Luis de Vargas en la encrucijada: de los modos de Flandes a la maniera moderna en la pintura sevillana del siglo XVI

L UIS DE V ARGAS EN LA EN CRUCIJAD A : DE LOS MODOS DE FLA NDES A LA MANIERA MODERNA EN LA PINTURA SEVILLANA DEL SIGLO XVI . -Tomo I- Elena Escuredo Barrado UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA DEPARTAMENTO DE HISTORIA D EL ARTE LUIS DE VARGAS EN LA ENCRUCIJADA: DE LOS MODO S DE FLANDES A LA MANIERA MOD ERNA EN LA PINTURA SE VILLANA DE L SIGLO XVI . Elena Escuredo Barrado Tesis doctoral dirigida por Fernando Cruz Isidoro y Benito Navarrete Prieto Sevilla, 2020 Índice - Tomo I - SECCIÓN I 0. Agradecimie ntos ………………………………… … ………………………………… … ………. 1 1 . Introduzione e motiv azioni ………… ……………… …………………… …………… ……… 5 2. Metodol ogia e obiet tivi …………………………… …… …………………… ……………… …. 11 3 . Referencia, val oración y o lvido de Luis de Var gas …………………… ………… …. 19 3.1. “Un sant o de sueño s paganos ”: Fortuna cr ítica d e Mal Lara hasta princ ipios del s iglo XX . ……………………………………………………………. 19 3.2. “Compri mari de la maniera ”: Estado de la c uestión hast a nuestr os días ……………… ………… ………………… 52 SECCIÓN II 4. El gremio de pi ntores ………………………………… … ………………………………… … …… 69 4.1. Contrato s de aprend izaje y de o ficialato. Pruebas de ex amen …………………………………………… ………………………………... 78 4.2. Los ma estros pint ores …………………………………………………………………... 91 4.3. La adqu isición de material es ……………………………………………………..,….. 96 4.4. Pintores vee dore s ………………… …………………… …… …………………… ………. 99 4.5. Partic ipación de los p intores en f iestas l itúrgica s …………………………….. 1 04 5 . Vida cotidia na de los pintores sevill anos ………………………… …………… … ………. 11 5 5.1. Collacione s y viviend as de pintore s ……………… ………… ………………………. 11 6 5.2. Estud io socio-econó mico se gún las cartas d otale s …………………………….. 12 6 5.3. Fiar co mo signo de a mistad ……………… ………… ………… …………………… …… 13 5 5.4. Pintores d evoto s a una cofr adía ………………… … ………………………… ………. 13 9 6 . Panorama pictór ico e n el segundo t ercio del siglo XVI : De Juan d e Zamora, valedor de la tradició n, a Pedro de Ca mpaña, manierista sing ular. ……………………………. ..... ............ ............ 14 3 SECCIÓN III 7. Luis de V argas: un pin tor de ida y vuelta. ……… …………………… …………… ……….. 20 9 7.1. Su sog giorno italian o: hecho evid ente, per o cue stión ob scura ……………. 20 9 7.1.1. Un nebulo so d ía para entrar en Roma ………… …… ………………... 20 9 7.1.2. Breves ap untes sobre la nac ión española en R oma …… ……… … 21 2 7.1.3. Italia, u na desta cada acad emia de art istas …………… ……………… 221 7.1.4. Nota s de lo que pud o ver y ap render en Ro ma ……………………. 2 31 7.1.5. Su po sible parti cipa ción en la dec oración de Castel Sant’A ngelo …………………………………… …………………………… 23 8 7.1.6 . Va sari como referen te, Salviati como in spiraci ón y otras sugest iones for males ……………………………… ………………………… 24 9 7.1.7. ¿Una últ ima parad a en Nápoles ante s de volve r? ………………… 26 3 7.2. El artist a que llegó de Italia. El pro ceso cr eativo y su producción gráfica: cer tezas, duda s e impr obable s. …………………………… 30 2 7.2.1. “El l ibro de sus secretos ” ………………………………………………….. 30 2 7.2.2. Aprend er copiand o del natural y de los mae stros ………… ……………… …………………… …… …………………. 3 11 7.2.3. La idea h echa traz o …………………………………… ……………………… 3 41 7.3. Etapa final y plena en Sevilla: 1550-1567. ……… ………… …………………… … 36 2 7.3.1. La fam ilia …………… ……………… …………………… …… …………………. 36 2 7.3.2. La pr imera parte d e su últ ima etapa (15 50-1556) ………………. 37 7 7.3.3. Consolid ación, prot agonismo y p len itud (1559-1567) ………… 41 3 7.4. Su obra c onservada: a tribucione s segura s y posi bles ……………………….. 51 4 7.4.1. Escena s con don antes. ………………………………… …………………… 51 4 7.4.2. Su pre sencia en el Museo de Bell as Arte s de Sevill a …………… . 5 30 7.4.3. Sanlú car de Barram eda y Madrid , dos hallazgo s (casi) inéd itos ………………………………… …………………… 5 50 8 . La estela de Luis d e Var gas ………………………… ………………………………… … ………. 5 61 8.1. La perviven cia de s us enseñanza s en S evilla: Vasco Pereir a, Luis Fern án dez y Luis de Val divies o. ……………………………….. 5 61 8.2. La diáspo ra tras su muerte: Andrés de C oncha y F rancis co Venegas. ………… ……… …………………… ……….. 59 9 9. Solo noticias en papel mojado : la ob ra desapar ecida de Luis de Var gas. ………… ………………………………… … …….. 6 21 9. 1. Diversa s localiza cion es sevillanas y su presen cia en Madr id …………………………………… ………………………………. 62 2 9.2. Posible s Vargas en colecciones e spañolas ……… ……………… ……………… 63 6 9.3. Su nombre en colec ciones y vent as europe as ………………… ……………… 657 SECCIÓN IV 10. Conclusion e ………… ………………………………… … …………………… ……………… ……. 677 * - Tomo II - SECCIÓN V Anexo docum ental ……… …………………… ……………… ……………….. . .... ......... ... 1 4. El gremio de p intore s . ……………… …………………… ………… ………… …………… 1 5. La vida cotid iana de l os pintore s sevillano s . ………………… ……… …………… 9 6. Panora ma pictórico en el segund o tercio de siglo XVI. De Juan de Za mora, val edor de la tradición, a Pedro de C ampaña, m anierista sin gular ……………… ……………… … …………… 16 7. Luis de V argas: un pint or de ida y v uelta. … ……… …….…………… …………… 55 8. La estela de Luis de Vargas. ……………………………………………………………… 78 Bibliografía ……………………………………… ……………… ………………… … ……….. 89 5 1. Int roduzione e moti vazioni. Questo lavoro d i te si di dottorato intitolato L uis de Vargas en l a encrucijada: de los mo dos de Flan des a la man iera moderna en la pintura sevillana del siglo XV I viene presentato come uno studio sul pittore Luis de Vargas (h. 1505-1567), artista fondamentale all' in terno d ella pittura sivigliana ne l secondo t erzo d el XVI secolo. La sua realizzazione fa parte del programma di d ottorato in Storia della F acoltà d i Geografia e Storia dell' Un iversità di Siviglia, associato al Dip artimento di Storia dell'Arte. Questo p roge tt o è stato reso possibile grazie a un "Ayuda de Formación del Profesorado Universitario" (FPU), ottenuto nel 2015 e indet to l'anno p recedente dall'allora M inistero de Ed ucación Cultura y Deporte. Il progetto è stato svolto con il tutoraggio e sotto la d irezione di Fernando Cruz Isidoro, p rofessore titolare di cattedra presso l’Università di Sivig lia, al cui gruppo d i ricerca Centro de Investigación de la Historia de la Arquitectura y del Patrimonio Art ís tico Andaluz (HUM-171) sono associ ata. La d irezione di questo p rogetto si completa con la figura di Benito Navarrete Prieto , professore presso l’Università di Alcalá,. Questa tesi inizia presentando una r evisione della let teratura sul pit tore Luis de Vargas - non sulla pittura rinascimentale sivigliana - focalizzata co me un' analisi della fortuna critica che lo ha accompagnato d alla sua morte fino ai giorni nostri. Questa analisi non è solo una panoramica d elle d iverse pubb licaz ioni, ma si p ropo ne l’importante compito di capire quale fosse la sua fama e q uali motivi hanno portato all'ostracismo e all'oblio in cui è stato immerso ne gli ultimi tempi, cosa che lo ha reso poco attraente per gli specialisti e sconosciuto al pubi co generale. Senza fingere di essere una monografia, né di raccog liere un cat alogo ragionato dell'artista, quest’ analisi na sce dalla volontà di scoprire la sua p ersona e il suo lavoro, co mprendendolo alla luce del contesto in cui ha vissu to, imparato e dipinto. Quali erano sta ti i suoi precedenti? Con quali artisti si era formato? Con q uali personaggi del suo te mpo aveva le gato? Quali conseguenze ha avuto la sua produzione sulla gene razione successiva di pittori? Queste sono alcune delle domande a cui cerca di rispondere. Collocarlo nella Siviglia del tempo ci p ermette di sapere qual è stato il fu nzionamento della gilda dei pit tori e scoprire alcuni dei suoi membri, non solo da un punto di vista professionale, ma p iuttosto in seriti in una r ete 6 di relazioni in terpersonali in quello che viene presentato com e uno studio della vita quotidiana. Gettare queste basi era n ecessa rio per affrontare la me moria di un pittore che, nato nella città di Betis, si formò in Italia, nell'orbita dei grandi nomi della maniera. La seconda parte di q uesta tesi rivolge la sua lente alla Roma di Paolo III, quella in cui il pittore assumerà le chiavi estetiche che la sua opera conservata manifesterà in segu it o. È quindi necessario aff rontare a questo punto lo studio del suo lavoro grafico per c ercare di scoprire quale era il p rocesso creativo che seguiva quando si tratt ava di sviluppare un'ope ra. Successivamente, il lavoro affronta l'ultima ta ppa della sua vita, quella che già s i svolge a Siviglia, d ove p uò essere documentata praticamente in ogni anno tra il 15 50 e il 1567, ad eccezione degli anni tra il 1556 e il 1559, in cui deve essere col locato il suo second o sog giorn o italiano. I l ritrovamento di documenti relati vi alla sua vita personale e professionale costituisce un ricco corpus per metter in luce aspetti finora sconosciuti. Consid erato che lasciava un buon numer o di apprendisti e seguaci, ritenevo necessario dedicare loro un capit olo, attenendosi ai nomi che Pa checo aveva dato loro nel suo Libro de verdaderos retratos. La tesi va avanti con una sezione in cui sono state scr utin ate quelle fonti, pub blicazioni e te stimonianze che accennavano a v arie opere del pittore, situate in varie località sivigliane o nelle più diverse collezioni private, spagnole o straniere, per lo più del XVIII e XIX secolo. Infine, una sezione di conclusioni condensa i risultati derivati direttamente o indirettamente da tutte le pagine del lavoro. Per rendere la lettura più piacevole e facilitare la comprensione del contenuto, le immagin i appaiono in serite nel testo. L a numerazione è deduttiva, quindi la prima cifra si riferisce al cap itolo in cui l’immagine è disp osta. In questo modo, se ci si dovesse riferire a una foto grafia già utilizzata, il lettore potrà facilmente individ uarla ne lle pagine precedenti. Questo stesso sist ema è utilizzato per ordinare i documenti trascritti nell'appendice inclusa nel secondo volume di questa tesi di dottorato, che si chiude con un'ampia bibliografia. * 7 Una pala d 'a ltare mes sa in un angolo e mal illuminata, dime nt icata e di suggestivo soprannome, è stata l'origine del mio inte resse p er il pittore Luis de Vargas. Scoprire chi fosse quell'artista e quale fosse il messaggio che poteva essere nascosto dietro il Retablo de la gamba ha generato in me una cu riosità che è stata amplificata dalla mancanza di let teratura specifica. I te sti lo presentavano in modo indubitabile come uno dei grandi rappresentanti del Rinascimento pittorico a Siviglia, ma le informazioni fornite su di lui erano semp re ripet itive e limitate. La produzione di riferime nto di Juan Miguel Serr era, lo stimolante Nu eva Roma di Vicente Lleó e il rivelatore El largo siglo X VI di Fernando M arías, mi hanno spinto a pensare che forse quell'artista avesse bisogno di uno studio approfondi to. In questa fertile scena artist ica, inserita in un contesto di prosperità economica e di cambiamento sociale, la figur a d i Vargas, com e quella di tanti altri , era polverosa. Insieme all'estrazione e alla p u bblicazione di noti zie documentarie, la pittura sivigliana del Cinq uecento aveva a malap ena studi precisi, oltre a quell i fatti dal già citato Serrera, che non ho avuto l'opportunità di in contrar e, ma che è stato un riferimento durante tutto questo percorso. Il peso d el b arocco nella tradizione storiografica della città eclissò opere e artisti del secolo precedente. Tra gli studi d edicati ad Alejo Fernández e Hernando de Esturmio vi erano importanti lacune che impedivano la piena conoscenza e la migliore comprensione dei canali attraverso i quali transitò la p it tura rinascimentale locale. Sorprendentemente, ne ssuno storico ha intrapreso un esame esaustivo d elle figure di Pedro de Campaña o Luis d e Vargas, i d ue grandi baluardi del s econdo terz o del secolo. Affrontare con successo una tesi in cui entrambe le due figure fossero studiate in det taglio era imp ossibile, per ragioni d i te mpo e spazio, an che se lo studio di uno costringerebbe in q ualche modo ad attrav ersare la vita ed il lavoro dell'altro. Mentre la figura del de Campañ a era altrettanto at traente, la r icerca coinvolta nel suo stud io sarebbe sta ta molto più ampia e complessa, poiché avrebbe implicato scoprirlo nella sua na tiva Bruxelles, seguirlo attraverso l'Italia, accompagnarlo a Siviglia e rip ortarlo nelle Fiandre ne ll'ultima fase della sua vita. Era un progetto meno p raticabile; e imp licava anche una maggiore raccolta bibliografic a grazie alle pubblicazioni di Nicole Dacos e al la r ecen te biografia a lui dedicata d a Enrique Valdivieso. 8 In linea di principio , e secondo fonti incr ociate, Vargas dovr ebbe essere documentato solo in Italia e riscoperto a Siviglia. Un artista che ha affrescato la Giralda, è stato r itratto da Pacheco , ricor dato da Murillo, è sta to d i interesse di Madrazo e di gusto dei francesi e degli inglesi, meritava una tesi mirata . Tuttavia, l'impossibilità di prevedere i risultati mi ha portato a contemplare la p ossibilità di studiare l’artista in relazione con la gilda dei pittori, essenziale p er la struttura sociale e professionale d el moment o. Grazie alla ricerca svolta in vari a rchivi locali nell'anno del mio corso di Mast er , ho potuto individuare numerosi documenti in editi di vario genere su diversi p ittori che esercitavano la loro professione in città, il che mi ha permesso di ampliare le conoscenze esiste nti ed analizzare i rapport i personali e di lavoro di un gran numero di artist i che fino ad all ora erano sta ti solo un nome, o di alcuni che n on lo erano nemmeno. Studiare i pittori nel loro contesto, con notizie relative alla loro famiglia e alla loro bottega, stimolav a il mio in t eresse. C onoscere la loro vita quotidiana mi dava l’impression e di renderli più v ici ni, e mi aiutava a capire come funzionavano le relazioni in terne, quali erano gli interessi che li muovevano o quali problemi dovevano affrontare. Questi erano gli ste ssi a rchivi in cui avrei trovato nuove in formaz ioni sul pittore, che insieme allo studio della sua opera conservata e alla scoperta di nuovi pezzi avrebbe permesso di recuperare con un certo successo la sua figura per la Storia d ell'Arte. Tuttavia, la vera rile vanza consisteva nel risp ond ere a quella domanda che non ho mai smesso di avere in te sta: cosa ha fatt o q uesto artista in Italia per più di vent'anni? Un soggiorno c osì p rolungato deve avere avuto conseguenze decisive sia per lui che per la scena artist ica sivigliana in cui si è reinserì al suo ritorno. Conoscere le sue circostanze fo rmative avrebbe permesso di spiegare la sua arte e le conseguenze che avr ebbe potuto avere per la generazione successiva, quella che avrebbe preceduto Pa checo, Roelas o Velázqu ez. L'Italia era l'avanguardia delle arti, un'accademia in sé per sé. Com e ci è arr ivò? Molto era stato scritto sulle aquil e del R ina scimento s p agnolo, su Pedro Rubia les o Gaspar Becerra, o anche su Juan de Juanes, la cui p ossibile permanenza in Italia con tinua a generare dibattito. Scrivere in quella tabula (quasi) rasa che era Vargas si presentava come 9 qualcosa di alt amente motivante, non solo p er il mio interesse personale per l'artista, ma per i contributi che potevano essere apportati alla discipli na . La b iografia non autoriz zata di Pacheco, gli scritti d i Palomino e i l Dizionario di Ceán Bermúdez, hanno costituito il punto di parten za per scoprire se Vargas fosse davvero un pittore tan to eccezionale come appariv a nell'adulazioni che questi, e molti altri, gli dedicarono. 10 11 2. Metodologia e obiettivi. Questa tesi d i dottorato è il risultato di una metodologia flessib ile e ad attiva, in q uanto implica l'applicazione combinata di una serie d i metodi in base all e circostanze e al contenuto. Ciascuno di questi metodi contribuisce con i suoi vantaggi e integra le carenze degli altri. Sulla base della precede nte esperienza maturata con la realizzaz ione del mio progetto finale di Master (TFM) - d al titolo Sevilla imperial: panorama artístico e n torno a 1526 - ho iniziato il mio viag gio attraverso questo p rogetto d i tesi con una ricerca bibliografica più profonda che ha completato la precedente, al fin e di ottenere una visione più completa d el l’argomento affrontato. Presto mi sono accertata della scarsità di studi concreti sulla pit tura sivigliana in generale , e sul pittore in particolare, il che ha rafforzato e giusti fica to il mio intere sse nel fare qu esta tesi. Ho amp liat o la ricerca ad altri arg omenti trasversali e complemen tari, necessari per comprendere la complessit à della Siviglia del Cinquecento; considerato ch e le manifestazioni artistiche non si verificano isolatamente nel loro contesto, come ha sottolineato Taine, fatt ori politici, sociali, economici e culturali dovevano essere affrontati per compren dere la realtà poliedrica in cui era inserita l'attività dei pittori. Questa prima ricerca, in teramente svolta utilizz an do le risor se de lla biblioteca dell'Università d i Siviglia a mia disp osizione, è stata seguita da un'altra che mi ha portato a Madrid, nella bi blioteca del Museo del Prado. Alla bibliografia in spagnolo si agg iungevano ora titoli in itali ano, francese e inglese , lingue con le q uali ho d ovuto familiarizzare nel corso d egli anni e che mi hanno d ato accesso a un gran numero d i libri e articoli che sono sta ti d ecisivi nell'elabor azione di questa te si. Di fr onte alla progressiva necessità di consultare un amp io spettro di letteratura stra niera, ho d ovuto ricorrere al Prestito Interbibliote cario offerto dall'Università di Siviglia, CBUA, nonché ai servizi in rete del suo portale web, come i metasearcher di DIALNET, CSIC o JS TOR. Infine, anche Google Books e Genesis Library sono stati strumenti utili . Dopo questo primo, seppur p rofondo, approccio bibliografico, mi sono preoccupata d i ricorrere ad arc hivi alla r icer ca di notizie che permettessero d i colmare le lacune esi stenti e da cui poter estrarre dati utili per amp liare la 12 conoscenza che fino ad allora si ave va. Partire da una metodologia filologica, limitat a a criteri positi visti e basata sulla ricerca di nuove notizie nelle fonti storiche, mi ha permesso di raccogliere una grande quantità di informazioni che sono state successivamente vagliate, analizzate e interpretate. Pur mantenendo l’accortezza di non cadere in una fiducia cieca nei dat i raccolti, ho ritenuto che questi avrebbero dovuto guidare la strutt ura e lo sviluppo dello stud io. È stata la mancanza di lavoro conservato che mi ha p ortato a p osizionare il b aricentro di questa tesi nei dati che potevano esse re estratti dai diversi archivi. La ricerca è iniziata a S iviglia, più specificamente nel l’ Archivo de Prot ocolos Notariales , dove avevo già rintracciato un numero significativo di file p er affrontare la realizzazione del mio TFM. L’intenzione era scoprire notizie in edite di pittori che mi permettessero d i comprendere meglio la scena artistica locale, il funzionamento della gilda e, s opratt utto, rivelare nuovi e sconosciuti dati sul pittore Luis d e Vargas, che potessero colmare la manca nza d i opere conservate o persino fornire ind izi p er la lor o localizzazione, e a colmare importanti lacune riguardo alla sua vita perso nale e fam iliare. In q uesto senso, h o seguito la linea segnata da ricercatori come Hernánd ez Díaz, Sancho Corbacho, Muro Orejón o López Martínez. Con quasi ne ssun indiz io, il compito si presen tava arduo e noioso. Tuttavia, dopo aver anali zzato i vari documenti pubblicati dai suddett i autori, ho deciso di redigere una tabella statistica con gli uffici in cui vari p ittori eseguivano le lor o scr it ture notarili. Non succedeva in tutt i i casi, ma era abbastanza normale per i p ittori av ere un ufficio di fiducia a cui ricorrevano più spesso; o era anche comune per alcuni uffici registrare più opere d'arte rispetto ad altri, p er esempio laddove si r egistravano più spedizioni alle Indie o più pratiche del Municipio. Nel caso relativo a questa in dagine, d ei 24 uffici esistenti, 1, 3, 5 e 17 erano stati b en esaminati, ben mo nitorati per quanto riguarda il primo terzo del XV I secolo. Per il terzo centrale, le ricerche d i questi storici si diversificarono, motivo per cui era rimasto molto materiale da consultare. I pochi documenti che erano stati pubblicati su Vargas furono consegnati nell'ufficio 9, allo scriba Mat eo d e Almonacir, e il 23 , dove lo scr ib a era Jua n d e Santamaría. Ho stabilito che questo dovesse essere stato il punto di partenza. Vagliare que sti due uf fici, fascicolo p er fascicolo, dal 15 50 - an no in cui il p ittore t ornò a Siviglia - fino al 1567 - l'a nno d ella sua morte, anche se successivamente d ecisi di espandere la ricerca fino al 1570, alla rice rca d i in dizi che potessero condurmi al te stamen to d el pittore. Allo stesso modo , cercand o di 13 trovare noti zie sia del suo arrivo in città che della sua morte, ho consultato tutti i fascicoli di tutti i uf fici p er gli an ni 1549, 1 550, 15 66 e 1567. Poiché in un archivio così vasto è facile perdersi, o lasciarsi affascinare d ai documenti che emergono, i risultati mi sono stati indirizzati con altri mezzi all'interno di questa sezione dei protocolli notarili , per cui la ricerca sistematica effettuat a in ufficio 9 è stata estesa anche agli uffici 1, 3, 6, 16 e 23. È d ifficile calcol are quanti fascicol i abbia consul tato , ma la cif ra potrebbe avvicinarsi al mez zo migliaio . Ol tre ai Protocolli, ho controllato i documenti dell’archivio di C elestino L ópez Martínez -CELOMAR- c ostituito per compensare il furto di documenti che aveva fa tto in vita, donandoli al l’archivio da cui li aveva sottratti, qu alcosa di s imile a quanto accaduto con i documenti rubati da Gestoso, ora consultabili presso Biblioteca Colombina della Cattedrale di Siviglia , la cui consultazion e si è resa necessaria per quest'indagine. Sempre a Siviglia, ho consultato i fondi d ocumentali del l’ Archivo del Arzobispado de Sevilla (AGAS) e d el l’ Archivo de la Catedral de Sevilla (ACS), entrambi con sede nel Palazzo Arcivescovile. Il second o era già stato ispezionato dal suddetto Serrera, gr azie al quale era nota la partecipazione di Vargas alle op ere associate alla cattedrale. L'esame preciso di alcune sezioni mi ha consentito d i completare i dati già disp onibili, non solo in relazione al nostro pittore, ma anche ad altri colleghi di professione e committenti per i quali lavorò. Infine, la ricerca d ocumentaria nella città che lo ha visto morire si completa con la visita ai vari ar chivi parrocchiali i cui fondi si in serivano nella cronologia p roposta per questo stud io, sia nei loro registri di battesimi, matrimoni e morti. Dopo il primo anno di tesi a Siviglia, è stato necessario an dare in Italia con l'ambizione di risponder e a q ue lla domanda di fondo . Già allora stavo beneficia nd o di un Ayuda de Fo rmaci ón del P rofesorado Universitario (FPU) . Questo contratto di pre-dottorato offr iva la p ossibilità di richie d ere soggiorni all'estero al fine di sviluppare il proprio progetto di ricerca. H o chiesto un supporto per "brev e soggiorno", di tre mes i ufficiali, che sono d iventati quattro infor mali. P ur essendo la prima sosti tuta, ho deciso di en in traprendere un soggiorno, non una borsa d i stud io, presso l'Università di Tor Vergata, sotto il tutoraggio del la professoressa Barbara Agosti. Con nien t'altro che una breve e lontana conversazione che ho avuto con il professor Gonzalo Redín quando ho iniziato questo progetto, mi sono avventurata 14 ad indagare negli archivi di Roma. Per questo primo soggiorno ho concentrato la mia ricerca sull'Archivio S torico Cap itolino e , attraverso varie vicissitudin i ho finito per approdare n ell'Archivio S egreto Vatican o, una d elle esp erienze più belle di tutti questi anni di ricerca. Questo ed il seguente soggiorno sono stati d ecisivi per la maturazione intellettuale di questa tesi di dottorato. Durante il mio second o soggiorno, l'anno successivo, il p rofessor Andrea Zezza mi ha accolto pre sso l’ Un iversità degli Studi d ella Campan ia – Luigi Vanvitelli. Anche se l'aiuto offertomi dal Ministero - in qu esto caso si trattava di una borsa d i studio - contemplava solo tre mesi, ho deciso di ampliare l'esperienza e investirn e altri quattro, da d ividere a metà tra Napoli e Ro ma: la prima doveva ess ere esp lorat a dal princip io mentre ne lla seconda avevo ancora molto d a ricercare. A Nap oli ho cercato p rove docume ntali del pit tore nell'Archivio di Stato di Nap oli, i cui fondi sono molto frammentati e hanno avuto perdite significative negli anni centrali d el secolo, motivo per c ui ho praticamente sv uotato tutti i fascicoli che mi interessavano. H o anche consultato la bibliografia relativa all'argomento di studio presso la Bibliote ca Na zionale di Napoli, con sede a Palazzo Rea le. Invece, a Roma , sono andata all'Archivio di Stato di Roma e all’ Archivio dell' Opera Pia , centro documentario d ella Chiesa sp agnola di Roma, recentemente ap erto dopo molti anni di chiusura , dove ho potuto consultare tutti i documenti relativi al perio do in esame. Altre due fonti di consultazione bibliografica il cui accesso è stato essenziale nel mio ultimo anno di ricerc a, devono essere aggiunte alle ist ituzioni sopramenzionate. L ontani l'uno d all'altro, ma ug ualmente rilevanti, sono stati i fondi del Getty Re se a rch In stitute , a L os Angeles, dove ho a vuto l'onore d i fare ricerche grazie a un soggiorno alla UCLA University , così come la Bib lioteca della Fond azione Abengoa Focus, dove sono custodit i i fondi bibliografici e fotografici dello storico Alfonso E. Pérez Sánchez. I risultati cruciali scatu riti dalle indagini negli archivi sivigliani contrastano con la scarsez za di ritrovamenti della mia ricerca italiana. Pertanto , era ne cessario ricorrere ad altri metodi, diversi dal precedente, ma comunque efficaci. La consultazione d i un'ampia bibliografia nella Biblioteca Hertziana di Roma mi ha permesso di accedere alla conoscenza p iù accurata del lavoro d egli artisti che facevano parte d el contesto e dell'orbita estetica del pittore. Attraverso i parametri 21 imitativa, le trae inconsideradamente a pintar terribilidades y desgarros nunca imaginados, sino de él m ismo ” 7 . Asimismo, en su Art e , Pacheco sit úa a Vargas entre aquellos p intores de los que se celeb ran agudos d ichos y sentencias, lo cual deriva de la “ nobleza desta arte [la pintura] y de que en ella se aviva el ingenio y la ra z ón ” 8 . Comenzando p or la erudición de los an tiguos, parafraseando a Plinio, lleg ó a aquellos renaciente s que sobresalieron no s ólo con el pincel, sino también con la p luma, como Miguel Ángel, Leonardo da Vinci, Bronzino, Vasari o El Greco, a quien, ahora s í, dirige un reconocimiento, p ues “ fue gra n fil ósofo de agudos dichos y e scribió de l a pint ura, escultura y arquitectura ” 9 . Ad emás d e é stos, recuerda a Durero, el cual “ puede competir en las letras y erudición con todos los antiguos ”, y sit úan en esta misma lí nea a Pedro de Campaña y Luis de Vargas. Aprovecha este apartado para incluir aquella an écdota por la cual se mostró a nuest ro p intor la imagen de un Cristo vivo, realizado por un artist a ignorante que pi d ió al maestro su parecer. Vargas, haciendo gala de ese ingenio q ue Pacheco recuerda, lo c onsol ó así : “ Parece que est á diciend o «¡ Perdónalos Señor, que no saben lo que hacen!» ”. Si fue verdad o no, nunca se sabr á . Pacheco no conoció al pintor, pero s í se rodeó d e p ersonas que lo trataron y, sin duda, lo conocieron bien. B ast e con pensar que el maestro de Pacheco, Luis Fernández, fue discíp ulo y cuñad o de Vargas. Quizá fue él quien le proporcionó la información más cer te ra, aunque en su biogr afía incurr a en algunos errores -lógicos por otra parte, dad o el salt o generacional. Tambi én su propio t ío, el licenciado Pacheco, el d octor L ópez Malaver, el pintor Vasco Pereira, el bordador Pe dro de Mesa o incluso alguno de los hijos de Vargas pudieron surtirle de las m á s alegres an écdotas o de los má s serios argumentos. En el momento en que se publicaba el tratado de Pacheco habían transcurrido más de 80 años de la muerte del pintor, pero en el momento en que el sanluque ño llegó a S evilla su recuerdo aún estaba fresco y aq uellos que lo trataron aún vivían, y seguramente lo revivían en sus tertulias. 7 DE GUEVARA , F elipe: Comentarios de la pintura . Madrid, 1788, pp. 12 - 13. VÁZQUEZ DUEÑ AS, Elena (ed.).: Felipe de Guevara. Comentario de la pintura y pintores antiguos. Ma drid, 2016, 24 - 26. 8 Capítulo IX de Arte de la Pintura. PACHECO, F rancisco: El Arte … op. cit., p. 5 33. 9 Sobre la opinión que la figura y la obra del griego mereció a Pa checo ve r MAR ÍAS, F ernando y RIELL O, José: “ La idea misma de a rte: un texto y un contexto olvida dos de Pac heco pole mizando con el Greco ” , en RODRÍGUEZ ORTEGA, N uria y TA ÍN GUZMÁ N, Miguel (c oord.): Teoría y literatura artí stica en Españ a. Madrid, 2015, pp. 63 - 76. 22 No obstan te, antes de que se publicara esta obra de referencia para el conocimiento del pintor , en 1626, sal ían a la luz los Discursos apologét icos de Juan de Butrón. Además de defend er la liberalidad del arte de la pintura, s e preocup ó p or incluir un listad o de artistas con que dar c uenta d e ello. Entre los esp a ñoles presentes, se encuentra Luis de Vargas, entre Alonso Berruguete y Pa blo de Céspedes, todos pintores formados en Italia 10 . El comentario que hace de él es breve, aunque no mucho más extenso que los q ue ded ica a Machuca, Y áñ ez o Becerra. Pero en este caso, no es tan trascendente la cantidad d e informaci ón que pueda aportar, sino el hecho d e incluir al pint or en una obra d e tales características. Se posicionaba as í la figura de Vargas ent re las m ás eminentes del pan orama espa ñol, cuyas obras en la ciud ad d e Sevilla “ dan testimonio de la excelencia d e su pintura ”. El testigo de Butrón fue tomado p or L ázaro Díaz del Valle, cuyo manuscrito qued ó inacabado y sin publicar. Escrito entre 1656 y 1659, preten di ó con él inaugurar en Esp aña el género biográfico a rtísti co, ente ndiendo por ta l una sistematizaci ón de vidas de artistas españ oles y extranjeros 11 . Como era de esperar, entre el amplísimo list ado de autores, integra a Varg as, recogiendo su nombr e en dos lugares diferentes del texto 12 . Siguiendo a Butr ón, se cita entre aquellos grandes pintores cu yas obras se estiman en Esp aña y en I ta lia, en es te caso desp u és de Navarr ete el Mudo y antes de Pablo de C éspedes 13 . Y, por otra parte, se incluye en tre “ los varones insignes en esta 10 A pesar de ha berse forma do en Italia, en su opinió n, por m ucho que se esmerase n, sus obra n nunca ave ntajaron a las de los natural es. L uis de Vargas y Pedro de Campaña son los únicos que cita del quinientos sevil lano. BUTRÓ N, JUAN DE: Di scursos apologéticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura: que es liberal, de todos derechos, no inferior a los siete que comúnmente se reciben . Madrid, 1626, p.121vº. La esc ueta biograf ía que da de e llos es la que posteriormente rec upera Dí az del Valle . RIELLO, José: Un caso singular … op. cit., p. 572. 11 Este manuscrito resultó fundamental a Palomino para la escritur a de su Museo Pictórico y Escala Óptica , éste sí publicado e ntre 1715 y 1724. Ademá s de la e dición moderna, citada a nteriormente, sobre Dí az del Vall e y su manusc rito, ver HELLWIG , Karin: “ Die go Velázque z y los e scritos sobre arte de L ázaro Dí az del Valle ” , Archi vo Españ ol de Arte , tomo. 6 7, nú m. 265. Madrid, 1994, pp. 27 - 41; RIELL O, José: “ L á zaro D í az del Valle y de la Puerta. Da tos documental es para su biog rafía ” , De Arte : revis ta de histori a del arte , nú m. 3. Le ó n, 2004, pp . 105 - 132; RIELL O, José: “ Tr es ma nuscritos de Lázaro Dí az del Va lle y una n ue va interpretación de sus escritos sobre pintu ra ” , Goya: Revista de arte , nú m. 298. Madrid, 200 4, págs. 37 - 44; R IELLO, José : “ Un caso singular de la literatura artística española del Siglo XVII: Láza ro Diaz del Valle ” , en DELISAU JORGE, María de l os Ángeles, RODRÍ GUEZ PADIL LA, Ma rta, PUEYO ABRIL ., Francisc o Javie r, HERNÁ NDEZ SOCORR O, María de los Reye s (coord.): La multiculturalidad en las Artes y en la Arquitectura [XVI Congre so Na cional de Historia del Arte], vol . 2. Las Palma s, 2006, pp. 483 - 490. 12 Ocu rre lo mismo con o tros artistas. Es c onsecuencia del carácter inaca bado del ma nuscrito. 13 DÍ AZ DEL VALL E, L ázaro: Origen E Yllustracion Del nobiliss imo y Real Arte de la Pintura y Dibuxo , f. 41, en RIELLO, José: Un caso singular … op. cit., p. 101. 