Los cameos como autopromoción en las series de televisión españolas: una perspectiva de género

131 LOS CAMEOS COMO AUTOPROMOCIÓN EN LAS SERIES DE TELEVISIÓN ESPAÑOLAS: UNA PERSPECTIVA DE GÉNERO2 Alicia de Lara González Universidad Miguel Hernández de Elche [email protected] Tatiana Hidalgo-Marí Universidad de Alicante [email protected] Resumen: la presencia de personajes famosos en series de televisión, la técnica conocida como cameo, es un recurso narrativo que cuenta con una función promocional. A través de las apariciones estelares de actores, cantantes o presentadores cuyo programa también pertenece a la cadena en la que se emite la serie, se consigue una autorreferencialidad que conecta dos espacios en beneficio último del ente. La presente comunicación analiza, adoptando una perspectiva de género, los cameos que tienen lugar en tres series de televisión españolas y pone especial atención en aquellos protagonizados por mujeres. La investigación cuenta por tanto con un doble objetivo: analiza la estrategia autopromocional orquestada por la propia cadena a través de los cameos y, en segundo término, estudia los valores representados en las apariciones de las famosas. La investigación refleja que el cameo constituye una fórmula poco explotada desde la estrategia transmedia y que la asimilación de roles temáticos es distinta entre hombres y mujeres. Palabras clave: series de televisión, cameos, promoción, género, autorreferencia 1. Introducción, objetivos e hipótesis El entretenimiento es uno de los objetivos principales de las series de televisión, pero no el único, puesto que poseen también un fuerte componente socializador (Chicharro, 2011, 201). La ficción que se reproduce en las series españolas refleja roles y proyecta conductas que han sido ampliamente estudiadas desde un punto vista tanto educativo (Lacalle, 2011 y Padilla-Castillo, 2012) como social (Galán, 2006; Ruíz Collantes, 2006; Cambra, Silvestre y Leal, 2008), o aportando una visión de género y sexualidad próxima a la investigación que aquí se ofrece (Belmonte y Guillamón, 2008; González de Garay, 2009 y Ramírez y Cobo, 2013). La novedad de nuestro estudio es que el análisis desde la perspectiva de género de las series españolas se centra en la aparición puntual de personajes famosos que provienen en la mayoría de los casos del mundo audiovisual. Consideramos relevante analizar los cameos de las celebridades televisivas, haciendo especial hincapié en las apariciones femeninas por dos motivos fundamentales. Cuando en las series aparecen personajes famosos que se representan a sí mismos a través de los denominados cameos, se añade un componente de 'realidad ficticia' que agudiza la proyección social televisiva. Según la propia definición de cameo que veremos a continuación, el nuevo personaje es un invitado de prestigio cuya aparición no es casual, sino que está pensada y orquestada para conseguir un objetivo promocional. 132 Analizar el tipo de personaje femenino que protagoniza el cameo y el mundo del que procede, sus características físicas, el rol que desempeña en la serie y cómo interactúa con el resto de personajes ofrece la posibilidad de extraer los valores asociados a la mujer que la cadena refleja tanto en su contenido imaginario, como en otros tipos de programas más próximos a la realidad. La ficción nacional se convierten en una muestra perfecta sobre la que realizar la investigación por tratarse de “uno de los contenidos clave del prime time internacional y uno de los contenidos preferidos por las cadenas para concitar espectadores frente al televisor" (Diego y Grandío, 2011, 52). Como apunta Chicharro (2011, 202), la televisión puede entenderse como un “poderoso medio educativo, que incluso cuando ofrece ficción, distribuye y adoctrina en imágenes sobre los diferentes grupos sociodemográficos y señala patrones de conducta”. Asumiendo esta concepción, la hipótesis de partida se centra en que los cameos en los que interviene una mujer famosa cuentan con un papel dentro de la serie en el que se le asocia un rol diferente que cuando el cameo lo protagoniza un varón. Aventuramos que en el caso de las apariciones de famosos masculinos a estos les envuelve, en términos generales, cierto halo