presente. Si analizamos el, ya mencionado, soneto “Tiziano. Carlos V” destaca el verso: “Todo es de este hombre gris, barba de acero.” El color gris, junto con los tonos rojizos son los que le interesan evocar al poeta en esta composición. El significante gris, como monosílabo, es tónico, por lo tanto, lo que produce una fuerte sonoridad de /i/. Este fonema tiene la 17 capacidad de penetrar 51 en nuestro oído como un chillido y parece que en este poema hace referencia al roce del metal de la armadura. Lo mismo ocurre con la significación de la /i/ en el siguiente verso: “con un halo amarillo que horripila.” 52 Concretamente, tenemos que centrarnos en “amarillo que horripila”. En este verso, que corresponde a “Los fusilamientos de Moncloa”, hay un clara evocación del color amarillo a través de la adjetivación, pero lo sugerencia de la /i/ aquí parece evocar el sonido del propio significado de horripila. Para acabar con la sugerencia de esta vocal, cabe destacar el caso de “lumíneos ocres” en el soneto “Rembrandt, Lección de anatomía”. De nuevo encontramos una asociación de la /i/ tónica con el color amarillento. También cabe destacar en Apolo la sugerencia del fonema /o/ en el primer cuarteto del soneto “Velázquez, La infanta Margarita”: Como una flor clorótica el semblante, que hábil pincel tiñó de leche y fresa, emerge del pomposo guardainfante, entre sus galas cortesanas presa. 53 Concretamente, tenemos que fijarnos la aliteración de /o/ de las palabras como, clorótica y pomposo. En este caso concreto, la sugerencia no tiene que ver con una sugerencia sonido-color, como la que propone Sean A. Day, sino que tiene que ver con las nociones de tamaño, 54 asociado a lo grande, que se ha constatado en las lenguas. Esto quiere decir, que el uso de la aliteración de /o/ en estos versos iría encaminado hacia la descripción de la opulencia de la vestimenta y todo lo que rodea a la infanta. Sin duda, se trata de una noción de magnificencia que adquiere relevancia en relación con la infantilidad de la niña retratada. Pasando ahora al análisis de La fiesta nacional, lo primero que tenemos que destacar es la aliteración de /a/ en la palabra puñalada 55 . Como ya se ha expuesto, este fonema parece evocar el color rojo, relacionado en este término con la sangre. En la misma composición, encontramos los versos “Bufa, ruje… / Roto, cruje”. En estos dos versos aparecen las vocales medias /o/, /e/ y la vocal alta /u/. Parece que estos sonidos se están asociando a los ruidos que produce el animal, a la vez que evocan oscuridad. La palabra sangre es muy recurrente en el libro y aparece que el fonema /a/ acentuado evoca el color rojo. La misma aliteración asociada a una sugerencia 51 Véase: González, Lola (1990). El estudio realizado por la autora de la obra de Aldana es uno de los modelos clave del análisis propuesto en este trabajo. 52 p. 192. 53 p. 182. 54 Véase Day (2004): Tanto Jakobson (1962) como Greenberg (1978) destacan que el fonema /o/ suele asociarse en las lenguas a estas nociones de grande y oscuro. 55 p. 103. 18 similar se produce en “carne palpitante / y sangrante”. 56 Uno de los versos en los que quizá resulta más fructífera la interpretación léxica en función del fonema /a/ es en el verso y “entre manchas de grana” 57 . Aparte de producirse la aliteración, la palabra final del verso está compuesta en su totalidad por el fonema /a/ y esta sonoridad parece coincidir mejor con la evocación de la sangre que la propia palabra rojo. Un caso paralelo es el del verso “un surco negro y grana”. 58 El siguiente verso resulta muy interesante para la cuestión que estamos tratando: “oro, seda, sangre y sol”. 