La familia a través del cine español

FACULTAD DE COMUNICACIÓN Grado en Comunicación Audiovisual LA FAMILIA A TRAVÉS DEL CINE ESPAÑOL Ana Belén Romero Carmona Trabajo Fin de Grado Tutor: Carlos Colón Perales Septiembre, Sevilla 2015. 2 3 ÍNDICE 1. Resumen……………………………………………………………………Pág. 5 2. Palabras clave………………………………………………………………Pág. 5 3. Objetivos…………………………………………………………………...Pág. 6 4. Metodología………………………………………………………………..Págs. 7-8 5. Introducción………………………………………………………………..Págs. 9-10 6. Contexto socioeconómico español 1939-1959…………………………….Págs. 11-14 -Autarquía. -Plan de Estabilización de 1959. 7. Contexto político y socioeconómico español durante la década de 1960…Págs. 15-19 8. El cine español bajo el franquismo………………………………………...Págs. 20-29 9. El cine como herramienta ilustrativa………………………………………Págs. 30-40 9.1. El poder de la imagen en el cine español. 9.2. Franco y José Antonio Primo de Rivera. 9.3. Franquismo y años 40. 9.4. Franquismo y años 50. 9.5. Franquismo, años 60 y el NO-DO. 9.6. Posibilismo frente a la censura. 9.7. La disidencia interior. 10. La familia en el cine español. Análisis…………………………………..Págs. 41-52 10.1. La vida alrededor. 10.2. La gran familia. 10.3. La ciudad no es para mí. 11. La Familia y efecto en la sociedad española……………………………..Págs. 53-63 11.1. Familia nuclear y clases medias. 11.2. Éxodo rural, chabolismo y viviendas de protección oficial. 11.3. Trabajo. 11.4. Sociedad de consumo y del bienestar. 11.5. Vida cotidiana y Entretenimiento. 4 12. Conclusiones………………………………………………………………Pág. 54 13. Referencias bibliográficas………………………………………………...Págs. 65-66 5 1. Resumen El objeto central de este proyecto trata de contrastar la realidad con la ficción española de la década de los cincuenta y sesenta. En concreto, descubrir a través de varias películas ubicadas en el cine español más representativo de la dictadura franquista si el ámbito socioeconómico quedaba reflejado como tal o, simplemente, trataba de cubrir con una máscara la realidad. El motivo por el que la duda queda planteada no es, si no, por la producción española que tan poco objetiva era a causa del régimen en que se hallaba, obligada a representar una idea distinta de lo que ocurría en el país. Por otra parte, observaremos si la sociedad española de la época, que ya aspiraba a un mejor nivel de vida que en décadas anteriores, se sentía identificada ante la proyección de las películas que veían en una sala de cine o, si por el contrario, mantenían un sentimiento de impotencia por no poder llegar a una posición aún se veía lejos. 2. Palabras clave Cine español. Familia. Años cincuenta. Sesenta. Películas. Censura. Sociedad. Franquismo. 6 3. Objetivos El objetivo general de este Trabajo Fin de Grado atiende a la comparación entre realidad y ficción dentro del marco histórico de la España de los años cincuenta y sesenta. Para ello habrá que descubrir antes varios conceptos. Primero, debemos situarnos de manera objetiva en el contexto socioeconómico de la etapa anterior que vamos a estudiar (años cuarenta) y de la propia que nos corresponde. Tras esto, también debemos tener conocimientos sobre el cine español bajo la dictadura franquista, descubriendo las producciones más populares y el efecto de la censura en la sociedad. Una vez ubicados en el contexto socioeconómico y fílmico, podemos pasar a analizar las tres películas elegidas y hacer una comparación con la sociedad del momento. Y qué mejor tipo de sociedad que una familia, con la cual los objetivos se quedarían mucho mejor reflejados. 7 4. Metodología El diseño de la metodología de este proyecto se articula en torno a unos conocimientos previos de un contexto, para luego pasar a la fase de análisis de las películas. Tras ello, y como último paso, contrastar ambas informaciones, pues sería imposible descubrir los efectos en las familias españolas si no fuera de esta manera. Para comenzar, ahondamos en el contexto socioeconómico y político de los años cuarenta, cincuenta y sesenta en España; nos centramos en las políticas económicas que Franco impuso como solución y, a la vez, la evolución de la sociedad. Tras la lectura de unos apuntes de Historia de España que poseía aún de mi época de secundaria y de varias páginas webs de institutos que explicaban dicha asignatura anterior a sus alumnos, logré reunir bastante información para llegar a comprender las actitudes de la sociedad española. Por otra parte, también tenía que investigar acerca del cine español durante estas décadas, lo cual no fue ningún problema, dado a que impartí la asignatura de Historia del Cine Español en mi tercer año de carrera. Tenía el temario con todas las décadas explicitadas para poder abordar este tema: producciones, directores, censura, subvenciones para la categoría de Interés Nacional y demás entramado. También quise confrontar la idea de Historia y Cine, ya que hoy en día el cine contribuye a reflejar la historia pero también a elaborar una contra-historia, es decir, a ofrecer una imagen manipulada. Para la recopilación de todas estas ideas, recurrí a las siguientes lecturas: Historia contemporánea y cine de Marc Ferro, Ver cine. Los públicos cinematográficos en el siglo XX de Vidal-Pelaz y Rueda y Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961 de Carlos Heredero. Tras esto, pasamos a ver las películas elegidas gracias a la Videoteca de la Facultad de Comunicación, que poseía todas y cada una de las producciones. Durante el filme, anotaba aspectos que me parecían interesantes para mi proyecto, y para cubrir datos más precisos utilicé la página web Filmaffinity.com. Para el estudio de las películas, hemos cumplido siempre el mismo patrón: -Datos del director y estreno. -Sinopsis. 8 -Datos técnicos de la película: características relevantes, ritmo, fotografía, planos y movimientos, música, interpretación… -Trascendencia en España. -Diálogos. -Otros aspectos interesantes de la trama. -Descripción de los personajes y su ambiente. -Conclusión de la película en relación con la familia. Una vez analizadas las tres películas, llegamos a lo interesante del proyecto: descubrir la realidad y la ficción de lo estudiado. Aunque ya tenía bastante información recopilada, me quise asegurar de ciertos aspectos específicos: -Estructura familiar y clases medias. -Éxodo rural, poblados chabolistas y vivienda. -Vida cotidiana, trabajo y entretenimiento. -Sociedad del bienestar. Para estos elementos más concretos, utilicé bases de datos como Dialnet, Google académico, y otras páginas webs como la Fundación BBVA y Centro Virtual Cervantes. Por último, la parte final de mi proyecto trata de unas conclusiones que he escrito de manera más o menos objetivo conforme a lo que he ido investigando y que, finalmente, he logrado descubrir. 9 5. Introducción Desde sus inicios, el cine ha tenido una gran influencia sobre las masas populares. El cine surgió gracias a los hermanos Lumiére. Idearon un espectáculo de imágenes en movimiento frente a un público que había pagado una entrada previamente. Un 18 de diciembre de 1895, en el Salón Indio del Gran Café de París, proyectaron unos rollos de no más de un minuto. Ante esto, el público quedó maravillado. En España, esta expectación no fue menos. Aunque al principio se realizaban proyecciones un tanto rudimentarias, los ciudadanos invertían su dinero en esta nueva actividad de ocio. Las clases populares y medias urbanas incorporaron rápidamente el cine como una fuente de entretenimiento, pero también como un fenómeno que irrumpe en sus vidas cotidianas, en sus conversaciones privadas o en sus reuniones familiares y que, poco a poco, irá influyendo en las mentalidades y las costumbres. Durante los primeros años, y con muchas dificultades, parecía que en los años treinta, el negocio había encontrado su público y estaba dando buenos resultados tras grandes esfuerzos (sobre todo a nivel económico). Pero la Guerra Civil truncó esta breve primavera del cine español. Bajo el franquismo, la cinematografía estuvo marcada por la censura del régimen dictatorial. Si bien es cierto que no se dejaron de hacer películas una vez que el país se recuperó de la guerra, tampoco debemos de dejar de lado que los filmes realizados con características no afines al régimen eran directamente rechazados por las autoridades. Así pues, la mayor parte de las películas proyectadas eran aquellas utilizadas como propaganda del régimen y con características afines a los ideales del propio Franco. Con todo, estos filmes creaban una gran influencia sobre el espectador, que acudía con interés a las distintas salas de exhibición. Por otro lado, los años del dolor y la hambruna de posguerra cesaron para abrir paso a una nueva etapa de liberalización económica y cierta internacionalización del país tras la reanudación de las relaciones diplomáticas y los Pactos Hispano-norteamericanos. En este marco histórico y a través de las películas seleccionadas, quiero transmitir la idea de una época, de su evolución marcada fuertemente por la política y la economía. Una sociedad que cambiaba y, en concreto, un tiempo en el que las familias pasaban a tener 16 Aunque las consecuencias de este Plan pudieran parecer positivas, también tuvo sus inconvenientes. La disminución de la producción, la congelación de salarios y el aumento de paro hicieron que muchos españoles tuvieran que emigrar, sobre