23 arte y en san tidad ”, lo q ue evidencia el manejo p or p arte del autor d el Arte de la Pintura de Pacheco 14 . Por su parte, la calidad como re tratista de Vargas fu e enaltecid a por Jusep e Martínez, cuyo testi monio no ha trascendido por quedar su manuscrit o sin publica r hasta 1866, aunque escribió sus Discursos en torno a 1673 15 . Al igu al que Pacheco, valoró el dibujo sobre e l color e hizo patente con su escritura la deuda que mant uvo con las teorías clasicistas d e Bellori o Carducho. Dentro del Tratado XVII, dedicado a la “ estimación e inm or talidad que se debe a los profesores insignes ”, incluy ó al sevillano, cuya valía es p resentada a trav és de una anécd ota singular, y casi del tod o olvidada 16 . De haberse publicado con anterioridad a Palomino y Ce á n hubiera sid o repetida hasta la saciedad, como ocurrió co n los otros relatos a él asociad os. Martínez dedica largas p áginas a glosar sobre el géne ro del retrato y la d ificultad que su realización conll eva, comenzando por la habili dad de Vel ázquez y siguiendo por otros grandes art ífices como M aino, Caravaggio, S ánchez Coello o F elipe Liaño, “ singular retratador en p equeño ”. No obstante, a pesa r de las lind ezas que les ded ica, de forma preocupada, M artí ne z advierte al lector que “ esta profe sión de hace r retratos es materia muy penosa, y á veces poco premiada, por ser los censores que han de hacer juicio de ellos por l a ma yor parte ignorantes ” . Frente a ello ofrece consuelo a través de un ejemp lo , una an écd ota protagonizada por nuestro pintor 17 . Cuenta que un gran señ or de Sevilla se hizo efigiar, encar gad o su retrato al “ pintor de má s opinión en a quella ciudad ” 18 . Al enseñarlo a sus amigos, lo cen suraron debido a su ignorancia. Pero él, que sabía de la calidad de la obra, mand ó llamar a V argas, “ celebradísimo pintor ”, quien juzg ó aquel retrato como “ cosa superior ”. Para tranquilizar el ánimo del se ñor y demostrarle que la obra era de excelente cali dad, Vargas, siendo muy sagaz, hizo lo sigu ie nte: 14 Ibidem, f. 60v º. Est á copiando con exactitud l as palabras que Pacheco dedica al sevillano en su Arte de la Pintura . PACHECO, Francisc o: El Arte … , op. cit., p. 221 - 222.; RIELLO, José: Un caso singular … op. cit., p. 606. 15 Sob re el tr a tado, ver la edic ión crítica de MANRIQUE ARA, María Elena (e d.), MARTÍNEZ, Jusepe: Discursos practi cables del nobilísimo arte de la pintura. Zaragoza, 2008. 16 Fue res catada por WAL DMANN, Susa nn: El artis ta … op. cit., p. 93. 17 MAR TÍNEZ, Jusepe: Discursos practi cables del nobilísimo arte de la pintura. Madrid, 1866, pp. 128 - 129. 18 No da nombres. De se r cierta la historia que c uenta Ma rtínez, ¿pudo se r ese pintor Pedro de Campañ a? 24 “Cogi ó Luis de Vargas el retrato y lo puso un paso adentro de una p ieza: hizo cerrar las ventanas de el la, corrida algo la cortina de la parte de afuera de la puerta, y dijo : « Se ñor: ahora m ande V. E. llamar á toda prisa un lacayo que suba, y V. E. y yo nos estaremos tr ás del retrato, y entonces se ver á el desengaño» . Hizose así como lo dispuso Vargas: subió el lacayo con la misma prisa que fué llamado; l a p ieza era muy capaz, y á seis pasos que dió, viendo que el retrato no hablaba, dij o el lacayo con toda sencillez: «¿ Qu é m e manda S.E.?» Visto esto por el señor duque, dijo: «Esto es h ec ho, yo me qued o muy satisfecho de e s ta obra, y á V. muy ag rade c ido, que no es ménos g ran filósofo que gran p i ntor» ” 19 . Al igual que el resto de las anécd otas que rodean su recuerdo, s e desconoce la fuente a la que p udo tener acceso Mart ínez para conocer tales sucesos. Verdad o no, y por repetida que fuera la an écd ota, la historiografía posterior ha omitido y silenciado este jugoso episodio, mucho m ás trascendente de lo que parece. Indirectamente presenta a Vargas como destacad o dominador del arte del retrato, pero lo que es a ún más importante, lo señala com o figura d e autoridad. Ya Pacheco había advertido de la costumbre de tan tos no versados ni profesionales del pincel a opinar y juzgar las obras de los pintores, “ dando su voto en lo que no alcanzan ” 20 . Aunque algunos doctos p udieron tener acie rto a la hora de valorar las diversas manifestaciones pictóricas, o incluso p uedan g uiar a los pintores en la elecci ón d el tema, determinando las regl as d el decoro, consideraba, con receloso ex clusivismo y estricto prurito profesional, que era cometido de los pintores el de valorar las piezas realizadas p or sus compa ñeros. Aunque no d e todos, p ues resta este privilegio a aquellos que “ llegan a ignorar si una pintura est á acabada o bosquejada ”. Al igual que las d iscusiones en jurisprudencia o te ología siempre deb ían quedar en manos de los mejores sujetos, así la cr ítica pictórica debía circunscribirse a los que m á s “ valientemente la ejercitan ”. Esa virtud fu e as umida en Vargas por aq uel que lo mandó llamar p ara examinar el retrato, valorando sus palabras por encima d e cualquier otra, seguro d e que el enjuiciamiento del retrato que p udiera hacer el pintor sería garantía suficiente p ara desacreditar a todos aquellos que previamente la habían desaprobado. La historia narrada por Mart ínez no está lejos de otra contada por Plinio, asociada a la valoraci ón de las pinturas realizadas p or Apeles. Contaba que el famoso pin tor, cuan d o termina ba una obra, la expon í a a la vista de los transeúntes y se escond ía d etrás del cuadro, igual que hicieran Varg as y el 19 MARTÍNE Z, Jusepe: D iscursos … op. cit., p. 129. 20 PACHECO, Francisc o: El arte … op. cit., p. 542 25 retratado. Desde esa posici ón podía escuchar las opiniones de unos y otros, alabando virtudes y criticando defectos. Tambié n él recog i ó en su Historia Natural la famosa frase “ zapatero a tus zapatos ” , con la que justificaba la valía d e las opiniones de aquellos especialistas en una materia concreta, denostando sus criterios en todo lo demá s que excediera su actividad profesional, de la que no eran conocedores y, por tanto, de ínfima consideración valorativa 21 . Se produce así un reconocimiento del artista, al que adem ás se refiere como “ filósofo ”. La situaci ón del artista español era significativamente diferente a lo que acontecía en Italia; la mayorí a eran menestrales, oficiales mec ánicos sometidos a la disciplina de un gremio altamente proteccionis ta. A unque much os de ellos log ra ron una posición econ ómica desahogada, el reconocimiento social y la valoraci ó n personal no alcanzó p or igual a todos ellos 22 . La nueva mentali dad era de cu ñ o italiano, por ello, no es de extrañar que las relaciones quini entistas de artistas famosos recojan siempre los mismos nombres, ni que la mayor ía de ellos hubieran disfrutado de un soggiorno italiano 23 . Son pocos los testimonios exist en tes para valorar a Vargas en estos t érminos, pero al igual que Berrug uete, Becerr a, el propio Campaña o E l Greco, alc anzó honores y mani festó con conciencia su ple na valía y sus capacidades, dej ando en las obras q ue realiz ó su firma como evidencia. L a seguridad y el ingenio con los que solvent ó tanto la an écdota contada por Pacheco, como est a recordada por Jusepe Martínez, lo convertiría en un artista con un a concreta y especial idea de sí mismo. Sin pretenderlo y de forma subrepti cia, con est e relato Mart ínez estaba hablando de e ngaño, y coquetea con la metapintura. No es preciso inci dir aqu í en la capacidad que se ha arrojado a la pintura para confund ir al espectador , enraizada 21 Como refiriera Butró n en sus D iscursos Apologéticos : “ Feli ces essent artes, si de illis soli artí fices iudicarent ” . A esta c uestión dedica un capítulo GONZ ÁLEZ GARCÍ A, Juan Luis: Im ágenes sagradas y predica ción visual en el Siglo de Oro . Madrid, 2015, pp. 1 32- 140. 22 Este ca mbio debía ir unid o al reconocimie nto de la liberalida d del a rte de la pintura, a su ennoblecimie nto, idea sob re el que se vertieron n ume rosos escritos en el siglo X VII, pero cuya aplicac ión pr áctica y su alcance real fue limitado, tí mido y ta rdí o. Baste recordar los es critos de Pablo de Cé spedes, Discurso de la comparaci ón de la antigua y la moderna pintura (1604); Juan de Ja úregui, M emorial informa torio por los pintores en el pleito que tratan con el se ñ or fiscal de su Magestad, en el Real Consej o de Hacienda sobre la exenci ón del Arte de la Pintura (1618); Vice nte Carducho y sus Dialogos de la pintura: su defensa, origen, esencia, definici ó n, modos y diferencias (1633); el Juici o de Artes y sciencias (1655), de Claudio Antonio de Cabrera; la Jurídica demostraci ón del arte y profesión de la pintura (1688), de Bosser; o Los principios para estudiar el nobilísimo arte de la pintura , de José García Hidalgo ( 1693). 23 MAR ÍAS, Fernando: El largo siglo XVI. Madrid, 1989, p. 4 81. 26 en el concepto primigenio de mímesis como objeto ulterior de toda creación p lástica, que en su caso llevaría a crear ilusiones de vida tan convincentes que se tomaban por realidad, evidenciados, entre otros, en los famosos relatos d e Pli nio sobre la obra de Apeles o de Boccacio en relaci ón con la pin tura de Giotto 24 . En l a anécdot a contada por Martínez, el retrato, en tanto que la cosa significada, se ha convertido en un espejo de la realidad, d e la que se escinde por la existencia del marco que la limita. Esta realida d de sdoblada pict óricamente ad quiere mayor veracid ad gracia s a la astucia de Vargas, quien lo inserta en un escenario, una suerte de mecanismo metafísico que acti va el diá logo entre el corte existencial y el corte imaginario 25 . Un artista que desconocemo s hizo la imagen, pero fue Vargas q uien le insufló vida gracias a su pericia en el empleo de las luces y las sombras, gestando unos efectos lumínicos, externos y complementarios a aquellos que pudiera tener el p ropio cuadro, y que permitie ron acentuar la p lasticidad del r et rato , extray en do d e la bidimensionalidad del soporte un bulto redondo ficticio, un holograma pict órico en una habitación a medio iluminar. El hecho de que el sirv ie nte se precipitara a preguntarle al cuadro manifiesta esa cap acidad que tien e el retrato de ser, m ás que ning ún otro género, ca paz de trasmitir el senti do de la imit aci ón d e la presencia viva 26 . Y era la pintura el med io para obrar el engañ o. “ El arte e s imitar, pero tambi é n fingir; pero también artificio; rin de servicio a la verdad, pero se echa en los brazos de la mentira ” 27 . E l tama ño na tural que debi ó tener el retrato contribu yó a acentuar el trompe d’oeil , introduci en do d e forma exitosa la imagen en el esp acio del espectad or , en est e caso el lacayo 28 . La calidad d e la pieza, unida a los efectos dram áti cos que Vargas logró armonizar en aquel cub ículo, obraron el enga ño 29 . Se adelanta aqu í la importancia de la iluminación en la exhibición de una pieza. La met áfora de la imagen como esp ejo se engasta en la tra dici ón d e la metáfora especular propia d el 24 LEE, Re nsselaer W .: Ut pictura poesis. La teoría humanística de la pintura . Ma drid, 1982, p. 23. 25 STOICHI TA, Víctor I.: La invención del cuadro. Arte, artífices y artifici os en los or ígenes de la pintura europea. Ma drid, 2011, p. 107. 26 SCHNEIDER , Norbert: The art of the Portrait . Master pieces of European Portrait Paintitng, 1420 - 1670. Colonia, 2002, p. 15. 27 PEREDA, F elipe: Crimen e Ilusió n. El arte de la verdad en el Siglo de Oro. Ma drid, 2017, p. 203. 28 STOI CHI TA, Víctor I: The Self-Awar e Image. An Insigth into Early Modern Metapai nting . Turnhout- Londres, 2015, p. 40. 29 Como se ñ al ó Estrella de Diego: “ Las cosas no son lo que aparentan, el ojo nunca ve lo que mira ” . Paráfrasis e xtraí da de su discurso A propósit o del malentendido , pro nunciado con motivo de su ingreso en la Real A cademia de Bellas Artes de San Fernando, el 27 de noviem bre de 20166, contestado por el Ac adémico E xcmo. Sr. don Antonio Bonet C orrea. 27 Re nacimiento, pues fueron muchos los q ue hablaron d e la pintura como “espejo de la realidad ” , desde Alberti hasta Leonardo, pasando por Paolo Pino. Este topos fue rescatado por Martí nez en una anécdota tan d esconocida como relevante, que a ú n siendo ficticia, sirve para enjuiciar el buen hacer y decir del pintor sevillano. La tardía p ublicación de la obra de Jusep e Martí nez dejó al texto de P acheco como principal refer en cia para conocer la vida y la producción del pintor. Dur an te el siglo XVII, sus p inturas aún debían mantenerse en el lugar para el que fueron concebidos, con mejor o peor fortuna de conservación. Los artistas de las nuevas generaciones d ebieron conocer los frescos, los retablos e incluso los retratos q ue Vargas había realizado apenas cien años antes. Sin embargo, no se conserv a ni ngú n testimonio de artista sevillano que permita conocer la estima real en la que lo tuvieron sus sucesore s. Ni siquiera la fundación d e la Academia d e Pintura, instituida a instancias de Murillo y Vald és Leal volvió los ojos a un pasa do cuyas efemérides artísticas quedaron soslayad as por los nuevos pretextos del estilo imperante y las consideraciones que debían trazar el camino a seguir p or la pintura. ¡ Cu ánto se ha perdid o la historia del arte sevillana por el sile ncio de aquellos maestros barrocos! Conocer la opini ón que le valió a Cano, Murillo, Zurbarán o Valdés Leal el quehacer art ístico de los maest ros preced entes hubiera sid o muy enriquecedor. No obstante, parece q ue el aprecio no se vio mermado con el paso d e los años si atendemos a l calificativo que le dedi c ó Domingo Martínez, allá por 1748 . Con relación a las ob ras de mejora q ue se ten ían que llevar a cabo en l a Girald a, fue este pintor el encarg ado de refrescar y mejorar aquel san toral que ocupaba los arquillos mu d éjares y l os medios puntos d e la cara norte de la torre, aquellas, que en p alabras de Domingo Mart ínez, habí an si d o pintadas por “ el célebre Luis de Vargas ”, a quien, a ñadiría, se le tenía una gran estimación 30 . El relevo de Pacheco lo tomó, sin dud a, Antonio Pa lomino. E n 1724, p ublicaba la tercera parte del Museo pictórico y escala ópt ica , titulado El Parnaso espa ñol pintoresco laureado , d onde recogía datos de la vida de pintores y estatuarios que habían trabajado para la monarquía hispá nic a. Es aquí do nde se incluye la anécdota 30 En 1748 correspondió a Domin go Martí nez hace r una valorac ión del esta do en que se encontraban las pinturas de la tor re para proceder a su restauració n. Agradezc o a mi c ompañero y amigo Enrique Mu ñ oz Nieto , haberme pue sto en conoci miento de tal docume nto, en parte in é dito. Extraí do de los fondos del Archivo de la Ca tedral de Sevilla , será parte de la tesis que prepa ra. 28 por la que se d emuestra la a d miración del italiano Perez d e Alesio por su retablo de la Alegoría de la Inmaculada Concepción de la ca t edral sevillana: “[…]la c élebre tabla de Ad an y Eva, que viéndola Mateo Pérez de Alesio (insigne p into r , que hizo el cel ebre San Christoval de aquella Santa Iglesia, de que haremos mención) dixo, mirando el Adan, que tiene una pierna muy bien escorzada : Piu vale la s ua gamba, que mi San Chr istoforo . Y últimamen te se volvió Mateo Pe r ez a Italia , viendo su eminente habi l ida d, diciendo que no era justo que viviend o Vargas, pusiesse e n otro la e stimac i ón su Patria ” 31 . Como es sab ido, el p intor italiano lleg ó a S evilla años después d e que Vargas hubiera fallecido, por lo q ue el encuentro d e ambos fue imposible, invalid ándose así una d e las an écdotas que, debido al alcance que tuvieron sus escritos, ser á repet ida hasta la saciedad e incluso dar ía sobrenombre a uno de sus retablos mejor avenidos 32 . Palomino reinterpretó la cronología de los viajes que el pintor hizo a la península itálica 33 . Al igual que el suegro de Velázquez, consideró que Vargas decidió volver una segunda vez a Italia por verse sup erado en su ciudad p or las figur as de Pedro de Campaña y Antonio Flores, un pintor que nunca e xistió 34 . Por ello lo llama “ el Jacob de la pintura ” en un paralelismo con el personaj e b íblico a quien su mujer Raquel le recomend ó huir d e su casa para evitar la venganza y las amenazas de muerte que su hermano Esa ú le profirió por haber supla ntado su identidad ante su padre Isaac 35 . El teórico y pintor cordobés utilizó los escritos de Pacheco como b ase, y a su testimonio le unió lo que él pudo ver y recopilar de una tradici ón oral no muy fiable; una falta de r igor cient ífico que le valió la críti ca de Ceán Bermúdez a ños má s tarde 36 . Aunque hizo una recopilaci ón de fuentes y una cierta c ompilaci ó n 31 PALOMINO, A ntonio: El Parnas o españ ol pintoresco y lauread o, tomo III. M adrid, 17 24, pp. 259 - 260. 32 En la biogr a fía de Pé rez de Al esio, añade “ Y últimamente, vi endo la superior habilidad de Luis de Vargas, de dijo un dia que se quedase con Dios, que el se bolvia a Italia ” . PALOMINO, Antonio: El Parnaso españ ol … op. cit. M adrid, 1724, p. 266. 33 Palomino habla de dos etapas de siete a ñ os ca da una. Tras la última vue lve a Se villa “ enteramente capaz en el Arte ” . PALOMI NO, Antonio: El museo pictórico y escala óptica , tomo II. Madrid, 1724, p. 386. 34 El nombre del pintor fue recogido errónea mente por Ce án Be rmúdez, quien hiz o que trascendiera a la his toriografía de la pi ntura sevil lana como Francisco Frutet, un artista de c uya inexiste ncia dio cuentas ROJAS-MARCOS GO NZÁL EZ, Jesú s: Fra ncisco Frutet, un pintor que nunca existi ó . Sevilla, 2012. 35 Génesis 25,19 - 50. 36 Irritó también mucho a Ce án el hecho de que Palomino dirigiera elogios y ala banzas a todos los artistas, a busando de está ndares. GAR CÍA LÓPEZ, Da vid: “ De Pal omino a Ce án Be rmúdez: la biografía de a rtistas durant e el siglo XVIII ” , Imafronte, nú m. 23. Murcia, 2014, p. 1 06. 29 documental, no le in teresó tant o la verdad objet iva como la creaci ón literaria, con un fuerte carácter apologético a favor de la liberalidad del arte de la p int ura, a la que deseaba present ar como una discip lina esp eculativa y mate m ática. No obstante, a pesar de los numerosos errores e imprecisiones su Pa rnaso permitió constituir la conciencia histórica de los artistas espa ñoles, mostrando las glorias de nuestro pasado artístico para justificar esa nob leza de l a pintura. Pero Palomino no fue u n ilustrado y, frente a aquellos q ue s í miraron a la tradición como algo aj eno y susceptible de i nnovaciones, para el bujalanceñ o era algo vivo y en su plenitud, que no necesitaba reformas 37 . Ent re los sevillanos renacentistas, tan s ólo señala a Campaña, Vargas y Alonso V ázquez, algo q ue no debe extra ñar si se tie ne en cuenta la posición de gusto desde la que escribe. La impronta del te xto de Palomino fue insalv ab le, convirtiéndose en una fuente y en un referen te imprescindible para todos aq uellos que se acercaban al conocimiento de las artes en Esp aña. Fue repetido sin vacilaciones ni cuestionamientos, incluso por sevillanos que p od ían haberse acercado a su estudio de sde la proximidad que su obra implicaba, ap ortando, sino nuevos dat os, s í diversas descripciones u opi niones. E l escrito de Arana de Valflora es p aradigm ático en este senti d o, pues parafraseó las palabras de Palomino para prese nt ar al p intor en sus Hijos ilu stres de Sevilla 38 . Años antes, en su Compe ndio hist órico descriptivo tan sólo se habí a limitado a recoger su nomb re en relaci ón con la autor ía de los retablos que dej ó en la ciudad, especialmente sus obras catedralicias, en la misma línea que había com p uesto su crónica Or tiz de Z úñ iga y a quienes, Gonzáles de Le ó n tomará el testigo 39 . Habrá que esperar hasta 1780 y las cartas de Ant onio Ponz, recogidas en su Viage de Es pa ña , obra cumbre de la literatura periegé tica, para volver a encontrar a 37 BASSEGODA, Bonaventura: “ Antonio Palomino y la me moria histórica de los artistas en España ” , en CHECA, Fernando (c oord.) : Arte Barroco e ideal cl ásico. Aspectos del arte cortesano de la segunda mitad del siglo XV II. Roma, 2004, pp. 95 - 99. 38 ARANA DEL VALFLORA , Fermí n: Hijos de Sevilla, ilustres en santida d, letras, armas, artes o dignidad . Sevilla, 1791, p. 96. 39 A RANA DEL VALFLORA , Fermí n: Co mpendi o histori co descrip tivo de la mui noble y muy leal ciudad de Sevilla, metropoli inclyta de Andalucia . Sevill a, 1766. Valoraciones cualita tivas tan só lo quedaro n escritas por Z úñ iga, quien dijo del retablo de la Gamba que e ra “ de valiente dibujo y hermoso colorido ” ; palabras tomadas de Pacheco. ORTIZ DE Z ÚÑ IGA, Fé lix: Anales eclesiásticos y seculares de la muy noble e muy leal ciudad de Sevilla [ … ], tomo III. M adrid, 1796, p. 22 6; GONZ ÁL EZ DE LE Ó N, Félix: N oticia artística, histórica y curiosa de todos los edificios públicos, sagrados y profanos de esta muy noble, muy leal, muy heroi ca é invicta Ciudad de Sevilla , 2 volúmenes. Se villa, 1844. 30 Vargas mereciendo t ímidos halagos 40 . Le reconoció su valía y su precocidad al situar en sus pinceles el origen de la “ escuela sevillana ” d e p intura -si es que alguna vez existió-, honor que le hizo compartir con su paisano Villegas Marmolejo 41 . Consideró que fueron ellos y otr os extranjeros como Torrigiano o Pedro de Campa ña quien es corroboraro n la celebridad del arte que se gestaba en la Sevilla quinientista y quienes, a su vez, sirvieron d e ejemplo a los que vinieron d espu és. Significativamente, la fortuna crítica posterior d e todos ellos ha corrido por sendas paralelas a la de nues tro p intor, por lo que la d esd icha de uno puede ser consu elo d e otros. No obstante, todos estos artistas fueron ensalzados p or la Ilustraci ó n imperante; valgan como muestra las palabras de Francisco de Bruna en la Ora ción pronunciada en la Escuela Gen eral de las Tres Bellas Artes, en jul io de 1778. Resumió en ella una serie de directrices acadé micas con las q ue se d ebía restituir el buen gusto que hacía tiempo se hab ía perdido, erigiendo a la instituci ón como heredera de aquella que fundara M urillo y Herrera el mozo en la casa Lonj a un siglo atr ás, y para ello no era ne cesario recurrir a modelos externos sino recuperar el siglo 40 Las fechas de publicaci ón de los tomos de su Viage e España oscil an entre 1772 y 1794, correspondiendo al to mo IX, en el que ver sa sobre la ciudad de Se villa, el año de 1780. Añ os más tarde, concretame nte en 18 13, se publica ba su Viage de Españ a, Francia e Italia , donde recuerda las pinturas de Vargas que se encontraban en la catedral, pero sin hacer va loraciones cualitativas (en la l ínea de Ortiz de Z úñ iga, Arana de Valflora o G onzá lez de Le ón). Incurre en algunos errores significativos, d onde deja de manifiesto que es un amateur: del Reta blo del Nacimiento dice que “ parece del estilo de Pedro de Campaña ” - la tabla principal está incluso firmada por Vargas- y recuerda que “ en la capilla del Nacimiento del Ni ño Dios se observan buenas tablas pintadas por Luis de Vargas ” . DE LA CRUZ Y BAHAMON DE, Nicol á s: Viage de Españ a, Francia e Italia , tomo XXIV. Cádiz, 1813, pp. 175 -180 . Intuyo qu e esta última c apilla se refiere a la de las R eliq uia s y a las tablas que all í se conservan, durante muchos a ñ os atribuidas a Antón Pérez y hoy documentadas como obras de Diego de Zamora y Juan de Salcedo. G Ó MEZ SÁNCHEZ, Juan Antonio: Costossísi mo y muy de ver. El retablo de las reliquias de la Catedral de Sevilla, 1559 - 1584 [M onografía aún in é dita. Recientemente ha recibido el Premios “ Archivo Hispal ense ” 2019]. 41 Erróneamente, al habla r del Ret ablo del Nacimiento de Luis de Vargas lo sitúa como posible discípulo de Villegas Marmolejo, aunque dudando escribe: “ o a lo menos siguieron el mismo camino por cierta similitud en sus obras ” . PO NZ, A ntonio: Viage … tomo IX, p. 39. Esta ide a fue tomada de Francisco de Bruna, quien previamente ha bía se ñal ado a Vargas como disc ípulo de Ville gas Marmolejo “ seg ú n lo persuad en el tiempo en que vivieron, la conformidad de los estilos y algunas memorias ” . DE BR UNA Y AHUMADA, Francisco: O ración que en la Junta General de la Escuela de las Tres Bellas Artes para el repartimiento de premios pronunció D. Francisco de Bruna . Sevill a, 1778. Supondría abrir un capítulo aparte el debate acerca de la existencia de dicha “ escuela sevill ana ” - algo que se escapa al come tido de este estudio. La teorización del c oncepto de “ escue la ” ha sido motivo de espinosos de bates y diversas teorí as que oscilaban entre sus de fensores y a quellos que descartaban su conceptualiza ción como tal . Hoy dí a, el concepto parece supe rado y desca rtado, según se expone y de sarrolla en PORTÚ S, Javier: El concepto de pintura española: histori a de un problema . Mad rid, 2012; y P ORTÚ S, Javier: “ De finicione s y redefinicione s de la "e scuela española" de pintura ” , en M OLINA MARTÍ N, Álvaro (coord.): La Histori a del Arte en Españ a: devenir, discursos y propuestas . Madrid, 2016, pp. 175 - 196. 37 nuevo, aunque recup er ó los versos q ue Malaver escribi ó en honor del pin tor y que habían sido recogidos en el Libro de Retratos 57 . Las obras que salieron al mercado y recalaron en colecciones españolas o extranjeras p ermitiero n sit uar el nombre del pintor en el mar co de la “escuela sevillana”, aunque nunca goz ó de la cotización ni del interés que generaron sus compatriotas barrocos. No obstante, frente al ostr acismo ital iano, en Francia , el pintor contó con una po sici ón de honor ya incluso a media dos del siglo XV III. Junto a la for tuna cr í tica de la pintura española en general, es digna de considerar la atenci ó n que le dedicaron en el país vecino 58 . Fue en 1762 cuando se percibe un primer inte ré s por su obra, situando su buen quehacer en paralelo al de los má s ilustres nombres de la pintura espa ñola. E s en dicho añ o cuando se publica Abrégé de la vie des plus famaux peintres , donde D ézallier d ’ Argenville, recog e la b iografía de Vargas, junto a la de Vel ázquez, Ribera y Murillo como únicos representantes españoles dentro de la publicaci ón, cuyas entradas agrupa junto a los pintores napolitanos [Fig. 3.1] 59 . Llama la atención q u e se e ludan grandes nombres del Renacimiento español como Alonso Berr uguete, Juan de Juanes, Gaspar Becerra, Luis de Morales o incluso E l Greco. Quiz á la obra de Vargas empezó a tener algo d e predicamento en Francia an tes del siglo XVIII, pues en el momento d e la publicación el duque de Orleans ya pose ía un San Juan de mano del sevillano. Pero d ebi ó ser una excepci ón, pues a juzgar por las descripciones y los 57 VIEYRA DE ABR EU, Ca rlos: “ Un pintor ilustre de l siglo XVI ” , en La Ilustraci ón españ ola y americana , a ño XXXI, nú m. 11. Madrid, 1887, p. 195. 58 Se advie rte que todas l as citas extraída s de los textos que se citan a continuación has s ido traducidas pa ra encajar mejor en el r elato y fa cilitar la lec tura. Todas ellas, sin excepc ió n, son traducciones de quien escri be. 59 Hubo de conocer el Libro de Retratos de Pacheco, pues la biografía de Vargas rep ite de forma mim ética lo esc rito por aquel . Entre los napolita nos se se ñ ala al C aballero de Arpino, Mattia Pretti, Salvatore Rosa y Luc a Giordano. DEZA LLIER D ’ ARGEN VILLE, Antoine Joseph: Abré gé de la vie des plus fameux peintres . Pa rí s, 1745, p. 322. Fig.3.1: Luis de Vargas. Ilustración de la entrada en Abrégé de la vie des plus famaux peintres, de Dézallier d ’ Argenville (1762) 38 testimonios citad os, los trabaj os que Vargas dej ó en la ciud ad se deb ieron de mantener en sus lugares de origen, hasta las primeras d écadas de 180 0. No obstante, se p odría pensar que las tablas de carácter devocional que pudieran existir en domicilios privados y ser susceptibles de ventas en almoned as o cesiones testamentarias pudieron llegar tan lejos como dictase su destino. La fa lta de datos e informaciones imp ide generar hip ótesis s ólid as, pero por mucho que esa s obras pudieran cambiar de manos, no creo que llegaran a Francia en n úmero tan significativo como para g en erar un gusto e interés entorno al pintor. La incapacida d de dar respuesta a esta conjetura hace aún más sorprendente en contrar su nombre junto a los grandes baluartes de la historia de la pintura espa ñola. En el primer cuarto d el siglo XI X cabría d estacar la figura de Fréd éric Quilliet, autor del Dictio n aire des pein tres spagnoles , publicad o en París en 1816 y ded icado al duque de Berry. Fue una obra fundamental para la eclosi ón del in terés francés p or la pintura española pues, a trav és de la recopilaci ón de fuentes an teriores tant o españolas como europeas, puso en conocimiento de todos aquellos amantes de las artes un sinfí n de nom bres que hasta ahora no habían tenido trascendencia. En su introducción, además de hacer un recor rid o po r los siglos X VI y X VII e stablece una tabla comparati va de p intores esp a ñoles e italianos, estableciendo dependencia de los primero s con los seg undos. Sorprende q ue a Vargas lo presenta como deud or de Giulio Rom ano, a Gaspar Becerr a de Daniele da Volterr a y a Ve lá zquez d e Le Brun, por citar algunos 60 . Las palab ras que dedica al sevillano est án tomadas d e los precedentes consabidos, p ero no d eja de impresiona r la rotundid ad con la que lo sitúa al nivel de Rafael, d iciendo d e él que de todos los rivales que pudiera haber tenido en otras escuelas, ninguno se le po d ía comparar. Sublima su Descendimiento , fresco desaparecido sito en el Hospit al de las Bubas, por encima d e cualquier otra obra de cuantas realizó . Esta opin i ón la repite Quilliet en otr a interesante publicación, que v io la luz en Roma, en 1825, Les art s italiens en Espagne […], y que est aba dedicado a la Insigne Academia Pontificia d e San Lucas. En su p r ólogo, en alusión a su buen q uehacer en aquella obra refiere: “ puede ser el diseña dor más gran de que jamás ha e xistido ” 61 . 60 QUILLIET, Fr édéric: D ictionnaire des peintres spagnols. Parí s, 1816, p. XXXV. 61 Añade, ade má s, en una nota, que, si al guna obra se podía equiparar a aquel las piezas ma estras de Rafael, esa era el Descendi miento del hospital de las Bubas. QUILLIET, Fr édéric: Les Arts Italiens 39 Aunque en esta publicaci ón tan sólo recoge art istas italianos, en la descripci ón de Pérez de Alesio incluyó, además de la manida an écdota, una honrosa aclaraci ó n entre p aréntesis, para aquellos que aún no conocían a Vargas, de quien dijo ser uno de los más asombrosos pintores de la escuela españ ola 62 . A pesar del p apel secundario que ocupó el sevillano en esta publicación d e Quillet, las valoraciones que hiz o de él eran lo suficientemente j ocosas como para haber despertado el inter és de historiadores y críticos italian os. Es sorprendente c ómo la historiografí a italiana ha ignorado a un artist a que se form ó a la sombra de sus grandes nombres y en uno de los talleres más fecundos de la Roma del Cinquecento. Ello se explicarí a por la visión centralista, aquella que situ ó el ep icentro d e las artes en el ámbito florentino y romano, y que desde tiempos de Vasari ha denostado a una prolija periferia, mostrand o un t ácito desi nterés p or aquello que no se circunscrib ía a sus parámetros de grandeza. Encumbrar con las letras el talent o de los m ás destacados artistas fue su gran vi rtud, pero el chauv inismo con que se acrisol ó la visi ón de las artes fue su notable defecto. H abrá que esperar a los estudios generados a mitad de la centuria pasada para vislumbrar u n tí mido interés por la causa. Volviendo a la realidad decimonónica fr ancesa, con un mercado a pleno rendimiento y unos p intores al alza era d e esp erar que se generaran to da una serie de publicaciones por y para la sociedad ilu strada, a travé s d e las cuales los connoiseurs podí an saciar sus inq uietudes u orientar sus decisiones de in versi ón. Fruto de ese creciente interés y con motivo de la inauguración de la Galería Española del Museo d el Louvre, a instancias d e Luis Fel ipe de Orleans, Ét ie nne Huard, public ó en 1839, su V ie complè te des pe intres Espagno ls et historie de la peinture Espa gnole. El mismo autor recoge en su nota preliminar que la escuela espa ñola es ignota en Francia y que fue gracias a la apertura de la colecci ón formada por M. Taylor que se dieron a conocer los cinco o seis primeros nombres de pintores espa ñoles. En su obra recogió un gr an número de artistas y no es catimó en datos biográficos de cada uno de ellos. Fue generoso con Vargas de quien d ijo te ner un talent o comparable al de Rafael y lo situó com o uno de los tres mej ores pintores de Sevilla, a pesar de q ue en Espagne; ou, l'histoi re des artis tes Italiens qui contribuèrent à embellir les Castille s. Roma, 1825, p. VIII y 118. 62 Ibidem, p. 39. 