de protagonismo, se les muestra inalcanzables, mientras que esta cualidad se echa en falta en el caso de las apariciones femeninas, más relacionadas con lo mundano o lo frívolo. Desde el plano publicitario, se intuye que en la mayoría de los casos los cameos tienen un objetivo autopromocional: el famoso o famosa suele tratarse de un personaje que proviene del mundo audiovisual y que en la mayoría de los casos trabaja para la propia cadena. De esta manera, el ente utiliza la serie para promocionar otros espacios y al famoso para promocionar la serie. Cuando el famoso tiene un espacio en la narración se crea un puente realidad-ficción que contribuye a crear un todo programático que se nutre de sí mismo a través de una estrategia de continuidad. El cameo se convierte entonces en una técnica autorreferente asociada con el branded televisivo y con el concepto de transmedia storytelling. Como explica Scolari (2009) en su análisis descriptivo de la estructura de textos multimedia creada en torno a 24 series de la cadena Fox, el concepto de transmedia storytelling fue introducido por Jenkins en 2003. En un nivel básico se trataría de historias contadas a través de diferentes medios multimedia. Para Scolari (2009, 600) en la actualidad el concepto ha evolucionado y los textos tienden a fluir a través de múltiples plataformas multimedia, de tal manera que la transmedialidad no solo afecta al texto, sino que además incluye transformaciones en la producción y en el consumo. "Transmedia storytelling is a narrative that includes a series of stories expressed throug different media. This narrative articulates an expression (TV serials, comics, video games, etc) with a hierarchy of values that act as the content of the fictional world. These values are expressed in all the different texts that integrate the space of a certain transmediastorytelling experience" (Scolari, 2009, 600). La investigación cuenta por tanto con un doble objetivo: analiza los cameos desde el punto de vista de la estrategia autopromocional orquestada por la propia cadena y, en segundo lugar, estudia los valores representados en las apariciones de las famosas. La construcción social de la mujer encuentra aquí una triple vía de estudio, porque en el cameo se funden 1) el desempeño profesional de la mujer fuera de la ficción, por el que 133 es elegida para su aparición estelar; 2) su desempeño interpretativo, en tanto actriz, aunque sea amateur y 3) el rol que asume en la ficción, el tono de su intervención, la situación narrativa en la que hace aparición y su interacción con el resto de personajes. 2. Metodología La metodología parte, en primer lugar, de una revisión bibliográfica y una acotación del alcance del término “cameo”. En el trabajo de campo se ha distinguido entre “cameo” y “colaboración”, término éste último que las propias series utilizan en sus créditos para referirse a la aparición de un personaje en más de un capítulo, pero sin llegar a formar parte del elenco de la serie. Se ha optado por tener en cuenta ambos tipos de apariciones porque a efectos de nuestro análisis, tanto en términos autopromocionales como de género, no existen diferencias más allá de la prolongación de las apariciones. Se ha llevado a cabo un análisis cuantitativo y cualitativo de los cameos y colaboraciones que han tenido lugar en tres series de televisión españolas: Aída (Tele 5), Fenómenos (Antena 3) y Cuéntame cómo pasó (TVE1), durante las temporadas de 2012 y 2013. Se construye una comparativa centrada tanto en la forma de utilizar el recurso, como en el estudio de los diferentes valores e identidades reflejados desde una perspectiva de género. Se ha seleccionado una serie de cada una de las tres cadenas con más audiencia, según el Estudio General de Medios publicado el 9 de febrero de 2014, sin tener en cuenta la audiencia del conjunto de cadenas temáticas. La muestra se compone por tanto del visionado de más de 120 capítulos entre las tres series, en los que se han contabilizado más de 40 cameos o colaboraciones. El conjunto de cadenas temáticas encabezan el ranking del EGM (febrero de 2014) con un 22,7% de cuota de pantalla. Tras ellas aparece Antena 3 que con un 17,2% de share supera a Telecinco (17%). Les sigue TVE1 