todo a Europa, en busca de un empleo y un mejor nivel de vida. Para tratar de encauzar el crecimiento económico, el gobierno aprobó a partir de 1963 varios Planes de Desarrollo. Basados en los incentivos fiscales y en las ayudas estatales, consistían en tres planes cuatrienales, que coordinaban el crecimiento económico del país. Tuvieron un resultado bastante inferior al previsto, aunque la economía seguía creciendo. Se fomentó la implantación industrial, con ayudas e inversiones estatales de infraestructuras en siete polos de desarrollo: Burgos, Vigo, La Coruña, Huelva, Sevilla, Valladolid y Zaragoza; zonas atrasadas pero con posibilidades económicas. El desarrollo industrial en zonas como Cataluña, País Vasco, Madrid y los nuevos polos de desarrollo, desencadenó una intensa emigración de mano de obra campesina hacia las ciudades y Europa. A la vez que la agricultura se modernizaba, amplias zonas del interior quedaban desertizadas y atrasadas: Galicia, las dos Castillas, Andalucía y Extremadura. Plan de Estabilización de 1959 Estabilización de la Economía Ejes de Actuación Liberalización Interior Liberalización exterior Objetivo Liberalización comercial y financiera Reducción de Inflación Déficit Público Subida tipos de Interés Congelación Salarial Reforma Fiscal Reducción del Gasto Público Supresión del Control Precios Para facilitar la entrada de Capital Mediante la devaluación de la peseta 17 El régimen usó como propaganda la industrialización presentándola como el "milagro económico español". España se convirtió en la décima potencia industrial del mundo. La renta per cápita pasó de 300$ en 1960 (la más baja de Europa) a 1000$ en 1970. Para este cambio estructural fue imprescindible la migración de la población: cuatro millones de personas realizaron un éxodo rural desde las zonas deprimidas del campo español hacia las regiones industriales o las zonas turísticas de la costa. Dos millones se marcharon a Europa Occidental en pleno crecimiento industrial debido a la favorable coyuntura internacional (Alemania, Suiza y Francia), sumando la idea de que el modelo español de crecimiento no generaba suficiente empleo para la creciente población activa. La España agraria, rural y tradicional daba paso a una España industrial, urbana y moderna, con predominio en las clases medias hasta entonces inexistente. El porcentaje de trabajadores en la agricultura y la ganadería disminuyó para aumentar en el número de obreros en la industria y en el sector servicios. El crecimiento demográfico originado por la caída de la tasa de mortalidad junto con el mantenimiento de una alta natalidad, provocó en las ciudades un enorme déficit en la vivienda, que trató de resolverse mediante grandes operaciones inmobiliarias en las ciudades españolas. Normalmente, estos nuevos barrios nacían sin equipamientos sociales y urbanos básicos, y se construían en los suburbios de la ciudad. La balanza de pagos, deficitaria permanentemente, alcanzó un superávit debido a tres fuentes de ingresos generada por esa apertura económica al exterior: las inversiones internacionales, las divisas que enviaban los emigrantes y los ingresos de los turistas extranjeros. Las inversiones internacionales suplieron en parte la carencia de capital, pero originaron una excesiva dependencia de los países más desarrollados. 18 La década de los 60 estuvo marcada por un espectacular desarrollo del turismo, con 6 millones de visitantes (franceses, ingleses y alemanes principalmente), que convirtieron a nuestro país en el segundo destino turístico de Europa por detrás de Italia. Tras la II Guerra Mundial, Europa alcanzó un estado de bonanza económica y bienestar social que reclamaba una demanda de ocio, entre las cuales el turismo fue el gran preferente. La climatología, el patrimonio cultural, la gastronomía… Todo ello se ofrecía a unos precios muy baratos, correspondientes a un país atrasado respecto a los demás europeos. Pese a sus limitaciones, el desarrollo económico propició la aparición de la sociedad de consumo en España. Mejoró la alimentación y aumentó la construcción de viviendas aunque no se acabara con el chabolismo y aparecieran barrios marginales. Además, junto con la Ley de Bases de la Seguridad Social (1963) se garantizó la asistencia médica, pensiones de jubilación y otras prestaciones a los afiliados por parte del Estado, aunque éstas eran más bien insuficientes. El incremento del uso de electrodomésticos en el hogar: frigoríficos, televisiones, teléfonos… Las vacaciones y el automóvil con el famoso Seat 600, estuvieron al alcance de más personas. La emancipación de la mujer y la conquista de sus derechos también formaron parte de la evolución de la sociedad española durante la década de los 60. Esta nueva generación de jóvenes que no había vivido los traumas de la Guerra Civil introdujo un soplo de aire fresco al rígido clima social del Franquismo. La incorporación de la mujer al trabajo fue lo más destacado, aunque siempre con salarios inferiores al de los hombres y en condiciones muy desiguales. La mujer se pone ahora pantalón, algo que hasta entonces estaba reservado a los hombres. La minifalda, símbolo de la independencia de las mujeres e indispensable en el look de esta década, se completaban con estampados extravagantes y botas altas hasta por encima de la rodilla. 19 Esta autonomía sería muy limitada y aún discriminada por el hombre pues, según la publicidad, la situación de la mujer mejora cuando el marido le compra más y mejores electrodomésticos. Todo esto fueron los elementos que mejor ejemplificaron la nueva sociedad. Asimismo, esta sociedad de consumo estuvo caracterizada por el acceso a más información, mayor movilidad y una cierta apertura por parte de la Iglesia, que atrajo especialmente entre los más jóvenes a una nueva mentalidad, que chocaba con el tradicionalismo del régimen. Los jóvenes españoles, en contacto con los turistas extranjeros, la vida urbana y la televisión (pese a la censura y manipulación continua), tenían una concepción del mundo más abierta y tolerante a la tradicional de la España oficial. Los nuevos hábitos de relación social entre ambos sexos, las modas y las costumbres llegadas a través del turismo, fueron de inspiración cultural en cuanto al modo de vestir, la música y el pensamiento. Comenzaban entonces las movilizaciones de oposición a la dictadura por parte de trabajadores y estudiantes. España estaba cambiando. En definitiva, la década de los sesenta estuvo marcada por un gran desarrollo económico, dentro de un marco general de expansión europea y mundial. El favorable contexto exterior permitió numerosas inversiones extranjeras, una masiva llegada de turistas y la eliminación del paro mediante la emigración a Europa. 20 8. El cine español bajo el franquismo Durante los primeros años del cine español, sobre todo en los años treinta, se asentaron las bases e incluso ya algunos desarrollos de lo que iba a ser la esencia de nuestra cinematografía. Comienza a acumularse el mínimo de capital indispensable para afrontar la creación de rudimentarias empresas productoras, cuya financiación se origina a través del precario desarrollo de la producción de actualidades o documentales, y mediante los beneficios de la distribución o exhibición de films extranjeros. Las empresas productoras comienzan a tantear temas cuyo desarrollo configurará la fisonomía genérica de los siguientes años: melodrama folclórico, la zarzuela, el film histórico, la comedia… El cine español comenzaba a demostrar que estaba capacitado para abordar historias costumbristas que superaban el listón del populismo más chabacano. Se produce un acercamiento de la burguesía a la cultura popular, y una mejora del estado social de los trabajadores que repercute en el aumento de su tiempo de ocio. Durante los primeros años de implantación del cinema, las “salas” de exhibición eran simples barracones, mejor o peor instalados, y los diversos públicos acudían a su interior llevados por la curiosidad. La Guerra Civil interrumpió estos años de gran actividad que no sólo tuvo buenas propuestas en el campo de la ficción, sino también en el campo del cortometraje documental, que sirvió para informar de la contienda y hacer reportajes y noticiarios con abundante información ideológica y propagandística. En general, es una época de pocas películas ya que todo el dinero se destinaba al conflicto y el cine pasa de ser un elemento de ocio a un arma política. 