40 “ es poco conocido en Francia ” 63 . Esta última afirmación acrecient a lo ins ólito de la elecció n, antes comentada, de Dezallier d’Arg en ville, en un momento en que Vargas ni siq uiera tenía en España la entidad como para sit uarse en paralelo a esas grandes figuras y cuya fortuna crítica era venturosa ya entonces. En este conte xto artístico y cultur al francés también salió a la luz Histoire des peintres de toutes les écoles , de Charles Blanc, cuyo tomo dedicad o a la “Ècole Spagnole ” sirvió para aumentar los conocimientos existe ntes sobre la misma, gracias a una amplia introducción y a una nutrida recopilaci ón de en tradas bi ográficas de los artistas esp añoles más significativos [F igs. 3.2 y 3.3]. El primero d e cuantos se presentan es Luis de V argas, “ el más antiguo y mas ilu stres de los seguidores del a rte italiano ” 64 . Para escribir sobre su vida y obra, como era de esperar, Blanc tom ó referencias d e Pacheco, Ceán y Ponz. No obstante, es 63 HUARD, Étie nne: Vie complè te des peintres Espagnols et histori e de la peinture Espagnole. Parí s, 1839 , p. 153 - 157. 64 BLANC, Charles et al.: Histoi re des peintres de Toutes des É co les. Éscole espagno le. Parí s, 1869 , pp. 1- 2. Fig. 3.3: Nacimiento de Cristo . Ilus tración incluida en Histoire des peintres de to utes del é coles, de Charles Blanc et. all. 1869. Fig. 3.2: Luis de Vargas. Ilust ra ción incluida en Histoire des peintres de t out es del écoles, de Charles Blanc et. all. 18 69. 41 una publicaci ón muy atractiva por incluir un retrato del artista y un grabado d el Nacimiento de Crist o, y p or ofrecer información sobre el p aradero de diversas obras de Vargas, tanto en colecciones privadas como en museos, lo cual me d io pistas par a encontrar algunas de ellas. Al igual que la historiografía decimonónica francesa, la inglesa tambié n conoció de primera mano los escritos esp a ñoles ya refe ridos. Es a partir de finales del siglo XVIII y, sobre t odo, en el siglo XIX, cuando se va a acrecenta r la curiosidad por las diferent es escu elas pictóricas, hasta entonces completamente olvidadas, gracias a una serie de publicacione s que lograron situar a la pintura es pa ñola en un lugar eminente de la his toria del arte. Una de las p rimeras obras que se acercaron al estudio de la actividad art ística de los pintores espa ñoles fue la escrita por Richard Cumberland, intitulada de forma muy sugestiva Ane cdotes of eminent pa inters in Spain, during the sixteenth and seve n teenth centuries. Publicada en 1 782, dedica una importante sección a los artistas que trabaj aron para Felipe II en el Escorial. Fuera de este cí rculo presenta la biografí a de Vargas, “ one of t he gre atest paintes of the sixteenth century ”, don de toma como referencia clara el texto de Palomino 65 . Sin embargo, el interés b ritánico por viajar a Es p aña se disparó en el XIX, ese siglo en que Washington Irving recuperaba la Alhambra p ara la histo ria 66 . Para el capítulo que me ocupa, sin duda, las aportaciones realizadas p or Richard Ford y William Stirling fueron las de mayor relevancia. Ford ofreci ó a sus colegas y contemporáneos una perfecta guía d e viaje, redactadas despu és d e su paso por la península, dond e d escubrió las costumb res, trad iciones, gentes, el arte y dem ás elementos p ropios de la id iosincrasia de cada lugar 67 . Pa ra escribir su libro, no s ó lo se basó en su p ropia experiencia personal, sino que, adem ás, manejó un gran número de fu en tes anteriores. Para el caso sevillano, entre otras, conoció la Sevilla Pintoresca de Amador de los R íos o la Sevil la a rtíst ica, d e Colón i Colón. Aunque su trabajo se incluye dentro del gé nero de “ libros de viajes” , las connotacione s 65 CUMBER LAND, Richard: Anecdotes of eminent painters in Spain, during the sixteenth and seventeenth centuries , vol. I. Londres, 1782, p. 1 37. 66 Se da bue na cue nta de ello en KRAUEL HER EDIA, Bl anca : Via jeros británicos en Andalucí a: de Christophe r Hervey a Ricard Ford (1760 - 1845). Málaga , 1986. 67 Sobre la estancia de Ford en Sevilla , ver HITCHCOCK, Richard: “ R ichard Ford en Sevilla ” , en MEDINA CASADO, Carmelo y RUIZ M AS, José: Las cosas de Richard Ford: estampas varias sobre la vida y obra de un hispanist a inglés en la Espa ña del siglo XIX . Ja e n, 2010, pp. 193 -208. 42 artísticas son consecuentes a las d escripciones q ue hace de todo aq uell o que vio. Los frescos de la Giralda estab an p rácticamente perdidos cuando recal ó en la ciudad, pero pudo d isfrutar de las obras sitas en el entorno cated ralicio. Dijo de Vargas que se le habí a conocido como el “ Perino del Vaga de Sevil la ”, y calific ó su Alegoría de la Inmaculada Concepció n, “ this truly italian painting ”, como su obra maestra 68 . Resulta sorprendente que la es timaci ón que Varg as generó en todos ellos no se haya visto respaldado por más estudios r ecientes, máxime cuando fue un p in tor situado p or la cr ítica a la alt ura de los m ás reputad os artist as, hijos de Sevilla, la cual se convirti ó en un foco d e atracción para nuevos coleccionistas y amantes de las artes. Dec í a Ford: “ aquí en Sevilla suspiramo s por los excelentes ejemplares de V elá zquez, Luis de Vargas e, incluso, Alonso Cano; es el mejor l uga r de toda l a pen ínsula para estudiar a los ma estros de e s ta escuel a, mu chos de cuyos nombres y obras apenas han sido o ídos en Inglaterra, como Polanco, Valdé s Leal, Varela o Vázquez ” 69 . Stirling, por su parte, con sus Annals contribuyó de forma más directa al conocimiento en Inglaterra del arte español, pues su publicación no es un libro de viajes, sino una recopilación de vidas y obras de diversos artistas hisp anos. Enamorado d e Sevilla, se deshizo e n elogios h acia ella, especialmente en las carta s que en vió a su hermana, donde también se aprecia cómo cambió su actitud con el tiempo y fue, a diferencia de Ford o d e Wells, depurando los conceptos y mitos románticos y orientalistas, muy presentes en los escritos del primero , que siempre vio a Esp añ a como “ other ”, o no europea; y mostr ó paulatinamente su p redilecció n por el arte renacenti sta debido a los vestigios orientalistas que en ella exist í an 70 . En su capí tulo IV, dedicado a “Artistas en An daluc ía ” , y demostrando un ex traordinario conocimiento de las fuentes an terior es, incluye un segmento de nombres mucho más amplio que el q ue diera Ford 71 . Como “ patriarcas de la pintura sevil lana ” se ñal a 68 FORD, Richa rd: Handbook for travellers in Spain , parte I. L ondres, 1845, p. 181. 69 Ib ídem , p. 192. 70 Por su parte, Wel ls, al describir las antigüedades españolas, se detuvo en la catedral de Sevilla, en la que se ñala la existe ncia de un retablo en el ángul o sudeste de la misma, obra de Luis de Vargas como “ one of the founders of the school of Seville ” . ARMS TRONG WELLS N athaniel: The picturesque Antiquities of Spain . Lon dres, 1846, p. 365. Las opi niones en las cartas enviadas a su hermana se revela n en M c CARTNEY, Hilary: “ Sir Wil liam Stirling Maxwell; Scholar of Spanish Art ” , Espacio, Tiempo y Forma , serie VII, tomo 12. Madri d, 1999, pp. 2 92- 295. 71 También hablará de Antón Pére z, Campañ a, Alfiá n, Juan Bautista Vázquez, Luis Fernández, Villega s y Cés pedes. STIRLING MAXWELL, Willia m: Annals of the Artist s of Spain , vol . 1. Londres, 1848, p. 307- 314. Al final del e ste primer volumen rea liza un repaso por el Arte de la Pintura de Francisco Pa checo, trata do muy criticado p or el inglé s, del tímidame nte valora la admiración que 43 a Esturmio, Vargas, Campaña y Villegas, pero es a nuest ro pintor al q ue le d edica u n número de pá ginas considerab lemente mayor. Varg as f ue “ el mejor pin t or de Sevilla entre Juan S ánchez de Castro y Vel ázquez ”. Aunque pueda estar en lo cierto, con permiso d e Campa ña, est a afirmación reitera mi asombro por el silencio que las fuentes hacen de Alejo Fernánd ez, un artista al que casi no se le d io reconocimiento hasta los años iniciales del siglo XX 72 . Stirling demuestra un extraordinario conocimiento de las fuentes, así como de la pro pia obra de Vargas, llegando a poner en duda la at ribución del retrato del Pa dre Fernando Contreras por las imprecisiones q ue conll eva la cr onolog ía, una observación nunca antes realiz ada y en la que me detendré llegado el caso. Al igu al q ue tant os otros, consi deró el Ret ablo de la gamba como el me jor de cuantos había dejado en Sevilla, el cual sólo podía ser contemplado en los d ías de fiesta, cuando la capilla se iluminaba con velas de cera; la situación d e este altar del templo metropolitano – as í como la del re tablo del Nacimiento - no era la más ventaj osa para el disfrute de una pintura que, adem ás, debía estar enne grecida p or el tiemp o pintor. La situaci ón esquinada y la sucied ad acumulada fueron encaminand o al pintor al rinc ón d el olvido, a lo q ue tambi é n contribuyó la pérdida de todas las pintur as al fresco; el agua y el viento que hab í a desdibujado los contornos y se hab ía llevado l os colores, pareci ó borrar tambi én el nombre de su autor. Es tambi én el propio Stirling quien se ent ristece al señalar que apenas está en condiciones de cr ea r una estimaci ón adecuada de Vargas, p ues so n escasas las obras que se conservan, y ninguno de los frescos, de los que eman ó su fama, se manten ían para red imirlo 73 . A pesar de tod o ello, lo sitúa a la altura de Navarrete el Mudo, El Greco y Juan d e Juanes, maestros representantes y responsables de las escuelas nacionales de p in tura, surgidas en un m omento d e la historia - el reinado d e Felipe II -, donde. S egún él, las artes alcanzaron el m ás alto demostró por los pintores c ontemporáneos, lo cua l “ dejaba en la mente del lector una agradable impresi ón ” , pero se lamenta de que el tratadista empleara dema siadas páginas en hablar de Zeuxis y San Lucas en lugar de Luis de Vargas o Juan de Juanes. Ib ídem , p. 477. 72 A dife rencia de Vargas, a e ste reconocimiento ta rdío se le sucedieron un gra n númer o de es tudios monográficos a lo largo de toda la centuria pasada . La publicación de G IMÉNEZ FE RNÁN DEZ, Manuel: “ Alejo Fernández Alemá n. Su vida, su obra, su arte ” , Revis ta Española, Bético-Extreme ña o de Morón , añ os IX a XX, 1922- 1924, se adela ntó a aque llas que le dedic o Diego Angulo en la década de los añ os treinta del siglo XX, que marcan el comienzo de su recuperación para la historia de la pintura sevil lana. 73 Cita una se rie de pinturas que se encue ntran en la colecc ión del de án López Ce pero y un Sa n Juan Bautist a loca lizado en la colección de L ord Francis Egerton, prove niente de la Galería de Orleans, ce rcano, a su parecer, a las pinturas de Perino del Vaga. STIRLING M AXWELL, William: Annals … op. cit., pp. 3 13-31 4. 44 techo, pues “ la arquitectura española nunca vol verá a producir u n [Juan Bautista de] Toledo o un [Juan de] Herrera; Juni nunca será excedid o e n escultura ” 74 . Este interés francés y británico tuvo su paralelo en Alemania. El propio Richard Ford recomendaba en 1845 viajar a Espa ña para entender su arte y su historia. La sugerencia fue recogida por Gustav Friedrich Wagen y Johan David Passavant quienes a ños más ta rde recalaron en nuestro pa ís, lo que conllev ó una posterior publicación que contribuiría a la hist oria del arte español. A ntes que ellos, aunque sin haber pasado por Espa ña, F iorillo escribió Die G eschichte del Mahlerey in Spanien . Se basó en Palom ino, Ponz y los juicios de Mengs y Jovellanos para escribir sobre los d iferentes artistas que integ ran su tex to 75 . Uno de ellos era nue stro pin tor; en est e caso, lo coloca como germen de la “escuela sevillana ” j unto a Torrigiano y Campaña. Fue él quien abri ó el camino para un gran número de historiad ores y aficionados como Andreas D. Schepeler, coronel y diplom áti co de Prusia, y Johann Gottlob von Qu an dt, aficionado al arte y colecc ionista en Leipzig y Dresde, quienes viajaron a E spaña para d ar cu enta luego de todo ello en send as publicaciones 76 . So n singulares las observaciones de este último, a quien llamó la aten ci ón que los guardias y los copistas del museo de Sevilla, ya instalado en el an tigu o convento de la Merced, fumaran cigarrillos, llenando todo el ambiente de un humo “ mu y inspirador ”; costumbre est a que gustar ía de im plantar en Dresde 77 . De s u paso por la catedral, al d etenerse frente a la Ale goría de la Inmaculada Concepción , consideró incomprensibles los elogios que los entend idos hac ían d e aquella p intura. No encontró sor prendente el escorzo de la pie rna, pues “ es el único objeto claro de una pintura oscura ”. Adem ás, la escena representaba la ascen dencia terrenal del Redentor, una int erpretació n que resultaba “ tan incomprensible para su ment e como la imagen indiferente pa ra su ojo ” 78 . Estas valoraciones poco en tusiastas, m á s tendentes a la críti ca que al aplauso , fueron la s que se sucedieron en los dist intos escritos alemanes, totalmente opuestos a las lisonjas francesas. Aunque existieron 74 Ib ídem , p. 383 . 75 FIORILLO, Johan Domenicus: Die Geschicht e der Mahlerey in Spanien . Gotinga , 1806, p. 94. 76 Sche peler recoge un listado de a rtistas pa ra los que da u na sucinta informac ión de su vida y obra. Incluye a Luis de Va rgas. SCHEPELER, A ndreas D.: Beiträ ge zu d er Geschicht e Spaniens . Leipzig, 1828, pp. 112- 114. 77 GOTTLOB VON QUANDT, Johann: Beobacht ungen und pha ntasien über menschen natur und kunst auf einer reise durch Spanie n. Leipzig, 1850, pp. 168- 169. 78 Ibidem, p. 184. 45 excepciones, como las de su conte mporáneo Franz Kugler quien, en su manual, dijo de Vargas ser un pintor “ a quien se elogia como u n sucesor exquisitamente ingenioso y talentoso de Rafael ” 79 . La estimación d e Passavant, por su parte, fu e m ás neutra. Pas ó p or Sevilla y visitó la catedral en repetidas ocasiones. Aunque tuvo acceso d irecto a las obras, su comentario est á condicionad o por los escritos p recedentes. Así, encomia el excelente dibujo de Vargas, esp ecialmente en las “ cabeza s muy notabl es y expresi vas ” del altar del Nacimiento , aunq ue considera que no emplea convenientemente luces y sombras, una opini ón ya vertid a por Ce án. Por otro lado, es interesante el testimonio que dejó en relación con el Re tablo de la G amba . Cito textualmente: “ No puedo dar más detalles acerca de est a renombrada pintura, pues que todav ía debo creerme mu y afortunad o por ha ber podido conocer el asunto despu é s de cinco visitas, tal es la oscur idad del sitio en qu e se en cuentr a ” 80 . Con ello respalda lo dicho por Gottlob von Qu an dt, quien ya habl ó d e la negr ura que ta mizaba la pieza, lo cual no era fruto d e la voluntad del artista sino consecuencia del emplazamiento y de la suciedad acumulada a lo largo de los años. La b aja estimaci ón que el arte renacentista es pa ñol atesoró en los escritos de estos viajeros e historiadores alemanes se debi ó a q ue todos ellos entendieron que aquellas mani festaciones no llegaron a ser nunca genuinas, sino que eran una mescolanza de influjos flamencos e italianos que no transmutaron en formas idiosincrásicas puras. La independencia llegará en el siglo XVII, moment o en el que se expresa lo típicamente español, algo de lo qu e Carl Justi se convirtió en auténtico descubridor 81 . Por tanto, el siglo XX irrumpió con dos te ndencias dispares. Frente a los alemanes, el juicio favorable de los autores franceses y brit ánicos conllevó ininterrumpido pres ti gio para un Vargas ensalzado en la triple condici ón de ciudadano ilustre, artista pia doso y pintor ejemplar. A lo lar go de lo s siglos XVII, 79 KUGLER, Franz T. : A hand-b ook of the Hi story of Painting , Lond res, 184 6, p. 798. 80 El comentario de la obra de Vargas está ligado a la de otros artistas españoles en q uienes fue determinante la influencia italiana , como Alonso Be rruguete o Blas de Prado. PASS AVANT, Johan n Dav id: El arte cristi ano en España . Sevil la, 1877, pp. 241 - 243. 81 No ob s tante, aunq ue publicó va rios es tudios s obre arte español, se interesó en primera instancia por artistas y obras extran jera s existe ntes en nuestro pa í s, al igual que ya hicieran Passava nt y Waage n, llegando a figuras c omo El Greco, Murill o, Zurbarán o Velá zquez a finales de la década de los oche nta. Su monografía de Velázquez fue publica da en 1888 y un trabajo sobre Murillo vio la luz en 1892. HELLW IG, Karim: “ Carl Justi y los c omienzos de l os estudios sobre A rte Españ ol en Alema nia ” , pr ólogo de JUSTI , Carl: Velázquez y su siglo. Ma drid, 1999, pp. 13 - 14 y 17 - 18. 46 XVIII y XIX se le dedicaron emotivas palabras, pero las cobas a su arte que las fuentes españolas y francesas le brind aron no tuvieron repercusiones en estud ios de en tidad y su figura qued ó relegada a un segundo plano. Por ello, quizá fue el peso de la tradici ón alemana, a la v an guardia de los estudios hist órico-artísticos, y su recio dictamen, unid o al escaso n úmero de obras conservadas, y a la en tidad alcan zada por V el ázquez o M urillo, m áximos baluar tes del arte espa ñol y sevillano, respectivamente, los factores q ue terminaron por ente rrar el recuerdo d el pintor, que junto a colegas quinientistas como Alejo Fern ández, Campaña, Villegas Marmolejo o Alonso V ázquez, se vieron avocados a la proscripci ón por una historiografía más interesada en lo barroco. Es también en las p rimeras d é cadas d el siglo XX cuando la “escuela sevillana ” de p intura será atendida d esde sus or ígenes. Tomando el testigo de sus predecesores, fue un alemán quien d ecidió abo rdar un estudio q ue ahondara en su conocimiento: el libro de August L. Mayer, publicado en 1911, recuper ó nombres olvidados y abrió la senda a las futuras investigaciones. Además de las fuentes tradicionales ya citadas, hizo uso de l Ensayo de Gestoso p ara completar aquellas con los dat os d ocumentales por él obt enidos d e sus p esquisas en los archivos sevillanos. En relación con la figura de Vargas y frente a los encomios franceses, el alem á n rebajó el ton o y situó las habilidades d el sevillano muy por debajo de aquellas demostradas por Campaña 82 . E s más, escribi ó : “ A juzgar por el dibujo de Pacheco, el rostro del maestro tenía algo de aburrido ” 83 . Entronca así con la impresión que generó la obra d e Vargas en su compatriota, Carl Justi , verdadero pionero de las investigaciones sobre el arte espa ñ ol en la Edad Moderna y “ primero de los hispanistas del mundo entero ”, como escribi ó El ías Tormo en su necrológica 84 . Algunos años an tes, en 1888, p ublicaba su imprescindible Diego V elazquez und sein Jahrhundert donde, al analizar el contexto art ís tico sevillano preceden te, recoge un 82 Al fla menco le dedicó alguna s páginas en su Miscelá neas , donde no se encue ntra referencia al gina a Luis de Vargas. JUSTI, Carl: Miscellaneen aus drei Jahrhunderten spanischen Kunstlebens , vol. I. Berlin, 1908, pp. 336 - 343. 83 MAYER, August L.: La escue la sevillana de pint ura: aportaci ones a su histori a. Ed. Sevill a, 2010, p. 109. 84 BONET CORREA, A ntonio: “ La origin a lidad e identidad del arte espa ñ ol según Carl Justi ” , en BONET CORREA, A ntonio, KAR GE, Henrik y MAIE R A LLEN DE, Jorge (coord.): Ca rl Justi y el arte españ ol . Madrid, 2 015, pp. 14 - 15. 53 La exposició n Fontainebleau e la maniera italiana , comisariada por Ferdinando Bologna y Bruno Molajoli, y celebrada e n N ápoles en 1952, puso el foco no sólo en la difusión que hab ían alcanzado p or toda Europa las formas de la manier a sino también en el gran n úmero de artist as que llegaron a Italia con intenci ón de mejorar el aprendizaje recibido en los talleres locales. El manierismo ibérico se alzó en la palestra gr acia s a la recuperaci ón de aq uellos artistas espa ñoles d el Cinquecento que dec idieron v ia jar a la península itá lica para “ ver y aprender” , focalizándose el inter és inicial en esos que F rancisco de H olanda llamó “las águilas del Renacimien to ” . Longhi recuperó las figu ras d e Alonso d e Berruguete y Pedro Machuca, mien tras que Bologna recordaba al malogrado Pe dro de C ampa ña, u n artista totalment e relegado 104 . Indirectamente, ambos mentaron en sus escritos a Luis de Vargas, como uno de aquellos es p añoles que refinaron su arte junto a eminentes pintores y por ser el causante del viraje italiano en la producci ó n sevillana d el bruselé s, quien no pud o haber conocido muchos modelos d e Salviati o Vasari de no haber sido por los dibujos que aquel por ta ra consigo desde Italia hasta su patria. E n esta misma lí nea, d os años más ta rde, And reina Griseri volvía a poner el foco sobre Machuca y Campa ña, resaltando los pré stamos que ambos obt uvieron de Perino del Vaga, en un art ículo que cierra v agamente con el recuerdo d e Vargas, al que refiere como “ vasariano convinto ” 105 . Ahondará en su estudio un par de añ os más tarde, a ñadiendo nuevas ap ortaciones a ese manierismo ibérico tan en boga en estos momentos, q ue sumaba nombres como Ju an d e Juanes o L uis de Morales 106 . En lo que respecta al pin tor hispalense, la estudiosa, por primera vez, lo inserta en la órbita perinesca en conexión con otros artistas a los que deb ió conocer a su paso p or Roma. Ortodoxos miguelangelescos como Battista Franco o manie ristas má s liberales como Prospero Fontana o Bartolomeo Passarotti, tambi én debieron ser referentes p ara él, como se dest ila del rigorismo d e sus obras catedralicias, al igual que de las d e Marc elo Venusti. Frente a los estudios puramente formalistas que s e estaban d esarrollando en Sevilla, los historia d ores italian os afina ro n el ojo para 104 BOLOGNA, F erdinando: “ Oss ervazioni su Pedro de Campa ña ” , Paragone , nú m. 43 . Fl orencia, 1953, pp. 27 - 49. 105 GRISERI, Andreina: “ Perino, Mac huca, Campa ña ” , Paragone , nú m. 85. Florencia, 1957, pp. 13 - 21. 106 GRISER I, Andrei na: “ N uove schede si ma nierismo iberic o ” , Pa ragone , nú m. 113. Flor encia, 1959, pp. 33 - 43. 54 descubrir en las formas aquello que los documentos no contaban, un hecho que bien refleja el curso de la metodología a uno y otro lad o del Mediterráneo. En estos mismos a ños, Angulo publicaba su tomo de la serie Ars Hispanie dedicado a la pintura renacentista, donde dedica un extenso texto al sevillano Vargas, del que dice “ haber pen etrado en l a historia del arte sevillano co n e l nimbo de semidiós ” 107 . Recuperó escritos an teriores y fue obj etivo en sus juicios , sin caer e n reverencias d esmesuradas ni en críti cas acuciantes. A diferencia d e otros que le precedieron, consid eró que el Retablo del Nacimiento fue su obra más perfecta, cu ya figura mariana no duda en situar como p osible mo delo, por su r ecogimient o y elegancia, de las Concepciones de Martíne z Monta ñé s, al tiempo que subraya la precocidad del rompimiento de gloria que preside la tabla, “ un o de los más antiguos que contemplaron los sevillanos ”, y resalta el inter és del p intor p or los motivos secundarios, tratad os de forma natu ralista, en una encomiable observaci ón de la realidad inmediata, comparable a la d e un primitivo flamenco o un animalista holandés del siglo XVII. Cit ó otras obras de su producción, a p esar de ser de menor calidad, como el retablo de Santa Mar ía l a Blanc a , los P reparativos de la cru cifixió n de Filadelfia y una Purificación que se encontraba en la colección Bárcenas de Madrid, hoy propiedad del M useo de Bellas Ar te s d e Sevilla, donde se expone 108 . Mencionó otro cuadro, cuya imagen no reprodujo: una V irgen propiedad de la Marquesa de H oyos, que pudiera ser la Inmaculada con el Ni ño , hoy en colecci ó n particular 109 . Fue también a él quien p ermitió con ocer físicamente una V irgen con el Ni ño, San Juanito y Santo Dom ingo , tabla firmada y fechada por Vargas en 1566: un auténtico rara avis 110 . No obstante, est a pie za ya f ue dada a conocer a ños an tes por Gaya Nuño en La pin tura espa ñola fuera de Espa ña , quien la sit úa en la colecció n escocesa S tirling-Maxwell, aunque su proveniencia m ás antigua conocid a era l a Galería E spañola de Luis Felipe de Orleans 111 . Asimismo, Gaya Nuño recu peró para 107 ANGUL O ÍÑ IGUEZ, Diego: “ Pintura de l Renac imiento ” , en ARS HISPANI E , vol. XV. M adrid, 1954 , pp. 211 - 216 108 La Pu rificaci ón también la recoge el profesor Enrique Valdivieso en su Historia de la pintura sevillana , pero no la relaciona ni identifica c on la ob ra e xpuesta en el Museo de Bellas Artes, considerándola una obra pe rdida, como él mismo me co mentó. 109 Se anal iza en el capítulo correspondiente 110 ANGUL O ÍÑ IGUEZ, Diego: “ Luis de Vargas: Virge n con el ni ño y santos, fi rmada 15 66 ” , Archi vo Españ ol de Arte , tomo XLVI, nú m. 181 - 184. Ma drid, 197 3, p. 188. 111 GAYA NU Ñ O, Juan Anton io: La pintura españ ola fuera de España (Hist oria y Catá logo). Madrid, 1958, p. 51. 55 el cat álogo del pin tor los P reparativos de la Crucifixión , ya entonces custodiados en el Philadelphia Art Museum, y una Anu nciación d el Fogg Art Museum, perteneciente a Hardvard University [Fig. 3.4] 112 . Recoge, además, una obra que, habiendo sido atribuida a Varg as por Elías Tormo, d entro de su desconocida produ cción italian a, por encontrarse en la romana iglesia de Trinità d e via Condotti, fue r etirada de su catálogo por Angulo 113 . Es entonces cuando Angulo y P érez Sánchez comenzaron el vasto p royecto de reunir un corpus de dibujos espa ñoles, con inte nción de estudiarlos en profundidad, una tarea ingente a la vez q ue necesaria. A consecuencia de sus esfuerzos, investigaciones y estudios, se public ó el primer volumen e n 1975, el cual contribuyó de forma inestimable al conocimient o de la producci ón gráfica de Vargas, una cuestión hasta entonces inexplorada 114 . No obstante, en la Mostra di disegni spagnoli , celebrada en los Uffizi un par de años antes, se expusieron por primera vez dos d ibujos atribuidos al pintor, siendo Pérez Sánchez el encargado de realizar las fichas catalográficas de un Ni ño Jesús -copia d e la Pala Baciadonne de Perino- y u na Virgen con el Ni ño -en cuyo v uelto aparec ía la misma iconografía, más un estudio de dos cabezas femeninas 115 . E stos mis mos 112 El estudio y an álisis de esta pieza nos ha llevado a descartarla como obra de Va rgas, de ah í que no se cite má s en esta tesis. 113 TORMO, El ías : Monume ntos de españoles en Roma y de port ugueses e hispanoa mericanos . Madri d, 1942, p. 39 . 114 ANGUL O, Diego y PÉREZ SÁN CHEZ, Al fonso E.: A corpus of Spanish Drawings , vol. I, 1400 - 1600. Londres, 1975. 115 PÉ REZ SÁNCHEZ , Alfonso E .: Mostra de disegni spagnoli. Gabinetto di disegni e stampe degli Uffizi. Florencia, 1972, pp. 43 - 44. Estos mismos dibuj os, junto un San Sebasti án , hoja proveniente de la Biblioteca Nacional, fueron de nuevo reu nidos en la exposic ión celebrada en 1995- 1996 en el Fig. 3.4: Anunciació n. Luis de Vargas (atrib.), h. 1560. Fogg Art Museum, Boston. 56 fueron reco gidos en s u Corpu s of Spanish Drawin gs , donde ad em ás se daban a conocer tres hojas hasta en tonces in éd itas, al tiempo que pon ían en duda otros d os dibujos cuya autoría ha sido finalmente des mentid a. El catálogo de diseños del pintor sevillano se fue a mpliando de forma lac ónica a lo largo de los a ños, gracias a los sucesivos trabaj os de Pérez Sánchez, quien encontró en el profesor Benito Navarrete un colaborador de excepci ón. Ambos tomaron p arte en la creación del Álbum A lcubierre , donde se rescataban d ibujos provenientes d e las colecciones de la Sevilla ilustrada 116 . En él d ieron a conocer un dibujo inédito, con las ninfas Cal íope y Euterpe de la S ala Paolina de Castel Sant’Angelo, que por su tem á tic a evid enciaba la presencia de Vargas en el taller de Perino y por la t écnica y el sopor te , en papel azulado r esaltado con c lari ón, conectaba con las p alabras que dejara e scritas Ce á n Bermúdez sobre la for ma de proceder gráficamente d el sevillano. A su cat álogo de dibujo vendría a sumarse otro p ar, en est e cas o atribuido por la historiadora belga Nicole Dacos, cuyas atribuciones siembran importantes dud as, a pesar de que Navarrete las respald ó 117 . Mayores certezas se desprenden de los dise ños ap ortados en una de las grand es contribuciones al estudio d el p intor en los últim os a ños. Fruto de una ard ua investigaci ón, Navarrete consig uió cribar d e los vasto s fondos del Gabinetto di disegni e stampe de la Galería de los Uffiz i, cuatro hojas aut ógrafas de Vargas, hasta entonces confundidas como dis eños de Cristofor o Roncalli, conocido como il Pom aranccio 118 . Gracias a este proyecto, llamado a descubrir los d ibujos españoles existentes en una de las in stituciones m ás p rolijas en la materia, el historiador esp añol pudo realizar una de las ap ortaciones m ás imp ortantes al catálogo de Vargas de los últimos tiempos y que entroncaba con el elocuente est udio con el que a ños atrás h abía ahon dado en los préstamos reconocibles de Salviati en Hospital de los Venerables . PÉREZ SÁN CHEZ, Alfonso E. y NAVARETE, Benito (coord.): Tre s siglos de dibujo sevillano . Sevilla , 1995, pp. 19 y 51 - 52. 116 NAVARR ETE, Benito y PÉREZ SÁN CHEZ, Al fonso E. (c oord.): Álb um Alcubierre. Dibujos. De la Sevilla ilustrada del Conde del Águila a la colecció n de Juan Abelló. Madrid, 2009, p p. 46 - 48. 117 DACOS, Nicole : “ Aller a pr e ndre à peindre à Rome envenant des a nciens Pays -Bas ou de la péninsule iberique. Un essa i de périodisatio n, l ’ exe mple de Luis de Vargas et un Faux ” , en REDON DO CANTERA , María José ( coord.): El modelo italia no en las artes pl ásticas de la Península Ib éri ca durante el Renacimie nto . Va lladolid, 2004, pp. 11 - 40. A la producc ión gráfica de l pintor se añadió con é xito un Apunte de guerr ero , adquirido por el Muse o de Bellas Artes de Córdoba. GARCÍA DE LA TORRE, Fue nsanta: Di bujos del Museo de Bellas Artes de Córdoba . Córdoba, 19 97, pp. 42 - 45. 118 El proyecto de investigac ión tenía por objetiv o de scubrir los dibujos e spañoles que se e scondí an en los fondos del Gabinetto, bu CE ÁN do en la proveniencia de los mismos para poder descubrir a sus autores y antiguos propietarios, entre quienes s obresalió la eminente figura de Emilio Santarell i. NAVARR ETE PRIETO, Benito ( coord.): I Segni nel tempo . Dibujos españoles de los Uffizi . Madrid, 2016. 57 la obra d el sevillano, un análisi s cer te ro, que lo puso en la senda de nuestro pin tor y que ha d e ser paradigma de las futuras investigaciones que a ún están por escribir 119 . Más allá de las contribuciones a su cat álogo de dibujos, no han ap arecido nuevos cu ad ros v in culables a sus pinceles y todas las publicacione s sucesiv as en las que se recogían datos d e su vida y obra no han sido particulares ni exclusivas. Los libros y manuales referentes a las artes pl ásticas de la España rena ciente no lo olvidaron, y los comentarios lo insertaron dentro de nociones características, sobre todo referentes a la imagen religiosa d el segundo tercio del si glo XV I, en correspondencia con otr os artist as como Juan de Juanes o Luis de Morales 120 . Má s interesantes fueron las reflexiones r ealizadas por Fernand o Mar ías en su El largo Siglo XVI, quien alabó su figura como introductor del ambiente rafaelesco y miguelangelesco en la ciudad, valorando su capacidad para el tratamiento de los escorzos, el movimient o, el reto del desnudo o la buena gestión de la den sidad compositiva instalada en el espacio pictórico 121 . Aunque hasta ahora se le ha prestad o atención de manera muy subsidiaria, y ning ún especialista l e ha dedicado un estudio i nd ividualizado, es preci so recordar e incidir en la importancia de la figura del profesor Juan Miguel Serrera, esencia l par a los estudios de pintura sevillana renacentista -referente fundamental, lástima no haberlo conocido. Dedicó su vida a la investig ación, unid a a una incansable labor docente q ue tan sólo se vio inte rrumpida por un b reve par éntesis de tres a ños en los que fue Je fe del Depar tamento de Pint ura Espa ñ ola d el Museo del Prado 122 . Sus estudios no s ólo se circunscribieron al siglo XVI, sino que ta mbién se in teresó e n desentrañar los secr etos de las manifes taciones barrocas como tambi én pretend í an Enrique Valdivieso, José Fernández López o Francisco Oller o Lobato, si emp re mejor avenidas que sus predecesoras renacentistas. Dedic ó su tesis a Hernand o de Esturmio y la pintura s evillana de su época, a la cual no he podid o tener acceso. No obstante, las sucesivas p ublicaciones en su haber desgranan contenidos 119 NAVARR ETE, Benito: “ Sal viati como model o: su influencia en Luis de Vargas ” , BSAA Arte, vol. LXXV. Valladolid, 2009 , pp. 115 - 126. 120 CHECA, Fernando: Pintura y escultura del Renacimiento en Españ a. 1450 - 1600 . Madr id, 1983, p. 243 121 MAR ÍAS, Fernando: El largo siglo XVI. Los usos artí sticos del Renacimiento españ ol . M adrid, 1989, pp. 338 - 340 122 MORALES, Alfredo J. y SER RERA CONTRERA, Juan Manuel: “ Juan Miguel Serrera (1943-1998), historiador del Arte ” , Laboratori o de Arte , nú m. 12. Sevil la, 1999, pp. 13 - 26. 