59 El oro y el sol suelen relacionarse al mismo color en la iconografía y esta analogía ha producido muchos frutos poéticos a lo largo de la tradición literaria. Resulta cuanto menos curioso que ambos términos están constituidos únicamente por el fonema /o/. Este fonema presenta variabilidad asociativa en el estudio de Day, sin embargo, en este caso parece acercarse a la sugerencia del fonema /e/, luminosidad amarillenta. Unos pocos versos después el lector se encuentra con el verso “polvo, un grito… ¡Una ovación!” En este verso también encontramos la aliteración de /o/. Tres de los acentos que pueden establecerse en este verso se corresponden con una sílaba cuya vocal es la o. En este caso la interpretación no va tan encaminada hacia el color, sino a la noción de amplitud o magnificencia, señalas también en el soneto “Velázquez, La infanta Margarita”. En definitiva, hemos visto a través de este análisis cómo puede defenderse una posible selección léxica por parte del poeta teniendo en cuenta no solo la sonoridad de las vocales y la sugerencia que provocan en el lector. Machado se muestra como un poeta que sabe aprovechar uno de los mayores descubrimientos de la poética de su tiempo y deja rastro de unas asociaciones solo visibles para el lector agudo, capaz de considerar la potencialidad expresiva del lenguaje, que, sin duda, para el poeta van más allá de las palabras. 5. Estudio fonoestílistico de los sonidos consonánticos en Apolo y La fiesta nacional En esta parte del análisis vamos a centrarnos en los fonemas en la sugerencia que producen los fonemas consonánticos en las obras Machadianas. Tenemos que considerar aquí no solo los casos de aliteración, sino también la onomatopeya y la introducción de 56 p. 104. 57 p. 107 58 p. 108 59 p, 103. 19 palabras con una gran carga expresiva en los poemas de Apolo y La fiesta nacional. Empezaremos analizando los casos interesantes que aparecen en Apolo. En el soneto inspirado en doña Juana la Loca aparece la palabra quebrada que parece en sí misma remitir a la ruptura a través del sonido [br]. A continuación, se exponen los versos del primer cuarteto en los que puede comprobarse la sugerencia: Hiératica visión de pesadilla, en medio del paisaje está plantada -alto el brial y la color quebradala reina doña Juana de Castilla. 60 Lo mismo ocurre con el quejido que nos parece oír al leer el soneto “Los fusilamientos de Moncloa”, a través del potente y desgarrador fonema /x/. Caso similar es el de la palabra balbuciente, que aparece en el verso inicial del soneto “Sandro Botticelli, La primavera”. El adjetivo se refiere al susurro (sotto voce), procede del término latino balbus que significaba ‘tartamudo’ y su formación parece casi onomatopéyica, referida a un bla, bla, bla, propio del mal hablar. En el soneto “Rubens, La ‘Kermesse’” se da un caso de asociación bastante curioso. Se trata de sonidos formados por grupos consonánticos que contienen algunas palabras, no muy corrientes en el idioma y que aparecen siempre asociadas a una misma noción. Son palabras que podrían considerarse como un grupo independiente debido a su capacidad expresiva, nos referimos a palabras como relámpago o trueno. Resulta curioso el caso de la palabra flamenco del primer verso del poema y la última, la palabra llamas. Podría considerarse que el grupo fl remite a esta noción de candor. En el mismo étimo de llama encontramos también el grupo fl. 61 Dentro de este grupo temático, podrían incluirse otras palabras como fulgor y sus derivados que, aunque no contienen el grupo exacto, sí que poseen la sonoridad de ambos sonidos. Es necesario traer a colación el quinto verso de “Veronés, Asuntos bíblicos” en el que aparece fulgura, asociado a la figura femenina, parece también que con esa noción de destello. El último caso de trasvase de sonidos de la realidad a la poesía que analizaremos es el que aparece en el segundo cuarteto del soneto “Murillo, Escuela sevillana”: 60 p. 172. 61 Véanse: Hocket (1954) y Bergen (2004). Este planteamiento lingüístico, que trata de establecer grupos semánticos de palabras basados en grupos consonánticos, es muy discutido, porque no encaja bien con las teorías que ven la composicionalidad como una característica definitoria de complejidad morfológica, por ejemplo, el modelo de Hockett. Afirmar esto es admitir que estos phonaesthemes y, en definitiva, el fonosimbolismo tiene un papel importante en la creación léxica. 20 El niño -alma de pájarogorjea en los brazos saltando de su padre… Morena y dulce arrúllale la madre. El amplio lecho en la penumbra albea. 