21 Al ganar Franco la guerra, todo lo que se podía decir sobre la misma, durante casi cuarenta años, sólo ha tenido una versión: la franquista; y en todos los ámbitos. En el ámbito de la cinematografía fue mucho más dura debido a la censura. No habrá una versión de la guerra republicana hasta que Carlos Saura realice La prima Angélica en 1973. Uno de los problemas con los que se encontró el gobierno franquista a la hora de hacer cine es que el material para ello era prácticamente inexistente. En principio, la ayuda que se recibe es de Alemania, de Italia y, en alguna ocasión, de Portugal. También había muchos cines que habían desaparecido, bien por bombardeos, porque los encargados habían huido o porque el material para exhibir era nulo. Empiezan a exhibir películas de la época anterior y también películas extranjeras, pero en un número muy reducido. En lo relativo a las películas norteamericanas, habría censura sobre los nombres que hubieran apoyado la causa republicana, borrándole de los carteles y del fotograma donde aparecía. Además, la necesidad de distracción del público de la posguerra se plasmó en una enorme producción de comedias durante esos años. En 1938, el gobierno franquista organizó el Departamento Nacional de Cinematografía, que se encargaba de todo lo relativo al cine. Al terminar la guerra, tendría una mejor organización y en ciudades como La Coruña, Sevilla, Burgos y Barcelona, serían los núcleos donde se controlara la censura mayormente. La censura no tenía un código, así que los censores revisaban todo lo relativo a la cinematografía, nacional o extranjera, y se les otorgaba una determinada clasificación por edades. La Iglesia Católica también conservaba un código de censura, así que revisaba los títulos y los clasificaba según sus estrictos criterios. El Estado censuraba aquellos factores de la moral pública y los relativos a la política. Por ejemplo, el atuendo del ser humano debía tener unas características, sobre todo en el caso de la mujer, que debía tener unas determinadas dimensiones en el vestido en cuanto a la largura de la falda, el escote y las mangas. La censura cinematográfica estuvo vigente hasta 1977. No hubo normas escritas hasta el regreso de García Escudero a la Dirección General en 1963, conocidas en España como “Normas de Censura Cinematográfica”. Por lo que todo dependía de la arbitrariedad de los miembros de la comisión. 22 Los mecanismos de control del cine en el primer franquismo han sido relacionados tradicionalmente con tres estrategias derivadas tanto de la política económica de la autarquía (afectando a todos los sectores industriales del país) como del control político y moral establecido sobre los medios de comunicación y de entretenimiento. El modelo que siguieron de manera bastante próxima fue el de la política cinematográfica de la Italia fascista. En primer lugar, nos encontramos las medidas proteccionistas que buscaban apoyar la producción nacional y controlar la llegada de productos extranjeros. En segundo lugar, la censura como mecanismo de control de contenidos. Por último, un tercer elemento que, en cierto modo, se sostenía sobre los dos anteriores: la obligatoriedad del doblaje al español de todas las películas extranjeras; se convertía en un elemento de censura porque permitía alterar el sentido de las frases, la trama e incluso las situaciones de las películas. Cada vez que se realizaba una película española, dependiendo de su calidad o afinidad a los intereses políticos para los evaluadores del Régimen, la presentaban para conseguir un preciado premio establecido a través de un mecanismo de clasificaciones vinculadas al “Interés Nacional”. Ese premio no era otro que el de recibir licencias para la importación y el doblaje al español de películas extranjeras y quedarse con parte de sus beneficios de exhibición. Este sistema ideado con interés proteccionista derivó en previsibles corruptelas. La categoría de “Interés Nacional” estipula en sus requisitos, muestras inequívocas de exaltación de valores raciales o de enseñanzas de nuestros principios morales y políticos. Además, su concesión daba sustanciosos privilegios (además de la subvención): fechas propicias, medidas para incentivar la duración en cartelera y prioridad para el reestreno. Es por ello que para los productores fuera de vital importancia las clasificaciones. Esto vincula, por consiguiente, que el Estado sea historiador y crítico cinematográfico, árbitro mercantil, censor y mecenas artístico. Todo al mismo tiempo. Resulta interesante el sometimiento de algunos modelos cinematográficos convencionales a una finalidad ideológica. El cine de aventuras militar estadounidense fue rescatado con finalidad propagandística en la inmediata posguerra. Centradas en el compañerismo, la lealtad y una sublimación de la amistad a través de películas como ¡A mí la legión! de Juan de Orduña (1942), ¡Harka! de Carlos Arévalo (1941) o Los últimos de Filipinas de Antonio Román (1945). 23 La película patriótica por excelencia es Raza dirigida por José Luís Sáenz de Heredia (1941), basada en una novela de Franco (aunque la escribió bajo un pseudónimo). En esta película se ennoblece a la familia, se potencia el ego y existe cierta sublimación por los valores biográficos de Franco. Además, se reflejan las fantasías de ascenso social, las gloriosas ensoñaciones militares, los traumas familiares, los fantasmas y los temores del propio Franco. Desde 1943, la propaganda cinematográfica oficial del franquismo tuvo su principal resorte en Noticiarios y Documentales, de proyección obligatoria en todas las salas de cine antes de que diera comienzo el programa comercial. En el noticiario aparecían mezcladas las exaltaciones convencionales de Franco, de algunos cabecillas del Régimen, con anécdotas varias: noticias de moda, avances científicos, obras públicas… Su función acabó siendo la de mantener bien presentes los emblemas del Régimen. Fue una herramienta de propaganda, responsable del desplazamiento de las metáforas bélicas hacia un nuevo terreno de lucha: el trabajo vinculado a la reconstrucción de la nación, pero también de las vidas de cada uno de sus habitantes y de su progreso social. Conforme la dictadura franquista estaba sufriendo varios cambios políticos, en la década de los cincuenta también se estaban introduciendo modificaciones en la institución cinematográfica. En 1947, nace la Escuela Oficial de Cine con el nombre de Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), cuyo objetivo era el de ofrecer una formación adecuada en el ámbito de la cinematografía conforme el régimen. En 1951, surge la fusión del Ministerio de Información y Turismo (19 julio 1951), que lleva consigo la integración del IIEC, encabezado por Gabriel Arias Salgado. Este ministerio viene compuesto de dos organismos principales: “Dirección General de Cinematografía y Teatro” e “Instituto de Orientación Cinematográfica”. El primer organismo tenía la tarea de acometer la censura previa durante el franquismo. El último tenía, a su vez, una “Junta de Clasificación y Censura”, luego la “Comisión 24 superior de Censura Cinematográfica” y, por último, el “Consejo Coordinador de Cinematografía”. Pero por encima del Consejo, la última palabra la tenía el director general de cinematografía. El primer director general de Cinematografía y Teatro fue José María García Escudero que, debido a su intervención a favor de Surcos dirigida por José Antonio Nieves Conde (1951) y en detrimento de Alba de América realizada por Juan de Orduña (1951) para la concesión de la categoría de Interés Nacional, se vio forzado a dimitir en 1952 por presiones del ministerio. Tras su dimisión, se aprueban nuevas normas que relacionan la subvención con el coste de la película, según estos porcentajes: a) 50% - Interés nacional. b) 40% - Primera A. c) 35% - Primera B. d) 30% - Segunda A. e) 25% - Segunda B (suprimida en mayo de 1957). f) Sin subvención - Tercera Asimismo, la Iglesia católica sienta las bases de una censura regularizada. Su sistema de clasificación sigue dos pautas: 1. Censura según criterios éticos, políticos y sociales. 2. Censura según cualidades técnicas y artísticas. De cara al público, las clasificaciones las organizaba la “Oficina Nacional Permanente de Vigilancia de Espectáculos”: 1 (Todos los Públicos) a 4 (Gravemente Peligrosa), con escala en 3-R (Mayores con Reparos). La década de los 50 supone una encrucijada de caminos en el desarrollo del cine nacional. Es un prolongado momento histórico de crisis que arrastra aún un pasado reciente y engendra un germen evolutivo y regeneracionista con pretensiones de futuro. Durante toda la década, el cine español se alimenta de profesionales acostumbrados a moverse en la penuria y que saben extraer el máximo rendimiento de cada limitación con la que se encuentran. Estos años, la presencia de la censura se transforma en algo intenso y los autores cada vez afilaban más sus herramientas en contra de ella; un ejemplo sería El verdugo de García Berlanga (1953). 25 Destacamos también la imparable penetración del cine en el ámbito familiar de los hogares españoles: el incremento de la producción nacional, mayor número de salas, bajo coste de las entradas, escasa penetración de la televisión, proliferación del cine extranjero y la carencia de otras alternativas para el ocio son factores que facilitan el crecimiento de las pantallas. También cabe destacar que los años 40 servirán de raíz para la producción de los 50, y es que el folclore sigue proporcionando alimento a ciertas formas de comedia y a una derivación melodramática que emerge con fuerza hacia la mitad de la década. Sin embargo, el motor de la industria serán los permisos de importación y el doblaje. Es por ello que la distribución de cine extranjero sigue siendo mucho más rentable que gestionar y comercializar sus propias películas. A pesar de la situación opresiva, en el espacio de la cultura se fueron labrando huecos, espacios en los que pervivió, aunque fuera de manera muy discreta, una cierta reminiscencia de la tradición intelectual liberal. Así como los efectos de la modernidad, en un régimen que intentaba segarla desde la retórica oficial de inspiración fascista. Esta posición ha sido denominada como la “resistencia silenciosa”. Un mundo a menudo clandestino, casi siempre agazapado, pero no paralizado, de pensadores, artistas, escritores e intelectuales que fueron regresando poco a poco al país. En el cine, esta “resistencia silenciosa” fue cuajando durante los años de posguerra y comenzaría a madurar a principios de los cincuenta en lo que Carlos Heredero denominó “Cultura de la Disidencia”. 