58 relacionados y que son de inter és para este proy ecto de te sis, especialmente por lo que al contexto se refiere. Recuperó la figura del pintor holandés y actualizó la obra de Villegas M armolejo, recor d ó al portugués Vasco Pereira, buscó la o bra dispersa de Pedro de Campañ a, de q uien dio a conocer nuevas tablas y dibujos, se interes ó por la obra de Alonso V ázquez en Mé xico, y val oró la figura de Arias Montano en el ambiente art ístico sevillano, entre otros mu chos asuntos. La figura de Vargas únicamente d espunta en su capí tulo dedicado a la p intura del siglo XVI en la cat edral de Sevilla, parte del vasto monográfico que se dedicó a la mag na hispalense. Recoge informaciones precedentes, evidencia el manejo de las recientes publicaciones italianas, analiza desde la erudici ón del ojo experto los retablos all í p resentes y añade p recisas valoraciones cualitativas, desvelando nuevas y posibles relacione s del sevillano con otros i ta lianos, más allá de Pe rino, Vasari o S alviati, conectando su obra con Giovanni Battista Naldini, Marco Pino o incluso Rosso Florentino 123 . A pesar d e su reducida extensión, este era el texto m ás preciso y elocuente que se había publica do del pintor hasta la fecha. Le sigui ó la entrada recogida en Historia de la P intura Sevillana , p ublicación de su compa ñero, el profesor Enrique Valdivieso, la cual continúa sien d o obra de referencia, a pesar d e las carencias documentales, algo que también ocurría en los escritos de Serrera -poco amigos ambos d e los archivos. E n su libro presenta al pintor con un recopilat orio de informaciones y noticias ya conocidas, algunas muy trilladas, e in cide m ás en la descripción que en el análisi s profundo de sus cuadros, pero la visi ón de conjunto que consigue dar y la s íntesis que realiza de seiscientos a ños d e historia es verdaderamente encomiable 124 . Trascendió el localismo sevillano p ara recibir un reconocimiento internacional que lo prestigi ó como indiscutible investigador barroco, al tiempo que sus alumnos -entre los que tuve la suerte de encontrarme - disfrutaban de su entusiasmo d ocente. A unq ue su campo fund amental d e estudios orbitó entorno a la pi ntura del siglo XVII, contribuy ó de forma tra scendental al conocimiento d e las colecciones pict óricas sevillanas, tanto p úblicas como privadas , participando en su catalogación y d ifusión en un momento en el que estab a tod o por hacer. No obstante, tambié n ha te nido tiempo para escribir sobre la pintura sevillana 123 SERRER A, Juan Miguel: “ Pinturas y pintores de l siglo XVI en la Catedral de Sevilla ” , en La Catedra l de Sevilla . Sevilla, 1985, pp. 391 -394. 124 VALDIVIESO, Enri que: H istoria de la Pintura sevillana . S evilla , ed. 1992, pp. 78 - 84. 59 de la centur ia precedente. En este sentido , su última contribución fue la monog rafí a dedicada a Pedro de Campa ña, publica da con motivo de la extraordinaria restauración que se hizo del r etablo de Santa Ana de Tr ia na, a la q ue precedieron un par de publicacione s que, sin apenas aportar nada nuevo, versan sobre las artes del pincel en la ciudad durante el reinado de Carlos V 125 . Y un apunte más; es también a él a quien se debe la en trada de Luis de Vargas que puede leerse en la web de la Real Academia d e la Historia, d onde pone al p intor en conocimiento del gran p úblico, haciendo un recorrido por algunas de sus principales obras 126 . Serrera y Valdivieso partici paron en la exposici ó n Velázquez y Sevilla , comisionada por Alfredo J. Morales, con sendos cap ítulos en el catálogo de est udios que a ella se dedicó 127 . De nuevo Vargas sal ía a colación en relación con Velázquez, pero en este caso en un escenario que bien p odí a haber contribuido a la revalorización y redescubrimien to, ta nto de nuestro arti sta como de otros contemporáneos como Campaña o Villegas Marmolejo. En est a exposici ón, por primera vez, se exhib ían obras del p intor fuera de sus localizaciones habituales -más concretamente la Presentación en el Templo , p ropiedad de la pinacoteca sevilla na y la Piedad , tabla central del r et ablo custodiado en Santa M arí a la Blanca - y llegaban a Sevilla dibujos nunca an tes mostrados en la ciudad, prov en ientes de Budapest, Hamburgo y M adrid. Además de ser la primera gran exposici ón que la ciudad le dedicaba a su buque insignia de la pin tura, por lo cual ya me rece la p ena ser recordada y ensalzad a, es conveniente subrayar el acertad o protagonismo que en ella se dio a los p rec ed entes de Velázquez. Eclipsados por las s ombras que desplegaban sus colegas barrocos, los artistas renacenti stas eran d esconocidos para el gran público y sus manifestaciones plá sticas apenas eran apreciadas. Esta muestr a desempolvó a aquellos viejos artistas y los referenció junto a los hijos más egregios de su historia. Sin embargo, no lo gr ó despertar el inte rés por renovar los estudios y 125 VALDIVIESO , Enri que: “ La pintu ra sevill ana dura nte el reinado en Es paña del empe rador Carlos V (1500- 1558) ” , en PI ÑE RO RAM ÍREZ, Pedro Manue l y W ENTZLA FF-EGGEBER T, C hr istian ( coord.): Sevilla en el imperio de Carlos V: encrucijada entre dos mundos y dos épocas . Colonia, 1991, pp. 105 - 120 126 REAL ACADEMIA DE LA HISTORIA. “ Luis de Varga s ” : http://dbe.rah.es /biografias /4957/luis - de -va rgas [Consultado el 08/06/20] 127 SERRERA, Juan Miguel: “ Vel á zquez y la pintu ra sevilla na de su tiempo ” , en MORALE S, Alfredo J. (coord.): Velázque z y Sevilla . Sevilla , 1999 , pp. 51 - 59; VALDIVIE SO, Enrique: “ Ve l á zquez y l os pintores se villanos hasta 1563 ” , en MORALES, Al fredo J. (coord.): Velázquez … op. cit., pp. 61 - 75. 60 potenciar nuevas investigaciones, en un c amp o de trabajo fertil ísimo que únicamente cultivaba el profesor Serrera. Entre los historiadores extranjeros, los mej ores conocedores del sevillano fueron Nicole Dacos y P ierluigi L eone de Castris, a los que se deben a ñadir, por sus contribuciones en los úl timos años Giovanna Sapori e in cluso Vitor Serrao. Siempre de forma aneja y nun ca protagonista, Vargas no deja de aparecer en aquellas publicaciones que buscaban desvelar nuevos datos y actualizar los estudios relativos a p intores intrépid os que llegaron a la pen ínsula italiana con in tereses formativos o a las relaciones entre Esp aña e Italia, estud ios est os muy bien avenid os en los últimos lustros i mpulsados gracias a exposiciones, ciclos de conferencias u obras conjuntas. Fue el caso d e la publicaci ón coordinada desde la Un iversità Roma Tre por la pro fesora Gi ovanna Sapori, en 1999 . Contribuy ó, ademá s, con un texto que versa sobre la presencia de artistas españoles en Roma despu és del Saco 128 . A los conocidos Rubiales y Becerra, mejor consid erad os por la historiografía italiana debido a su presencia en el texto vasariano, no se olvida del sevillano, de quien recuerda algunas obras y diseños que le permiten situarlo en tre los co laboradores de Perino en Castel Sant ’ Angelo y considerar su cercan ía con Siciolant e, tambié n ayudante del florentino en la empresa Paolina. Aunque sus últimos est udios se han centrado en la decoración muraria de la Roma quinienti sta, así como en los artistas flamencos y ale manes que por ella pasa ron, no ignor ó a Vargas, estando atenta a posibles nuevas obras que se le p uedan atribuir, como de reciente ha puesto de manifiesto con una tab la que se encuentra en la Walker Arte Gallery d e Liverpool, con los Santos P edro, Pablo y J er ónimo , tradicionalmente asociada a los pin celes de Vasari 129 . Estos tí midos, escasos y sucintos acercamientos a la obra del sevillano se vieron revitalizados gracias a Nicole Dacos, aunque es preciso atender a sus hipótesis con reservas. Figura clave en el estudio y conocimiento de la Domus Aúrea, 128 SAPORI, Giovan na: “ Pittor i spagnoli a Roma dopo il Saco ” , en ROSA PIRA, Pina y SAPORI, Giovanna: (coord.): I talia e Spagna tra Quatroccento e Cinquece nto . Roma, 1999, p p. 204 - 226 129 La obra fue adquirida en 1842 en Roma a Luca Massimi y Virginia C olonna Mass imi, hija de Giulio Colonna. Si se pudiera confirmar la proveniencia romana de la tabla, y garantiza r su atribució n, s ería una obra a tener en cuenta como parte de su es tancia ita liana . SAPORI, Giovanna: “ Maestri, botteghe , équipes nei pa lazzi romani: Perin o del Vaga , Vasari e Zuccari ” , en CONFORTI, Claudia y SAPORI, Giovan na (coord.): Bollet tino d ’ arte, volumen speciale: Palazzi del Cinquecento a Roma . Roma, 2016, p. 44. 61 sus mayores contribu ciones se produjeron en el campo de los intercambios artísticos entre Italia, E spaña y los Países Bajos, ponie ndo un foco especial en el viaje de aprendizaje trazado por los pintores europeos del siglo XVI 130 . Aunque su investigación se cen tró en artistas belgas, en un primer momento, sus estud ios se hicieron extensivos a pintores de otras procedencias, lo que le llevó a situar los ojos sobre Machuca, Rubiales o Vargas. Habr á que esp erar hasta 2004, para que se le conceda al pintor sevillano un cierto protagonismo individual 131 . En una obra conjunta titulada El modelo italiano en las artes pl ásticas de la Pen ínsula Ibérica durante el Renacimiento , donde, de nuevo, se pon ía en valor la fl uctuación de modelos e influencias entre Italia y Esp aña 132 , Dacos contribuía con un capítulo que ampliaba el conocimiento de la obra d e Vargas con nuevas hip ótesis y atribuciones, derivadas del an álisis de sus obras y las conexione s que se pod í an establecer con otros artistas formados en la bottega de Perino, como Pe llegrino Tibaldi o Domenico Zaga, nombres que apenas hab ían resonado en la escueta bib liografía del sevillano. Los ap ortes aq uí realizad os, se completaban en las p á ginas que le reservó en su Viaggio a Roma , su última gran publicación 133 . Se centr ó en desentrañar posibles obras de Vargas en I ta lia, ya fueran dibujos, atribuidos en base a las concomitancias que presentaban con obra s d e Perino, as í como en asociar a su p incel d etalles de frescos o tablas que contaban y cuentan con otras atribuciones, quedando hasta e l presente desoídas por los especia listas italianos sus propuestas al respecto. Sobr e el valor anticuario d e la obra de Vargas, y ciertamente en l ínea con lo expuesto por 130 En rela ci ón con sus investigaciones con la Domus Aurea, no se deben ol vidar las grandes aportaciones que hiz o la historiador a belga al estudio de los paisa jes de ruinas. DACOS, Nicole : Roma quanta fuit: tre pittori fiamminghi nella Domus Aurea. Roma, 1995. 131 DACOS, Nicole : DACO S, Nic ole: “ Aller apprendre à pei ndre à R ome en venant des anciens Pay - Bas ou de la Péninsule Ib é rique: un e ssai de périod isation, l' e xemple de L uis de Vargas et un faux ” , en REDONDO CANTERA , María José (coord.): El modelo … op. c it., pp. 11 - 97 132 En esta misma l ínea se inscribe el congreso interna cional desa rrollado en la ciudad del Tíber por la Real Academia Española y que lle vaba por títu lo Roma y Espa ñ a. Un crisol de la cultura europea en la Edad Moderna , donde se abordan las relaciones entre a mbos territorios desde el punto de vista pol ítico, socia l y cultural con estudios prec isos y muy e locuentes, pero que olvida ron al sevillano, no as í al impresor A ntonio de Salama nca, al pintor Gaspar Bece rra o al músico Cristóbal de Morales. Es muy interesante el e studio de Manuel Vaquero Pi ñeiro sobr e la comunidad espa ñola estante en Roma en los añ os anterio res y poster iores al Sa co. Permite obtener una vis ión de a quello que pudo encontra r Luis de Vargas al l legar a la ciudad. O la co ntribución de Be goña Alonso R uiz sobre la iglesia de Santiago de los Espa ñoles. HERN ANDO SÁNCHEZ, Carlos José (coord.): Ro ma y Españ a. Un crisol de la cultura europea en la Edad Moderna. Madrid, 2007 . 133 DACOS, Nicole : Viaggio a Roma . I pittori europei nel ‘ 500 . Roma, 2012, p p. 93 - 97. Fue muc ho más af ín al estudio de su c ompatriota Pedro de C ampa ñ a, al que dedicó nume rosas publica ciones, y del que de svel ó parte de sus primeros añ os de formaci ón junto a Van Orley, dand o, asimismo, a conocer nuevas obras y dibujos que a ún hoy se mantienen en su catál ogo. 62 la historiadora belga se sit úan los com en tarios que el profesor Luis M énd ez v erti ó sobre el pin tor en su libro acerca d e Velázquez y su tiempo. A l igual que ocurriera en los escritos de Justi, Vargas en cuentra aco modo en los comentarios referidos a los precedentes del gen io barroco ; en este caso , el autor incide en las r eferencias a la an tigüedad que existen en algunas d e sus obras, lo cual le sirve como p retexto para d esarrollar un aná lisis sobre la cultu ra humani sta y el progresivo inter és que se dio por el coleccion ismo de antigüedades entre la erudición y la aristocracia sevillana del siglo XVI, al tiemp o que se interesa por lo que pud o contener aq uel cuaderno de dibujo - Libro de sus secretos , que d irí a Pacheco- que se trajo de Rom a y del que nada ha quedado 134 . La transculturalidad, la deriva de influencias y las fl uctuaciones art ísti cas entre Roma y España es un tema que contin úa suscitando est udios; es una l ínea de investigación que sigue vigente y sobre la q ue perpet úan nuevas ap ortaciones remarcables. En 2018 se public ó Roma e gli art ista st ranieri. Integrazione, reti e identitá (XVI-XXs.), último eslabón de la cadena de est udios que se ini ci ó a mitad del siglo pasad o y que p ermite ampliar la senda marcada por Dacos, en la cual bien podría en cuadrarse parte de este proyecto d e tesis. Uno de sus cap í tulos, escritos por Pi er Baker-Bates, vuelve de nuevo los ojos hacia los artistas espa ñoles qu e pasaron por esa “plaza del mundo ” , recor d ando en tre aquellos al sevillano Varg as, al que apenas dedica una mención 135 . Si Dacos inte ntó aportar m ás d atos sobre el soggiorno romano de Vargas, Pierluigi Leone de Castris focalizó el interés en el posib le paso del pintor por N ápoles y la incidencia que habría podido tener en la pintur a meridional del último cuarto del siglo XVI, esp ecialmente en los pintores Giovan Bernardo Lama o de Silvestro Buono, sin olvidar la posible cercan ía con Marco Pino, comentario late nt e desde los escritos de B ologna y Longhi. S iguió la senda t razada por Giovanni Previtali, quien en los años sesenta señ al ó a V argas como el autor d e un Ecce Ho mo existente entonces en la iglesia de San Francesco a Maiori, hoy en el Museo Diocesan o de Salerno 136 . Pa ra Leone de Castr is, este es el único testimonio que pudiera sostener 134 MÉNDEZ RODRÍ GUEZ, Luis : Velázquez y la cultura sevilla na . Sevilla , 2005, pp. 269 -2 78. 135 BAKER- BATES, Piers: "Tierra ta n estraña": Spanish artists in Rome: 1516 - 1621 ” , en VARELA BRAGA, Ariane y TRUE, Tho mas- Leo (coord.): Roma e gli artis ti stranieri. Integrazione, reti e identitá (XVI-XXs.). Roma, 2018, pp. 157 - 173. 136 PREVITALI, Giova nni: Andrea de Salerno nel Rinascime nto Meridi onale . Florencia, 1986, p. 23 69 4. El gremio de pintores. “ Todos los herreros, los escult o res, los oficios y lo s gremios se rigen por las reglas y el arte del pintor. Es poco probable que se p ueda encontrar otro arte superior que no tenga que ver con la pintura, de tal manera que todo lo hermoso que se descub r a, se p uede decir que ha surgido de la pintu ra ” 1 Si la elección d e Sevilla como sede d e la Casa d e la Contrataci ón, en 1503, fue detonante para un desa rrollo econ ómico sin i gual, la celebración de las bodas d el emperador Carlos V en la ciudad supuso una efem éride no sólo a ni vel polí tico sino también cultural y artísti co. Imaginar la decoración tan rica y exu b erante que debieron tener los arcos de triunfo que j alonaron el recorrido imp erial d e acceso a la ciudad, as í como la ornamentación d e las distintas fachadas, ya fueran de viviendas privadas com o de edificios p úblicos, invita a pensar en la extraordinaria actividad artística que se debía estar viviendo por aquellos añ os 2 . El casamiento del emperador se desarrolló como una exhibició n de la grandeza de España, Portugal y Europa toda. Los cronis tas hablaron de las fiestas reales, de vestidos, armaduras y arneses cubiertos d e or o, plata, perlas, brocados y sedas. A pe sar de qu e Carlos V no volvería a Sevilla, su visit a tuvo consecuencias reseñab les, pues dej ó ordenada la edificación de salones en el Alcázar, la construcción de la Capi lla Real, el levantamiento de un nuevo Ay unta miento y la creaci ón de una Real Audiencia 3 . Por tanto, fue 1526 una fecha clave p ara el ámbito políti co, p ero tambi én para el cu ltural, pues supondría un punto de inflexi ón hacia una sit uación de no retorno. La ciud ad, por fin, se sacudía los últimos resabios medievales para d esperezarse en un lecho tejido a base de id eas humanistas y formas a l a ro mana. En definitiva, los ecos de modernidad se convirtieron en voces, y los primeros e imprecisos susurros 1 ALBERTI, Leon Battista : Tratado de pintura, ed. Azcapoztal co, 1998, pp. 79 - 79 2 En la sección dedica da a las “ Efem é rides ” re coge informaciones a lusivas a la entrada de la emperatriz en la ciudad y da e scuetas noticias sobre la llegada del emperador y la labor que algun os artistas des empeñaron en la de coración de l os arcos tr iunfales. Siendo un acontecimiento capital en la historia de la ciudad, resul ta curioso que Gestoso no ahondara más en la mate ria. GESTOSO Y PÉREZ, José : Curiosida des antiguas sevilla nas . Sevill a, 1910, p. 213. Este famoso ca samiento no esca pó a la pluma de MONTOTO, Santiago: Sevilla en el imperio, Sevilla , 1937, p. 238 . 3 YBARRA HIDALGO, Eduardo: Sevillaní as , quinta ración . Sevil la, 2000, p. 21. 70 renacentistas se tornaron cantos de triunfo y alabanza. Sabores n órdicos y olores italianos se colaban p or las vent anas del gremio de pintores, abiertas de par en p ar, donde talentosos, inqui etos y aventureros artistas se atreviero n a experimentar con las formas y el espacio, p ues se sentían llamados a fraguar un cambi o d e estilo , sentando así las bases de lo que se convertiría con el ti empo en uno de los escen arios más prósperos y extraordinarios d el panorama p ictórico europeo [Fig. 4.1]. A pesar de que los p aradigmas estéticos avanzaban hacia la modernidad, la organización laboral de los oficios segu ía acomodado en los protectores brazos del gremio. A p enas se tie nen noticas directas r eferente s al gremio sevillano de pintore s en el tercio cen tral de la centuria, por lo que su aná lisis y estudio d ebe partir de los datos que se filtran en contratos notariales de obras de alba ñilería, cartas de aprendizaje o finiquitos de of iciales. Asimismo, para conocer c ómo se articulaba el gremio y explorar su funcionam iento, es posible acudir a otros ejemplos castellanos, aragoneses o, in cluso, mexicanos de los que se puede extrapolar informaci ón, aunque siempre con cierta cautela. Puest o que la herencia med ieval estab a muy presente en la estructuración de estas corporaciones, los mejor es ej emplos podemos encontrarlos en los talleres que funcionaron al amparo d el g ótico internacional. Los menestrales se organizaban en corporaciones de oficios y cofradías, tambi én conocidas, en algunas ocasiones, como hospita les. L a cofradía se Fig. 4.1: Vista de Sevilla. Grabado del “ Libro grandezas y cosas mem orables de España ” , compuest o por Pedro de Medina, 1566. 71 entend ía como una so ciedad con fines principalmente asi stenciales y r eli giosos, formada por los miembros del oficio adem ás de sus esposas e hijos. Con una finalidad eminentemente benéfica, se preocupaba de la ayuda al compa ñero, prestándole auxilio en caso de enfermedad, muerte, cauti verio o tod o aq uello que pudiera ser causa de indigencia. Proporcionaron ayuda a los m ás desfavorecidos y en ocasiones disponían d e hospitales propios. Los p intores se agruparon baj o el patronato y protecci ón de San Luca s 4 . Esta cofradía gremial, como las dem ás, tení a reglas por las que se gobernaba y que eran pro yectad as por los propios hermanos y , posteriormente, debían ser aprobadas por la autoridad eclesiástica. Mientras que la finalidad de la cofrad ía era la d e ser expresión jurídica d e la unidad comunal, como un vínculo religioso ent re diferentes pobladores del reino y sin normativas comerciales, el gremio, adem ás de características ben éfico- asistenciales, te nía como p rioridad salvaguardar los in tereses materiales y económicos de los maestros del oficio 5 . L as corporaciones gremiales constitu ían u n órgano eficaz de contro l que vitaba el intrusismo prof esional, regulaba los precios de los productos y cuidab a la calidad de los trabajos mediante la inspecci ó n efectuada por sus veedores. No en vano, la b ajad a de precios que provocaban los excesos d e oferta fue uno de los factores que p romov i ó en sus orí genes la creaci ó n de orden anzas 6 . E sta regulaci ón pod ía considerarse un factor ne gativo, puesto qu e el excesivo contro l sobre la producci ón y la libertad del maestro para crear y vender sus obras podrían limitar su libre circulaci ón y difusión por los diferentes territorios, as í como la trasmisión de los nuevos y an tiguos elementos artísticos 7 . No podemos olvidar, que la labor del pintor era consid erada como la d e un artesano o menestral más de la ciudad, sin la consideración liberal del artist a que comenz ara a implantarse y triunfar en Italia ya en el siglo anterior. Éstos no d u daban en defender los intereses d el gremio ante cualquier amenaza q ue pudiera afecta r a su est abilidad laboral y las técnicas de producci ón, los salarios o la duración del aprendizaj e. Incluso la ad misión de un maestro en la corpo ración estuvo regulada y acepta da de 4 LLIGADA S, Josep: San Lucas, la gran noticia . B arcelon a, 2002, p. 18. 5 MIQUEL JUAN , Matilde: Retablos, prestigio y dinero . Ta lleres y mercado de pintura en la Valencia del gótico internacional . Val encia , 2008, p. 121. 6 BRUQUE TAS, Roc í o: Técnica s y materiales de la pintura españ ola en los Siglos de Oro . Madrid, 2002, p. 55. 7 LLANE S DOMINGO, Ca rme: L ’ obrador de Pere Nicolau . V alencia, 2014, p. 127. 72 com ún acuerdo por los in tegrantes. Al estar agrupados tod os los dedicados a una misma p rofesión, es comprensible q ue los problemas profesionales que les surgiesen se tratasen tambié n en las reuniones de la cofradía 8 . Por ello, cofradía y gremio eran d os caras d e una misma moned a, dond e los intereses de una y otra quedaban en muchas ocasiones entrecruzados 9 . Hasta ahora, la noticia m ás antigua existente d el hospital o cofrad ía de los pintores databa de 1572, cuando el 15 d e marz o la d oncella Leonor de los Santos presentaba una escritura d e reconocimiento de tributo al Hospital de San Mart ín, “ que es de los pintores e a vos Pe dro de Vill egas, pint or, su ma yordomo” 10 . Gracias a un hallazgo d ocumental, la localizaci ón de est a institución en la collación de San Martín, frontera a la puerta de las gradas de la iglesia hom ónima, se p uede adelantar hasta 1552 11 . Entonces, siendo Ant ón Sá nchez su mayordomo, Antonio d e Alf íá n, prioste, Alonso Hernánd ez, alcalde y Alonso Herná ndez Jurado escrib ano, arriendan a Rodrigo de Vargas, alguacil de los Veinticuatro de Sevilla, y a su mujer Catalina Rodrí guez, “ un sitio par a casa d el dicho nuestro ospital de pintores ” seg ún había sido rematada al mejor postor en p ública almoneda. El arrendamiento se hizo por tiempo de tres vidas, a contar desde enero d el a ño de 1553 y por precio de 1.500 maravedíes anuales. A cambio de es ta concesió n, la p areja se obligaba a “ hacer e dexar un cabildo en el dicho hospital que tenga de largo 10 varas y de ancho 5 varas haciendo una pared fasta e l pr imer suelo a 5 tapias en al to fran çadas desde el sue lo de la casa fasta las maderas primeras ”. El contrato es rico en detalles y se desgrana con precisi ón cómo debe ser el nuevo cabildo donde s e reunir á la cofradía de los pintores. En la pare d 8 SANZ, Ma ría Jesú s: Una hermandad gremial: San Eloy de los Plateros, 1341 - 1914 . Sevill a, 1996, p. 56. En esta obra se trata la realidad histórica del gremio de los plateros, pero incluye apartados de carácte r general y refe rencias a otros gremios como el de pintores . 9 El gremio de pi ntores no fue un or ganismo in dependiente ni goza ba del de recho de administ rarse a sí mismo, como derecho inherente a la índole pr opia de los oficios. Siempre vivió bajo la tutela municipal, sin poder sac udirse de su autoridad y control. La pala bra germánica Amt – gremio- , que significa etimológ icamente “ función ” , abarca muy bien es te sentido de s ubordinaci ó n. A pesar de entenderse co mo un centro industrial muy ac tivo, nunca dejó de esta r manejado por el Ca bildo municipal, que a su ve z les facilita ba auxilio para vivir la concepción colectiva que lo engendró. Se tiene constancia de que en el s iglo. ALTAMIR A, Ra fael: Los gremios mexicanos: la organización gremial en Nueva Españ a, 1521 - 1861 . México, 1953, p. 9. 10 LÓPEZ MAR TÍNEZ, Ce lestino: Desde Jerónimo Hernánde z hasta Mart ínez Monta ñé s . Se villa, 1929, p. 206. 11 AHPSPN, Oficio 1, legajo 83, f. 75 y ss. [12 de julio de 1552]. Le sigue un documento en el que el propio Rodrigo de Vargas n ombra a dos fiadores, Jua n Guerra, vecino de San Llorente, y Sa lvador de Torres, morador en San Juan de la Palma. AHPSPN, Oficio 1, legajo 83, f. 78 y ss. [Anexo. Docume ntos 4.1(a) y 4. 2(b)]. 73 de la fachada no qu isieron ni ventana s ni azoteas, aunq ue sí re clamaron la construcción de un pozo que ser ía realizad o a costa d e los propios pintores. Se estableció un tiempo de dos a ños p ara su final ización. Ent re los pintores firmantes y testigos de aquel acuerdo se encontraban, además de los ya menci onad os, Diego Hernández, Andrés Martín, Jua n Rodríguez y Francisco de Loria, Alonso de Sol ís, Pedro de Campos, Francisco de Maqueda, Luis Hern ández, Francisco Díaz, Pedro de Salamanca, Antonio Rodríguez, Jua n de Zamora y Diego Ruiz. El listado aglutina a pintores de imaginería, de brocha y doradores, especialidades del pincel q ue quedaban amparadas bajo el manto protector d e las ordenanzas g remiales publicadas en 1527. Dada la fecha en la que se fir ma el documento, llama l a ate nci ó n la ausencia de dos de los pintores m ás sobresalientes de la ciuda d en aquellos momentos: Luis de Varg as y Pedro de Campa ña, cuya pos ici ón de preeminen te dentro del panorama artístico quizá les permitió estar más despreocupados de las cuestiones administrativas y funcionarias del gremio. La cofradía debió permanecer en aquel lugar hasta los primeros años d el siglo siguiente, pues en el primer cuarto del siglo XV II la hermandad se hab ía establecido junto a la iglesia d e San Antonio Abad , en una cap illa perten eciente a la Cofrad ía d e la Santa Cruz d e Jerusal én. No obstante, apenas durarí a este emplazamiento unos años, ya que, en 1663, sie ndo Vald é s Leal mayordomo, se localiza en el Sagrario del Colegio de San Laureano. Todas estas fueron las vicisitud es previas a su establecimiento defini ti vo en la ig lesia de San Andr és, más concretamente en una capilla propiedad de los Mej ía, donde p ermanecieron hasta su d isoluci ón definitiva en 1809 12 . Desgraciadamente, no han trascendido otros documentos que permitan conocer más dat os acerca del funcionamiento interno de la cofrad ía, la normativa de sus estatutos, la lógica procedimental de sus cabildos o los posibles pleitos o asunt os que en las reuniones se dirimían. Las ordenanz as ofrecen información sobre cómo 12 GUERRERO LOVILLO, José: “ La Capilla de los pin tores de la Hermandad de San Luc as de Sevi l la ” , Archivo Hispa lense , tomo XVI, nú m. 51 - 52. Sevil la, 1952, p. 124. La rea lidad histórica de e sta hermandad se conoce de forma sesga da debido a no se ha c onservado su propio archivo, y es únicamente, a pa rtir del s iglo XVIII cuando se puede traza r un estudio más ce rtero, gracias a la existencia de un L ibro de Ca bildos de la Hermandad de Sa n L ucas, cuyas fechas extremas abarcan de 1748 a 1784. AMORES MARTÍN EZ, Francisc o: “ El gremio de pintores y su hermandad en la Sevilla del siglo XVIII ” , Archivo Hispa lense , tomo XCVI, n ú m. 291 - 293. Sevilla , 2013, p. 387 - 397. 74 se regulaba el g remio, a nivel lab oral, aportando tod a una serie de normativ as que iban desde con trolar el intrusismo hasta garantizar la calid ad de los trab ajos 13 . Asimismo, informan de que los profesionales del pin cel deb ían reunirse tod os los años, el día del Corpus Christi para elegir a los alcald es y veedores que ostenta r ían el cargo d urante un año. A los cabildos debían acud ir los oficiales q ue fueren llamados a estar presentes, aunque no tuvieran tienda propia o estuvieran vinculados a un mae stro pin tor. En el caso de que al ser llamados los oficiales no se presentaran, s e les exigía pagar una libra de cera p ara la fiesta del C orpus Christi. L a hermandad o cofrad ía era una realidad paralela al gremio y en muchas ocasiones indisoluble, aunque con una fina lidad d e corte asi stencial y caritativa, ofreciendo una beneficencia q ue realizaban para con ellos mismos. Se encargaban d e socorrer en caso d e en fermedad u otro imped imento, costeaban funerales o exiliaban a las viudas e hijos 14 . No obstante, s e d esconocen los d eberes devocionales d e los hermanos, pues no se conservan reglas, as í como ta mpoco se conoce siq uiera la ubicación d e su altar dentro d e la iglesia de San Mart ín. Aunque se presupone la protección de S an Lucas, el nombre d el santo no se m en ciona en ninguno d e los legajos aparecid os hasta la fecha. A pesar d e ello, la larga trad ici ón q ue vincula al evangelista como patrono de los pintores, no ofrece lugar a d udas, como lo corrobora la documentaci ón de los siglos posteriores donde s í se habl a d e la Hermandad de San Lucas. Estas ordenanzas, ent endidas como un conjunto de disposiciones, cuyo ámbito territorial se circu nscribe al municip io se ñ alado por las mismas, estaban destinadas a reglament ar los diversos sectores de la vida vecinal, social y econ ómica, englobando, por tanto, la actividad lab oral. L as causas de la g énesis d e las diferentes ordenanzas quedan perfectamente ilustradas en las Ordenan ças de los pyntores de Córdoba de 1493, cuando indican: “Nos el co nsejo e corregidor de l a m uy no ble e muy leal cibdad de Cordoua facemos saber a los alcaldes e alguacil es e otras justicias desta cibdad e a otras cualesquier persona s a quien l o de yuso ataña o atañer pueda que pro quanto en el o fficio de los pynto r es desta cibdad e su tierr a se facian muchos 13 BRUQUETAS GAL Á N, Rocí o: “ Los gremios, las ordenanza s, los obradores ” , en GABALDÓN GARCÍ A, Ara celi y IN EBA TAMARIT, Pila r (coord.): La pintura e uropea sobre tabla. S iglos XV, XVI y XVII: La pintura europea sobre tabla. Siglos XV, XVI y XVII . Ma drid, 2010, p. 21. 14 CARMONA , Juan Ignacio: Los hospitales en la Sevilla Moderna . Sevilla , 1980, p. 23. 75 da ños en especial por a quellos que non saben nin avian co noci m iento verdadero del offici o e arte. Por ende nos queriend o proveer e dar fo rma com o las cosas de la pyntura se fagan per fetas e buenas e se guarde en el dicho o ffici o lo que se debe guardar pa ra que el sea per feto segund que ovimos inf ormacion de personas sabido r as del ficho o ffici o p ara l o qua l mandamos facer los capitulos de h ordenanzas tocantes a l dicho officio segun se siguen” 15 La estructuración del medie vo imponí a una jerarquía formada por un alcald e a la cabeza y unos veedores – también denominados diputados, c ónsules, prohombres, mayorales o mayordomos, seg ún la región. E n las or d enanzas se registraban y configuraban sus funciones ejecutivas de inspección y de reglamentación d el trab ajo y del ap rendizaje. Se pretend ía así controlar el intrusismo, el exceso de oferta y la competencia abusiva mediante la imposici ón de ex ámenes, gracias a los cuales, los veedores, facultados para poner multas, inspeccionaban para garantizar la calidad t écnica de los trabajos. Igualmente, con las ordenanzas se regulaban los p recios de los productos y se impon í an medidas para el reparto equitativo en la provisión de materias 16 . En Espa ña, los primeros gremios d e p intores emp ezaron a cobrar id entidad a partir de la segunda mitad d el siglo XV, pero ser á en la centuria siguiente cuand o alcanzarían un mayor desarrollo con la promul gación de ordenanzas propias. S evilla fue precoz al respecto, pues d atan de 148 0, aunque habr á que espera a 1527 p ara que se realiza una recopilaci ón de éstas, do nd e se aglutinan todos los gremios existentes 17 . E sta aprobación no deb e ser entendida como un inte nto de defensa de la nobleza de la Pintura, sino, más bien, como un reforzamiento d e la in stitució n medieval. Así se desprende d e los escritos que presentaron ante el Asisten te de Sevilla tanto los afectad os p or la refor ma como los que la promulgaro n. Sent ían que se est aba perdiendo el oficio de pintor debido a la existencia de maestros que s e hacían pasar por tales y, realmente, no lo eran. Acu sab an a otros de apresurados en 15 La parq uedad de l texto se villano empuja a ahondar en las ordenanzas de otras l ocalidades, que siendo muy pr óxima s temp oral y espacia lmente pue den apo rtar claves al estudio y c onocimiento del tema en cuestió n. RAM ÍREZ DE AR ELLANO, R.: "Ordenanzas de pintores existe ntes en el Archivo municipal de Córdo ba", Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando , nú m. 33, 191 5, 29 - 46. 