62 La primera significación que nos interesa de este cuarteto es la que surge de la relación del fonema /x/ en las palabras pájaro y gorjea. El fonema /x/ de pájaro parece que anuncia la siguiente sonoridad, la de gorjea. La asociación, en este caso es casi onomatopéyica. Por otro lado, la segunda sugerencia consonántica, nos sirve de enlace con el segundo tipo de relación en Apolo, es decir, la sugerencia consonántica que no tiene nada que ver con la onomatopeya. Es el caso de la asociación del sonido /l/, cuya aliteración puede advertirse en el último verso del cuarteto, con lo blando y la protección. Una vez hecho este apunte, sí procede el análisis de la aliteración. Quizá uno de los efectos fonoestilísticos más logrados de Apolo sean los que aparece en el soneto “Desnudos de mujer”. Nos referimos al siguiente verso: “Húmedos labios a besar mil veces”. 63 En este verso, la aliteración de los fonemas labiales evoca al propio labio, a la humedad y al roce entre ellos. En este caso, el autor hace uso de la fonoestilítica buscando una evocación erótica, que, a veces, en los sonetos de Apolo, también consigue a través del fonema /x/. Esto es quizás por la evocación del propio fonema a la palabra mujer. Quizás pueda hacerse una lectura irónica de los versos de la misma composición. Los versos son “carne de mujer suave y jocunda” y “líneas de lujuriantes morbideces”. Como observamos, mujer comparte la sonoridad /x/ con lujuria. Es significativo el hecho de que encontremos la misma asociación del fonema velar a la sensualidad en el soneto “Rubens, La Kermesse”. En este caso, la asociación es más evidente. El verso es el siguiente: “jugoso el labio, jadeante el pecho”. En el soneto dedicado a un cuadro del Veronés, mencionado anteriormente, Manuel Machado poetiza sobre el viento y parece que, en los siguientes versos, está reproduciendo su soplo a través del fonema labiodental fricativo sordo: El viento desmelena la frondosa floresta y arrebata en desaliño el humo de la mirra silenciosa… 62 p. 184 63 “Desnudos de mujer”, página 176. 21 Un caso curioso es el uso de fonemas, con una sonoridad muy atrevida, constituida por la aliteración del fonema velar y la vibrante múltiple. Parece que el poeta está tratando de reproducir lo terrorífico que rodea a la imagen del personaje histórico. En el Museo del Prado se expone una copia de un cuadro llamado “Don Juan de Austria” de Camilo Iborra, en el que aparece con un león a sus pies. Estos fonemas podrían estar evocando el rugido del animal. El mismo uso de los sonidos hace el poeta en el soneto “Goya, La reina María Luisa”. En el segundo cuarteto, aparece de nuevo la sonoridad de /x/, junto con la de /r/ y /θ/, con una connotación claramente negativa y asociada a la ironía: Aún es gallarda la apostura, aún tiene gentil empaque la real persona de esta arrogante vieja, esta amazona, mejor montada de lo que conviene. 64 El mismo procedimiento aparece reiteradamente en La fiesta nacional. Este libro es quizá en el que más claramente el poeta juega con los recursos de la sugerencia. Todos los sonidos evocados en este opúsculo tienen la finalidad de evocar o reproducir las sensaciones de una tarde en los toros. Vamos a comenzar con el análisis de los siguientes versos: En los vuelos del capote, con el toro, que va y viene, juega, al estilo andaluz, en una clásica suerte, complicada con la muerte y chorreada de luz… Elegante, y valiente, y con una serenidad conveniente, va burlando la feroz acometida y jugando con la vida ágilmente. 65 Lo primero que tenemos que destacar es la imitación de los movimientos del capote mediante el fonema /b/ que, además, remite a la propia palabra vuelo, presente en la composición, que parece resonar en ese va y viene. El movimiento no acaba aquí, ya que pueden considerarse las rimas agudas en /θ/ de luz y andaluz como los roces del capote con el albero. Por otro lado, este movimiento sereno, se refleja también a través de las terminaciones de palabras como elegante, valiente¸ conveniente y jugando. Ya 64 p. 190. 65 p. 104. 