con un 13,2%. Total capítulos 12-13 Total cameos/colaboraciones Cameos femeninos Aída 61 14 5 Fenómenos 9 22 8 Cuéntame 60 14 4 Tabla 1. Número total de capítulos y cameos según serie. Elaboración propia. Los parámetros tenidos en cuenta en el análisis del contenido audiovisual están relacionados con los objetivos que persigue la investigación, ya se trate del análisis desde el punto de vista de la autopromoción televisiva, como de los valores representados por los famosos que protagonizan los cameos. Por ejemplo, al tener en cuenta la posible mención explícita de otros programas de la propia cadena por parte del personaje famoso, se persigue definir el grado de autorreferencialidad alcanzado con la presencia del cameo. Y al estudiar el aspecto físico o el rol concreto mostrado. De tal manera que es posible comparar cómo se muestran las mujeres en relación con los personajes masculinos. En términos cuantitativos se ha tenido en cuenta, aparte de la cadena concreta y la fecha de emisión (2012-2013), el número total de capítulos visionados de cada serie y el total de cameos. El objetivo ha sido obtener el porcentaje de apariciones puntuales de famosos respecto al total de capítulos en las dos temporadas de cada serie analizada. Se han registrado y analizado todos los cameos, tanto los femeninos como de los masculinos, con el objetivo de poder establecer las diferencias existentes entre ambos. 134 Los parámetros cualitativos analizados han sido, en primer lugar, el personaje concreto que protagoniza el cameo, ya se trate de un hombre o de una mujer y, en segundo lugar, su procedencia, es decir, si proviene del mundo televisivo, del cine o de otro ámbito popular. Con la meta de analizar el componente autorreferencial, se ha especificado si el personaje famoso está relacionado con la cadena concreta que emite la serie, es decir, si pertenece a otro programa emitido por la cadena o no. Y si durante la representación de su papel promociona de forma explícita a la propia cadena o a otro contenido emitido por ésta. De la misma manera, se ha tenido en cuenta el rol proyectado por el personaje desde diferentes perspectivas: 1. El rol temático: si aparece en un contexto familiar, profesional o doméstico. 2. El rol semiótico: si el personaje representa un papel considerado como bueno o de malo, si es una víctima de la trama o si aparece como amigo o amiga en el desarrollo del capítulo. Por último, se han incluido dos parámetros relacionados con la imagen física del famoso, concretamente su aspecto (atractivo o no atractivo) y su edad de acuerdo a tres franjas: menor de 25, entre 25 y 45 años y mayor de 45. 3. El cameo como recurso autorreferente que rompe los estándares de la ficción Sorprende la escasez de estudios centrados en los cameos (en el caso de España prácticamente inexistentes), a pesar de tratarse de una técnica narrativa audiovisual extendida en las series de televisión tanto de producción nacional como internacional. Aunque el término no está recogido en el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, se trata de un concepto ampliamente difundido en el imaginario popular. El catedrático de Lengua y Literatura José María Romera explica en su blog Las Palabras de la Tribu que el término ‘cameo’ se introdujo en el mundo del cine importado del inglés: “Se llama ‘cameo’ a la aparición breve de un actor célebre o de una persona relevante representando un papel secundario, generalmente como guiño de complicidad que ayuda a promocionar la cinta. (…) Cuando hablamos, pues, de ‘cameos’ en el cine, el teatro o la televisión, evocamos una imagen en miniatura que, a la vez que representa a alguien querido o respetado, ennoblece a quien hace exhibir esa figura”. En esta definición se aprecia cómo el concepto de cameo está fuertemente asociado a la promoción de la propia serie o cinta, de manera que aparte de ser un recurso narrativo más o menos original, se incluye dentro de las posibilidades de explotación comercial de las series familiares, puesto que la aparición estelar de este u otro personaje no es casual. La presencia de la celebridad esconde una finalidad concreta: la promoción del propio personaje, la de un producto, o la que se intuye que resulta más común: la promoción de otro programa de la propia cadena. En este último caso, la técnica se convierte en autorreferente, ya que se “emplaza” al famoso para volver sobre la cadena sin haber salido de ella. Se crea un puente entre la ficción y la realidad televisiva, a través de lo que se podría denominar “celebrity placement”. El cameo se convierte en una forma sutil de hacer autopublicidad, una publicidad ínsita en el propio contenido narrativo, como un distintivo característico de la propia promoción de las industrias de 135 los medios y cadenas: “El producto que tienen para hacer publicidad es a la vez un sitio privilegiado para anunciarse a sí mismas (Wernick, 1991, 100-101). Las apariciones ocasionales de famosos en series o películas se construyen a través de una llamada a la realidad desde la ficción en la que el famoso actúa de sí mismo. Esta técnica constituye una práctica habitual en la ficción televisiva (Van Heer den, 1998) y desde el punto de vista semiótico se enmarcaría dentro de lo que Nahum (2009, 655) considera “estrategias metaficticias”: recuerdan al espectador que se encuentra ante un discurso capaz de desvelar su propia condición de artificio. Estas apariciones estelares de los famosos que se asoman a la ventana de la ficción, como las propias series en las que aparecen (Medina, 2001, 51), contribuyen a fomentar los valores de identidad de la cadena y los transportan a otra dimensión. El rol que irradia el famoso en su ámbito habitual se extiende a otros espacios, aunque el perfil de espectador o el horario de emisión varíen. Se trata de una técnica especialmente potente en términos de autopromoción porque se fundamenta en la conexión de la ficción con la realidad: “Con la autorreferencialidad se asciende un peldaño en la ruptura del espejo ficcional, emborronando aún más para el espectador las relaciones entre realidad y ficción” (Nahum, 2009: 660). Dentro de los diferentes paratextos que se pueden generar en torno a una serie de televisión, el cameo forma parte de los paratextos corporativos, es decir, creados por la propia cadena, en contraposición a los no corporativos, originados por los fans y la audiencia y sobre los que el programa pierde el control (Hardy, 2011, 8). En este grupo de textos “controlados” también se encontrarían acciones de relaciones públicas y determinadas estrategias de marketing, lo que se traduce en trailers publicitarios, tonos para el teléfono móvil o fondos de escritorio con las estrellas de la serie. Un abanico de posibilidades que, como explica Hardy (2011, 8) basándose en su estudio sobre las series e HBO, se extiende a lo largo de un espectro de mayor a menor control sobre el discurso comercial. Pero a diferencia de la publicidad convencional, el cameo forma parte de la narración, está integrado en la serie y comparte con ella características artísticas al estar integrado en el guión. Y no de una manera estática (como en el product placement), sino viva y que interactúa con los protagonistas y les influye. En este sentido, conviene hacer hincapié en el hecho de que la proliferación de los cameos, como en el caso de otros ejemplos de publicidad no convencional ínsita en un medio convencional, por ejemplo las imágenes de archivo o las menciones entre programas, se utiliza en buena medida para contrarrestar la saturación publicitaria a través de técnicas más sutiles y efectivas, pero también para establecer un flujo continuo que emborrona los límites entre los diferentes programas: “La cadena se nutre de sus propios contenidos y genera un flujo continuo de referencias a ella misma que avanza entre los diferentes programas, hasta el punto de que cuesta distinguir unos de otros porque muchas de las imágenes e informaciones son las mismas” (De Lara, Rodríguez y Sánchez, 2013). Asimismo y para liar un poco más la madeja de la transmedialidad definida por Jenkins (2006: 20-21) y actualizada por Scolari (2009), los cameos, aparte de en los anuncios de los programas implicados, también se promocionan en otros espacios, por ejemplo, en las webs de las cadenas 3 , donde generan comentarios por parte de la audiencia. Estos 136 sitios web son un ejemplo perfecto de lo que Brooker (2003: 323) describe como “desbordamiento