16 BINSKI, Paul: Artesanos medievales: Pintores . Ma drid, 2000, p. 15 17 Hasta e ntonces só lo existí an un as normas muy gene rale s por las que los probos maestros pintores y la cadores de Sevilla pudieron no solo entr ar fácilme nte en el gremio sino tambié n desplaza r a los verdaderos artistas a l os pues tos dive rgentes y a rruinar sus precios. M AYER, A ugust L.: La escuela … op. cit, p. 28. 76 la ejecuci ón de las obra s, de emplea r materiales de mu y baja cali dad y d e no sab er ordenar los colores que, ad emás, en unos casos se perd ían y en otros se desprend ían. Si n emba rgo, y p ese a la fuerza de estos argumentos, lo que con más interé s ad ujeron fueron las causas económicas: la existencia de un gran n úmero d e pintores y d e tiendas de pintura hab ría provocado una importante disminución en el p recio d e las obras. Estas acciones se concretaron en unas ordenan zas con las que pretend í an revitalizar el gr emio y c uya promulgación permite explicar la gran calidad t écnica y estilística que comenzará a primar en la pintura sevillana a partir de esa fecha, condicionada por la e xigencia de pasar un examen antes de acceder al ejercicio del oficio 18 . Estas ordenanzas de 15 27 comienza n distinguiendo cuatro categorías de pintores, al igual que ocurría con las cordobesas 19 : “ Primeramen te fazem os sa ber que este o ficio l lam ado por nom bre pintor son qua tro oficios d ebaxo de una especie que c ada uno tiene su a rte. La una es l lamada ymagineros; la segunda dorado r es de tabla; la tercera pintores de m adera y fresc o, de manera que se enti ende ob ra del romano y del fresco, assi en el fresc o como en l a mad er a; l a quarta o r den s on lo s sa rgueros ” 20 . Es preciso no confundir a est os doradores de tabla , que se integran dentro d el gremio de los pintores, con los doradores propiamente dichos, los cuales tuvier on su propio gremio, con una normativa in tegrada en las or denanzas, p ero en una sección d iferente. Para ser maestro dorador, el candidato d eb ía r ealizar jae ces, estriberas, espuelas o guarniciones d e espadas, lo cual ofrece una id ea de cu áles eran 18 Esta propue sta de remodel ación trajo co nsigo una importante discusión en las entr a ñ as del gremio, que enfrentó a refo rmistas e inmovilistas . Oídas las alegaciones, propuesta s y condiciones de ambas pa rtes, el Asiste nte fa lló en fa vor de l os pri meros, lo que confirmaría el nombramiento de nuevos ve edores – Juan Sá nchez de San Román y Juan Sá nchez de C astro- enca rgados de la vigilancia del exacto cumpl imiento de las ratificadas Ordenanzas . Documento original recogido en GESTOSO Y PÉ RE Z, José: Ensayo … op. cit. , pp. XLIV- XV LII. Comentado en SERRERA , Juan Migue l: “ Un Cristo Var ón de Dolores de Juan Sánche z de San R omá n, Juan Sánchez II, en el Prado ” , B oletín del Museo del Prado , vol . 8, nú m. 23. Madrid, 1987, pp. 75 - 84. 19 No aparece en otros gremios, como el de Z aragoza o Granada, donde las categor í as se reducen a tres, obviándose la última referida. 20 VARELA DE SALAMAN CA, Juan (e d.): Recopilaci ón de las Ordenanzas de la Muy Nobl e y Muy Leal ciudad de Sevilla . Sevill a, 1527, p. 163v. Esta cu á druple divisió n, no se advie rte, sin e mbargo, en otras contemporá neas como las Ordenanzas de Granada, aprobadas en 1526 o las de Z aragoza, del 1517, donde ún icamente se recogen tres e special idades para el gremio de p intor: de sargas , de pi ncel (ima ginerí a) y dorador. BRUQUETAS, Los gremio s … op. cit., p. 26 77 sus cometid os laborales 21 . Eran trabajos que te nían que ver m ás con el acabado de piezas d e metal que con el pincel. No obstante, la documentaci ón puede llevar a equí voco, pues no se habla de “pintores doradores ”, sino simplemente “doradores”, por lo que su oficio se debe deducir del contenido, algo imposible d e detectar en el caso de arrendamientos, compras d e esclavos o p oderes en los que no se hace alusión a ningún encargo concreto. En las ordenanzas se recoge que lo primero que el aprendiz debe apre nd er en el ta ller con su maestro es el dora do. E n el caso d e que el ca nd idato no fu era apto para seguir avanzando en la formación pictórica consiguient e, d ebería examinarse para ser dorador. Por lo tanto, podría decirse que los acreditad os simplemente como doradores fueron candidatos a p intores cuya f al ta de habilidad le impidi ó avanzar por los cauces na turales d e la p rofesión. El d or ad o era una labor sec undaria, m á s cercana a un trabaj o meticuloso y preciso que al ingenio y la creatividad que exig í a la composición de un cuadro. Deb ían saber esgr afiar y dar c olores sobre óleo, y podrían trabajar en sagrarios, custodia s o ciriales, siempre que no tuvieran figuras o florones. Conscientes de sus posibilidades laborales, muchos pin tores debieron acometer el examen de la esp ecialidad de dorador con vistas a poder contratar obras en su totali dad. S e p odría decir que todos los pin tores imagineros eran tambi é n doradores, pero no tod os los dorad ores eran imagineros. Los ex ámenes de pintores doradores exigían: “ […]han de sa ber fa cer muy bien el ap a r ejo con tiemp o e c on sazón y que tengan co nocimientos de l as tel as de lo s engrudos y estos engr udos los sepan fazer para lo biuo; et o tro segundo engrudo de pergamino y que les sepan muy bien te mplar e confo rmar con los tie mpos segu n fuere […] ” Los encargos de piezas retablísti cas (con independencia de la talla, de la que se ocupaba un maestro enta llador) se hac ían a uno o dos maestros pintores, q uienes debían realizar labores de p intura y d oradura. A ni nguno d e ellos se les p resenta como “ doradores”, sino “pintores de imaginer ía ” . E s más , en el caso d e limitarse el contrato a la policromía y dorado de un retablo de talla, dos labores que solían ir de la mano, el documento nunca recoge la palabra “ dorador”, sino “pintor” o “pintor de imaginería ” . Ello podría llevar a pensar, que gran parte del n úmero de cartas de 21 Se reuní an en el día de San Juan Bautista pa ra ele gir a los nuevos a lcaldes y oficiales. VAR ELA DE SALAMA NCA, Juan (e d.): Recopilación de … op. cit, sin fol iar. 78 aprendizaje encontradas en las que el zagal se comprom et e con un maest r o “dorador” hace n refer en cia al oficio an te s referido. As í, en el E n sayo de Gestoso, se recogen en cargos par a dorar desd e cerraduras hasta coronas para v írgenes, pasando p or esculturas d e bronce 22 . Sin embargo, esta prerrogativa no se puede establecer como máxima, p ues también podrían hacer referencia a pintores doradores. Por ejemplo, en los libros d e Adventicios, del Archivo de la Catedral d e Sevilla, del año 1 563, correspondiendo con la quinta semana de septiembre, se recoge un pago a Luis de Vargas “ en qu enta de lo que ha de haber por la parte del pilar grande que hace pa ra l os lados del retablo”. Un poco más adelante, en la segunda semana d e octubre, se anota un lib ramiento de ciertos maraved íes a Ped r o Fernández y a Francisco d e Vargas “en quenta de lo qu e doran para los lados del retablo ” 23 . Estos últimos son pintores doradores de tabla , como evidencia un pago d e noviembre del dicho añ o a “ Vargas dorador ”, cuy a t area era la de renov ar y mejorar el acab ado de pan d e or o en el retablo ma yor 24 . Por ta nto, los documentos han de interpretarse con reservas, para no in cluir en el g remio de los pintores otros oficios colindantes, sie ndo la l ínea d e separación en tre ellas tan fina que la propia terminología no atisba a precisar una diferenciación d e forma clara. 4.1. Contratos de aprend izaje y de oficialat o. Pruebas de exa men En las ordenanzas se regu la también el sistema de aprendizaje de larg a tradición, mediante el cual el ap rendiz entraba a aprender el oficio en casa d e un maestro a temprana edad. Los contratos de aprendizaje, as í como los d emá s documentos oficiales, se otorgaban en una d e las veinticuatro escriban ías q ue existían en la ciud ad, y si las p osibilidades econ ómicas de los contratantes eran pocas, podía suplirse mediante una mera comparecencia ante los representantes del gremio 25 . Los diversos est udios realizados sobre esta cuestión han intentado establecer unos patrones generales, considerando la edad de entrada en el taller 22 GESTOSO: Ensayo … op. cit., tomo II, pp . 138 - 155. 23 Archivo de la Catedral de Sevilla (ACS), Sección Ma yordomí a, Libro de Adventicios, número 272 (a ño 1563), ff. 63 y 65. 24 ACS, Secci ón Mayordomí a, Libro de Adventicios, número 272 (a ño 1563), f. 76v º. 25 ROMERO MU Ñ OZ, Vicente: Los gremios de Sevilla , Sevilla, 2001, p. 85. 85 por la que se finiq uitaba el contrato, en este caso, serían 6 ducados d e oro, equivalentes a 2.250 maravedíes. Profesionalmente, la aspiració n última d e todo oficial era la de alcanzar la maestría. El acceso a la cat egoría de oficiales del gremio se realizaba a trav és de un examen, cuya forma y c ontenido aparece perfectamente recogido en las ordenanzas. Se celebraba el día d el Corpus o el domingo s iguiente mediante sufragio entre to dos los maestros establecid os en la ciudad. Era convocado por el alcalde del gremio y se realizaba en p resencia de dos veedores, acreditados en la esp ecialidad de la que se iba a examinar 52 . L a autoridad municipal tambi én podí a estar presente, ya fuera un diputado, un escribano o bien un representante. Desde el mismo d ía que fueron promulgadas las Ordenanzas, se obligó a todos los of ici ales pin tores a examin arse, por lo que cab ría pen sar que alguno supuestos maestros ejerc ían la profesi ón sin haber sido examinados pr eviamente o bien, se p odrí a interpret ar com o una medida de homologación, en tanto que todos lo s pintores vinculad os al gremio se in tegraran en él habiendo superado una prueba com ún, pud iendo así competir en el mercad o en igualdad de cond iciones. Pa ra ser examinado, el aspirant e deb ía pagar tres reales a los alcald es y veedores p or su trabajo, y una vez ap robado, realizar juramento. El examen conta ba de una doble prueba, teniendo que responder a una serie de preguntas para demostrar sus conocimientos teóricos, en primer lugar, y realizando un ejercicio práctico, seguidamen te. Las orden anzas del gremi o sevillano especifican que cada aprendiz “sea examinado e n cada una de las dichas quatro ar t es y en t odas, y que en la s que fuere examinado e n a quellas u se e t no en m ás ” . Así, cada una de las especialidades ten ía su propia prueba y la última premisa que se recoge en tod as y cada una de ellas, deja claro la preocupaci ón existente respecto al intrusismo y a la posibilidad existente de q ue algunos artistas contrat aran obras para las que no ten í an t itulación . La documentación de archivo ha vertido algunos ejemplos por los q ue se aprueba el acceso al gremio de ciertos can didatos, aunque, p or desgracia, son parcas en detalles. Considerando la abundancia de pintores que existieron en la ciudad en el segundo tercio del sig lo XVI, siend o su n úmero superior a la cincuentena, resulta 52 Los vee dores eran nombrados por el Regimiento. PAL OMERO, Jesú s: El retablo … op. cit., p. 54. 86 paradigmático el escaso n úmero de cartas d e examen conservado. Del an álisis d e algunas d e ellas se pueden extraer ciertos datos, aunque p oco relevantes sobre c ómo era el p rocedimiento a seguir en este tipo d e pruebas. As í, en 155 3 y 1555 los pintores Luis de Vargas y Luis Fern á nd ez, “ pintores vehedores y e saminadores que dixeron ser del arte e of icio d e pintores ”, cu ñados a su vez, est uvieron presentes en ex ámenes de acceso al gremio. El 2 de julio de 1553, examinaron a un tal A lonso de Lara, cuyos padres eran na turales d e Villalba del Alcor, llegando a un acuerdo de conformidad, donde hallaron al candid ato h á bil y s uficiente “ po rque siendole fechas todas las preguntas e repreguntas necesarias a todas ellas re spondio o repl ico e dio buena quenta del dicho oficio de lien ços e al t emple e en pared a el temple ” 53 . A partir de entonces, podr ía abrir tienda y ejercer como maest ro pintor, pero solament e en las artes que se especifican, siendo ilegal, en su caso, la contrataci ón de pinturas al fresco o al óleo sobre tab la. E n el segund o de los casos, fechado el 16 de julio d e 1555, los mismos protagonistas examinaron a Gaspar de Acebedo, na tural de la ciudad de Coimbra, y lo aprobaron en el ejercicio “de pintura de sargas al temple e de por lo demas anexo de pintar al temple y en todo lo han hallado y ha l lan habil e suficiente y qu e p uede libremen te osar el dicho su o fiçio en cualquier parte p or ser sabio en el por tanto que ell os lo hacen e hicieron maestro y esaminador del dicho ofiç io y l e han dado y dieron poder e facultad bastante cuanto de dere cho en tal caso se r equiere para que dende y en adelante pueda usar e use el dich o su ofiçio y arte de pintor al te mpl e y lo tocante al temple en esta ciuda d de Sevilla y cualesquier p art es e l ugares fuer a de ella e que pueda p intar cualesquier imagenes que el quisiere en pared y en lienzo como sean al temple y poner su tienda en cualquier parte que fuere su voluntad sin que p erson a ninguna se lo pueda impedir y le encargaron y esortaron que use el dicho oficio co mo cristiano teniendo res p eto a la honra y s er vicio de dios e bien de su pró ximo” 54 Por su parte, el propio Luis Fern ánd ez, como pintor de imaginer ía, y Ped ro Sánchez, pin tor d e sargas, examin aron el 27 d e noviembre de 1557 a Blas Melchor, un pintor de Marchena que se había formado c on su padre y q ue viajó a Sevilla p ara pasar el examen de sargueros 55 . En est e proceso se dice que los tres “ platicaron en mas t iempo de media hora ten iendo t ra ça e compas que dijeron ser tocantes e pertenesçientes al dic ho oficio ”. El resulta do tam b i én fu e sat isfactorio, suponiendo la 53 LÓPEZ MAR TÍNEZ, Ce lestino: Desde Jerónimo … . op. cit. 54 AHPSPN, Oficio 9, l egajo 17527, folio 1514 y ss. [A nexo. Document o 4. 2] 55 AHPSPN, Oficio 9, l egajo 17538, registr o 34, f. 814 [27 de noviemb re de 1557] 87 incorporación al gremio de un nuevo maestro pintor de sargas. Los testi monios notariales no aportan información sobre el ti po de pr uebas q ue debía llevar a cab o. Aunque est aban m ás o menos estandarizadas de acuerdo con lo recogido en las ordenanzas, seguramente los trabajos a realiz ar cambiar ían de unos exámene s a otros, as í como el d esarroll o mismo de las p ruebas en funci ón d e la habili dad y la capacidad de los examinados. Produce un cierto desasosiego q uedarse a las puertas del entendimiento pleno de este tipo de procesos, pero en su normalidad y cotidianeidad se eluden informaciones ta n obvias para la época, como sugestivas para los est udios presentes. Por tant o, son las ordenanzas las que ap ortan cierta información: los sargueros habían de ser examinados en sargas b lanca s, de colores y pardillas sobre las que demostrar ían su ha bilidad tanto en la p reparación del soporte como su buen quehacer con el dibujo, “y saber fazer un desnudo y assen tar los col ores; de manera que no salten y sepan dar ra zon de un en casam ien to y de u n cauallero y de unos lexos” Las ordenanzas son extensas en r elación con los pintores de sargas, de lo qu e se ded uce su importancia y el interés en su control. E ste tip o de obras fueron muy demandadas y sirvieron para conmemorar div ersos acontecimientos en moradas y calles, por lo que fuer on concebidas com o piezas q ue p udieran tra nsp ortarse o almacenarse con cierta facilid ad. Estas r azones exig ían la utilización de un soporte ligero y flexible como e l lien zo, por ello, las fibras emplea das eran de telas lino y quizás, en ocasiones, de c áñ amo. En España en general y en Sevilla en particular, se practicó la pintura de sargas en lienzos ya usa dos, como bien se d emuestr a en estas Ordenanzas. Deb ía ser un hecho común, pues terminó prohibiénd ose debido a que se ocultaba la condición del sop orte al comprador 56 . En este sentido, llama la atención el apartad o d onde se hace alusi ón a las falsificaciones y a c ó mo el engañ o puede manchar la imagen de la ciudad y de los oficiales del gremio: “Otrosi or dena mos y mandamos que por quanto de poco tiempo aca se acostumb r an vender en las gr adas de esta cibdad y en otros lu gares, en almoned as, sargas pintadas, las quales son falsas assi en lien ço como en la p intura; tomand o lienços viejo s y engrudandol o s, y echan col ores falsos, lo qual todo es en prejuicio de las personas que las compran y de la republica, poque acaesce que las compra un 56 SÁN TOS GÓ MEZ, So nia y SAN ANDRÉS MOY A , M argarita: “ La pintura de sa rgas ” , Arc hi vo Españ ol de Arte , t. 77, nú m. 305. Ma drid, 2004, p. 63. 88 forastero y l leva las fuera y como usandolas le parece el enga ño difama la tierra y los oficiales; lo qua l se debe mucho remediar ”. Por ello, se exigió que las obras fu eran realizadas en lie nzos nuevos, de manera que, si se descubriera el en gaño, el pintor deb ía ser desprovist o de todas la s sargas y castigado con el pago de una multa de 600 maraved íes. E n el caso de reincidir, la pena sería el d oble d e la cuantí a antes mencionada, y si incurrier a en falta p or tres veces, quedarí a privado del oficio dado. Un a sanci ón similar se recogí a para los pintores imagineros que ejercieran su oficio sin estar examinados. La s multas serían las mismas, p ero a la te rcera falta, se les impondr ía una pena de nueve días de cárcel. E stas do s especialidades, la de imagineros y sargue ros , eran las que exigían una mayor habilidad y formación, si endo el domin io del d ib ujo f undamental para pasar el examen. En el caso de los imagine ros se hace hincapi é hasta en cuatro ocasiones, así se recoge: “ del debuxo den buena cuenta ” , “ sean mu y buenos debuxadores ”, “ sepan dar buena cuenta an si del debuxo ”, “ sepan relatar el dicho debuxo ”. ¿ Por qué las ordenanzas, en su arcaica concepci ón med ieval, defensoras de parámetros cor porativista s, proteccionist as y formativos otor garon tant a importancia a una disciplina cuya defensa, dominio y primac ía había empujado a la pintura en los brazos de las artes liberales? En la Sevilla del siglo XVI se mantuvo la forma de aprendizaje ya recogido por Ceninno Cenini, por el cual el a lumno deb í a comenzar dibujand o “ con cuidado las cosas má s agra dables qu e se te ocurran y a s í ir ás acostu mbrando tu mano a mo ver el estilo sobre la superficie ” 57 . Era parte integrante del proceso formativo, inserto en un a tradici ón con s iglos de anti güedad . No existieron teóricos de la p intura que pret en dieran elevar su cat egor ía en el olimpo de las artes liberales con el primado d el dib ujo. Se trata ba, simplement e, una etapa más, necesaria y condicionante para realizar obras de p incel con una calidad remunerable. En todo contrato que se firmaba ante escribano p úblico, y a fuera para la realización d e un retablo como de un tabern á culo o sa grario, se d ejaba testi monio de la existencia de un diseño, el cual era firmado por ambas partes contratante s. En este caso, no se concebía como ese ejercicio liberal de trasmitir la idea al papel, sino un element o grafico probatorio de las condiciones que se estaban pactando, para asegurar la forma y calidad del en cargo, as í como respald ar la aplicaci ón de pena s 57 CENNIN I, Cennino: El libro del arte . e d. Madrid, 1982, p. 38 89 en el caso d e incumplimiento. No ha trascendid o ni nguno de ellos, por lo que es imposible conocer la calid ad de estos, si eran verdad eros dise ñ os, de líneas precisas y cuidados sombread os , o simplemente meros bocetos donde únicamente se recogí a el p royecto en trazas generales. Sea como fuere, lo cierto es que la insistencia en la maestría del dibujo re cogida por las Ordena nzas demuestra que los aprendices debían formar se en el diseño durante sus años en el taller. En la Sevilla del siglo XV I se dibujó y mucho, especialmente a partir de la llegada d e Pedro d e Campaña y Luis de Vargas, quienes, imbuidos p or la mentalidad italiana, otorgaron nuevas consideraciones especulativas a una práctica meramente procedimental. De entre todos los pintores q ue trabajaron en la ciudad hasta la llegada d e Pacheco, tan s ólo ha trascendido obra g ráfica de estos dos maestros, quienes, tras pasar a ños de aprendizaje en Italia, recalaron en la ciudad del Betis p ropiciando la evoluci ó n definitiva de la pintura, asentan do bases s ólidas p ara la germinación de la futura escuela sevillana. Por otro lad o, Pacheco afirmó que fue Luis de Vargas el encarga do de introducir la pin tura al fresco en la ciud ad 58 . No obst ante, las ordenanz as hacen referencias a “ pintores de madera y fresco ”. ¿Existió pintura al fresco ante s de la llegada de Vargas? Es preciso tener en cuenta que la pintura mural ya estuv o presente en Sevilla en los momentos en q ue imperaba el gótico-mud éjar, como demuestran los p ocos ej emplos conservados 59 . Se trata generalmente de pintura realizada sobre un paramento murario d onde los pigmentos se ap licaban en seco. Tambié n conocida como “ pintura a lo morisco ”, por ser est e cole ctivo quien ofreció mejores ej emplos a su desarrollo, ten ían un componente fundamental mente laico y decorativo, donde los motivos vegetales y geom étricos podrían entremezclarse con medias figuras, tanto en paredes como en artesonados de palacios, edificios de instituciones civiles o iglesias, en menor med ida 60 . La superficie se debía preparar con yeso y sobre ello se ap licaban los colores, según la té cnica d e temple, aunq ue 58 PACHECO, Francisc o: El arte … , op. cit. p. 466 59 Aunque se citan dive rsos ejemplos conserva dos, no se precisa la técnica emple ada, en SERRERA CONTRERA S, Juan Miguel: “ Pintura mural sevilla na del siglo XVI y su influenci a en México ” , Primeras Jornadas de Andalucía y Am érica: La Rábida , vol. 2. Huelva, 1981, pp. 321 - 336. 60 Existe una tesis doctoral que analiza los or íge nes, desarrollo y ca racterísticas de es ta técnica. RALLO G RUSS, Carmen: Ap ortaci ones a la técnica y estilí stica de la Pintura Mural en Castilla a final de la Edad Media. Vol. 1: Tradi ción e Influencia Islámica [Tesis doctoral in édita. Unive rsidad Complutense de Madrid, 19 99] 90 también aglutinados al óleo, pues las ordenanzas matizan que el maestro ha de saber “ labrar del romano ” siendo “ las colore s que en este dicho romano se ovier e de fa ç er sean los campos a çules muy buenos y asimismo l os carmine s muy bue nos ve rdes labrados a l azeite ” 61 . S e establece, por ta nto, una diferenciaci ón termino l ógica si lo comparamos a las ordenanzas cordobesas, donde tambi é n se habla de “ pintor es de fresco ”, refiri éndose en este caso a la técnica consisten te en la aplicación d e los colores mezclados con agua sobre una superficie de cal fresca: “ Esto quanto a la p yntura de l o morisco e quanto a la pyntura de los aliceres que se pinten al fresc o . Pr ime r amente ordenamos e mandamos que por cuanto en esta pintura non pu ede aber engaño p o rque se p ynta c o n co lores muy ba jas como a cofaira e a l magra e prieto e po r que estas resci ben la cal en si templadas con agua e albayalde para esta obra fa cer de cal .” 62 La escas ez de ejemplos conservados en Sevilla y la falta d e est udios t écnicos dificulta el análisis de las pocas pinturas mur ales conservadas an terior es al siglo XVI. Es un campo de estudio apenas abordado, por lo que es dif í cil sab er cuál fue la verdadera té cnica empleada y llegar a conclusione s t ácitas al respecto. Sea como fuere, es muy probable que esta “ pintura a lo morisco ” estuviera d esfasada en las primeras décadas de l siglo XVI, por lo que la pintura mural cay ó en un letargo del que Vargas debió despertarla. Algo parecido había aconte cido en Granada, donde la ornamentación parietal ser vio renovada gracia s a la llegada Giulio Aquiles y Alexaindre M ainer, quienes introdujeron el fresco seg ún la concepción italiana 63 . Tras trabaj ar para Fra ncisco de los Cobos, llegaron a Granada para decorar las estancias im periales de la Alham bra, a instancias d e un Carlos V q ue quer ía un palacio a la manera de aquel de Andrea Doria que tanto le sorpren dió a su paso por Génova 64 . Considerando estos ejemplos, así como los escritos de Vasari, de quien se 61 Alonso de Espinosa Cervante s, quien manda decorar algunas zonas de su morada en la collación de Sa nta Cata lina. En una su basta a la baja, el pintor A ndré s Ma rtín se hace con el enca rgo. AHP SPN, Oficio 9, legajo 19751, sin f ol iar [25 ju nio 1549] 62 RAMÍREZ DE ARELLANO, R.: "Ordenanza s …” , op. cit., 32. En las Ordenanzas poster iores a las de 1493 se separa la labor de “ labrar follajes en aliceres ” y “ al fresco ” de aq uell a pintu ra “ de lo morisco ” , por lo que se puede ya se podr ía identificar con la técnica que consistía en el emple o de agua de cal como aglutinan te de los pigme ntos para la pintura so bre parede s húmeda s. SANTOS GÓ MEZ, Sonia y SAN AN DR ÉS MOYA, Margarita: “ Aport aciones de antiguas ordenanzas al estudio de las técnicas pictóricas ” , Pátina , nú m. 10 - 11. Madrid, 2001, p 279. 63 El tema ha s ido recientemente analizado en profundidad en MARTÍN EZ JIMÉNEZ, Nuria: Pintura mural del Renacimiento italia no en la Alhambra . [Tesis doc toral in édita. Universida d de Granada, 2019] 64 Estos a rtistas marcha rí an poste riormente a Úbeda pa ra trabaja r en el pala cio de Francisco de los Cobos y será all í donde crearán esc uela , al amparo de la c ual se for ma rán artista s de pr imera ma no 91 deduce que los artistas no emplearon una t écnica pura, se d ebe pensar más bien en Vargas como introduct or una nueva concepci ón en el ornato mural de los espacios. Ofreció a la ciudad una decoración de corte monumental, externa y vibrante, a la manera que la había contemplad o y aprendido en Italia. El soporte y su preparació n era lo que det erminaba el concepto, m ás que los pigmentos o el agl utinante empleado. Esta técnica tan bien descrita p or Vasari exigía una gran destreza, pues se d ebía resolver en un d ía y no se pod í a retocar, por ellos era “ más viril de la pintura , la m ás segura y la más re solutiva y duradera ” 65 . Sobre la preparación d el mur o y la elección de los colores y sus aglutinante s dej ó Pacheco empíricas advertencias, según lo aprendi ó de su maestro Luis Fern ández quien había sido disc ípulo d irecto de Vargas 66 . De ahí que sea el t est imonio del tratadista el m ás adecuado par a acercarse al conocimien to de la t écnica triunfó con el retorno de Va rgas, ilustre continuador y heredero del fr esco a la italiana según la manera cultivada por Rafael y Miguel Ángel y consolidada en los pinceles de Giovanni de Udine, Giulio Rom an o o Perino del Vaga. 4.2. Los maestr os pintores El gremio exped ía el tí tulo de maestro en la especialidad examinada y no s e permitió que a su amparo pueda ejercerse el oficio con car ácter general. Quedaba a cargo d e los veedores de cada oficio la vigilancia contra competidores desleales. Las multas y derechos de examen se reparten generalmente atribuyendo dos tercios a la ciudad y un te rcio al gremio, o a los examinador es o den unciantes, seg ún los casos. En la tarea examinadora, llamada a limitar la com p etencia y evitar el intr usismo, no se dej ó ningún cab o sin at ar, considerando incluso la figura del pin tor extranjero 67 . como G aspar Becerra. MARTÍNEZ J IM ÉNEZ, N uria: “ Aprendiz de frescos. Noticia sobre la presencia de Gas par Becerra en la Es tufa de La Alhambra ” , Archi vo Españ ol de Arte , tomo 91, nú m. 361. Madrid, 2018, pp. 65 - 69 65 VASARI, Giorgio: Las vidas de los más excelentes arquit ectos, pintores y escultores italianos dese Ci mabue a nuestros tiempos. Ed. Madrid, 2019, p. 75. 66 PACHECO, Francisc o: El arte … op. cit, pp. 464 - 466. Sobre la preparación mat erial de los paramentos y di ferentes ru dimentos técnicos también ha bla Fe lipe de G uevara, quien recoge el testimonio que Vitrub io dejó al respe cto en su libro VII, capítulo II. DE GUEVARA, Felipe: Comentarios … op. cit., pp. 74 - 83 y 88 - 92. 67 M ÉNDEZ R ODRÍ GUEZ, Luis: “ Una a proximación al estudio de los pintores extran jeros en la Sevilla del Siglo de Oro ” , VILLAR GA RCÍ A, María Begoña y PEZZI CR ISTÓBAL, Pilar (dir.): Los Extranjeros en la España Moderna [I C oloquio I nternacional ]. Má laga, 2003, t. II, p. 543. 92 Aquellos que llegaban a la ciudad con intención de hacer fortuna no p odían contratar ninguna obra sin o estaba examinado, pero una v ez conseguida su licencia de p intor, no habí a ningún inconv enie nte en q ue ejerciese su oficio com o tal. As í lo recogen las ordenanzas: “En este cap ítul o que dize, que ningún fo rastero, no pueda tomar obr a ninguna queriendola el natural por el tanto. Dezimo s, que nos p arece injusto; y que damos lugar; que seyendo buen ofic ial examinado, pueda tomar todas las obras que quisiere sin le y r nadie a la m ano” Una vez superado el examen, el nuevo maestro era considerad o hábil y suficiente para el ej ercicio de la profesión. De forma paralela se le autorizaba para abrir tienda, pero para ello necesitaba adem ás la sanción del Regimiento. Sin ella no podí a establecer taller propio, ni co ntratar encargos ni aceptar aprendices u oficiales. El maestro en cuestión debía acudir al Ayuntamiento, junto a los ve edores que le habían examinad o, par a solicita r el documento al Teniente de Asistente, quien ordenaba al escribano q ue hiciera efectiva la carta de examen, lo que lo facultaba para el libre ejercicio de la profesión 68 . La cap acidad pict órica, organizativa y empresa rial d el maestro era fundamental para garantizar el éxito y el buen funcionamie nto del taller. No s ólo deb ía asumir tareas propiamente art ísticas, sino que tambi én se encargaba de la contratación de nuevas obras y la búsqueda de clientes potenciales. E ra él el encargado y el responsable de asegurar la supervisi ón y garantizar la buena marcha del taller, por lo tanto, cuanto mayor era el obrador, mayor la carga de tareas que d eb ía asumir. Asimismo, iniciar un negocio imp licaba tener un cierto colch ón económico, pues para abrir tienda, era ne cesario depositar una fuerte fianza, que oscilaba en tre 15.000 y 2 0.000 maraved í es, una cantidad nada desde ñable para la época. Era una medida proteccionis ta; se había dado varias veces el caso de hacerse con las obras y no pagar siq uiera el alquiler de la casa en la que los artistas colgaban las tablas y sargas, muestras de sus facultades 69 . Debido a la importante suma econ ómica que se debía dep ositar para obtener el permiso, eran muchos los que, una v ez superado el examen de acceso al gremio, decid ían vincularse a un maestro. E xistía otra razó n 68 PALOMERO, Jes ú s: El retablo … op. cit., p. 56. 69 VALVERDE MADRID, José : “ La pin tura sevil lana en la primera mitad del siglo XVI ” , Archivo Hispa lense , tomo 24, nú m. 7 6. Sevill a, 1956, p. 121. 