1951 es el año del estreno de tres películas: Alba de américa, Surcos y Esa pareja feliz, de Juan de Orduña, Nieves Conde y Bardem/Berlanga. Estos tres cineastas van a poner nombre propio a este período, pues con estas películas expresan el comienzo de la agonía para el ciclo historicista desarrollado al amparo y para justificación de la autarquía. Es la plasmación más caracterizada de la influencia neorrealista dentro de la producción nacional y los primeros brotes del regeneracionismo. Afloraban ya esos deseos de sacar en pantalla los síntomas de la realidad social. Desde principios de los 50, hay una convergencia general en la idea del realismo, lo que llevaría a Martín Patino a hablar de las Conversaciones de Salamanca como “aquel contubernio posibilista católico-estalinista-falangista-capitalista”. Tuvieron lugar entre el 32 Pocas veces ha alcanzado la propaganda cinematográfica de la España nacional cotas tan elevadas de elaboración, filmación, montaje, texto pronunciado y tratamiento de la noticia. Se trata de una magnífica pieza única de orfebrería propagandística del fascismo español, que incluye hasta una música variante al Crepúsculo de los dioses de Richard Wagner. El único discurso cinematográfico que poseemos del fascismo español es un discurso post mortem. “El Ausente” era reclamado en los muros de iglesias, lápidas y monumentos con la significativa paradoja del grito “¡Presente!”. Una vez sepultado, a Primo de Rivera se le da la condición de caído en vez de ideólogo y fundador de la falange, ya que convertir a la falange en una cáscara vacía a su servicio, fue el proyecto de Franco. 9.3. Franquismo y años 40. La imagen del franquismo difundida por el cine se había modelado preferentemente sobre la inmediata posguerra. El cine se entendía cada vez más como un factor de educación del pueblo y como vehículo de propagandas, nocivas o beneficiosas para la sociedad. El alcance social del cine era llamativo. Los madrileños gastaban 250 millones de pesetas al año en cines y teatros. Iban 45 veces al cine durante el año. Entre 1938 y 1948, se habían levantado 38 salas de proyección situadas en el centro de Madrid, frente a las 25 iglesias construidas en los suburbios. Pero, según el SIPE (Servicio Informativo de Publicaciones y Espectáculos) de las 240 películas estrenadas en 1947, 96 eran consideras para mayores y 55 claramente peligrosas. La ACN de P estaba empeñada en influir sobre los problemas vivos de la sociedad española, construyendo una sociedad católica. En la Asamblea de mayo de 1948, 33 decidieron que los católicos debían invertir capital en cuatro grandes empresas debido a su influencia en el pueblo: deporte, cine, radio y televisión. Federico Silva Muñoz (en un futuro ministro de Obras Públicas) expresaba en la Asamblea de Loyola: “…nuestra generación se está formando por obra y gracia del cine y es necesario que los elementos oficiales mediten y controlen este medio de propaganda”. En 1949, se estrena la primera película de propaganda nacional católica: La mies es mucha de José Luís Sáenz de Heredia. Pero aún no había una empresa productora de películas en condiciones debido a las dificultades técnicas y económicas, aunque se estuviera actuando en el ámbito de la distribución y exhibición. Las Cajas de Ahorro estaban dispuestas a apoyar la labor de la distribuidora Ebro Films, para comprar máquinas de 16mm. Con ello, se podía controlar con eficacia la difusión del cine en amplios sectores de la sociedad. Sin embargo, la Iglesia aún veía el cine como algo negativo, un instrumento de propaganda para difundir ideas perniciosas. 9.4. Franquismo y años 50. Los años 50 se despliegan en abierta contradicción con el devenir político del momento. España tiende a fundamentar el orgullo autárquico y despechado de un régimen aislado frente a las democracias emergentes tras el desenlace de la Segunda Guerra Mundial. Desde Raza (1942), la exaltación del sentimiento nacionalista es una constante que fluye por todas las películas de esta tendencia. Si la producción tenía dificultades que no terminaban de superarse, se tuvo la idea de formar el criterio del público para conseguir ese sentido patriótico y católico en las masas populares. La Iglesia no era indiferente a esto. Siempre había tratado al cine como una amenaza y un semillero de tentaciones. Sin embargo, sobre estos años 50, con la autocrítica revisionista de ACE (Acción Católica Española), van a intentar reorientar el curso. Esto no tendrá otro objetivo que la rentabilidad propagandística y material de la nueva política. Su instrumento fundamental fueron las “Instrucciones y Normas para la censura Moral de Espectáculos”: 1 – 2 – 3 – 3R - 4. La presión que ejercen estas calificaciones sobre la 34 comercialización y exhibición de los films, además de la fuerte influencia religiosa entre los poderes gubernamentales, dan como resultado el “saneamiento moral” del cine en las pantallas. La censura de la Iglesia condiciona de manera determinante los criterios de la censura civil. Sobre todo durante la primera mitad de la década. Sin embargo, el público de entonces se encontraba en un analfabetismo cinematográfico, debido a que era un nuevo modo de lenguaje. Enseguida, comenzaron las iniciativas de los Cineclubs y Cineforums, para dar al público una formación que le permitiera comprender las películas con un criterio cristiano (habiendo sido éstas antes revisadas). La experiencia es muy limitada en cuanto a producción se refiere, y es en el ámbito de la distribución donde se detecta una mayor actividad, dedicado al territorio del cine escolar y familiar. La Asociación Leridana de Filmografía de San Juan Bosco poseía un local y una máquina de 16mm, suficientes para la proyección de películas cada domingo, para toda la familia. Fue todo un éxito. En 1951, se estrena Balarrasa de José Antonio Nieves Conde, demostrando que los católicos podían hacer buen cine moral y artístico, y que no sólo se dedicaban a la crítica y a la censura. Obtuvo resultados extraordinarios en taquilla. Surcos, también de Nieves Conde y del mismo año, salió adelante aunque con dificultades y finalmente fue calificada de “gravemente peligrosa”, por describir la cruda realidad social de los campesinos que emigran del pueblo a la ciudad, y que no se adaptan; además, genera un exceso de mano de obra no especializada y que tiene como consecuencia un alto desempleo, el estraperlo y la delincuencia. Pero a partir de 1952, el interés por estos temas decae de manera notable. En teoría, el cine en España estaba perfectamente formulado para trabajar en este ámbito, tanto en censura como en producción. Sin embargo, a la práctica, a muchos les pareció poco importante empeñarse en una prensa, cine o costumbres católicas. A principios de siglo, se apostó por una prensa católica porque se veía necesario luchar contra el enemigo. Sin embargo, en los años 50, en España no había enemigo contra el catolicismo. Además, sumamos el hecho de que los miembros del ACN de P aspiraban a 35 un cargo público, por lo que tenían otros asuntos de mayor interés que conseguir millones para una productora de cine. Junto con un cambio en el gobierno de Manuel Fraga Iribarne, más favorable a la tecnocracia económica que al integrismo católico, la influencia de la Iglesia se va a atenuar. 9.5. Franquismo, años 60 y el NO-DO. Las escenas familiares del Caudillo, representadas con su propia cámara doméstica, van abriéndose paso a medida que sus tareas de estricta vigilancia del orden y la represión se atenúan. Teóricamente, los servicios de propaganda e información fueron los que prestaron ayuda a Franco. Ahora bien, lo esencial se encuentra en el puño y letra del mismo protagonista, que debió tener una idea bastante precisa de cómo exponer públicamente su personalidad. El NO-DO fue el servicio más importante a cargo de la propaganda del régimen. Se trataba de un noticiario único y de exhibición obligatoria antes de la proyección de una película, durante el régimen franquista. Cubría en clave audiovisual la situación política en cada momento de la dictadura. Con cada Acto de Jura de un nuevo Gobierno, expresaba la evolución económica y política del Estado. Con intención informativa, pero siempre orientada al servicio del interés oficial del franquismo. NO-DO no faltó jamás a sus prácticas sociales, a las costumbres nobiliarias y regias de las grandes cortes europeas. Además, en numerosos casos, el Jefe de Estado aparece en discreto traje de paisano y en su calidad de patriarca de familia, que en sí es noticia. El origen de este informativo lo hallamos ya en plena guerra, mediante algunas noticias de El Noticiario. Aunque la idea defendida en los primeros años era el de ser un periódico filmado y pendiente de la actualidad para llevarla al espectador sin demora alguna, en 36 realidad se trataba de una revista cinematográfica. Esto era porque, entre otros