televisivo”, donde las productoras construyen “una experiencia de estilo de vida en torno a un texto básico, utilizando el Internet para ampliar el compromiso público y fomentar una interacción de dos vías” (Perryman 2008, 29). Pero también les aproxima al concepto de construcción social: “La identificación con los personajes contribuye a incrementar la fidelidad de la audiencia y es el rasgo fundamental para garantizar ventas posteriores del programa en las diferentes ventanas de explotación” (Medina, 2007, 60). Como ejemplo, la serie La que se avecina de Tele 5 puso en marcha en diciembre de 2013 un concurso promocionado por la web de la cadena en el que regalaban un cameo en uno de los capítulos de la octava temporada al telespectador ganador que contestara una serie de preguntas sobre los personajes. 4. La construcción social de la mujer en las series de televisión españolas a través del cameo Que el texto no es plano, sino que dispone de distintos niveles de significación, es un hecho contrastado y estudiado que nos permite entender que el discurso, al fin y al cabo, contiene ideología (Van Dijk, 2008). Partiendo de esta premisa, entendemos que la representación de la mujer en los discursos narrativos, en concreto en las series de televisión, contienen una fuerte ideología representativa capaz de transmitir valores sociales, positivos o negativos, acordes o no a la realidad social del momento pero, de una manera o de otra, comunicativos. Ya en los ochenta se estableció que los discursos televisivos ejercen un papel fundamental en la representación y transmisión de roles sociales (Gerbner et al., 1980; Gerbner, 1998; Lauzen, Dozier y Horan, 2008; Glascock, 2001) y que estos contenidos televisivos suponen un factor determinante en la construcción de identidades sociales, en especial en la construcción social de la mujer. Los estudios más recientes nos acercan a la premisa de que la imagen de la mujer sigue representada, normalmente, siguiendo la lógica de los estereotipos tradicionales, que reflejan una imagen inherente a la cultura patriarcal. Aunque cada vez son más las ficciones que contemplan el género femenino desde una igualdad social (en especial con la representación de la mujer trabajadora), aún suele prevalecer la representación del orden doméstico o la similitud de roles temáticos. Tal y como establece Galán: “Los estereotipos femeninos que se representan en la ficción televisiva responden a los arquetipos de género tradicionales asociados al mundo de las emociones” (Galán, 2007). La representación femenina en el seno de las narrativas transmediáticas precisa de una lectura de género, si tenemos en cuenta el poder del producto cultural a la hora de contribuir a la transmisión de valores sociales. Esta representación femenina, basada en el estereotipo, por ser éste el instrumento efectivo de representación de modelos en la narrativa televisiva, no puede obviar la simplificación de la realidad y la resistencia al cambio. El problema, analizado desde la perspectiva de género, es que con frecuencia la simplificación que conlleva la utilización de estereotipos no puede separarse de los prejuicios de género, hecho que evidencia la función ideológica del estereotipo (Garrido, 2001: 331-346). Si acotamos la relación entre el discurso transmediático y la representación femenina bajo el formato del cameo, debemos afirmar que ésta supone una representación más 137 bien publicitaria, aunque forme parte de la narración y comparta con ella la esencia del contenido, el mensaje y el contexto de las historias. El cameo, por tanto, contribuye a contarnos la historia. Ahora bien, la imagen femenina, utilizada en este recurso transmedia, mitad publicitario mitad narrativo, tiene una serie de consecuencias en la puesta en escena de la mujer y en su contribución a la construcción social de género. Si tenemos en cuenta que el cameo transmite una realidad externa a la narración pero que se integra en su propio discurso, podemos leer que: “Las series dramáticas integran verdaderos discursos de realidad y están formadas por pequeños fragmentos que pretenden constituirse como un espejo de la misma, ya que transmiten modelos de conducta, prejuicios, valores y toda una serie de comportamientos sociales” (Galán, 2007). En este sentido, el cameo femenino, entendido como un discurso de realidad integrado en una discurso narrativo supone, por una parte, el reflejo social de una realidad existente, independientemente de su versión y, en segundo lugar, un reflejo de realidad vinculado al discurso de género. Es decir, una introducción de género en el seno de un producto narrativo previamente codificado. 