93 de peso y de carácter empresarial. Abrir obrador propio implicaba convertirse en competencia del maestro, y en muchas ocasiones las nuevas hornadas no ten í an capacidad para competir con talleres cuya solera en base a a ños de trabajo y experiencia les cerraba las puertas del éxito. Aunque no es una d e las subcategorías que se recogen d entro d e las ordenanzas, los pintores de camas debie ron ser muy requer idos d urante el siglo XVI. Se tratar í a de pintores de imaginería o de sargas que d erivaron su labor a encargos muy concretos, haciendo de ellos una cas i especialidad en s í misma. La historiogr afí a apenas ha ahondado en el estudio de este tipo de pa ños p intados, a pesar del interesante an álisis que p lantea. En una Sevilla colmada por encargos d e tem á tica religiosa, las camas de lienzo con figuras pr esenta ban un escenario donde los trabajos presididos por escenas bíblicas compartían protagonismo con personajes históricos e incluso mitol ógicos. La amplia d emanda existente puede deducirse de la última carta de oficialato que aqu í se presenta, pues se debe tener en cuenta que el número de oficiales y aprendices existentes en un taller estaba en funci ón de la cantidad de trabajo que se requería al ma estro. Así , el 30 de septiembre de 1550, no uno, sino d os pintores, Gonzalo de Riancho y Ant ón Varón, q uienes debían de ser forá neos de la ciudad, pues se les cita com o “ estan tes ”, se obligan a servir en el taller de Pedro S á nchez en su “ oficio de pintor en pintar camas ”, por tiemp o de un a ño 70 . Los p agos se recogen co n detalle: debían recibir 8 reales por cada cama que pintaran, la cual debía estar lista en tres días, y el est ipend io les sería abonado cada tres meses. Es p reciso no conf und ir estas cartas de of icial ato con los contratos lab orales q ue frecuentemente se establec ían entre artistas. Dentro del gremio de los pin tores, fue com ún que se traspasaran las obras o que un pintor realizara un det erminado encargo a otro colega, bien por falta de tiempo, carencia d e habilidad o razones meramente mercantilistas. En relación con la pintura de camas he podido documentar varios casos. Por ejemplo, el pintor Jua n Ruiz se comprometi ó a acometer el encargo que le hizo de Hern án Gutiérrez Moran, otro pinto r del que nada se sabe. La duración del contrato es de d iez meses en los q ue deb ía a pintar todos los lienzos d e cama que p udiere, y para ello, el maest ro le deb í a surtir de materias 70 AHPSPN, Oficio 12, l egajo 7360, s.f. [30 de septiembre de 1550] 94 primas, tant o lienzos, como colores y oro 71 . Por ca da cama de cuatro p años mayores, recibiría 30 reales, mientas que las cercaduras de cuatro piernas las cobrar á a 10 reales cada una. S e incluye una cl áusula cu riosa de c ómo debía ser el pago: si el trabajo realizad o alcanzara los 12 ducados, no los dese a recibir en d ineros sino en pa ños de color, que deb ían ser p reviamente ap reciado p or maestros trap eros que de ellos supieran, para que no existiera posibilidad de fraude o falseamiento. En este caso, no se trataba d e un mero oficial, sino de u n pintor trabajan do para otro, siend o este último el encarg ad o de vender los lienzos de s ábanas realizados por aquel, a un precio muy superior al estip ulado. El r édito económico debi ó ser muy ben eficioso pues, dos años más tard e, en 1539 , repitió la jugada, en este caso por partida d oble. Dos hermanos p intores naturales de A lcal á d e Guadai ra, Cristóbal de Quirós y Diego de Quirós hicier on con é l pacto y postura p ara trabaj ar durante un año asumiend o los encargos d e pintura de cama que llegaran a su taller 72 . Se especializaron en camas de 4 paños, que tuvieran 3 varas y media d e alt o, en las que pintar ían , con finos y buenos colores, tant o historia de figuras como “ bosques y mantillas ”. Estipularon su trabaj o con las siguientes condiciones de dineros: por los lienzos de camas nuevas, 26 reales; por la pin tura de sá banas, 8 reales; por las “ çercadura s ”, que se entienden como los ribetes q ue circundaban las piezas, 8 reales; y en el caso de ser “ çercaduras de s ábanas ”, 4 reales. El pintor Hern án Gutiérrez se convirtió en un verdadero merchante, un cabeza de ta ller, inserto en un sistema mercantilista donde la fuerte deman da de este tipo de obras y los suculentos pr ecios pagados por ellas le llevó a crear empleos temporales que pudieran dar respuesta a las exigencias de l mercado. No fue el único, pues Jua n Ruiz de Aldana, p intor vecino de la collaci ón d e S an Martín, se comprometi ó con su colega Pedro Moreno para pintarle un total d e 12 camas y 14 cercaduras de lienzo. E n un tiempo de un a ño el en cargo deb ía est ar satisfecho, a pr ecio de 2 4 r eales cada cama y 12 cada cercadura 73 . Si se atiende a lo s precios aq uí recogidos, se ap recia una sustancial diferencia en la cantidad otorgada al oficial de p intor y a l os maest ros que se contrata n temporalmente. M ientras que el primero cobra 8 re ales por cada cama re alizada, el precio recibido por los 71 AHPSPN, Oficio 16, l egajo 9795, registr o 20, folio roto. [1 2 de febrero de 1537] . 72 AHPSPN, Oficio 16, l egajo 9802, registr o 29, f. 704v º y ss. [11 de marzo de 1539] 73 AHPSPN, Oficio 1 l egajo 56, s.f. [17 de junio de 1538]. 101 intención de enviarlas a Indias, más concretamente a la ciudad de Sant o Domingo 93 . Aunque se d esconoce la mano d el tallista, el pin tor que se encarg ó de otorgarles color y dorado fu e Juanes de Balduque, un flamenco estante en la ciudad. Juz garon el aprecio en 12.000 maraved í es y “ juraron por dios e por santa mar ía e por las palabras de los santos evangelios por la se ñal de la cruz que hicieron con los dedos de sus ma nos corporalmen t e qu e el dicho a pr ecio es buen o e verdadero e que no hay fraude ni engaño n i colu si ón alguna e que ansí l o d iese por fe e testimonio ”. En esta misma lí nea se encuentra otro testimo nio, d onde, además, se demuestra como la teoría no siempre correspondía con la práctica, y esos límite s tan severamente trazad os por las ordenanzas para la d ivisión y separación de los oficios, en much as ocasiones se diluían. En 1563, el clérigo Bartolomé Vá zquez, elige a Andrés Ramí rez para tasar un retablo que Juan Giralte, entallador, hab ía tallado, policromado, estofado y dorado, para la villa de Aracena 94 . Por su parte, el artist a , nombró al p intor Antonio de Alfián para dicha tarea. Por tanto, encontramos a do s artistas d el pin cel, valorando las cualidad es pict óricas de un entallador. Las escrituras jamá s lo presentan como “p intor”, p ero no es de extra ñar que tuviera dotes en el uso del pincel, pues su suegro fue Juan de Za mora, con quien seguramente aprendiera cómo aplicar la policromí a, encarnaduras y dorados sobre las piezas de madera, d e manera que podr ía co nt ratar obras retablísti cas completas sin tene r q ue compartir tareas con un p intor. El retablo tuvo un val or d e 31.000 maravedíes, sin emba r go, el en tallador hab ía realizado ciertas demas ías, es d ecir, piezas o molduras que no estaban incluidas en el contrato y p or la que quer ía recibir sus ho norarios. Se trata ba de 6 col umnas labra d as en talla, 4 evangelistas, un Dio s Padre, tod o ellos con sus molduras, y 10 serafines para el friso. La cantidad estipulada fue de 19.400 maraved íes. Para la valoración de este tipo de piezas, lo lógico era q ue se acudiera a un pintor y a un en ta llador veedores, como ocurri ó con la tasación de un retablo para la villa d e Utrera, donde Pedro Vill egas y Pe dro d e Heredia, dieron su parecer com o maestros cad a uno en su arte 95 . 93 AHPSPN, Oficio 3, l egajo 1546, s.f. Los veedores fueron ll amados el 12 de noviembre de 1545, teniendo lugar la tas ación sobre las 15h, ante el escribano Antó n Ruiz de Por ras. 94 LÓPEZ MAR TÍNEZ, Ce lestino: Desde Mart ínez … op. cit., p. 53. 95 AHPSPN, Oficio 9, l egajo 17587, ff. 1336 y ss. [7 de marzo de 1566] 102 Las partes no siempre quedab an contentas con la tasaci ón realizada, y aunque en la mayoría de los casos se acepta ban, pues estaban respaldadas por pintores veedores neutros y elegidos por los implica dos en el contrato, existen casos que lo corroboran. Así sucedi ó con las ob ras de pintura decorativa que Pedro M oreno y Baltasar García realizaron en las casas del ilustr e se ñor don Luis Cristóbal Ponce de Le ón. El 1 de agosto de 1566 , con intenci ón de apreciar las demasí as en ellas realizadas, Hernan d o E ste ban, en nombre de s u señ or, elig ió al pintor de imagine rí a Luis Fernández, mientras que la parte contratada seleccion ó a Bartolomé de Maqueda 96 . El j uicio desp rendido de este último no d ebió ser del agrado de los pintores, pues al añ o siguiente, cuando se hubieron de tasar las demas ías de otra obra de pintura realizada en la casa de este est e se ñor por los mismos Pedro M oreno y Baltasar García, el v eed or elegi d o fue Luis de Valdivieso, quie n, junto a Luis Fernández, estimaron u n precio de 55 5 r eales, que de b ían darse de más 97 . Teni endo en cuenta que la estimación de la primera obra fue algo inferior a 300 reales, con el cambio de veedor en la segunda, los pintores sa lieron ganan do. Los pintor es, artesanos de clase me d ia -baja en su mayoría, buscaron sus beneficios, defendieron sus intereses y crearon redes comerciales y clientelares qu e les proporcionaran un sustento para poder vivir y manten er a s us familias. Como se aprecia a través de las ordenanzas y las diversas situacione s p lanteadas, est e tipo de corporaciones gremiales contribuían a perpe tuar un sistema de raíces medievales que se sustentaba en el car ácter manual de los oficios y en la merca dería de sus productos. Ello imp edía a los agremiados alcanzar ni ngún grado d e noblez a ni gozar privilegios. Abstraí dos de lo que ocurría en Italia , en Sevilla se desconocen inte ntos tácitos por liberar la pintura de las garras de la producci ón manual. La situación no evolucionó desd e el p unto de vista teórico, aunque en el panoram a espa ñol se levantaron voces al respecto, como la de F elipe de Guevara, gentilhombre de Carlos V, quien se pronunci ó en favor del genio creativo del artista, aquel que testi ficab a dicha liberalización, pues la pin tura no era m ás que una imitaci ón, sie ndo el temperamento el que d eterminaba la representaci ón 98 . Los esfuerz os por 96 AHPSPN, Oficio 23, le gajo 16023, registro 12, ff. 523v º y ss. [1 de agosto de 1566]. En el momento de la escritura, el pintor Baltasa r García está fallecido, por lo que es su mujer la que está presente. 97 AHPSPN, Oficio 23, l egajo 16025, ff. 117 y ss. [14 de enero de 1567] 98 Esta postura a nte la noble za de dic ho arte quedó recogida en sus Comentari os de pintura , de hacia 1560. F ue un personaje de or í genes modestos, a q uie n el e mperador acabaría concediendo el 103 demostrar la liberalidad de la pintura, y ta mbi én de la escultura, dignas de los privilegios d e las otras artes liberales, no cri stalizaron de forma sólida hast a la llegada de Francisco Pacheco, quien arrastró a tod a una argumentaci ón teórica a cerca su origen y esencia. A partir de entonces surgirán otras personalidades como Vicente Carducho, cuyas ideas ll evaría a cuestionar los sist emas trad icionales de aprendizaje y de ejercicio prof esi onal consolidados en los gremios, de fendie ndo el principio intelectual que subyacía a toda obra pict órica. Los intentos que se sucedieron en el siglo XVI por “ lib eralizar ” el arte de la pintura no estaban impulsados por motivos in telectuales ni est éticos. No se trataba de redimir a la pintura d e las bajezas manuales d e la producci ón mecá nica. No consist ía en sacarla de la fragua de Vulcano para elevarla al parna so d e Apolo. Todos los esfuerzos se centraron en evita r la alcabala , es d ecir, el pago del 10 % de toda operaci ón de compra venta: los verdaderos motivos que subyac ían eran fundamen talmente económicos, p ues buscaban la exenci ón social y trib utaria 99 . Puesto que los pin tores eran artesanos, art ífices mecánicos, toda producción salida del taller era considerada una mercancía y, por tanto, deb ía ser sometid a a la alcabala. Para evitar este tributo, los agremiados inici aron acciones legales, buscando el reconoci miento de derechos, que nada tenía q ue ver con la adquisición de prestigio o estatus social. Y en ese sentido, sí se aprecian movimientos en el panorama sevillano, pues en 1594 Vasco Pe reira, Jua n de Sauced o, Diego de Za mora, Crist óbal Gómez, Diego de Esquivel, Miguel Gómez, Cristóbal d e Lara y Pedro Baptista otorgan poder al también pintor Juan de Campaña y al procurador en Cor te Juan del Cas tillo para que pudieran personificarse ante el Rey o su Real Consejo de justicia y contadur í a p ara tratar los asuntos concernientes al pleito por el cual se les volvi ó a exigir el pago de la alcabala 100 . Es incierto el momento en que los pintores consiguieron eximirse del pago parcial d e dicha alcabala. Habían conseguido q ue se les dispensara el p ago por la ej ecución de aquellas pinturas derivadas d e un contrato, pero no de aquellas obras hábito de caballero de la Orden de Santiago en Au gsburgo, en 1530. Desempe ñó en Madrid el honroso cargo de Boca de l emperador. GÁ LLEGO, Juliá n: El pintor, de artesano a artista . Granada, 1995, pp. 29 y 56 - 57. 99 Durante los s iglos XVI y XVII, pi ntores, e scultores y ensambladores – juntos o por sepa rado, individual o corporativa mente - auna rán sus es fuerzos para inte ntar li brarse de la presión fisca l y de los rec lutamientos militares. Hubo numerosos pl eitos que afecta ron a artistas de calidad c omo El G reco, An drés Carreño o Vice nte Carducho. As í lo recoge PALOMINO, Antonio: M useo pictóri co … , op. cit. 100 LÓPEZ MAR TÍNEZ, Ce lestino: Desde Jerónimo … op. cit., p. 161. 104 que vendían a terceros en el taller . Acostumbrados a estar exe ntos de este desembolso, gracias a lo cual hab ían conseguido imp ortantes ventajas mercanti les, no querían volver a abonar una cifra que les parecía injusta y que afectaba a los beneficios económicos de su trabaj o. De ahí que se suc ed iera es te plei to, cuy as consecuencias no han trascendido, aunque analizando la situaci ón de los pintores del primer tercio d el siglo XVII se p uede d educir el resultado. Ser á también a partir de entonces cuando la config uración arcaica que p ersistía en la organización de los pintores en relación al gremio comenzara a resquebrajarse. La recesi ón en su sentido más clásico se advertía por todas partes, debido a que el gremio hab í a llegado a extremismos de división y subordinación que en un p rincipio parec í an inalcanzables. 4.5. Participación de los pintores en las fiestas litúrg icas Las fiestas que j alona ban la vida de l a ciudad est aban auspic iadas por el calendario litúrgico. Determinadas fech as se marcaban en r ojo, y será n éstas las que rompan la rutina dia ri a y sumerjan a la ciudad en toda una vor ágine d e colores, luces, destellos y acontecimientos. La celeb ración de la fiesta del Corpus Chr isti fue la manifestación cívico-religiosa más imp ortante de Sevilla en los siglos XV y XVI. Con ella se rendía culto al misterio d e la presencia real Cristo en la Eucarist ía. Su importancia det erminó que la ceremonia litúrgica y los fastos que se organizaban en torno a ella, hicie ron q ue la fiesta se convirtiera en esp ect áculo. Participaban todos los estamentos y sectores sociales d e la ciudad , lo cuales ten ían un lugar prefijado de acuerdo a los principios de jerarqu ía y antigüedad propios del Antiguo Régimen. A pesar de su sustrato religioso, era una fiesta eminen temente urbana, y aunque se celebraba con brillo en todos los n úcleos poblados, era en las ciudades ep iscopales donde se alcanzaban mayores cotas de esplendor y boato. Las primeras notic ias que se tienen sobre d e la existencia de una ceremonia procesional se remonta n a 1402, aunque la des cripci ón m á s arcaica que se conserv a data d e 145 4. La procesi ón era única para toda la ciudad y la catedral constitu í a el alfa y la omega de la fiesta . A ella concurrían las autorid ades eclesiá sticas, 105 parroquias, órdenes religiosas y clé rigos, así como una rep resentación de las instituciones civ iles, siendo la más destacaba el ayuntamiento, pr esidida por el alcalde o corregidor 101 . No faltab a ta mpoco la rep resentación de las d istintas entidades gremiales, las cuales tení an una participaci ón activa no sólo en la procesión sin o tambi én en los preparativos previos. La ciudad se adecentaba, se barrían las calles, se desecaban los charcos y se rellenaban los bach es p ara hacer más fácil y d ecoroso el recorrido. Adem ás, se colocaban toldos en el Corral de los Olmos, y se engalanab an las gradas con tapices ced idos por el arzobis po, junto con sargas, colchas, y otros ricos pa ños prestados p or los vecinos. Asimismo, el suelo de las calles se cubría de juncias, alcacer y otras hierbas olorosas 102 . Los gastos ocasionados se repartían en tre ambos cabildos, el secular y el eclesi ástico, siendo en la primera mita d del siglo XVI prep onderante en la organización el papel del Cab ildo de la catedral. Para man te ner el or d en y la d ecencia propios de su cará cter religioso, el cabild o de canónigo s elegía de entre sus miembros a algunos dip utados, q u e debían interceder ante el arzobispo, present ándole la manera en q ue debí a hacerse la procesión y todos los demás actos, tanto en el día del Corpus, como en su octava. La p rocesión se abría con doce moz os de coro, con hachas d e cera q ue ir ían decoradas con ángeles y reyes. También podían portar flores na turales. Los cantos, emanados de las gargantas de veint isiete cantores, se acompañ aban con la músic a que manaba de dos órg anos portátiles – ta mbién llamados realejos 103 . Los seguían los canónigos de la catedral, quienes p ortaban las santa s reliquias, as í como una cruz llevada por dos muchachos del coro, v est idos c on sus dalm áticas por tando sendos cirios y acompa ñados d e dos cl érigos. S eguidamente iba la representaci ón de las cofradías, que desfilaban ordenadas según antigüedad fundacional, con su cera, sus pendones y su música. Tras ellos p rocesionaba un ele mento que sorpren der ía hoy 101 Los jesuita s y los monjes no participaban en la procesió n. L os primeros po rque tení an dependencia direc ta del papa y los se gundos porque tení an una ju risdicció n exenta. Era su forma de dejar pate nte que no e staban bajo la a utoridad de l obispo. RODR Í GUEZ BECERRA, Salvador: “ El Corpus en Andalucí a. De fiesta del poder a fies ta de la identidad ” , en FER NÁN DEZ JU ÁR EZ Gerardo y MARTÍNE Z GIL, Fernando (c oord.): La fiesta del Corpus Christi . Cuenca, 2002, p. 386. 102 MONTES ROMER O-CAMACHO, Is abel: “ La liturgia hispalense y su influjo en ap érica ” , en TORRES RAMÍR EZ, Bib ia na y HE RNÁN DEZ PALOMO, Jos é J.: A ndalucía y Am é rica en el siglo XVI [Ac tas de las II Jornadas de Andalucí a y Am é rica], vol. 2. Huel va, 1983, p. 14. 103 Estos ca ntores vestí an jubon es y guirnalda s en la cabeza, aunque seis de ellos desfil aban disfrazados de ángeles que ta ñí an instrumentos y cua tro de ellos a modo de profe tas con sus correspondientes filacterias de oropel. G ESTOSO Y PÉREZ, José : Curiosid ades … op. cit., p. 93. 106 en día por su magnitu d y su carácter escenográfico, se denominaba la roca . Se trataba de “un carro de representaci ón mudo ” , una plataforma sobre la cual se disponía un grupo d e hombres adecuad ament e disfr azados que hacían d e ella un teatrillo. A conti nuación, un arca d e madera decorada con serafines era portada en andas. F iguraba el Antiguo Testamento y en su interior, pod ía cont emplarse la Eucaristía. É sta sería sustituid a con el ti empo por una c ustodia de p lata, sie ndo la de los maestros alemanes Nicolás y M arcos la que procesionaría en la fiesta del C orpus de 1526, pues fue acabad a un a ño antes, despu és de que el Cabildo la mand ase ejecutar por no haber quedado satisfecho con otra encargada en 1505 104 . E l paso de la roca se acompañaba de d os peque ños órganos y un buen nú mero de cantores. Cerraba la procesión el Preste, en una silla gestatoria, y los representante s d el cabildo secular y la nobleza sevillana 105 . Esta era la estructura b á sica d e la procesión, la cual se completaba con tod a una serie de figuras muy populares y queridas por el pueblo sevill ano como la tarasca , las mo jarillas o los gigantes , elementos lúdicos que comenz aron siendo secundarios y que con el paso del tiempo terminar án abriendo la comitiva 106 . La tarasca era “el d emonio vencido por haber tra ído la muerte al mundo, as í como remedio era el Sacramento o Pasió n y muerte de Jesucristo” 107 . Presentaba la imagen de una en orme serpi ente de siete cab ezas, escamada de verde y plata, cuy as fauces eran ab iertas y cerradas mecá nicamente por unos hombres que iban en su inte rior . Los gigantes, por su parte , eran figuras desproporcionadas y monstruo sas q ue ejemplificaban cada un o de los pecad os capitales. Ten í an rostr os, manos y pies encarnados, pelucas de c áñ amo te ñido, negras y r ubi as, vestid os con lujosos traj es y 104 Sob re la roca a parecí an distintos figu rantes que represe ntaban a Jesú s, la Virgen, Santo Domi ngo y San Francisco. L os personaje s represe ntados pod í an variar en número cada añ o. La primera custodia de plata se estrenó en 1506, tras el encargo de l piadoso Pat riarca s evilla no Juan de Rivera, arzobispo de Val encia. Ese mismo añ o, se mandó al mayordomo Pedro Pi nelo vender el arca . DE LA ROSA LÓPEZ, Sim ó n: Los seises de la Catedral de Sevilla . Sevilla , 1982, p. 181 105 HUR TADO GONZÁL EZ, José Antonio: “ El Corpus Christi se villano y una mirada al mun do cl ásico ” , en CAMPOS Y FERNÁN DEZ DE SEVIL LA, Francisc o Javie r (coord.): Reli giosidad y ceremonias en torno a la Eucaristí a , vol. I. San L orenzo del Esc orial, 2003, pp. 545 - 554. 106 La Tarasca era a cargo de los limpia-pozos, ell os la a rticulaban y la maneja ban. Los Gigantes, por su parte, e ran aportado s por los ganapanes. A simismo, un co rpulento San Cr istóbal es taba a cargo de l os guante ros, que lo lleva ban desde su hospita l has ta la Santa Iglesia en vísperas, con un tamborino y el es tandarte de su cofradí a, siendo comú n que un gran número de curiosos se a golpara en torn o a la imagen. SÁNCHEZ GOR DILLO, Abad Alonso: Religiosas estaciones que frecuenta la religiosid ad sevillana . Sevill a, h.1632 ( ed. 1982), p. 118. 107 DE SOL Í S, Anto nio: El sol de la Eucaristí a . Sevilla, 1746, p. 180. 107 con tocados que simulaban aquellos portados por reyes, reinas, damas o caballeros 108 . Tanto est as figuras como otras estructuras menores, como los castillos, debieron ser costeadas por los gr emios 109 . A pesar d e que son pocos los documentos que se nos han conservado al respecto de la participación gremial en general y d e los pintores en particular, se tiene const ancia d e que éstos asistían a la procesión del Corpus p resid id os por sus alcaldes y agrupados ba jo sus banderas o pendones, luc ie ndo todos sus oficiales sus mejores galas. Del año 1526, se conserva un documento que no es m ás que una subasta para adjudicar al mejor postor a la baja, los gastos que el gr emio hac ía en la fiesta. Fue el Gonzalo H ernánd ez, quien tomó cargo por parte del gremio de pintores 110 . Se comprometí a a sacar en la fiesta del Corpus “ synco dan sa n tes y una dama estos dansantes y la dama bien ve s tydos con sus roperas y atavios de mane ra que parescan galanes y con estos u n t amborino ” 111 . Así mismo, se debía de comprometer a dar a cad a maest ro pintor dos an torchas que deb ían de pesar dos arrobas cada una, las cuales serían portadas durante la procesi ón. El documento es rico en deta lles, en cuanto a la organizaci ón se refiere, pues se recoge en las condiciones q ue el p intor que se hiciere cargo de ello d eb ía tambié n “darles d e almorzar t erner a a sada e n a dobo y buen p a n de roscas y buen vino a cada uno con sus lymetas y más la fruta d e l a que a l tiempo vini ere ” . Se podría deducir de ello que la fiesta d ebía ocupar b uena parte de las hor as del d ía, y que el camino recorrido era relativamente amplio, por lo que sus p articipan tes neces it aban d e viandas bien servidas q ue curaran su cansancio desp ués del esfuerzo realizado. A mediod ía, la procesión descansaba y el también el Ca bild o ofr ecía cierto a lmuerzo, que normalmente tenía lug a r en el Co rral de los Olmos. El lugar se cubría con velas para proteger a los asistent es del sol, que s ol ían ser clérigos y miembros del Cab ildo, pero 108 DE LA ROSA LÓPEZ, Simó n: Los seises … op. cit., p. 185. 109 No existen datos de que a principios del siclo XVI tam bién los oficios y gremios contribuye ran monetariamente a la organización de la fiesta. Sin embargo, los ele mentos citados debieron ser la aportación de ellos a la procesió n. LLE Ó CA ÑAL , Vicente: Fiesta grande: el Corpus Christi en la histori a de Sevilla . Sevill a, 1980, p. 23. 110 Es un pin tor del que no ha t rasc endido ninguna obra y de l que apenas existen dato s . Viv ía en la colla ción de San Isidoro, y entregó testamento en 1555. GESTOSO Y PÉREZ , José: Ensayo … , op. cit., t. III, pp. 325 - 326. 111 Se remató la suba sta en setenta maravedíe s. Este documento fue ya publicado por MURO OREJÓ N, Antonio: “ P intores y doradores ” , Documentos para la histori a del arte , tomo VIII . Sevilla , 1935 , p. 6. No obstante, se desarrolla por primera vez aquí en base a la transcripción de l docume nto original: A HPSPN, Oficio 3, le gajo 1526, f. 365v º y sue lto [18 de ma yo de 1526] 108 también laicos, entre lo s que se contaban los q ue participaban en la pr ocesi ón como representantes de la ciudad 112 . El documento resulta muy revelad or, debido a qu e no sólo otorga información sobre las aportaciones personales que hacía el g remio, sino también monetarias, pues cada oficio deb ía destinar un real a su hospita l correspondiente. Asimismo, y particularmente, el maestro “que la fiesta tomare ” , debí a “ de dar doscientos maravedies a n tes que salgamo s del ospital p ara reparo de l ospital ”. Se deja intuir la interacci ón existe nte en tre los distintos gremios que participaban, en tre los que fue usual la sana riv alidad d e ofrecer lo mejor de cada uno en la fiesta, sacan d o en procesi ón estru cturas que resultasen ingeniosas y sorprendentes. Por ello, Gonzalo Fern ánd ez, en representaci ón del gremio de pintores, otorgarí a d ar dos gallinas al que “ mejor inven çion sacar e ”. S in duda, los m á s vistosos fueron los castillos , cuya disp osición era mucho m ás dramáti ca que la que ofrecía la roca . Aunq ue resulta difícil describir estas estructuras de extrema complejidad, su riqueza y flexibilidad d ebier on catapultarlos como escenarios id óneos de unos cuadros v ivos, que en su evoluci ón fuero n revistiéndose de valore s cada vez más dramático s y teatrales 113 . Gestoso aporta una fecunda descripci ón del castillo que sacaron el g remio de carpinteros en 1 530 y que permite generar l a idea de cómo eran aquellas robustas estructuras, que, a d iferencia de las europeas de la centuria anterior, las cuales eran livianas, éstas ib an sobre carros, lo cual ser á un precedente claro y dire cto de los “ carros de representaci ón ” q ue aparecen ya en la segunda mitad de siglo para atender a nuevas necesidades exp resiva s. Encima de aquel castillo debía ir representada la escena del Nacimien to , con un “ individuo que hiciera las veces de “ Jusepe e otro la Maria e otro que sea el ángel e la maria lleue un ni ño chico ye su corona de plata el ni ño otra e e l ángel con su al ba e sus alas e una guirnalda en la cabeça de oropel e la ma ria con sus ropas de seda ” 114 . No era el único gremio del que se ti ene constancia que presentara elaboradas est ructu ras para gozo 112 El menú, entre otras c osas, consistía en frutas, carnes y dulce s. Con el tiempo se ir ía ha ciendo cada ve z más sofisticado. MONTES ROMER O-CAMACHO, Isa bel: “ La liturgia …” , op. cit ., p. 22. 113 Su compl icación simbólica, en la que se yuxtaponen las primeras corrientes de e rudición cl ás ica humanística con la ag ónica he ráldica me dieval, debió hac erlos particul armente aptos como vehícul os para un pensamiento ela borado aleg órico, más allá de la mera imagen. LLE Ó CA ÑAL, Vicente: Art e y espectá culo: la fiesta del Corpus Christi en Sevilla en los siglos XVI y XVII . Sevill a, 1975, p. 14. 114 GESTOSO Y PÉREZ, José: Curi osidades … op. cit, p. 122. 109 y disfrute de los asisten te s, p ues tamb i én los tejedores de lino y la na o l os zapateros contribuían con uno cada uno a la fiesta 115 . Aparte de la partici pación gremial de los pin tores en la festividad referida, era común que se le requiriera para otro tipo d e cometidos, relacionados con los elementos d e a trezzo y ornato llamados a alterar ef ímeramente la apariencia de la ciudad durante una jornada. Los en cargos para la decoraci ón de los cirios fueron comunes en la previa la fiesta del Corpus, aunque tambi én los pintores realizaron tareas menos afine s a su arte, como el encargo que recibi ó Juan Chacón, en 1556 , quien hubo de ejecut ó “ la hechura e y n dustria que fiz o e puso en los adere zos de l os vestidos de los dichos 6 can torcicos y dos pastorcitos del dia del Corpus Christi ” 116 . La documentaci o n apenas se recr ea en los detalles, por lo que r esulta casi imposibl e conocer los moti v os que repr esentaban. L a decor aci o n pict o rica de los carr os que participaban en la pr ocesi o n tambi e n reca y o sobre los p int or es que tr ab ajar on al amparo del Cabildo, as í Ant o n P e r ez, en 1560 recibe un pago por las “ pinturas del carro p a ra el día de l C or pus Christi y por dar de bermello n a doce hacher os par a las hachas ” 117 . T ambi e n es posible que se les encomendar an algunas obras d e decor aci o n de aquellos elementos textiles con que se ornamentab an las fachad as de los edificios y que alter aban la apariencia de la ciud ad, con virtiendo cada plaza en una scena y cada calle en una platea. As í, el Corpus Christi se erig ía como la gran festividad dentro del calendario litúrgico, la de mayor regocijo, pues no hab ía quien no tuviese parte en ella . Su popularidad no se debió tanto a la afinidad del pueblo con el culto eucarístico sino a que conectab a con la imaginaci ón y la sensibilidad de todos los est amentos sociales, tanto civiles como relig iosos. Llegó a celebrarse en el interior de los convent os de clausura de la misma manera que en la calle. La fe era un asun to p úblico y participaba d e él toda la ur b e. Todo este p roceso devocional y l úd ico al mismo tiempo, tuv o como consecuencia la aparici ón de las cof radías sacramentales en los primeros años d el siglo XVI, sie ndo do ña Teresa Enríquez una mujer determinante 115 L os pl ateros s a caban la imagen de San Eloy y los s ederos, el paso de los doce Ap óstoles. Calafates y ca rpinteros aporta ron u na nao sin remos , que a parece en la docume ntación desde 1501. SÁNCHEZ HERRER O, José: Las fiestas en la Sevilla del siglo XV. Otros estudios . Madrid, 1991, p. 93 116 ACS, Secci ón Fabrica, Cargo y Data, l ibro 75, f. 28v º. 117 ACS, Secci ón Fábrica, Adventicios, libro 269 (a ño 1560 ), f. 59 110 al efecto, pues conseguiría del papa Julio II la bula Pastor is Ae ternis , que facultaba la fundación d e archicofradías con el obj eto de alent ar la devoci ón al Sant ísimo sacramento 118 . La otra gran fiesta era, sin duda, la Semana Santa. El culto a la d evoci ón en torno a la Pasión y Muerte de Cristo había aum entado prog resivamente en el siglo XV, consolidá ndose definiti vamente en la centuria siguient e. Result ó d eterminante la ap ortación d el marqués d e Tarifa a este respecto, p ues gracias a él se introdujo en la ciud ad la devoción del Vía Crucis, despu és de su viaj e a Jerusal én, entre 1518 y 1520 119 . Todo ello fue conformando una fiesta que no estaba reglada como la del Corpus Christi, pero q ue era y a esplend oros a. Esta semana grande contaba con algunos elementos significativos, dignos d e valorar desde el punto de vista art ístico, y que ser án remozados a lo largo del siglo has ta dar lugar a est ructuras ef ímeras sorprendentes. E n el interior de l a catedral se levant aba el monumento d e S emana Santa, que casi con segur id ad, antes de ser una estructura arquitect ónica, debió tener un cará cter fundamen talmente teat ral y escenográ fico 120 . En esencia, d ebí a consistir en un decorado disp uesto para la repr e sen tación de escenas de la Pasió n de Cristo, p osiblemente en conexi ón con la propia liturgia pascual. Dura nte un b reve periodo de tiempo, d esde 1531 hasta 1541, se decid i ó montar en el exterior d el templo, junto a la Puerta del Perd ón. Ese mismo año el montaj e efímero tuvo especial esplendor, pues integraba arcos triunfales y se acompa ñaron las representaciones de efectos sonoros 121 . La te rminología emp leada en las fuentes documentales para referirse a la decoración de este monumento son las mismas que se emplea n al hablar d e los elementos ornamentale s que se empleaban en el Corpus 118 Teresa Enríquez e ra hija de Alfonso Enríquez, descendiente directo de l Rey Alfonso XI y hermano de Ju ana, Reina de Aragó n. Por su árbol ge nea lógico, era hermana del Rey Fernando el católic o, tía de San Francisco de Borja y de San Juan de Ribera. Habiendo e nviudado, abandonó totalmente la vida cortesana y se dio de lleno a su am or por la Euc aristía y rec uperación de los olvidados Sagra rios, as í como el cul to al Santísimo, llegando a tener el a pelativo de "L oca del Sacramento", que le impuso en 1508 el Papa Julio II. Para saber má s, RODA PE Ñ A, José: Hermandades Sacramentales de Sevilla: una aproximaci ón a su estudio. Sevilla , 1996. 119 SÁNCHEZ HERRERO, José: La Semana Santa de Sevilla . Madrid, 2003, p. 68. 120 CE ÁN BER MÚDEZ, Jua n Agustí n: Descripci ón artí stica de la Catedral de Sevilla . Sevilla, 1834, p. 34. 121 Se debe te ner en cuenta el precedente que supusie ron los a rcos realiza dos para la entrada de Fernando el católic o, y Carlos V, antec edentes ef ímeros y direc tos de los aquí referidos. No obstante, su empleo de nota la total asimilac ión del leguaje cl ásic o. MORRILLA S ALCÁZAR, José Ma rí a: “ Arquitectura ef í me ra en la Catedral de Sevilla: el mon ume nto euc arístico ” , en ÁLVAREZ REY, Leandro (coord.): Las cofrad í as de Sevilla en el siglo XX . Sevil la, 1999, p. 206. 