elementos, evitaba la profundización en la vida política a causa del régimen dictatorial en el que nos encontrábamos. En resumidas cuentas, era un medio tanto de información como de entretenimiento para el público, en el que se explicitaban temas tan variopintos como corridas de toros, eventos deportivos… Es más, en muchas ocasiones, las noticias de entretenimiento superaban en tiempo a las noticias de cambio de Gobierno. El interés del noticiario no era tanto de ofrecer esa evolución del régimen, si no que los ciudadanos tuvieran en mente las imágenes de los individuos que gobernaban el país, que hasta la llegada de la televisión era difícil de saber; sólo con fotografías en medios impresos o por asistencia oficial a algún acto, y el primero quedaba descartado ante la analfabetización. En las filmaciones de actos de juramento, predominaba la rigidez expositiva debida a la escasa agilidad de las cámaras, la especialización en su manejo y el ahorro en películas virgen, teniendo que predominar la cámara fija y prescindir de sonido directo sustituido por un comentario en off que, coordinado con las imágenes, se limitaba a describir el ritual. El principal inconveniente que mostraba este noticiario era la escasez del número de copias editadas (incluso podía durar un año en finalizar el circuito de exhibición) y, con ello, la pérdida de actualidad de los contenidos, que inducía inevitablemente a la confusión del espectador. Esto ocurría sobre todo en los municipios más pequeños, que podían ver noticias protagonizadas por ministros que ya no estaban en el poder. Por ello, el comentarista del noticiario evitaba concretar la fecha de celebración del acontecimiento. Sin embargo, aunque pareciese que pudiera desinformar al espectador sobre la cuestión gubernamental, el NO-DO fue un medio muy eficaz en cuanto al hecho de comunicar las cuestiones que el franquismo quería hacer llegar, más tarde o más temprano. Sobre 1950, se estimula la reactivación y conveniencia de asentar una duradera imagen de Franco como hogareño y civil, debido a unos sucesos: -Por una parte, el alejamiento de la hambruna y de la penuria de la inmediata posguerra. 37 -Por otra parte, la nueva red de intercambios con EEUU. Esta pérdida de la tensión dramática de la década de los 40 coincidió con una tercera razón en la propia vida de Franco: la transición de esposo y padre de una hija única, a la condición de abuelo con una silueta regordeta con carácter bonachón, representando ese bienestar que España empezaba a disfrutar, y deja de lado la figura de militar amenazante. La idea de todo un Caudillo dedicado a actividades lúdicas y de entretenimiento, así como a una tierna vida familiar, podrá manifestarse sin colocar en primer plano el aspecto público o gubernamental. Además, estas imágenes de ternura y encanto infantil con sus dos nietos, representan, según la propaganda oficial, la compensación a nuestro Jefe del Estado de toda su ardua labor y desvelo constante en el trabajo de gobernar a nuestro pueblo. Las distintas imágenes humanas del dictador varían lenta pero decididamente a medida que avanzan los años 60 y, sobre todo, a medida que se aproxima el declive físico del protagonista. Junto con el desarrollismo y la estabilidad política, Franco seguiría postulándose como ese icono del bienestar, manifestando una proyección necesaria hacia el exterior de una imagen autoritaria pero alejada del fascismo. Por otro lado, las siguientes ceremonias de cambios de gobierno ya no tenían ese carácter rígido y militar de años atrás. La cámara filmaba unos planos más cortos, casi primeros planos, y se empezaba a mover por el lugar. Esto no tenía otro objetivo que el de acercar las figuras políticas (ya no eran militares) al espectador de detrás de la pantalla. Conviene destacar varios planos detalle de la Cruz y la Biblia que presidían siempre durante la ceremonia, recordando el Estado confesional católico en el que se encontraban. 38 Por lo demás, siguió en su línea de describir el ritual político: comentario en off que describía la situación, presentación individual de los ministros… El NO-DO sigue su curso, alternando imágenes de Franco vestido de paisano, visitando fábricas, pantanos, hospitales, bloques de viviendas… Y también con la familia, disfrutando de su tiempo de ocio cual españolito medio. Sin embargo, todos estos reportajes donde se dibuja a un Franco humilde y familiar, parece un poco frío a causa de que no hay ningún sonido directo, sólo la autoritaria voz del locutor. Además, el dictador no hace ni un mínimo de gesto de seducción a la cámara con el que nos verifique una actitud más cercana. Sin embargo, a finales de los 60 y principios de los 70, esta imagen del tierno abuelito se iba haciendo cada vez más escasa a causa de sus enfermedades. El Jefe de Estado tenía ya 76 años y su aspecto físico delataba el progresivo envejecimiento. Se mantenía en pie con dignidad, intentando mantener esa firmeza de quien ostenta un gran poder, pero su semblante había perdido la dureza de años atrás. En su caso, el NO-DO utilizó dos estrategias con el fin de eludir la representación de un Franco decadente: -Omitieron planos cortos de la figura, sustituyéndolos por planos generales de los parajes naturales en los que paseaba. -Por otro lado, realizaban reportajes retrospectivos, es decir, muestran imágenes de un Franco joven y fuerte. Por ejemplo, el que lleva por título “Bodas de oro”, revelan a un rígido dictador en plena ceremonia nupcial. Ahora, tras haber sido designado durante unos años como un abuelo hogareño, se vuelve a convertir en esposo de un matrimonio y patriarca de familia. Así, esas fotos sustituyen las deterioradas en la actualidad. Hasta el día de su muerte, y aún durante el reportaje de ese mismo día, proliferarán imágenes del caudillo yendo de caza, pescando… El objetivo de todo esto no era, sino, el de transmitir un mensaje de continuidad política y de estabilidad en la alta esfera del poder, y que pretendía prevalecer sobre las manifestaciones de oposición en la sociedad. 39 Si este mensaje logró o no convencer al espectador, no se sabe muy bien, pero lo que sí es cierto es que esta estampa revelaba de una forma espectacular a un Franco en decadencia. Las últimas imágenes de Franco en “vida” fueron estremecedoras: un Franco entubado, con múltiples aparatos que lo mantenían artificialmente en vida, es tan escalofriante como su último parte médico. La edición especial del NO-DO del 24 de noviembre de 1975 estará constituida por representaciones ya conocidos por el espectador, que nada tienen que ver con una figura moribunda, si no con un Franco lleno de vida, disfrutando de lo familiar, de lo deportivo… Sin embargo, el largo régimen de Franco hizo que se olvidaran pronto de él, ansiando una nueva época. 9.6. Posibilismo frente a la censura. Los cineastas tenían serias dificultades para escribir sobre la realidad social o política contemporánea, en un sentido directo. Incluso había una autocensura propia en los guionistas, para no incomodar a esa sensibilidad burguesa y corporativa, que lo único que pretendía era salvaguardarse de la mirada crítica. El primer obstáculo que una película tenía que sortear era la censura previa del guión por parte de la Dirección General de Cinematografía. En resumidas cuentas, este organismo no es que no dejara exhibir a los directores, si no que, desde un principio, no les otorgaba el permiso de rodaje. Por otro lado, teníamos las “dobles versiones”, es decir, se realizaba una versión para su exhibición internacional y otra para los cines españoles. La polémica tiene la virtud de sacar a la luz la existencia de estas dobles versiones. 9.7. La disidencia interior. El cine de las nuevas generaciones alcanzan las pantallas españolas bajo la sombra del neorrealismo italiano, que conectará en España con la cultura del realismo y de la 40 disidencia, enfrentada a la pobreza y la falsedad del arte oficial. Esto no es más que una coartada para alcanzar el objetivo de aproximar el cine nacional a la realidad del país. Las estrategias no tienden hacia la ruptura del régimen, sino a buscar espacios para representar el punto de vista de la disidencia. Los disidentes demandan unas condiciones de producción: bajo coste, rodaje en la calle, actores desconocidos… para facilitar el acceso a las nuevas generaciones al ámbito de la profesión. Sin embargo, el reflejo de la realidad permanece intervenido con una doble impotencia: 1. La que impide ir más allá de las apariencias superficiales: rodaje en exteriores naturales, escenarios populares… 2. La que no permite traer el fondo a primer plano: figuras secundarias, las localizaciones, el eco de algún problema en frases de relleno…) Surcos, película de referencia, valora ese universo del paro, el hambre, el desarraigo, la delincuencia… y que limita con el naturalismo. Esto provoca de inmediato gran polémica en los sectores católicos y confesionales. La Iglesia no duda en calificar el film de “gravemente peligroso”, pero el Estado le concede la calificación de “Interés Nacional” gracias a García Escudero. En definitiva, se trata de impulsar un acercamiento a la realidad española a partir de una recuperación de la conciencia ética y del regreso a las esencias perdidas de la tradición nacional. Es, ni más ni menos, una recuperación del regeneracionismo del 98, sumergida en la misma ambigüedad ideológica que aquel tiempo. 