22 hemos mencionado los versos que preceden a este pasaje, debido a la relevancia que tiene en la composición el cambio rítmico. Sin embargo, toca ahora analizar los versos del tercio de varas: Un montón de correas y de astillas y de carne palpitante y sangrante… Un fracaso de costillas con estruendo… Correajes perforados y hebillajes destrozados… Estos versos son la correspondencia fonética de los terribles sonidos que debían producirse en esta parte de la lidia en la que el caballo quedaba a merced de la acometida brusca de las astas del toro. Mediante el fuerte y desgarrador sonido de /x/ se reproduce el choque violento y de terribles consecuencias. El tercer y el cuarto verso parecen estar evocando a la pérdida de sangre mediante la terminación -ante, la duración de la misma produce en el lector una sensación de continuidad. Por último, tenemos que observar el uso de una de las palabras que hemos destacado anteriormente por su capacidad expresiva, como es el caso de estruendo. Un caso muy curioso se da también cuando se hace referencia a los dientes del caballo: “y aquellos dientes fríos y amarillos y amarillos…/ un azadón de esportón de tierra”. En estos versos el fonema dental /t/, junto con el interdental /θ/ y el labiodental /f/, parecen focalizar el cuerpo del animal muerto centrándose en el detalle. No podemos cerrar este apartado sin hacer referencia a las nuevas sonoridades, introducidas en la poética modernista. De la indagación en la expresividad modernista y su aplicación a la poesía surge la necesidad de nuevos sonidos y, por ende, nuevas vías de expresión. Como prueba tenemos la cita de Amado Nervo: “Para auscultar los estos latidos íntimos del universo, así como también las íntimas pulsaciones de los nervios modernos, del alma de ahora, hemos necesitado nuevas palabras”. 66 En el libro en el que encontramos más casos es en Apolo, donde el poeta utiliza palabras como: ambarina y perlinas, que aparecen en posición de rima en el soneto “Beato angélico, La anunciación”. 67 En este caso destaca el uso del diminutivo en la evocación del exotismo. 66 Gullón, Ricardo (1980), p. 101. 67 p. 171. 23 También destaca el uso de palabras con sonoridades, que no son muy recurrentes en la poesía como es el caso de armiño 68 , rechoncho 69 , laxitud y laxitudes. 70 Igualmente, habría que destacar el uso de palabras esdrújulas, característico del modernismo, por ejemplo, encontramos fúlgidas en el soneto “Rembrandt, La lección de anatomía”. 71 Este mismo poema nos sirve para entrar ahora en el campo de las sonoridades extranjeras, ya que, en él, aparece la palabra Rembrandt dos veces. En el soneto “Watteau, L’Indiferent” 72 encontramos el extranjerismo desde el propio título. En el ya mencionado “Tiziano, Carlos V” encontramos la palabra Mulberg. Todos estos casos, nos llevan a considerar la onomástica personal como el principal recurso de introducción de sonoridades extranjerizantes en Apolo. Esto no ocurre así en La fiesta nacional, donde encontramos foulard 73 como único término extranjerizante en cursiva. Por último, cabe destacar las palabras alamares y pelele 74 , ambas en la misma página del opúsculo y términos poco frecuentes en la poesía que dotan a la composición de una combinación fónica no convencional y provocan, en términos formalistas, el extrañamiento en el lector. En este apartado hemos destacado el papel vertebrador de la sugerencia consonántica en La fiesta nacional y descubierto aspectos interesantes con respecto a los sonetos de Apolo a los que solo se puede llegar desde una perspectiva fonoestilística. 6. Conclusiones Partiendo de estudios que ilustran el estado de la cuestión y de un análisis del estudio fonoestilístico en clave de época, basada en una asimilación de las innovaciones simbolistas y el progresivo cambio de sensibilidad, el trabajo propone el descubrimiento de la información que hay más allá de la significación léxica en los poemas de Machado. El poeta se muestra consciente de la semántica del propio sonido y de la alta capacidad expresiva de los sonidos y deja constancia de ello en La guerra literaria. Las claves que se esconden tras la sugerencia fónica son muy amplias, a veces, abarca incluso épocas lejanas. Esto es así, porque el estudio nos revela a un Machado hijo de su tiempo, pero 68 “Veronés. Asuntos bíblicos”, p. 177. 69 “Rubens. La ‘Kermessé’”, p. 178. 70 “Van-Dick, Un príncipe de la casa de Orange”, p. 185. 71 p. 179. 72 p. 188. 73 p. 106. 74 p. 107.