117 artistas entre collaciones. Se buscaron lazos de vecind ad, pero no existi ó un interé s tácito por est ablecerse en un b arrio d eterminado. Si se atiende a los contratos de arrendamiento y venta en los que participan pintores, se podr ía señalar la collació n de Santa Catalina como la preferida por los maestros m ás destacados del gremio. Allí tuvo su morada Luis de Vargas -en la calle P e ñuelas-, Pe dro de Campañ a, Antó n Pérez o Vasco Pereira. También en este lugar vivi ó Luis Fernández mientras estuvo casado con su primera mujer, pero al enviu dar recal ó en San Salvador, d ond e estableció su resid encia definitiva junto a su segunda esposa. Por su parte, Luis de Valdivieso moraba en San Pedro; Juan de Zamora, en San Juan de la Pa lma; Antonio de Alfián, en la Magdale na; Hernando d e Esturmio en San Andr és; y Ped ro Villegas en San Martín 134 . A lo largo d el siglo XVI, debido a su crecimiento exponencial, la ciudad vivi ó una fuerte demanda de viviendas, por lo que las construcciones se realizaron de manera ap resurada y con materiales de baja calidad, sien do defectuosas desde el principio, lo q ue o bligó a los in quilinos a acometer reformas, como bien se recoge en los contratos conserv ados. La mayoría de las ca sas eran propiedad d e la iglesia o del municipio, siendo su interés el alq uilar a larg o plazo. No obst ant e, este auge constructivo animó a muchos artesanos bien posicionados a invertir en propiedades urbanas, adquiriendo casas con la intenci ón de alquilarlas a precios más altos 135 . Se trató d e una especulación protagonizada tanto por trabajadores pudientes como por aquellos más modestos, quienes no teniendo casa en propieda d realizaban subarriendos, buscando el beneficio en la cuant ía diferencial: en 1546 , e l pintor Jua n Sánchez, arrendó unas casas en Santa Catalina al boticario Juan Mar ín, por 7 ducad os al año 136 . Un mes m ás tarde, éste las subarrendaba a Juan Delgado, por cuantía de 12 reales de plata al mes, es decir, algo más de 13 ducados anuales 137 . Para algunos pintores, la posesión de inmuebles les supuso un ingreso extra, lo que fav oreció su p osici ón económica dentro del gr emio y de la sociedad sevillana . 134 La morada de e stos pintores en l a s collaciones se ña ladas no fue a perpetuidad, pe ro sí fue en ellas donde más tiempo residieron o donde disf rutaron de sus úl timos añ os de vida o es tancia en la ciudad. 135 PIKE, R uth: Arist ócratas y comerciantes. La socieda d sevillana en el siglo XVI . Barcelona, 1978, p. 148. 136 AHPSPN, Oficio 16, l egajo 9821, ff. 631 y ss. [24 de marzo de 1546] 137 AHPSPN, Oficio 16, l egajo 9821, f. rot o [4 de mayo de 1546] 118 Las cantidades a convenir eran muy variadas, y d epend ían fundamentalmente del tamaño, las comodidades y su localización. Entre los más asiduos arrendadores s e encontraba Juan de Zamora, quien pose ía casas en la collación de San Juan de la Palma, en la calle de los Moros, que arrendaba por unos 32 ducados al a ño, es decir, 12.000 maraved í es 138 . Po r su p arte, Antón Pérez , te nía una propiedad en San t a Catalina, más concretamente en la calle Alh ón diga, colindante a su morada, junto a la calleja sin salida de Anasco, y el mesón del Solardo. La canti d ad anual establecida fue de 24 ducados y un par de gallinas buenas y vivas 139 . En esta misma col lación, pero lind era a la iglesia, te nía su morada Juan Sánchez, p intor de imaginería, quien arrendaba unos palacio s y soberados anexos a p recio de 8 d ucados an u ales 140 . Debí a ser común la compra de una propiedad amplia que despu és podría ser subdividida dejando en arrien do una de las partes, pues esta misma sit uación estuvo protagonizada por Pedr o Villegas, quien pon ía en alquiler una propiedad vecina a su residencia en San Martín, por precio, en este caso de 71.125 maravedíes anuales 141 . En otras ocasione s, p odían alquilar p arte d e sus viviend as, e in cluso cama s por un ti empo determinado. As í, el pintor Crist óbal d e Cárdenas, quien tambié n 138 Se conserva n distintas escrituras de arrendamiento pa ra este inmueble y las cantidades convenidas no s iempre fueron las mismas. Lindaba con casa s de Baltasar Gómez y la calle era aquell a que iba del Pozo Santo “ a la enfermería de la duquesa de Béjar ” . El precio más alto demandado fuer de 15.000 maravedí es al añ o, a do ña Isabel Puertocarrero, viuda de don Juan Ponce de Le ó n. AHPSPN, Oficio 9, l egajo 23751, f. 1226 y ss [24 de mayo de 1566]. El alquiler medio era de 12.000 marave díes, a paga r en tercios adelantados cada añ o. Se conse rvan contratos de arrendamiento de sde 1551 ha sta 1566: Arrienda a Al onso de Hojeda, horadador de perlas, en este caso por 9.000 ma raved í es anuales . AHPSPN, Oficio 9, l egajo 17513, f. 316 [ 21 de ma yo de 1551]; renta a Luisa de Barranza, honesta muje r. AHPSPN, O ficio 1, le gajo 85, ff. 41v º y ss . [4 de jul io de 1553]; arrienda un tal Gaspar Del gadillo. AHPSPN, Oficio 23, legajo 16007, ff. 486 y ss. [24 de febrero de 1561]; alquil a sus casas a Jerónima de Ay ala, mujer de Diego de So branis, difu nto. AHPSPN, Oficio 1, l egajo 98, folio391 y ss. [15 de feb re ro de 1560]; arrienda a un tal A lonso Pérez. AHPSPN, Oficio 9, l egajo 17568, ff. 1249 y ss. [22 de diciembre de 1562]. 139 Resulta curioso el hecho de que, en 1539, el pintor dona estas casas a su hermano, Ba rtolomé Pérez, las cuales es tán estimadas en 100.000 maraved íes, y libres de hipotec as, censos o tributos. A pesar de ello, l os contrato s de arrendamiento que se realizan sobre ellas fueron siempre firmadas por A ntón Pére z. A HPSPN, Oficio 16, lega jo 9802, ff. 533 y ss. Se conserva n cartas de a rrendamiento desde 1539 ha sta 1563: A HPSPN, O ficio 16, le gajo 980 3, registro 26, f f. 636v º y ss [5 de julio de 1539]; AHPSPN, O ficio 16, legajo 9800, regist ro 43, folio rot o [16 de diciemb re de 1538]; AHP SPN, Oficio 23, legajo 16006 , ff. 823 y ss. [24 de septie mbre de 1560]; AHPSPN, Oficio 23, legajo 16014, ff. 1324 y ss. [21 de diciemb re de 1563]. 140 El 14 de febrero de 1554 a rrendó la propiedad a Francisc o Díaz, tratante en vino. AHPSPN, Oficio 9, legajo 17522, f. 87 6 y ss. Esta mi sma fue habitada a ñ os más tarde por el boticari o Juan Marí n, quien la arrendó por tres años. AHPSPN, Oficio 16, lega jo 9821, f f. 631 y ss [ 24 de marzo de 1546] 141 Se deduc e de un co ntrato firmado con un tal Ba rtolomé de Saave dra el 14 de ju lio de 1550. AHPSPN, Oficio 23, l egajo 15979, ff. 206v º y ss. 119 ten ía propiedades inmuebles en la collación de San Isidoro y en la calle d e la Mar - actual calle García de V i nuesa - se aseguró má s i ngresos gracias al arrendamient o de los altos de su casa y de la casapuerta de l a misma 142 . Por su parte, el pintor imaginero Antón Rodríguez dio en renta al ta mbién pintor Juan Ponce, una sala baja con portal q ue se en contraban frente a las casas de su morada, en la coll aci ón de S an Juan 143 . La búsque d a de un subte rfugio econ ómico a la mera actividad artística llevó a otros casos peculiares y aislad os, como el del pintor Alonso Maldonado, vecino de Triana, quien poseía una fragata que arrendaba a pescadores a un precio mensual de 5 reales y medio 144 . Como se d educe de los contratos notariales, lo habitual era que los p in tores vivieran de alq uiler, estableciendo contratos po r breves period os de tiempo, de uno a tres años, por lo q ue resulta dif ícil seguir la p ista de a quellos q ue no ten í an residencia fija. Se debe tener en cuenta que sus propiedades personales o matrimoniales eran escasas, a penas los b ártulos d e trabajo y algunos obj etos de ajuar. Las mu danzas eran parte del d evenir de su vida, y se trasladaban buscando la mejor oferta, d e manera q ue las ganancias de su arte le ap ortaran los mayores beneficios posibles y el alquiler p udiera ser pagad o c ómodamen te. No se puede establecer un precio medio, pues la val ía estaba en función de las ubi cación, características o tamaño del in mueble, de si contaba con pat io o cor ral o si se i ncluí a el servicio y la limpieza. Del análisis preciso y cuidado d e los documentos encontrados, se concluy e q ue la renta m ás cara de las viviendas adquiridas por pintores asciende a lo s 50 ducados (18 .750 maravedíes), mientras que las m á s modestas podían adq uirirse por una cantidad anual de 25 duc ad os (9.375 maravedíes). Se solían incluir un par de gallinas en estos tratos 145 . 142 Se conserva un arrendami ento en dichos términos al mil anés Pedro Ant onio Ma rinon, po r 3 años, conviniendo por ello 20.000 marave dí es anuales . AHPSPN, Oficio 17 , legajo 1 0576, ff. 1058 y ss. [23 de mayo de 1549] 143 Las arrienda por tiempo de dos años, siendo la cantidad total e stipulada 10.000 marave díes. AHPSPN, Oficio 9, l egajo 17551, registr o 30, f. 701 [24 de e nero de 1560] 144 AHPSPN, Oficio 16, l egajo 9832, ff. 209 y ss. [2 de enero de 1551] 145 Las cifras aisl adas ofrec en una informaci ón pa rcial y s uperficial, po r lo que adquieren s entido una vez se compara con los precios de la vida cotidiana. Aquí algunos eje mplos: un libro de La Celestina va lía 34 maraved í es y una silla de cadera se vendía en 83. Una sábana de l ienzo pod ía llegar a costar 306 maravedí es mientras que una cami sa de hombre se cifra en 6 80 maravedíe s. Hablando en ducados, un ju bón de mujer de raso costaba 4 ducados. La he chura de un crucificado de tama ño natural rondaba l os 22 ducados. Una cama de cinco pa ñ os se e stipulaba en 44 duc ados. 120 Los pintores pose ían su taller en el d omicilio familiar, al nivel de la calle. No se tiene constancia de que ninguno de los pintores estudia dos ejerciera su profesi ó n en un est ablecimiento especializad o y diferente de su morada. Junto a los ya referidos ap rendices y oficiales, era común que convivieran con criados y esclavos, algo que podría ser un f actor indicat ivo de lo saneado de su econom ía. No obstante, la presencia esclava era tan abundante en la ciudad, que su posesi ón no debe entenderse como un lujo inalcan zable. Raro era el n úcleo fam ili ar q ue no ten í a acceso a sus servicios. Aunque fueron los ari st ócratas y los eclesi ásticos los que aglutinaron un mayor n úmero de esclavos p or cab eza, los cargos p úblicos, profesionales liberales y artesanos p rósperos, también d isfrutaron d e sus auxilios . Los esclavos constituí an el 7,4% del total de la población en la ciuda d , una cifra justificada por el animado mercado urbano que se desarrolló con motivo de una alta demanda existente 146 . Eran los portugueses los que lideraban las compra-ventas de estas mercancías humanas, siendo la etni a negra la m ás abundante en dichas transacciones, lo que llev ó a comparar a Sevilla con un “ ta blero de ajedrez ” 147 . No obstante, en é l también se movían moriscos, canarios e indios, aunque en mucha menor medida. Por ello, no es extraño que se escribieran versos como estos: “ Sevilla es una N ínive, es o tra Babilonia; de lo que rueda p or esas calles, cada hora puede hacerse un a crónica ” 148 No resultaban difí ciles de reconocer entre la población, pues su color de piel y sus marcas en la cara los d iferenciaban. Los esclavos eran ne gros, mulat os, blancos y de color lor o -tez moren a sin llegar a negra-, y en las mejillas solían po rtar marcas, o bien el nombre de su d ueño, una “ S ” junto a un clavo, una flor d e lis o las asp as de San Andrés. La práctica de marcar los esclavos no era generalizad a, pero se asociaba con aquellos que eran refractarios, fugitivos o reincid entes. Las tareas d e los esclavos no eran esp ecialmente d uras, y se asemejaban a la de los criados, siendo las labores domésticas su principal cometido. E ran tratados como mi embros de la familia y p odían llegar a ser hombres de confianza de sus amos o, en el caso de las 146 FERN ÁNDEZ CHAVES, Manuel F. y PÉREZ GARCÍ A, Rafael M: “ Las redes de la trata ne grera: mercaderes portugueses y tr áfico de escla vos en Sevilla ” , en MARTÍN CASAR ES, Au relia y GARCÍA BARRA NCO, Margarita (coord..): La esclavitud negroafrica na en la Histori a de Españ a, siglos XVI y XVII. G ranada, 2010, p. 8. 147 Expresión emplea da por D OMÍNGUEZ OTRIZ, Antonio: Ort o … op. cit., p. 63. 148 Extraí do del l lamado Entremés de los mirones , atribuid o a Miguel de Cervantes. 121 esclavas, confidentes de sus amas y cómplices de sus amor es 149 . En algunos casos, se contaba con ellos como ayuda de taller, realizando las tar eas más p rimarias y mecánicas. A pesar d e sit uarse en el m ás bajo escalafón social, se les trataba de forma benigna, se les p ermitió fu ndar hermand ades y p ertenecer a cofrad ías e incluso participar en ba iles y fiesta s en días feriados. No obstante, recibía n el mismo trato que cualquier otra mercancía o propied ad, p ues se adquirían a tí tulo de inversión y se empleaban como respald o en los negocios, pudiendo ser incluso un aval ante un présta mo o tributo. Su p recio depend ía d e su sexo, ed ad o est ado físico, y de to d o ello se informaba en los contratos de venta, d onde se sol ía indicar que el esclavo en cuesti ón no era estaba endemoniado, ni ten ía ojos claros, ni era borracho, ladrón o huidor, y que se hab ía adquirido previamente “ por buena guerra ” , es decir que su esclavitud estaba autorizada. Las mujeres esclavas ten ían un costo mayor debido al alto rendimiento que present aban en tareas del hog ar, por su may or esperanza de vida, p or su esp íritu sumiso y obed iente y por su cap acidad de genera r nuevos esclavos, pues tod o ni ño nacido de esclava lo era ta mbié n, por lo que se consideraban inversiones a largo plazo, evita ndo as í la necesidad de volver a invertir 150 . El pr ecio de un esclavo niño era menor debido al elemento de riesgo y al gasto que conllevaba su crianza hasta una ed ad q ue pud ie ra ser de prov echo, bie n para su uso, bien para su v enta. Los pintores también aparecen protagonizando escritur as relacionadas con esclavos, d esde ventas hasta ahorros, nombre con el que se conoc ía la concesión de la lib ertad. Uno de los precios m ás alto pagado por una esclava negra fue de 100 ducados, desembolsados por el pin tor Juan Chac ón en 1565 151 . Por una cantid a d similar, 10 5 ducados, Pe dro V illegas vendi ó al clérigo L uis Sánchez Mall én, un a esclava de color loro de 25 añ os 152 . Muy cerca de esa cifra, estuvo la cobrada por Jordán González, a quien el documento presenta como “ afinador de colores ” . Recibió 96 ducad os d el mer cad er L orenzo Mellad o p or Isabel, una esclava ne gra de 20 añ os 153 . Lejos d e estas cantidades est á n los 30 ducados q ue pag ó maese Pedro al 149 DOMÍNGUEZ OTRIZ, Antonio: La esclavitud en Castilla durante la Edad Moderna . Granada, 2003, pp. 18 - 19. 150 N ÚÑ EZ ROLDÁ N, Francisco: La vida cotidiana en la Sevilla del Siglo de Oro . Sevill a, 2004, p. 76 151 AHPSPN, Oficio 9, l egajo 17587, f. 276 y ss [10 de abril de 1565] 152 AHPSPN, Oficio 7, l egajo 4948, f. 1124v º y ss [10 de octubre de 1567] 153 AHPSPN, Oficio 16, l egajo 9839, folio r oto [13 de dici embre de 1553]. Jordán Go nzá lez fue un asiduo comprado r y vendedor de esclavos, negocio que seguramente le proporcionó ingresos extra: 122 escribano público Rodr igo de Torres por una esclava negra de nombre Isabel, de 30 años d e edad y que se encontraba en cinta en el momento de la v en ta 154 . Son precio s que se ajustan a la media establecida y estudiada por especialistas en la materia como Antonio Domínguez Ortiz o Ruth Pike. Haciendo uso de numerosas fuentes documentales establecieron que, a principios de siglo, el precio medio pagado por un esclavo no superaba los 40 ducad os, mientras q ue, a m itad d e la centuria, un comprador pudiente podría llegar a pagar ha sta 80 o 90 ducad os por un esclavo adulto. La cuantía desembolsada por esta mercancía humana fue en aumento a medida que avanzaban las d écadas, al igu al qu e ocurrió con otros productos, fruto de la gran ola de inflación que abrumó a toda la pen ínsula en aquella época. La popularidad y fama del pintor Juan d e Za mora se vio reflejada en la posesión de esclavos. Su papel preponderante dentro del gremio, la gran cantid ad de encargos que recibió, su holgada economía gracias a las rentas de diversos inmuebles y su importante red de contactos dentro del entramad o art ístico local, le otorgó una en tidad que est uvo avalada por la p resencia de m á s de un esclav o en su casa y taller. A finales de los añ os sesenta, disponía de dos esclavos a su serv icio, los cuales habían s id o com prados por 40 ducados cada uno. Se trataba de una esclava mulata india, de nombre Antonia, y un esc lavo Negro, Diego, de 38 a ñ os 155 . Asimismo, aunque no han trascendido nombres, exi stieron esclavos como ayudantes de pintor en la Sevilla del siglo XVI. Rea lizaban las mismas tareas que un aprendiz en sus comienzos, con la venta ja d e q ue no deb ían remunerarles p or el trabajo en cuesti ón. E l traspaso de esclavos entre pintores p uede ser indicativo de que el individ uo tuviera cierta formaci ón y habilidad en el tratamiento de los pigmentos, engrudos, colas y otros materiales. A finales de 1549, An t ón S ánchez compró a un cléri go de Osuna un esclavo loro, de nombre Diego por p recio de 14.000 maravedíes, el cual meses má s tarde devolvería por motivos q ue no han trascendido 156 . A penas se le hab ían d evuelto lo s maraved íes que cost ó, el pintor Andrés de Zamora lo adquirió para sí, p or lo que p udieran vincularse a dicho esclavo al me rcader Gaspar Herná n dez vendió un e sclavo negro , de 15 añ os y de nombre Francisco, por un precio de 65 duca dos. AHPSPN, Oficio 17, legajo 10576, f. 341v º y ss. [5 de febrero de 1549] 154 AHPSPN, Oficio 16, l egajo 9823, registr o 11, folio roto [5 de abril de 1547] 155 AHPSPN, Oficio 9, legajo 23754, registro 50, folio roto [8 de febrero de 1567]; AHPSPN, l egajo 23760, folio roto [28 de novie mbre de 1569] 156 AHPSPN, Oficio 4, l egajo 2295, f, 871 y ss. [24 de septiembre de 1549] 123 cierta pericia en los rudimentos de la pintura 157 . Debi ó ser un esclavo rebelde y p oco disciplinado, pues d el a ño siguiente se conse rva un pod er dado por Andr és d e Zamora al desconoci d o pintor Francisco Pérez, para q ue pueda ir al pueblo de Bornos y presentarse an te la justici a exigiendo que le entreguen al esclavo Diego, quien estaba p reso en dicha localidad 158 . Quizá fue esta desobedie ncia e insubordinación la q ue llevó a Antón Sánchez a deshacerse de él apenas d os meses después de haberlo adquirido. Adem ás d e sedicioso fue r ei ncidente, p ues en 1551, se en contraba preso en la c árcel de Toled o. Hasta allí se escapó y hasta allí hubo d e ir a buscarlo el herrador Pedro Delg ado después de que el pintor hiciese un poder a su favor 159 . A pesar de que los esclavos gozaban de cir cunstan cias vitales b astante tolerables y q ue se les otorgaba un trato benigno, cuand o las relaciones entre el amo y el esclavo no eran clementes ni afectuosas p od ían verse sometidos a malos tratos y ciertas torturas, q ue l es incitaban a la huida y el cons iguiente aban dono d e la casa. Entre los castigos a los que se les p odía someter, se encontraba el llamad o pringamiento, que consistí a en azotar al miserable y verterle en las llagas abiertas grasa d e cerdo derretido 160 . Como represalia a los esclavos de comportamiento incorregible tambi én se asocia la venta d e éstos en ultramar, es decir, en las colonias españoles, o regalarlos a la Co rona para que los usara como es clavos en las galeras 161 . En otras ocasiones, ante la imposibilidad de corregir sus malos comportamientos y a fin de no luchar contra su naturaleza huidiza, se les pod ía hacer libres. No obstante, la manumisión de un esclavo solía estar d eterminada por tod o lo contrario. A la concesi ón de libertad se acced ía gracias a honrados comportamientos, los buenos servicios prestados y la cristiana calidad de su alma . As í lo refleja el ahorramiento por el que el pi ntor Luis Fern ández da por libre a su esclava Luisa, de color negro y de 50 a ños. No sólo se gan ó su liberta d, sino que también d isfrutó de un finiquito de 16 ducados d e oro 162 . En este caso, la lib ertad seguramente vend ría concedida como agradecimiento por un determinado servicio. 157 AHPSPN, Oficio 4, l egajo 2295, folio rot o [23 de noviem bre de 1549] 158 AHPSPN, Oficio 16, l egajo 19986, f. 865 y ss. [14 de junio de 1550] 159 AHPSPN, Oficio 6, l egajo 4023, sin foliar [12 de marzo de 1551] 160 También se le conocía con el nombre de “ la rdear ” . DOMINGUEZ OR TIZ, Antonio: La esclavitud … o p. cit., p. 21. 161 PIKE, Ruth: Ari stócrata s … op. cit., p. 190. 162 AHPSPN, Oficio 23, l egajo 16000, ff. 1054 y ss. [23 de noviembre de 1557] 124 No obstante, fue mucho m ás com ún en el si glo XVI que los propietarios otorgaran libertad a sus esclavos en sus últimas volunt ades. La manumisi ón mediante testamento ofrecía al amo y al esclavo una serie de ventajas, pues el primero se aseguraba el buen comportamiento del segundo, su entregada servidumbre y su fidelidad, ya que la perspectiva de libertad le alentab a a ello. Resulta imposible conocer cuánt os esclavos tu vo cada pintor, si hubo m ás intercambios entre ellos o si acontecieron otro s problemas adem á s del referido. Es mucha la documentación que se ha perdido y bastan te la que queda p or escrutar. Los testamentos suelen dar in formación de los bie nes del d ifunto y entre ellos se listaban los esclavo s en su hab er en el momento de la r edacci ón del i nvent ario post- mortem . Esta información es valiosa, pero no determinante, p ues solo ofrece datos de la situació n última de su v id a. Quizá en momentos de plenitud y éxito el artista pudo contar con un mayor n úmero d e esclavos que al final d e sus días, tant o por razones laborales com o econ ómicas. No obst ante , lo cierto es que, a tenor d e los documentos encontra dos, no es disparatado considerar la presencia de al menos un esclavo en la casa -taller de los grandes maestros en alg ún momento de su trayectoria. El caso de Alejo Fern ández fue excep cional. Tuvo en torno a diez esclavos a lo largo de su vida, a los que habr ía que añadir tres o cu at r o cr iados. Es uno de los indicat ivos más elocuente s de la fortuna que llegó a atesorar, fruto d e su éxito lab oral. A estas posesiones humanas se suma una nutrid a colecci ón de armas y objetos textiles , siendo sorprenden te la ausenci a de li bros en tre sus bienes, lo cua l lleva a cuestionar la cultura literaria que pudo tener el flamenco 163 . Junto a aprendices y esclavos, entre los bancos del taller sol ían juguetear los hijos de los pintores. M ancharse las manos con l os pigmentos y ver a su padre tiento en ristre, d ebió ser la primera experiencia con la pintura de muchos artistas sevillanos. “ De pa dres gatos, hijos michinos ” , decía el refrán. Fueron muchos los que decidieron seguir los pasos de su p rogenitor: la fácil, efecti va y barata enseñan za d el oficio, la disponibilidad de mate riales, el disfrute de unos contactos p rofesionales estables y el acceso a la r ed clientelar p aterna, fu eron alicientes má s que suficientes para postergar el oficio una generación más. A excepción de los Sánchez de 163 GÓ MEZ SÁ NCHEZ, José Antonio: Alejo Ferná ndez y la pintura sevillana del primer terc io del siglo XVI . [Tesis doctoral in édita. Unive rsidad de Sevil la, 2015] , p. 35 125 Guadalupe, muy activos en el primer te rcio d el siglo XVI, no existieron sagas como tal en Sevilla. No obs tante, la lista de pin tores cuyos v á stagos fueron hábiles con el pincel es amplia, aunque no sorprendente: Alejo F ern ández trasmitió sus enseñanzas y habilid ades al peque ño Sebastián, a quien tuvo la d esgracia de enterrar, en 1539, ante s de ver su propio ocaso. Juan d e Zamora, no contento con casar a dos d e sus hijas con los entalladores m ás afamados de la urbe, regal ó a su gremio otro par d e artistas: Ped ro de Bonilla y Diego de Zamora. El genial maese Pedro, a pesar d e su mar cha a Bruselas, ad iestró en las artes del pincel a dos de sus infantes, Jua n de Campaña y Ped ro de Campa ña, el joven, siendo el primero quien más alabanzas cosechó, aunque nunca al nivel d e su progenitor, y el segundo, se erigió como un buen especialista en retratos, según se ded uce de su testamento 164 . Antonio de Alf i án ense ñó también a su hijo Alonso las habilidades en la aplicaci ó n del color y los secretos del dorado, aunque s ólo se le ha documentado en ta reas subalternas junto a su padre. Lo mismo ocurrió con el hijo de Jua n de Salcedo, Diego, de quien apenas se conocen m ás datos. Pedro de Campos, pintor secundario de la escena pictórica sevillana, ta mbién dejó un hijo artista, Salvador d e Campos. En otras ocasione s, el aprendiz supe ró decididamente al maestro, recayendo la fama en la segunda generación familiar. Fue el caso de Andr és Ramírez, pintor bien posicionado dentro del gremio cuya fam a hist órica ha d erivado en gran medida de su habilidad como miniaturista. Fue su padre Juan Ramí rez y su madre Ana d e Espinosa, hija y heredera legíti ma del también pin tor Antón Sánchez de Guadalupe, por lo que su vocación a la pintura estuvo mar cad a desde la cuna 165 . También Lui s de Varg as superó con creces la carr era de su progenitor, Pedro de V argas, vecino en la collación del Salvador, del que no se conserv a ninguna obra y apenas algunos documentos notariales como cartas de aprendiz aj e o contratos de arrendamiento. 164 LÓPEZ MAR TÍNEZ, Ce lestino: De Jerónimo … op. cit., p. 165 165 GESTOSO, José: E nsayo … , o p. cit., tomo III, p. 380 - 381 126 5.2. Estudio soci o-econó mico según las cartas d otales El nivel econ ómico del tercer estamento social, el heterogé neo p ueblo llano, puede estudiarse a través de las cartas de dote, referentes fiables con los que medir la riqueza o p obreza de un d eterminado indiv i duo, según hayan co nseguido o no dotar a sus hijas por una cantid ad razonable par a la época. La d otación se establece en función del biene star d e los padres de la casament era, por lo que, a mayor solvencia económica, mayor dota ción en d ineros y bienes de a juar. L a entrega de la dote se convirtió en un negocio económico p ara muchas familias, hasta el punto de que el cabildo se v io obligado a intervenir, regulando las cantidades que se p od í an otorgar en función de la riqueza global de los progenitores: “ Atenta la des orden y daños que som os informad o que se ha recrecido y recrecen de las dotes excesiv as que se prome ten hab emo s mandado a los del nuestro Consejo d e que viesen e placticas en de e l lo … Y habi endo visto los p a r eceres y a cuerdos que sobre ello ha habido, mandamos que de aquí en adelante en el dar y prometer de las dichas dot es se tenga y guarde la manera e orden siguiente: que cualquier caballero o persona que tuvier a 2 00.000 m a r avedies y dend e arriba hasta los 500.00 0 maravedies de renta, pueda dar en dote a cada una de sus hij as l egiti m as hasta un cuento de maravedíes y no mas, y que el que tuviere m en os de los dichos 200.000 maravedies de renta, no pued a dar ni de en do te arriba de 600.000 marav edies; y el que p asare de los dichos 500.00 hasta un cuento y 400.000 m a r avedies de r enta, pueda dar has ta un cuento y medio de maravedíes; y el que tuviere cuento y medio de r enta y dende arriba, pueda da r en dote a cada una de las hijas legitimas que tuv iere la renta de un a ño y no mas con que no pueda ex ceder d e 12 cuen tos de maravedíes, no embargante que la dicha su r enta de un a ño sea m as de los dicho s doce cuentos en cualquier cantida d ” 166 Aunque fue loable por parte del Cab ildo el in tento por controlar las cifras otorgadas en d ote, estos precep tos no s iempre se cumplieron. No obstante, el estudio y an álisis de los d ineros y bienes otorgados por los pad res de la novia al matrimonio son datos ineludibles para el conocimiento de su solvencia econ ómica y su posición social, al tiemp o que pueden confirmar la en tidad social del contrayente, pues las dotes más elevadas, no sólo eran indicativas de una economí a saneada por parte de los otorgantes, sino tambi én d e las cualidades de un esp oso que era digno de merecerla. 166 1524, Novísima R ecopilac ió n, libro 10, ley VI. Re cogido en MORELL PEQUE RO, Blanca: Mercaderes y artesanos en la Sevilla del descubrimiento. Sevilla , 1986, p. 22 133 un precio y V argas era un pintor al alza. Hab í a tr ab ajado junto a Perino y aprendido de V asari. Ning u n otro pintor sevillano hab í a visto el David fr ente al P alazz o V ecchio o conocido la R oma de Pablo III . Una vida en Italia le v ali o una dote gener osa, una familia pol í tica bien pos icionada y una mujer jo v en para sus casi 45 a n os 184 . El 3 de diciembre de 1550, Jua n F ern a ndez concertaba el casamiento de su hija Jua na F ern a ndez con el pintor , quien se p r esenta como hijo de P edr o de V argas, difunt o, y de Aldonza Jim e nez, su mujer , vecino s del Sal v ador . La dote ascendi o a 700 ducados (262.000 mara v ed í es), de los cuales 500 se paga r í an en diner o, mientras que 200 d eb í an sumar los bienes del ajuar 185 . En el mom ento de la escritu ra, V ar gas r ecibi o 200 ducados, cont an te y sonante. El 2 de abril del siguiente a n o, recib í a el pago de otros 200 186 , y pa ra el d isfrute de los r estantes mar a ved í es y de l os b ienes dotales tendr í a q ue esperar hasta septi embr e de ese mismo a n o 187 . No resultaro n ser tan lujosos como los otor gados p or Campa n a a su yerno, per o su pr actici smo no debi o resultar f u til p ar a un pintor reci e n llegad o: v arios colchones, una alfombr a, una mesa de ca denas, pa n os de Holanda, una caldera o un anafe, son algunos de los bienes que se citan, en tr e los que destaca u nicament e por su car a cter e legante “ una camisa labrada e n oro de muje r ” . No contento con ello, y en un acto de gran gen erosidad , Juan F ern a ndez , 16 a n os despu e s de haber concertado las cl a usulas del matrimonio consider o justo hacerles una donaci o n m a s. En vista de que el paso de los a n os hab í a tra í do consigo un sustancial aumento de los bienes del matri monio, el ca n ero pudo ofr ecer 1.300 ducados en la dot e de c asa miento de su hija M ar í a D í az con Al onso de Sol í s, alguacil de los V ei nte . P or tanto , consider o “ justo ygu alar con vos l a dicha Ju ana F ernandez, mi hija, siendo como so ys, para que mejor teng ays con que sustent ar y alimentar los hijos que teneis o t uvier edes, de my grado y buena voluntad sin premia ni fuer ç a alguna, otro go que do y y adjudico, po r causa de esta d icha aduidic a çion hago graçia y donaçion [roto] a vos la dicha Ju ana F ernande z, mi hija [roto] haber y h eredar los 184 Si se tiene en cuenta 150 5 como fecha aproximada de nacimie nto, en su retorno a Sevil la contaría con 45 años. Se tr a ta de cifras aproximadas pero que no deben es tar muy le jos de la realidad. 185 AHPSPN, Oficio 6, legajo 4022, sin folia r. Legajo e xcluido de consulta por su mal es tado de conservaci ó n. Agrade zco al archiv ero don Fra ncisco F ernández López haberme da do acce so al documento. [A nexo. Document o 5.1] 186 AHPSPN, Oficio 6, l egajo 4023, s. f. [2 de a bril de 1551] [Ane xo. Docume nto 5.2] 187 AHPSPN, Oficio 6, l egajo 4024, s. f. [6 de s eptiembre 15 51] [Anexo. Docume nto 5.3] 134 bienes y ha çiendas que quedaren e fincaren de mi, el dicho Jua n F ernandez e de los que quedaron e fincaro n de la dicha Leonor R odriguez, mi mujer , e de cada uno de nos con viene a saber siete deçimas partes que yo tengo e me pe rt enesçen e puede perteneçer e n unas casas que son en est a ciudad de Sevilla e n la col la cion de Santa C atalina, en l a C alle de las Peñu el a s en que vivis y morays al presente ” 188 . Las tre s partes restantes de las dichas casas estab an en di v ersas manos: L u is de V argas pose í a una de ellas y las otras dos p ertenec í an a la mujer y hered eros de Diego F ern a ndez, tornero difunto, y a Diego F ern a nde z, el mozo, tambi e n tornero. Con esta cesi o n, el matrimonio aglutinaba ocho d e cimas partes d e la s casas en la que resid í a, debiendo pagar a lg u n tributo anual por las partes no pose í das a los aqu í citados. Se trata de un d ocumento mu y v alioso, no s o lo por la in f ormaci o n acerca de la dote y del status adquirido p or su suegro, sino porque permite sit uar la residencia del pintor dentro de la collaci o n de Santa Catalina . No obstante, es preciso se n alar que el pintor y a hab í a comprado cierta part e de unas casa s en esta collaci o n en 1559 189 . P ag o por ellas 1 5.000 mar av ed í es a Isabel de P ared es, viud a del alba n il Juan Mart í n, una cantidad no mu y elev ada, lo que llev a a pe nsar que el inmueble estar í a div idido en numerosas p artes, de las cuales el pintor se qued o con una peque n a fr acci o n. La vi vienda contaba con “ casa puert a y patio y p ortal y palaçios y soberados y corr al y poz o” . La casap uerta er a el nombre con que se conoc í a al espacio tr as la puerta principal que ab r í a a la calle. Serv í a para establecer comunicaci o n con el patio o zagu a n y entre sus usos se encontr aba el de r ecib idor , caballeriz a o espacio def en si v o. Albergaba el pozo, ele mento fun damental para el abastecimiento de la casa, y en ella e nt r oncaba la escalera que d ab a acceso al sober ado 190 . Se t rataba de una casa com u n, sin lujos y de una u nica planta habitable, la baja. S egur amente V argas nunca la lleg o a habitar , pero si disfrut o de su parte pr oporcional en el cobr o de las r en tas anuales que de su alquiler de v en dr í an. El matrimonio era una instituci o n perpetua e indisoluble, m a xima expresi o n de toda relaci o n e interacci o n social. Como se aprecia a tra v e s de todos estos ejemplos analizados, los enlaces matrimoniales se pactaban y se ne gociaban entre 188 AHPSPN, Oficio 9, l egajo 17590, ff. 104 y ss. [octub re de 1566] [ Anexo. D ocumento 5.4] 189 AHPSPN, Oficio 9, l egajo 17548, registr o 10, ff. 230 y ss. [12 de julio de 1559] 190 N ÚÑ EZ G ONZÁLEZ, Ma rí a: “ Metodolog í a para el estudio, dibujo y l ocaliza ción de casas se villanas de los s iglos XVI y XVII ” , Atrio, nú m. 22. Sevilla, 2016, pp. 81 - 82. 