41 10. La familia en el cine español. Análisis. A lo largo de su historia, el cine español ha logrado producir películas a un primer nivel y ha representado los acontecimientos históricos de los que España era protagonista, reflejando la época en la que fue realizado. No iban a ser menos las películas rodadas durante finales de la década de los cincuenta y principios de los sesenta. La comedia costumbrista y de sainete seguía siendo un éxito en taquilla, como La vida alrededor, La gran familia o La ciudad no es para mí. 10.1. La vida alrededor. Se trata de una película dirigida y protagonizada por Fernando Fernán Gómez en 1959. Correspondiente a la secuela de La vida por delante, el director y actor utiliza el mismo equipo para llevarla a cabo. El film retrata la vida de un matrimonio y las distintas adversidades a las que se tendrán que enfrentar. Antonio y Josefina, después de varias dificultades, gozan de cierto bienestar económico que les permite sobrevivir y comprar algún que otro capricho. Sin embargo, la noticia de la llegada de su primer hijo les hará replantearse sus gastos y ahorrar en todo lo posible, a la vez que el protagonista intenta buscar otros trabajos para ganar más dinero. 48 Finalmente, gracias a la unidad familiar (y al buen trabajo realizado por la policía, La voz de Madrid y la televisión) consiguen encontrar al niño. El amor entre los padres y los hijos es indescriptible. Se saludan y despiden con un beso a los padres, así como a la hora de dormir. Además, la familia es religiosa, por lo que reza y se santigua justo antes de ir a la cama. Destacamos la escena en la que el padre, ante la consternación de que el hijo mayor ha suspendido una asignatura, afirma que “Dios nos examinará a todos”. Y la secuencia en la que Críspulo, otro de los hijos, va a ver a Gaspar pidiéndole que traiga de nuevo a Chencho como regalo de Reyes. El rey mago declara “He visto a Dios en sus ojos”. Se proyecta, además, la idea de adaptarse a los nuevos tiempos. Bailan el tuist, nuevo a los ojos de todos los españoles y los padres expresan que “esto no puede ser sano”, pero lo hacen. Las vestimentas tienen unas características más de extranjeros pero todos visten así. Destacamos también que se nombra a la que por aquel entonces era la princesa Sofía y se le presta atención al país de Grecia. Así pues, retrata todas las aspiraciones que un español de entonces deseaba: tener una casa en condiciones, vacaciones en la playa, poder dar una vida mejor a sus hijos y que éstos triunfen con sus carreras universitarias… Todo un núcleo donde encontrar cariño y apoyo incondicional de unos padres dispuestos a soportar cualquier sufrimiento, sólo por dar la felicidad a sus hijos. En resumen, la película nos da a entender que la unidad familiar es clave para avanzar y que es mejor estar todos juntos, con más o menos dinero. “Todos han de estar juntos” “Gracias a Dios” 49 10.3. La ciudad no es para mí. Dirigida por Pedro Lazaga en 1966 y protagonizada por Paco Martínez Soria, nos cuenta la historia de Agustín Valverde, natural de un pueblo llamado Calacierva. Un día decide visitar a su hijo con el propósito de quedarse en la ciudad para siempre, pero su sorpresa es tal que su propio hijo y nuera lo tratan como si fuera una molestia. Además, el comportamiento de Agustín no es el adecuado para la alta sociedad de la que se rodean. Hasta el estreno de Torrente, La ciudad no es para mí ocupaba el tercer lugar de la película más taquillera en la historia del cine español. Los primeros minutos del film nos ofrecen unos planos rápidos de Madrid de finales de los años 60, siempre con la cámara en movimiento y continuos zoom, retrata a la perfección el estilo de vida tan agitada que se lleva en la capital. Estos planos son un canto al desarrollismo de asfalto, cemento y coches como símbolo de progreso. En cambio, los planos que se hacen del pequeño pueblo son más lentos y pausados, reflejando la situación de tranquilidad que se da en estos sitios. Una cuidada puesta en escena en la que se incluyen todos los elementos representativos que distinguen una sociedad de otra. En la ciudad nos encontramos multitud de coches, atascos, casas y más casas en construcción… Incluso se puntualiza que se dan matrimonios y nacimientos a cada minuto. En el piso tenemos muebles antiguos, sillones, variedad de vajilla y cubertería, varias botellas de cristal para servir alcohol, un televisor… La indumentaria pasa por un look más moderno, con estampados y ropas ajustadas. En cambio, en el pueblo no hay muchas viviendas, con grandes espacios de separación entre ellas; además, donde en la ciudad los partos se dan con gran naturalidad, en el pueblo 50 es todo un acontecimiento y más si es varón. En la casa nos podemos encontrar una escopeta colgada en la pared junto con un pequeño saco a modo de mochila, platos típicos, un crucifijo, porrones de vino, fardos de paja, una radio… Se completa con las ropas de los pueblerinos, conjuntados con sus gorras y fajines. Además, está coordinado junto con la música, que se adapta según el lugar. Los primeros planos de la ciudad irán acompañados de una música con un ritmo más enérgico, completados con los típicos ruidos de los coches en mitad de un atasco. En el pueblo, los pájaros y el campanario serán los que sonidos asociados al lugar. Y todo este conjunto en tono de comedia costumbrista, que sirvió como trampolín para muchos actores de la película. Paco Martínez Soria ha trabajado en bastantes filmes con la misma temática, pero ésta fue la pionera; el éxito otorgado influyó para que se le encasillara en este tipo de personaje de pueblerino bonachón a una edad ya avanzada. También los acompañaban actores como Gracita Morales, Sancho Gracia, Alfredo Landa, José Sacristán… Habituales en la comedia española y de gran popularidad. Se perciben las claves sociohistóricas que configuran el film junto a las peculiaridades que presenta esta obra dentro de su contexto político. Este cine es consecuencia de una época, en la que destaca por supuesto el éxodo rural en el que muchas familias dejaron el pueblo para encontrar prosperidad en la ciudad. Una vez instalados, se olvidan de sus raíces y muestran vergüenza absoluta hacia su pasado en el pueblo. Quizás sea debido al miedo de ser rechazado por la alta sociedad, con la cual desean codearse en reuniones y fiestas. Destacamos la escena de las marquesas tomando el té en casa de “Luchi” y de cómo Agustín les cuenta el humilde origen que Luciana ha ocultado deliberadamente. O la escena en la que Agustín llega ya a la ciudad y el policía lo llama “Turista de pollo”. Hay una eficaz, por propagandista y populista, crítica de la alta sociedad que apuesta por los valores familiares tradicionales frente a la “disipación” de la gran ciudad y afirmación del patriarcado (fuerza del padre frente a la debilidad del hijo). Otro de los aspectos a destacar es la subestimación a Agustín, teniendo en cuenta que ya es un hombre de una edad avanzada y que se le empieza a desvalorar como persona. Por un lado, el matrimonio no acepta su estancia en la ciudad e incluso creían que las cartas enviadas eran una broma, quizás debido al recuerdo de su precario pasado en el pueblo. 51 En cambio, Sara no lo ve así e intenta integrarlo en los lugares por donde ella se mueve. Sus amigos intentarán burlarse de Agustín, pero éste será más perspicaz y finalmente será el que se ría de los amigos de su nieta cuando están bebiendo alcohol. Aun así, los valores familiares y solidarios que transmiten la película aportan una moraleja a la situación. La película no tiene un argumento fundamental, sino que está estructurada en una trama distinta según los problemas de los personajes que Agustín tratará de arreglar. La primera consiste en salvar el matrimonio de su hijo y de su nuera. Ella está a punto de ser infiel a su marido con el ayudante de éste, ya que el hijo de Agustín dedica más tiempo a su trabajo que a su mujer. En este caso, Agustín recoge una frase muy curiosa y que le dicta a su hijo: “Uno se casa para toda la vida. Parece que tú te has olvidado de que tienes una esposa y de que hay que cuidarla y atenderla. Llegan unos años en los que el marido se pone lacio y la mujer pachucha. Si el hombre no tiene gracia y salero para inventar otra vez lo que ya cansa, todo se va al cuerno”. Con esta frase, se recalca la idea de que el matrimonio es para siempre y que está por encima de todo. El médico volverá entonces a dedicar más tiempo a su mujer y ésta se olvidará de sus intenciones tras la reprimenda del suegro. La siguiente trama la protagonizará la sirvienta, que ha quedado embarazada de un vendedor de huevos y actor en su tiempo libre, que se desentiende del suceso. Agustín desempeñará el papel de padre, irá en busca del joven y lo obligará a casarse con la sirvienta. El hecho de que haya una boda forzada y en cuanto antes nos remite a la idea de que un núcleo familiar ha de estar compuesto por una mujer y un hombre que se ocupe de cuidar a su esposa e hijo (en camino), sea o no lo que desee en un principio ya que al final “El roce hace el cariño”, y es así como lo demuestra en la película. La última cuestión le corresponde a la nieta, pero ésta anda un poco más por libre y lo que su abuelo pretende es llevarla por buen camino en cuanto que le explica que el enfermero no es el hombre ideal para ella por la edad que tienen, siendo él mucho años más mayor que ella. Así como tampoco le gustan los amigos de su nieta, al ser un poco fanfarrones y engreídos. 