5. Análisis de resultados Con el fin de establecer de qué manera se utiliza el cameo desde el punto de vista de la autorreferencialidad y haciendo especial hincapié en la representación de la imagen femenina, se ha procedido a la recogida de datos siguiendo tres ejes fundamentales: en primer lugar, desde un punto de vista comparativo entre la presencia y uso de esta forma autopromocional, en segundo lugar, desde un punto de vista de la promoción, la autorrepresentación y las vinculaciones promocionales del recurso y, en tercer lugar, desde una perspectiva estética y del discurso teniendo en cuenta los roles temáticos y semióticos que asumen los personajes de la muestra. El recuento de datos obtenidos siguiendo la muestra nos transmite los siguientes porcentajes generales: Fenómenos Cuéntame Aída Mujeres 8 4 5 Hombres 14 10 9 TOTAL 22 14 14 Fenómenos Cuéntame Aída Mujeres 36,36% 28,56% 35,72% Hombres 63,64% 71,44% 64,28% Tabla 2. Recuento de datos descriptivos. Elaboración propia. En las tres series analizadas, la representación femenina en formato cameo o colaboración especial ocupa alrededor del 30% de los casos detectados, reservándose un 70% aproximadamente a las apariciones especiales masculinas. Estos datos que a priori son meramente descriptivos, nos permiten avanzar que la representación de la mujer desde el punto de vista promocional es inferior a la presencia masculina. Autoreferencialidad MUESTRA Mujeres Hombres Fenómenos 22 4,55% 18,18% Cuéntame 14 0,00% 7,14% Aída 14 21,43% 57,14% TOTAL 50 8,00% 26,00% Tabla 3: Datos sobre autorrepresentación y promoción. Elaboración propia. 138 Podemos observar que, mientras la autorrepresentación adquiere mucha importancia en la serie de Telecinco, Aída, en el resto de series analizadas no se entiende como un elemento recurrente. La autorrepresentación en Aída, en términos globales, es utilizada en el 78,58% de las representaciones especiales/cameos analizados. No obstante, estos datos se vuelven menos relevantes en el caso de Antena 3 y la serie Fenómenos, en la que sólo un 23,73% de los cameos detectados se autorrepresentan a sí mismos y prácticamente nulos entre los resultados obtenidos de Cuéntame. La autoreferencialidad del personaje, tal y como nos muestran los datos de la tabla anterior es mucho más exitosa en el caso de los hombres que en el de las mujeres. Podemos observar que el porcentaje de mujeres que se autorrepresentan a ellas mismas en las series analizadas es escaso en Fenómenos, representando un 12,5% mientras que en Aída de Telecinco se puede detectar en un 60% del total de casos analizados. En el caso de Cuéntame el cameo desde el punto de vista de la autorrepresentación en mujeres es inexistente debido, sin duda, al carácter histórico de la serie, en la que resulta imposible que el personaje aparezca como real en un escenario pasado de ficción. En el caso de los hombres, la autorrepresentación ocupa un 28% en el caso de Fenómenos frente al destacable 88% de Aída, donde es muy común ver a cantantes, famosos o deportistas interpretándose a ellos mismos, contribuyendo así a la combinación entre realidad y ficción. El caso de Cuéntame sigue siendo el más irrelevante desde el punto de vista de la autorrepresentación ya que solo lo detectamos en un 10% ciento únicamente en representaciones masculinas. Promoción cadena/Producto MUESTRA Mujeres Hombres Fenómenos 22 4,55% 4,55% Cuéntame 14 0,00% 0,00% Aída 14 14,29% 28,57% TOTAL 50 6,00% 26,00% Tabla 4. Datos sobre promoción cadena/producto. Elaboración propia. Siguiendo con el uso promocional del cameo, debemos destacar que la alusión por parte del personaje real a la propia cadena o a algún producto en concreto sólo se detecta en un 32% del total de casos analizados. En la mayoría de casos analizados prima más la integración del personaje dentro