52 Con todo esto, comprendemos que Agustín será el lazo de unión para solventar los problemas familiares, nos aporta la idea de que la familia ha de estar unida y que gracias a esta unión puede resolver cualquier contratiempo. Por otro lado, tenemos a otra familia. Pero ésta no es una familia caracterizada por llevar la misma sangre, sino por tratarse como tal, ayudándose mutuamente sin querer recibir nada a cambio (aunque Agustín les proporcione algún dinero de vez en cuando). Que familia no es sólo aquella que te corresponde porque te ha tocado así, sino que también hay una familia que tú puedes elegir por ti mismo, por sentirte cómodo con su compañía. Y es que da igual de dónde procedamos, porque lo importante es ser feliz con quien te respete y te de afecto. Como conclusión a este análisis, apreciamos una evolución de la familia en tanto que ésta ya no tiene el mismo concept que lo ataba al compromiso de sangre, sino que puedes tener mucha más afinidad con el círculo que te rodea sin que tenga ningún tipo de obligación con tu persona. También observamos que incluso los que coinciden en un mismo parentesco, parece que no son familia por su desconsiderada actitud entre sus miembros. Pero, a pesar de algunos enfrentamientos entre la familia, lo cierto y verdad es que existen sentimientos que perduran por muchos problemas que se encuentren. “Familia no es sólo de sangre, si no aquellos amigos también” 53 11. La familia y efecto en la sociedad española El cine ha influido en la vida social a lo largo del tiempo, convirtiéndose en un espectáculo de masas que traspasa la frontera de la pantalla para adentrarse en la esfera de lo personal. Es así como se produce una especie de retroalimentación, es decir, los referentes icónicos que aparecen en las películas logran convertirse en modelos mediáticos, que darán paso a una serie de actitudes de convivencia y comportamientos por parte del público y que, finalmente, transforman el modo de vida de las personas. 11.1. Familia nuclear y clases medias. Como todo sistema social, la familia es sensible a los cambios que tienen lugar en su entorno cultural e histórico. Es por ello que ha ido sufriendo transformaciones y adaptándose en cuanto a los roles que desempeñaban cada uno de los miembros a lo largo del tiempo. Todo esto, por supuesto, se ha reflejado en las diversas películas realizadas en cada época. Nosotros tan sólo nos centraremos en las anteriormente analizadas. Los años sesenta fueron decisivos para las familias españolas, puesto que el país estaba en pleno desarrollo económico gracias a las distintas ayudas recibidas por los países extranjeros. Muchos de los cambios fueron de gran repercusión. El principal de ellos, tal y como hemos visto en las películas de La vida alrededor y, en especial, La ciudad no es para mí, fue la consolidación de las familias de tipo nuclear reducido: padre, madre e hijos. Antonio y Josefina, tras cuatro años de matrimonio, tan sólo han tenido un niño (aunque no descartan la opción de ir a por otro, esta vez, si se puede, niña). La familia de Agustín, al igual que la anterior pareja, también ha querido quedarse con una hija. A finales de los sesenta, cerca del 60% de las familias estaban compuestas entre dos y cinco miembros. La reducción del tamaño medio de la familia se debe a un descenso en la tasa de natalidad y al aumento de la emigración de algunos de los integrantes que convivían en la misma vivienda. Esto tiene una consecuencia directa en la sociedad en cuanto una mejora en la educación, en la higiene y en la sanidad. Se puede observar perfectamente como Josefina atiende con esmero a su único hijo para darle una educación impecable y, así, estar preparado para el día de mañana. 54 Sin embargo, entre 1956 y 1965 asistimos a un pequeño baby boom, debido a que aumenta la tasa de nupcialidad y se reduce la edad de matrimonio; así, se casan más mujeres y más jóvenes, por lo que da lugar a obtener más hijos a lo largo de toda su etapa fértil. Aunque esto tan sólo comenzó a notarse con intensidad, entre las familias que se constituyeron en los años setenta. Ya lo dice el principio de La ciudad no es para mí, hay matrimonios y nacimientos a cada minuto en Madrid. Pronto, el acceso al bienestar aconsejará controlar la natalidad a través de la novedad de la píldora anticonceptiva, que Manuel Summers reflejará en No somos de piedra (1968). Pero, sin duda, las clases medias fueron las grandes protagonistas del cambio. Este tipo de familias ya podían aspirar a unas condiciones de vida mejores de las que se habían criado en las décadas anteriores. Antonio, Agustín y Carlos, que trabajan como abogado, médico y aparejador, respectivamente, tiene un empleo estable cualificado o semicualificado, por lo que se aseguraban el acceso a los bienes de consumo básicos y a otras comodidades más secundarias. Esto tan sólo se desarrollaría en las ciudades, puesto que el mundo rural accedería más lentamente al desarrollo consumista. Asimismo, debemos hablar de la imagen que el régimen quería transmitir en cuanto aparentar ser una familia unida, católica y, ante todo, española. Es decir, que defendieran los valores del franquismo sociológico (no ya falangista) por encima de todo, lo que conllevaba a cumplir los mandamientos de Dios y fomentar la procreación. De esto, se encargará Fernando Palacios en La gran familia, con quince hijos y realizando las distintas tareas para ser una familia perfecta. Por otro lado, durante la década de los cuarenta y cincuenta (y también los sesenta, pero en menor proporción), el matrimonio estaba muy ligado a lo económico, dependiendo de lo que el marido pudiera aportar a la familia en el tema económico. Por supuesto, para la mujer esto no era un problema, ya que el modelo básico de aspiración para mujeres de clase obrera y campesina era casarse con un hombre de bien para abandonar su puesto de trabajo de soltera. Esta clase de parejas está latente en las tres películas, ya que ninguna de las tres mujeres trabajan fuera de casa (tan sólo Josefina, aunque realmente, tan sólo son simples clases que da en su propia casa). Todas están en su casa, sin necesidad de buscar un empleo 55 gracias los gananciales de sus maridos, aunque sufran algún que otro apuro económico a final de mes. Conforme han ido pasando los años, esto se ha convertido en una cuestión más personal y sin dar tanta importancia a los padres y a la familia, dando como resultado una decisión de la propia pareja. Es más, la hija mayor de Carlos y Mercedes aparece en la película como una enamorada de su novio, que además tiene bonitos detalles con ella. Como de todos es sabido, la mujer siempre ha estado subordinada al marido, al padre o al hermano, manteniendo la estructura de una sociedad patriarcal. Ella llevaba las riendas de la casa, era la responsable de las tareas domésticas, se encargaba del cuidado de los hijos… Sin embargo, este modelo tendría que adaptarse a la nueva realidad de los sesenta. Con la llegada de la sociedad del consumo de masas, las mujeres lograrían tener algo más de tiempo libre para ellas con los nuevos bienes de consumo (lavadoras, alimentos semipreparados…). Surge entonces el trabajo extradoméstico, siempre y cuando sea “compatible” con el hogar, tal y como lo hace Josefina, que da clases en su propia casa ganando unas pesetas pero sin descuidar su hogar y su hijo. Ahora, la imagen de la mujer no se centra únicamente en la limpieza de la casa o preparar de comer. El hecho de que salgan de casa y dispongan de un tiempo de ocio para ellas mismas, ayuda a mantener la armonía dentro del hogar, el cuidado emocional y la educación en los hijos. De cualquier manera, no dejaban de ser el estereotipo de mujer al que siempre habían estado sometidas: buenas madres y esposas. Mercedes lo refleja a la perfección, ya que no trabaja fuera de su hogar, tan sólo se dedica a las tareas de la casa y de estar pendiente de sus hijos, o incluso de disfrutar (o aparentar) de la buena disposición económica a la que ahora pertenecen, como Luchy. En contrapartida, cuando el marido llegaba a casa, no lo hace para echar una mano a su mujer, sino para descansar y dejarse servir. A cambio, ofrecía siempre seguridad, estabilidad y protección a su familia. Además, tenía el deber de saber cubrir las necesidades materiales del hogar. Ya no se trataba sólo de un simple plato de comida en la mesa, si no algún que otro capricho que así se antojara a alguno de los miembros. En La vida alrededor, Antonio se siente muchas 56 veces frustrado por no satisfacer del todo a su mujer y su hijo, aunque cuando llega a casa lo único que quiere es buscar reposo después de su jornada laboral. Aunque la esposa tuviera voz y pareciese que las cuestiones del hogar se solucionaban en plena democracia del matrimonio, el hombre seguía siendo la máxima autoridad en cuanto a la toma de decisiones. El concepto de ama de casa era muy valorado teóricamente, pero en la práctica se trataba de la simple subordinación al marido y cabeza de familia. Asimismo, observamos que el final feliz para la mujer es la boda, mientras que para el hombre, su primer objetivo es la profesión. De manera sintética podemos decir que a la mujer le corresponde un rol en la esfera privada o doméstica, mientras que el hombre ocupa la esfera pública. Por otra parte, tenemos que atender a la relación entre padres e hijos. Entre ellos, observamos una mejora en cuanto a educación y ética, además de una mayor permisividad asumida por una juventud castigada por el contexto en el que se encontraban. Aún así, debían gran respeto a los padres y obedecían sin rechistar; en La gran familia, esto queda reflejado por los quince hijos, desde el primero hasta el último realizan todo lo que sus progenitores manden, en concreto, su padre. Las madres tenían la obligación de enseñar la palabra de Dios, acorde a los criterios que dictaba el franquismo. De nuevo, estos quince niños están obligados por Mercedes a rezar antes de ir a dormir e incluso a bendecir la mesa. Por lo general, los hijos seguían los patrones que sus padres le inculcaban desde pequeños. Las niñas colaboraban en las tareas del hogar y los varones realizaban pequeños trabajos para ayudar en la economía doméstica. Incluso antes de los 14 años salían a buscar trabajo y, a veces, compaginando sus estudios, como hace el mayor de los hijos en La gran familia. Por último, no podemos terminar este apartado sin detenerlos en el personaje del abuelo, ya que en nuestras películas gozan de gran relevancia. Los abuelos siempre eran un auxilio para cuidar a los hijos, pero también para realizar las distintas tareas domésticas. Es por ello que el anciano no tiene otro lugar dentro del hogar, y ya lo decían Agustín y el abuelo de La gran familia, “Jubilado, jorobado”. En resumen, la familia, al ser considerada como núcleo central de la sociedad, adquirió un lugar privilegiado en la construcción social de una nueva España. 57 11.2. Éxodo rural, poblados chabolistas y viviendas de protección oficial. Durante la dictadura franquista, la vivienda se convierte en un argumento político como consecuencia del apoyo ideológico a la familia. Esta situación determinó que se adoptaran importantes planes de construcción de viviendas y reforma urbana. Entre 1960 y 1973, la España agraria, rural y tradicional dejaba paso a la industrial, urbana y moderna. Fueron años de masiva emigración a Europa (lo que redujo el paro) y de éxodo rural, que generó un fuerte crecimiento urbanístico en áreas metropolitanas, mientras que en las zonas suburbiales crecían los focos de chabolas e infraviviendas. La degradación de los municipios rurales, las mínimas perspectivas de mejora que implicaba el trabajo agrícola y la atracción de los aparentemente ricos centros urbanos provocaron el despoblamiento del campo español, especialmente en el interior de la península. Hay que destacar distintas zonas que recibieron un mayor número de personas: -Zona industrial del noroeste: Navarra, País Vasco, y litoral catalán y valenciano. -En el interior: Valladolid, Madrid y Zaragoza. -En el sur: Málaga y Sevilla. Así pues, observamos en La ciudad no es para mí que Agustín y Luciana emigraron a Madrid en busca de prosperidad y, ciertamente, lo consiguieron. En la ciudad se refleja una mejor vida (y gente joven) que en el pueblo donde reside el abuelo (con personas de una edad más avanzada). Además, la vida en el campo aparenta ser más tranquila y, cabe pensar, más triste que en la ciudad. La vida rural comenzaba a extinguirse y, en especial, la familia campestre que tan famosa era por tener numerosos hijos. Como consecuencia, sus rasgos más distintivos iban desapareciendo: predominio de los varones y primogénitos, la relegación de la mujer, la autoridad de los ancianos y la temprana transición de la infancia hacia la vida adulta y, por tanto, hacia la vida laboral (ya que apareció la adolescencia). Por otro lado, la masiva llegada de inmigrantes a la ciudad provocó algún que otro dilema en cuanto a la escasez de viviendas y empleos para abastecer a tanta población. Como consecuencia, esto hizo que se desarrollasen poblados chabolistas en los extrarradios de las grandes ciudades receptoras de emigrantes. 64 12. Conclusiones En poco menos de una década, en España se pudo observar la gran evolución de la sociedad y, en concreto, de las familias españolas que a grandes rasgos advirtió una notable mejoría. Se mantenía la estructura de una sociedad patriarcal donde el marido era el cabeza de familia, el que traía dinero a casa; mientras que la mujer se quedaba en casa cuidando a sus hijos y enseñándoles una educación. Sin embargo, ya se empiezan a observar pequeños detalles de independencia de la mujer, pero que no puede descuidar su casa de ninguna de las maneras. Por otra parte, el hecho de que hubiera un menor número de miembros en la familia tuvo por consecuencia una higiene y educación muy superior a la de años atrás. Aunque cabe decir que esto sólo ocurría en las clases medias que vivían en las ciudades, puesto que las familias rurales, que poco a poco iban quedando menos, aún sopesaban las penurias que se encontraban en el campo. Así pues, las familias se mudaban a las ciudades en busca de prosperidad que, más o menos bien, encontraban. El hecho de encontrarlo significaba haber encontrado un trabajo en sí mismo, obtener un buen empleo que te permitiera comprar bienes de consumo para disfrutar en familia, dejando a un lado la preocupación de tener un plato encima de la mesa cada día, necesidad que ya se había cubierto con creces. Se quería dar esa imagen de felicidad que ya había llegado a los españoles después de tantos años de miseria y penurias. En resumen, contemplamos que las familias eran felices con muy poco. La llegada de los electrodomésticos ilusionaban a cada miembro e, incluso, una escapada al cine suponía una brillante combinación de entretenimiento junto a la compañía de sus seres queridos. Se disfrutaba en familia, del creciente bienestar, como si se llegara a un puerto tras una dura travesía. 65 13. Referencias bibliográficas a) Libros: -FERRO, Marc. 1995. Introducción: El imperio de la imagen. En FERRO, Marc. Historia contemporánea y cine. 1ª ed. Córcega: Ariel, ISBN: 84-344-6577-9. -HEREDERO, Carlos F. 1993. Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961. 1ª ed. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana (Instituto Valenciano de las Artes Escénicas, la Cinematografía y la Música-IVAECM); Filmoteca Española (ICAA, Ministerio de Cultura), ISBN: 84-482-0458-1 -MONTERO, Mercedes. 2002. Capítulo 9: Cine para la cohesión social durante el primer franquismo En PELAZ, José-Vida y RUEDA, Jose Carlos. Ver cine. Los públicos cinematográficos en el siglo XX. 1ª ed. Madrid: Rialp, ISBN: 84-321-3392-2. -PÉREZ, Pablo y PELAZ, José-Vidal. 2002. Capítulo 11: Los españoles y el cine, 1969- 2000 En PELAZ, José-Vida y RUEDA, Jose Carlos. Ver cine. Los públicos cinematográficos en el siglo XX. 1ª ed. Madrid: Rialp, ISBN: 84-321-3392-2. -RODRÍGUEZ, Araceli. 2002. Capítulo 10: Los rituales políticos del régimen franquista a través de NO-DO En PELAZ, José-Vida y RUEDA, Jose Carlos. Ver cine. Los públicos cinematográficos en el siglo XX. 1ª ed. Madrid: Rialp, ISBN: 84-321-3392-2. -SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. 2006. Capítulo 2. ¡Qué descansada vida! La imagen civil de Franco, entre el ocio y la intimidad En SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. Cine de historia, cine de memoria. 1ª ed. Madrid: Cátedra, ISBN: 84-376-2314-6. -SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. 2006. Capítulo primero. El carisma cinematográfico de José Antonio, entre líder y santo En SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. Cine de historia, cine de memoria. 1ª ed. Madrid: Cátedra, ISBN: 84-376-2314-6. -SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. 2006. Capítulo tres. La memoria impuesta: el consumo reciente de imágenes del franquismo En SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. Cine de historia, cine de memoria. 1ª ed. Madrid: Cátedra, ISBN: 84-376-2314-6. b) Películas: -FERNÁN GÓMEZ, Fernando (1959): La vida alrededor. España. 66 -LAZAGA, Pedro (1966): La ciudad no es para mí. España. -PALACIOS, Fernando (1962): La gran familia. España. c) Páginas consultadas: -http://www.historiasiglo20.org/HE/15a-3.htm - http://bachiller.sabuco.com/historia/Planestabilizacion.pdf -http://suite101.net/article/los-acuerdos-espanoles-y-norteamericanos-de-1953- a60756#.VexbxBG8PGd -http://laeconomiahechahistoria.blogspot.com.es/2013/11/plan-de-estabilizacion- 1959.html -http://historiadeespana.jimdo.com/2-bachillerato/tema-16-poblaci%C3%B3n- demograf%C3%ADa-y-sociedad-en-la-%C3%A9poca-de-franco/ http://educativa.catedu.es/44700165/aula/archivos/repositorio/3750/3910/html/22_los_a os_sesenta_la_generacin_yey.html -http://educaci60.blogspot.com.es/2012/05/1-situacion-en-espana-en-los-anos-60.html - http://cvc.cervantes.es/artes/muvap/sala8/1b.htm https://campus.unir.net/cursos/lecciones/ARCHIVOS_COMUNES/versiones_para_imp rimir/GChexx/TEMA8.pdf - http://www.fbbva.es/TLFU/dat/introduccion_hombres_jovenes.pdf - http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=642624 -http://sevilla.abc.es/hemeroteca/historico-05-11-2002/sevilla/Gente/los-corrales-de- vecinos-una-forma-de-vivir-con-muchos-admiradores-en-sevilla_134550.html# 67