del seno de la narración que su propia vinculación con el mundo real y, también, que su propia función emisora o prescriptora. En este apartado detectamos una importante infrarrepresentación de la mujer que apenas en un 6% de los casos analizados asume el rol de prescriptora de un producto o la propia cadena. Los hombres, por su parte, asumen el rol publicitario en un 26% de los casos analizados, siendo la serie Aída de Telecinco la que más relevancia otorga a este recurso promocional. Uno de los ejemplos en el que la mujer asume el rol de prescriptora desde el cameo lo encontramos en la aparición de Susana Griso –presentadora de Antena 3- en la serie Fenómenos de la misma cadena, en el capítulo del 04x1- en la que la presentadora se autorrepresenta a ella misma como profesional del sector y, de manera metatextual promociona no solo el propio enclave de la cadena emisora y sus decorados y escenarios, sino el programa Espejo Público que presenta diariamente en la cadena en cuestión. Otro ejemplo representativo de la mujer como prescriptora aparece en el capítulo 30x09 de la serie de Telecinco Aída, en la que Maria Teresa Campos, presentadora de la propia cadena aparece interpretando a su propio papel y promocionando, no solo su propio programa y la cadena que lo emite, sino también a la 139 propia serie Aída dentro de un espacio de ficción que reproduce de manera fiel una emisión cualquiera de su programa ¡Que tiempo tan feliz! La misma serie nos deja otro ejemplo promocional de la mano de un personaje femenino en el capítulo 1x10, interpretado por Raquel Sánchez, presentadora también de Telecinco y que, de una manera similar a la intervención metatextual de María teresa Campos, hace mención en varias ocasiones al programa que ella misma presenta: Perdidos en la tribu, introduciendo espacios reales del programa dentro de la narración ficticia. Desde esta perspectiva, la serie Cuéntame no aporta ninguna información, ya que no existen vinculaciones con la autopromoción ni de la cadena ni de productos añadidos. Este hecho lo atribuimos al carácter histórico de la serie, por una parte y a las leyes que regulan la publicidad y las referencias publicitarias en el ente público que emite esta serie. Siguiendo con el análisis de los cameos y su puesta en escena en el seno de la narración, consideramos conveniente aproximarnos al rol que asumen los colaboradores en sus intervenciones puntuales. Este aspecto es importante para conocer el mensaje que, independientemente de su autorrepresentación o representación ficticia, se transmite mediante el personaje colaborador. Rol Familiar Rol Profesional Mujeres Hombres Mujeres Hombres Fenómenos 22 22,73% 18,18% 13,64% 18,18% Cuéntame 14 14,29% 64,29% 14,29% 7,14% Aída 14 21,43% 50,00% 14,29% 7,14% TOTAL 50 20,00% 40,00% 14,00% 12,00% Tabla 6. Datos sobre roles temáticos asimilados por los colaboradores. Elaboración propia. Si hablamos del rol temático que asumen los personajes, debemos destacar que, después de un filtrado previo en el que se han eliminado las variables que no aportaban un 1% mínimo de representatividad, confirmamos la existencia de dos roles temáticos esenciales asumidos por los personajes promocionales: el rol familiar y el rol profesional. En el caso del rol familiar, vemos que la representatividad femenina asume un 20% del total de casos analizados frente al 40% de los hombres . La serie Aída es la que, con diferencia, más referencias al rol familiar aporta a los hombres, mientras que Fenómenos da más notoriedad da a las mujeres en este sentido, representando un 22, 73% de los casos analizados. Cuéntame, por su parte, trasmite el rol familiar en los hombres en un 64,29%, hecho que resulta curioso si tenemos en cuenta el contexto sociocultural en el que se desarrolla la acción. En cuanto al rol profesional, es asumido en un 14% de los casos interpretados por mujeres frente a un 12% de los casos representados por hombres. Este hecho nos parece realmente positivo ya que, excepto en la serie Fenómenos, en la que la asimilación del rol profesional por parte de la mujer solo se aprecia en un 13,63% frente a un 18% masculino, en el resto de series, las colaboraciones femeninas que asumen un rol profesional son mayores.