135 las partes, al margen de la v oluntad de los contra y en tes, quienes quiz a ni se conoc í an antes de desposarse co n la Santa Madr e Iglesia de testigo celeste y u n escribano p u blico como testigo terr estre. Ante todo, se busc o pres ervar o aumentar las propiedades y establecer alian zas pol í ticas y econ o micas que resultar an u tiles a ambas f amilias 191 . A estos fr í os acuerdos nota riales les segu í a un encuentro bajo b o ved as sagradas, donde recibir el sacrament o que v alidar a el en lace ante los ojos de Dios. 5.3. Fiar como signo de am istad Las r elaciones de ve cindad, los contr atos conjuntos o los enlaces matrimoniales p ermitier on entretejer una red de relaciones dentro de l gremio que superar on los lindes prof esionales p ara anud ar lazos de amistad. L a cercan í a y confianza entre los pint ores no se ded uce de cr o nicas, n i e p í stolas ni poemas, pues no han trascendido documentos de esta í ndole. Es en la letra pequeña de los contrat os ante notario donde se recoge una cl a usula a tr a v e s de la cual se ponder a la estima entre ellos. T oda obligaci o n era firmada por la parte contratante y la contra y ente. El pintor en cuesti o n que acep taba los t e rminos y condiciones de la obra sol í a nombrar un fiador , de manera que, s i se prod uc í a un incumplimiento d e contrat o, aquel respon der í a en t e rminos monetarios. Er a una forma de otorgar gar an t í as al co ntratant e al tiempo que el pintor se sen t í a asegur ado. Ser fiador conllev ab a importantes responsabilidades legales y ciertos riesgos econ o micos p or lo que la p ersona a la que se fiab a deb í a de ser alguien cercano y de confianza. Eran tiempos en los que cada in v ersi o n d e capital se es tudiaba al detalle , dejando p oco s m a rgenes de error y m í nimas concesiones al riesgo. E l gran av al dentro del gremio lo constituy o el pintor Juan de Zamora . Hered ero art í stico de Alejo F ern a ndez y constituidor destacado de la facci o n m a s retardataria de la pintur a sevillana, su bonanza econ o mica gr acias a la gran canti dad de encarg os que r ecibi o y a las r enta s que obten í a por los alquileres de los inmuebles que ten í a e n p ropiedad , lo convirti o en una asegurador a par a muchos de sus colegas, no s o lo del pincel sino tambi e n de la gubia. E ntre sus amistades, a las q ue fio, se encontraban Ant o n S a nchez de Guadalupe, Andr e s Mor í n, Miguel V all e s o P edro de Campa n a. P or su part e, Luis d e 191 N ÚÑ EZ ROLDÁ N, Francisco: La vida … op. c it., 86. 136 V aldi vieso aparece como fiador de algunas de las obras q ue a e l se le encargar on, por lo que tambi e n debe contarse dentro de su c í rculo de allegados. Ambos pin tor es hubieron de encontrarse c o modos trabajando junto al arquitecto y escultor Juan de Oviedo, pues son v arias las obras contratadas conjuntamente, aunq ue no llegar on a establecer una compan í a de trabajo. L a contrataci o n conjunta de obr as entre Juan de Zamora y Juan de Oviedo, o de e st e con Luis de V aldi vieso, debi o r esponder a r azones de empat í a labor al, de buena sin ton í a en el trabajar conjunto, donde el e xito de las primeras empr esas les ase gur o la r ealizaci o n d e otr os conjuntos r etabl í sticos. Otr o pintor mu y r equerido como fiador fue Antonio de A lfi a n. Ant o n S a nchez de Guad alupe , And r e s Mor í n, P edro Xim e nez o Miguel V all e s fuer on algunos de los artistas que se beneficiar on prof esionalment e de su afecto. Asimismo, debi o mantener una relaci o n esp ecialmente cercana y pr o sper a con Juan Bauti sta V a zquez, el viejo. F ue su fiador , junto a Bartolom e Mor el y al impr esor de libros Alonso F ern a ndez de C o rdoba, en la r ealizaci o n de la portada y tabern a culo del Sagrario , contratada junt o al mar moler o italiano F rancisco d e Carona. Adem a s, ambos fuer on solicitados para la realizaci o n conj unta de algunas piezas, como el r etab lo y tabern a culo de la capilla del Rosar io en el mon as terio dominico de San P ab lo 192 . La colabor aci o n en tre pintor es y entallador es fue floreciente durant e tod a la centuria . Eran r equeridos p or los comitentes y se necesita b an mutuamente. Aun que cada uno trabajar a por sep ar ado en su taller , cultiv an do las art es que les e ran afines, debiero n existir muchos momentos compartidos donde cuadr ar medidas, ajustar presupuest os, adquirir materiales o asentar las piezas en su emplaz amiento definiti vo. Antes de tra baj ar codo con codo en el magno reta b lo de Santa Ana d e T riana, P edro de Campa n a y Nufro Ort ega y a deb í an poseer ciertos lazos de amist ad, pues en el a n o 1546, el pint or lo present o como fiador del retablo que realiz o en una capilla de en terr amiento que una tal M ar í a Ni n o ten í a en el trianer o con v ento de la Victor ia 193 . Esta bue na sinton í a tambi e n r ezuma entr e Andr e s R am í r ez y R oque Balduque, quien es se co nocie r on en el en tor no catedr alicio. E l p in tor lleg o a fiar a s u colega en un par de ocasiones en la d e cada de los cincuenta , cuando su fama ya 192 LÓPEZ MAR TÍNEZ, Ce lestino: Desde Jerónimo … op. cit., p. 111. 193 Ibídem , p. 161. 137 estaba consolidada y su exitosa cr ea ci o n de tip os iconogr a ficos le hab í a r ep ortado notoried ad en ambas orillas del A tl a ntico. Sin embargo, no todo fue amistad y buenas rela cione s entre los agremiad os. Los documentos de per d o n son v erdad eramente in ter esa ntes p or la si nceridad con la que se relata n los hechos y la fr anqueza con la que se exime de culpa al perdonado, en un gest o de caridad cristiana sin igual. Uno de los casos m a s singulares y bellos por la calidad humana que r eviste es aquel por el cual Ant o n P e r ez pe r dona al tambi e n pintor Antoni o de Sol í s. El seg undo in juri o al primero, haci e ndole cierta afr onta, lo cual le v ali o una quer ella. Por esta c ausa, fue sen t enciado a un destierro de ocho meses, de los cuales hab í a cumplido cinco en el momento de firmarse la escritur a de perd o n. Ant o n S a nchez le perdon o los tres meses que le quedaban por cumplir , decisi o n tom ada gracias a “ la inte rcesio n d e bue n as pe rsonas qu e en e ll o han intervenido ” 194 . Se han conserv ado otras cartas de perd o n en las que in terv ienen pint ores , aunque ninguna otr a en r elaci o n a sucesos como el anterior , acaecido en tr e miembros d el gremio. Uno de los m a s tristes fue el otorgado por P edro de Campa n a y su mujer , Beatriz A lv arez. El 9 de marzo d e 15 51, hac í a alr ededor de ocho meses que un ta l P edr o de Ure n a fue acusad o d e lanzar una piedra con tan ma la suerte que hiri o al hijo que la esp osa del pintor hab í a concebido con su primer marido , L a zar o Daza. El impacto en la cabeza del peq ue n o Pedr o, de 13 a n os de eda d, result o ser mortal. A tra v e s del p erd o n notarial, la p areja se retracta y afirmando que no saben qui e n fue ver dader amente el que lanz o la p ie dr a, lo perdonan “ por siempre jamás ” 195 . T ambi e n se encuentr an a pintores envuelt os en los llamad os “ perd ones de cuernos” , mu y comunes en la e poca. Fue el caso d el desconocido Diego de C a ceres, segur amen te pintor de br ocha, sin ninguna especializaci o n art í stica, natural de un pueblo de Le o n, quien perd on o a su mujer despu e s de, que estando ausente ella cometiera adulterio. A unq ue en un p rimer momento quiso que fu era punida y castigada termin o justificando sus actos aduciendo su ausencia de la ciudad, as í como la p oca e dad e in consciencia que ten í a cuando se cometi o la in fidelidad. R og o 194 AHPSPN, Oficio 23, l egajo 15974, registr o 4, s.f. [1 de e nero de 1549] 195 AHPSPN, Oficio 6, l egajo 4024, s.f. [9 de marzo de 1551 ] 138 a Dios por que s e per donar an sus culpas, al tiempo que per donaba a s u mu jer de la falta incurr ida 196 . A p esa r de las numeros as y fluidas relaciones que se dieron entre los pintor es apenas se conocen compan í as de trabajo en est e ter cio central del siglo, una pr a ctica que fue mucho m a s habitual al final de la centuria. No obstante, el hecho de q ue no se conserve ning u n docum en to acred itativ o de ello, no implica que no se dieran , pues fue un h a bito com u n cuando se hab í a de afront ar la p olicr om í a y dorad o de amplias obras retabl í sticas . Con ello, se buscaba agilizar la entrega del encargo y q ue su cumplimiento no se et ernizar a, cumpliend o as í con los plazos t emporales estipulados. Atend iendo a las grandes labores de policrom í a y dor ado acometidas en estas fechas, se puede afir mar que se p od í an llegar a unir tres o cuatro tiendas par a satisfacer un encargo, a unque se han llegado a cuantificar hasta seis. El primer gr an ejemplo lo constituy o la elaboraci o n del r etablo may or de San ta Ana, en el que llegar on a participar co njunta mente Andr e s R am í rez, Andr e s Mor í n, Ant o n S a nchez, P edro Jim e nez y Luis F ern a ndez. Algunos de e llos tambi e n integr aron el ta ller de trabajo que se encarg o de dar or o y color a otro de los gr an des r etab los de la Sev illa r enacentista, igualment e portentosos, aunque de f ortuna desigual, pues no ha llegado hasta nuestros d í as. En 1561, se p agaba a Ant o n S a nchez, Andr e s R am í rez, Antonio de Alfi a n y Pedr o Villegas la cantidad restant e de cuanto se les deb í a por dor ar y estofar el r et ablo ma y or de la iglesia de San L or enzo, pieza lig naria ta llada por R oque de Balduque 197 . A ex cepci o n de Ant o n S a nchez, los otros tr es pintor es citados, junto a Jua n de Za mor a y el desc onocido Gonzalo V a zquez, acometer í an algunos a n os m a s tarde la policrom í a del retablo de S anta Mar í a de la Asunci o n, en la v ecina villa de Carmona 198 . Por ello, cabr í a considerar la existencia de algunas cl a usulas contr act uales que los vincularan de forma o ficial, o al menos oficiosa. Quiz a no era el comitent e en cuesti o n quien seleccionaba a los pin tore s que deb í an 196 AHPSPN, Oficio 3, l egajo 1535, registro 2 7, s.f. [1 de mayo de 1534] 197 La talla fue concertada en 1558, siendo fiadores los pintores André s Ram írez y Pedro Villegas. Presidió el altar ma yor del templo hasta 1613, a ño en q ue se decide renovar el presbiterio y se sustituye por un sagrario de Diego López Bueno, el c ual perdura hasta la contr a tació n de un n ue vo retablo, en 1532, a Juan M artínez Monta ñez. PAL OMER O, Jesú s: El retablo … op. cit., p. 138. Los pintores percibieron 120.00 0 mara vedí es que era la mitad del precio estipul ado, y la última de las pagas que les quedaban por cobrar de las “ quatro partes a su cargo ” . A HPSPN, le ga jo 17558, folio roto [Fechado el 3 de febrero de 1561]. 198 La talla y ensambla je se debe a dos m omentos y dos manos, sucedié ndose las labores de Nufro de Ortega y Juan Bautis ta Vázque z, el viejo. PALOME RO, Jesú s: El retablo … op. cit., pp. 129 - 132. 139 acometer el encargo, sino que era uno de los pi ntor es o incluso el prop io entallador el que acud í a al gr emio para r equerir los mene ster osos necesarios par a la tarea en cuesti o n. No se deb e ol vidar que uno de los cometidos del gremio era v elar por los inter ese s de sus miembr os, de ah í que se buscar a el re parto equitati vo de los trabajos para que a ninguno l e escasear a el dinero ni los recursos con los que vi vir dignamente 199 . Este er a uno de los moti vos que llev o a fundar compan í as, aunque no el u nico. En otras ocasiones era la necesidad de apoy o par a terminar una obra y a contratada la que invitaba a la aceptaci o n de este tipo de acuer dos. T ambi e n el parent esco fue f actor det erminante, pues los lazos f amiliares entr e miembros de un mismo g remio u oficio af í n pod í an conv ertirse en lazos pr ofesionales, oficializados por medio de un contr ato de compan í a, buscando una may or rentabilidad econ o mica en la gesti o n 200 . 5.4. Pintores d evotos a una cofra d ía Los p intores, como miembros activos de una sociedad civil imbuid a por la religiosidad del momento, no s ólo se vincularon al hospital correspondie nte a su gremio, sino que fueron muchos los que formaron parte de a lguna otra cofradía. Un pintor especialmente implicado en la causa cofr ad e fue Ant ón P érez, quien aparece vinculado al Hospit al y Cofradí a de las Almas del Pur gatorio de la col l aci ón de Sa n Rom án desd e 1546. Celebraba su advocaci ón en la iglesia de Santa Catalina y asumió los cargos de alcalde y prioste en d istin tos años d e su v id a. Es común en contrarlo en las escrituras notariales rematando casas p ertenecientes a la hermandad, otorgando arrendamiento o dando poderes 201 . En esa misma l ínea, aunq ue só lo se d ocumenta como cofrade y nunca ostentando ningún cargo princip al, se sit úa el omnipresente Juan de Zamora, quien pertenec ía a la Cofradía de la muy Limp ia Concepci ón de 199 Un caso curioso que eje mplifica muy bien e ste comet ido del gremio fue da do a c onocer por Palomero, quien publicó las de savenencias de Al onso Vázquez con el res to de l os pintores de la ciudad cua ndo se adhirió la total he chura de los frescos destinados a dec orar uno de los claustros del desaparec ido Convento Casa Grande de San Francisco. PALOME RO PÁRAM O, Jesú s: “ Los pintores se villanos contra Alonso Vázque z por negarse a repartir los fresc os del c laustro de San Francisco: injurias, a menaz as y a tentados. ¡A las armas! ” , en GÓ MEZ DE TERR EROS GUAR DIOLA, María del Va lle y PÉREZ -PRAT DURBÁ N, Luis (e d.): Las ruinas. Concepto, tratamiento y conservaci ó n. Huelva , 2018, pp. 229 - 242. 200 LÓPEZ MAR TÍNEZ, Ce lestino: Desde Jerónimo … op. cit., 47. 201 Apa rece documentado como alcalde de la h ermandad en los a ñ os 1550 y 1567, y siendo prioste en 1554, 1555 y 1568. Es posible que exista n más docu mentos que a rrojen datos al respec to, pero los encontrados ha sta ahora ofrecen sóla mente es ta informació n. 140 Nuestra Señora y la S angr e de Cristo, sit a en la collaci ón de San Andrés, a la que también se vincularon los pintores Andr és Mar t ín y Pedro Ximén ez 202 . Por su parte , a Antonio d e Alf i án se le cita como mayor d omo del Hospital de la Magdalena, collación en la que habitaba, mientras a Juan S ánchez se le d ocumenta en 1536 ostentando el mismo cargo, pero en la cofradía d e San Bartolomé 203 . Los te stamentos también son fuentes fiables para in formar en est a l ínea, pues los pintores se presentan com o co frades o d ejan ciertas cuant ías a los hospitales o hermandades a los que se vincularon. Fue el caso de Agustín de Colmenares, un humilde pintor, hermano de la Cofradí a de la Expiración de Jesucristo, q uien mandó ser ente rrado en San Vicente 204 . Por su parte, Antonio de Tejeda cuya última voluntad fue ser sepultado en la iglesia de San Juan de la Palma, se presenta como 202 De estos dos pintores no se ha conservado ninguna obra. No obstante, aparecen repetidamente en la documentación de archiv o vinculados a los principales pintores de la urbe, ya se a como colaboradores o fiado res. A ndrés Martín fue Marido de Elvira Hernández, c on quien habitaba en la colla ción del Sal vador. Poseía casas en San Pedr o, las cua les fue ron arrendadas a su cole ga Luis de Valdivieso en 1539, haciéndolo as í vecino de otro pintor, Diego de Ayal a. Fue su fiador Juan de Zamora en el encargo que le efectu ó Manuel Fernández para la decoraci ón de pintura y dorado de unos techos de sus ca sas, en 1550. GESTO SO, José: Ens ayo … o p. cit , tomo III, p p. 353- 354. Ju nto a Ju an de Zamora fue elegido para a preciar una obra a petición de l os pintores Lui s Fernández y Gerónimo N úñ ez, la cua l había sido realiza da por éstos en una barbería de la calle Alhóndiga. AHPSPN, Oficio 16, l egajo 9 793, f. 61 2vº y ss. [10 de se ptiemb re de 1535] . Se docu menta, a demá s, pintando unas c asas de Alonso de Espinosa Cervantes, vecino de Santa Catalina, a precio de 140 ducados. AHPSPN, Oficio 9, le gajo 19751, ff. 820 y ss. [25 de junio de 1549]. De bió se r especial ist a en la decoración pa rietal, pues f ue recla mado para decorar las c asas que el duque de Medina Sidonia tenía en la collación de San André s, siendo el ilus tre Juan Claro de Guzmá n, conde de Niebla quien realiza el encargo en nombre de aquel . Se le pa garon 15.000 maravedí es por esta obra, para la q ue puso como fiador al pintor Alonso Hernández. AHPSPN, Oficio 9, lega jo 19753, ff. 1859 y ss. [13 de noviembre de 1549]. Pedro Ximénez fue un pintor muy it inerante. Se le localiza habitando en San Lorenzo ( 1539), en San Jua n de la Pal ma (1539), en Sa n M arcos (1545), en la Ma gdalena ( 1560) y en el Salvador (1566). También tuvo relaci ón c on Jua n de Za mora, a quien le tra spasó la obra de seis ta bleros grandes q ue se había obligado a pintar p ara la iglesia de Santiago de Carmona. Se fecha e ste documento el 19 de enero de 1545. GE STOSO, José: Ensayo … op. cit, tomo III, p. 148. De bió mantener buena relación con Antonio de Alfiá n, pues éste fue su fiador en la obra de dorado de cinco fil acterias para la igl esi a de San Juan de Ma rchena, en 1556. HERNÁN DEZ DÍ AZ, José: “ Arte Hispal ense de los siglos XV y XVI ” , Documentos para la Historia del Arte en Andalucía , tomo IX. Sevil la, 1937, p. 50. Asimismo, añ os antes, en 1549, Pedro de Campaña le traspasó la pintura y dorado de la viga de imaginería existente de la iglesia de Santiago de Je rez de la Frontera, “ p orque yo agora tengo otra s obras e no puedo atender en ella ” . AHPSPN, Oficio 23, legajo 15976, registro 12, f. 274 y ss. [1 de octubre de 1549]. [Anex o. Docume nto 6.12] 203 Se le docume nta como tal en el año 1567, recibiendo un poder por parte de los ala rifes de la ciudad para que pueda visit ar en su nombre una s casas q ue requieren ciertos arreglos y otor gando un tributo sobre unas c asas al entallador Gonzalo de A r cos y. Respectiva mente, AHPSPN, Oficio 7, legajo 4948, ff. 195 y ss [29 de abril de 1567] y AHPS PN, Oficio 7, legajo 4948, ff. 292 y ss. [1 de julio de 1567]. El dato sobre Juan Sánche z fue aportado por SANCHO CORBAC HO, Hel iodoro: “ Arte sevill ano de los siglos XVI y XVII ” , Documen tos para la Historia del Arte en A ndal ucí a, tomo III. Sevilla , 1931, p. 18. 204 LÓPEZ MAR TÍNEZ, Ce lestino: Desde Jerónimo … op. cit., p. 169. 141 hermano de la Cofradía de la Muy Limpia Concepción, antes citada. En su testamento solicitó que sus hermanos lo acompa ñasen en la “ misa de requiem cantada con su vegilia ofrendada del pan y e l vino e çera ” que se ofre cería por su alma 205 . Esta hermandad te nía su bóved a de enterramiento en el monasterio de R egina Coeli, como informa en su testa mento el pintor Julián de Villalobos, quien tambi é n perteneció a ella 206 . Aunque el gremio tuviera su capilla y sala de cabildos en la iglesia de S an Martí n, esta cofradía, sin duda, tuvo una conexi ón especial con los artistas del pincel, pues son varios los que asumieron cargos o que se acredit aro n como cofr ades. Hubo pintores que fueron m ás allá y, lejos d e contentarse con pertenecer a una sola hermandad, repartieron su devoci ón entre diversas cofrad ías. Pedro Gómez, un artist a menor que hizo testamento d ías antes d e partir hacia el Nuevo Mundo, se declar ó hermano del Santísimo Sacr amento del Corpus Christi, de la Cofradía d e las Animas del Purgatorio -cuyos c ultos d e celeb raban en la iglesia de Santa Catalina- y de la Cofradía de Santa Isabel y Nuestra Señora de la Nieves, con vocación en el Hospital de S anta Isabel, el cual se encontraba en el “ alcázar viejo ” 207 . Un caso pintoresco fue el Juan Chac ón, a q uien la abad esa y monjas del convento de San ta Clar a tomaron y eligieron como su mayordomo en el a ño 1566, cargo que ostentó hasta su fallecimiento 208 . Le dieron pod er cumplido “ para que pueda usa r e exercer el dicho oficio de la mayordom ía en todas las cosas e casos que convenga e para que pueda pedir e demandar e recibir e cobrar ansi en j uicio como fuera de el de todas e qualesquier pe rso na e personas que con der e cho d e va y de sus bienes todos los ma raved ies, pan trigo e ceba da e acey t e e gallinas y otras cosa s qualesquier e de cualquier genero e calidad que sean d e fast a aqu í se deben e se debieren de aqu í en a d elante a este dicho monasterio e con vento asi en esta dicha cibdad d e sevilla como fuera de ella en qu a lesquier parte e lugares de renta de qualesquier casas e tierras de pan, ol ivares, vi ñ as y otro s bien es e po sesiones ” . Se trata, 205 Aunque el tes tamento fue lo cal izado por Herná ndez Día z, no ofreci ó todos los datos al compl eto. AHPSPN, Oficio 16, l egajo 9794, registr o 6, ff. 135 y ss. [17 de julio de 1536] 206 AHPSPS, Oficio 23, l egajo 16 013, registro 2 4, ff. 573v º y ss. [5 de junio de 1563]. En R egina Coeli también quiso ser enterrad o Juan de Zamora, en la bóveda que poseía esta c ofradía y donde ya descansa ba su esposa. 207 AHPSPN, Oficio 16, l egajo 9799, registr o 17, ff. 409 y ss [18 de junio de 1538] 208 AHPSPN, Oficio 1, l egajo 110, ff . 819 y ss [2 de marzo de 1566] . 142 sin duda, de un caso singular y único que añade una faceta má s a la p oliédrica situación que podían vivir los pintores en la Sevilla del XVI 245 sombra de Salviati, Vasari y el fulgurante ascenso d e Taddeo Zuccari, se produjo bien entrado los años cincuenta, cuando Vargas ya estaba en Sevilla 100 . Por formar parte d e este mismo contexto lab oral, una relaci ón simil ar se puede establecer entre el d esarroll o artísti co de Vargas y de Girolamo Siciolante, quien fue considerado por Vasari como el mejor de los j óvenes de cuantos se encontraban al servicio de Perino [Fig. 7 .21] 101 . En relación a este comentario, se debe tener en cuenta q ue cuando Vargas se supone trabajando en Castel Sant ’ Angel o debía contar con unos cuarenta a ños de ed ad, siendo incluso mayor que el propio Perino, quien naci ó en 1501. Existiría un salto casi generacional con los j óvenes pintores como el Sermoneta, quien estaría en la mitad de sus veinte, j uventud que no fue óbice para q ue ingresara en 1543 en la Academia de S an Lucas, ni para que fuera acep tado un añ o más tarde en la exclusiva Pontificia Insigne Accademia di Belle Arti e Let teratura dei V irtuosi al Pan theon 102 . Aun que no fue un artista con la calidad artística de Salviati, Tibaldi o Zuccaro, encontró un gran respaldo por parte de las grandes familias rom an as, lo que le p ermitió un plácido acomo do en la ciudad. No le faltaron encargos, ya fuera en obras c olectivas como en trabajos individuales. Y en este sentido su arte encontró un ni cho d e merc ado en el gusto d e la naci ón hispana de Roma: Joannes Petr us d e C órdoba, or pellaio 103 , le en cargaba la conclusió n decorativa de su capilla en San Giuliano, iniciada por Nicoló Ma rtinelli, y para el español Tommaso Armentieri, mayordomo y secretario de Margarita d e Austria, pintaba una Tra sfiguración destinada a una capilla de la iglesia romana de Santa Maria in Aracoeli. En la obra de Siciolante, la man iera más intrincada y refina da, quedó relegada p or una mayor simplicidad y por la voluntad de in fundir claridad a sus figuras, acogi éndose a los textos, cuya in tencionalidad no era la d e dist raer la mirada ni la de estimular un pensamiento profundo, sino la de o frecer vías devocionales claras 104 . Aunque fue un creato de Perino, en su obra se aprecia, 100 Este a specto se estudiar á más detenidamente en el sigu ie nte apartado. 101 VASARI, Giorgio: Lives of the most … op. cit., vol VI., p. 225. La ce rcanía entre ambos fue tímidamente refer ida en SAPORI, G iovanna: “ Pitto ri spagnoli …” , op. cit ., p. 208 102 HUNTER, John, PUGLIATTI, Teresa y FIORANI, L uigi: Girolamo Siciolante da Sermoneta (1521 - 1575) Storia e critica. Roma, 1983, p. 19 - 20. 103 Artesano enca rgado de dor ar cueros y piel es. 104 DUCCI, Delfina: “ Girola mo Siciolante da Sermoneta ” , Lazio ieri e oggi. La revista di Roma e della sua regione , nú m. 582. Roma , 2013, p. 151 . 246 además, un importante peso de los estilemas de Vasari, de ah í que los paralelos entre su arte y la producción de Vargas encuentren numerosos puntos de referencia 105 . También se pod ría considerar cercano su quehacer pict órico con el demostrado por Livio A gresti. Además del peso que pudieran tener los paralelismos estilísticos, la p resencia d e Vargas en Castel Sant ’ Angelo ha q uedado reforz ad o p or la existe ncia de un dibujo realizad o sobre pap el azulado, atribuido sin vacilaciones al pintor, don d e copia las musas Cal íope y Eute rpe que d escansan sobre la puerta de acceso a la Sala de Apolo. Considerando las leves diferencias con el fresco, me inclino a p ensar que Vargas ejercitara la mano sobre un diseño preparatorio del propio Perino, pues las figuras femeninas son m ás refinadas y menos monum entales, la corpulencia que d enota el fresco pierde volumen en el p apel, donde, adem ás, se aprecia un mayor grad o de d etalle en los pliegues d e las vestimen ta s, m ás retorcidos e in trincados que los de la obra final. No fue Perino quien hubo de llevar a l a superficie muraria esto s dise ños, que como se ha referido, fueron co nfiados a sus colaboradores. No se ha se ñalado ningún pintor concreto como posible autor de 105 La figura de Siciolante ha sido recuperada en los estudios de Alessia Ulisse quien prepara una tesis doctoral sobre el pintor y la for mación de la botte ga de Perino. Como a delant os, ve r: ULISSE, Aless ia: “ La circolazione …” , op. cit ., pp. 15 - 21; ULISSE, Al es sia: “ Una proposta per Siciola nte ” , Hort i Hesperi dum , nú m. 4. Roma, 2014, pp. 57 - 74. Fig. 7.21: Perseo entre las ninfas Estigias. Girolamo Siciolante (at rib.). British Museum, Londres . 247 estas musas, p ero sí para la Caridad y la Abundancia , situadas sobre la puerta de acceso a la loggia de Julio II; se cita el nombre de Livio Agresti, un p intor de Forl i, cuya presencia en este cantiere ya fue recogida por Baglione y Celio [Fig. 7.22 ] 106 . A él también se ha adscri to el ton do monocromo con el Mart irio de san P edro y sa n Pablo , p ara el que emplea una t écnica en la que era bien versado y que ya hab í a empleado en los frescos de la Sala Vecchia dei Palafenieri. Su estilo maduró bajo los techos d e la Paolina, en contacto con los modelos perinescos q ue determinarán el perfil de sus figuras femeninas bajo las mismas caracterí sticas que se podían aplicar a aq uellas en la obra del sevillano -por ejemplo, a la Alegoría de la Iglesia , del banc o del retablo de la Gamba : frente alta, nariz derecha, mant ón prominente, espacios oculares muy marcados y labios carnosos. Sin emba rgo, no todos los tondos fuero n realizados por él , cuya inte rvención también se ha querido vincular en mayor medida al círculo de Lu zio Romano, má s que del propio Perino 107 . Los tondos que se sitúan sobre las puertas simulan decoraciones en planchas de cobre, que junto a las grisallas y a la arquitectura marmórea fingida ex primen ese gusto contemporáneo por exp lorar las posibilidades pl ásticas de las diversas mate rias y fingir texturas diversas sobre un mur o que pierde se materialidad ; tendencia que alcanzará una de sus máximas en 106 BAGLIONE , Giovanni: Le vite de'pittori scultori et architetti . Roma, 1642, p. 1 9; CELIO, Gaspare: Memoria delli nomi dell'arte fici delle pi tture che sono in alcune chiese, facciate, e palazzi di Roma. Nápole s, 1638, p. 150. 107 Vasari sitúa al pin tor en Ro ma poco despué s de 1540. Se quiere reconocer su prese ncia en los pagos que refieren a “ Luzioni e lei suoi lavoranti ” . DI GIACOMO, Caterina: “ L ivio Agresti a Castel Sant ’ Angelo ” , Quaderni dell ’ Isti tuto di Storia dell ’ Arte Meridi onal e Moderna , nú m. 5- 6. Me sina, 1983, pp. 11 - 14. Fig. 7.22: Circuncisión de Jesús. Livio Agr esti,1558. Museo Diocesano e Capitolare, Terni. 248 estas cuatro p ared es, paradigma de las posteriores decoraci ones d e Salviati 108 . Las escenas de historia se yuxtaponían con las relig iosas y entre ellas conv iví an alegorías e incluso los j uegos ópticos -en una de las esq uinas Tibaldi simul ó una puerta un hombre saliendo por ella 109 . El interés por la varieta s se exte ndió en las artes visuales y en la literatura, dond e Ariosto se constituyó en uno de sus principales baluartes; las partes no se supeditaban al todo, sino que eran motivos esenciales de una obra que no perd ía calidad por no hacer de la uni dad su fin último 110 . El conocimiento de estas manifestaciones, y m ás concretamente de los bronces simulad os, p udo servir a Varg as como experiencia previa y necesaria para poder transpolar tales efectos a su Sevilla natal, siendo únicamente conocidos los ejemplos que d ej ó en la decoraci ón de la Giralda, d onde , según Juan de Mal Lara dejó “ as í de figura s bla ncas, como de bronzo y coloridas ” 111 . No todos los tondos fueron realizados por el mismo artí fice. El trazo enérgico, las suaves líneas ondulantes y los sensibles efec tos lumínicos que se aprecian en otras escenas han llevado a ver en ellas la mano de Domenico Rietti, llamado lo Zaga, un pintor en cuy os dibujos se pueden destilar las característi cas gráficas de aquellos artistas orbitante s de Perino 112 . El gran n úmero de subalternos que inte rvinieron en estos trabaj os dificulta la identi ficación d e un gran número de dibujos conserv ados hoy como an ónimos o con dudosa at ribución, pero siempre emparentad os con este ele nco de 108 Perino se había convertido en un modelo para Sal viati desde su etapa en Génova . Este úl timo debió conocer l os frescos que a quel había dejado en el Palazzo Doria, as í como aquel los trabajos que más tarde ejecutó en Roma a juzgar por su obra de corativa en la Sala dell ’ Udenza del Palazz o Vecchio de Florencia, su gusto por el efecto ilusionista en la estructuraci ón del espac io, por el uso de monocromos o el canon femenino de gran el egancia y belleza. PER ROTA, Marta: “ Intorno a Perino. Salviati tra Roma e Firenze ” , en CORSO, Miche la y ULISSE, Aless ia: L ’ au tunno … op. cit., 33 - 39. 109 Este conce pto se ha relacionado c on la idea de meravig lia , el c ual quedó bien demos trado en el Orlando Furioso de Ariosto y en la Pala zzo Te de Ma ntua, donde Giulio R omano des plegó toda su imaginación y co ncibió ca da e spacio de forma particul ar, conectando c on la idea defendida por Serlio quien consid er ó que la varieda d de eleme ntos era una fuente de gran place r para el ojo y, ademá s, sa tisfacía a la mente. SHEARM AN, John: Manneri sm , op. cit. pp. 140 -15 1 110 L os poetas L udovico Ariosto y Paolo Torquato Tass o constituyeron las dos tendencias e stilísticas y conceptual es del momento, donde la esce na literaria se debatía e ntre el alarde de va riedad del primero y la defensa de la unidad arist otélic a del segundo. FITZGE RALD, W illiam: Variet y: The Life of a Roman Concept . Chica go, 2016, p. 32. 111 MAL LARA, Juan: Recibimiento que hizo … op. cit. 112 A la muerte de Pe rino, las decoraciones estaban pr áctica mente terminadas y aquell o que quedaba por hac er se dejó a la direcc ión de Pellegrino Tibaldi y de Domen ico Zaga , quien fue uno de los principale s cola boradores de Perino (aunque Vasa ri en sus Vidas no lo cita), y al él se debe presumiblemente, no só lo una implicación en la ejecució n, sino también en los proyectos más releva ntes de la decoraci ón farnesiana, de la Sala de Perseo y la de Apolo. en ALBER TI GAUDIOSO, Filippa M. y GAUDIOSO, Era ldo: Gli affreschi … op. cit., vol . 2, p. 112. 249 pintores formado con unos grafemas c oncretos y en unos patrones comunes. Paradigma d e lo referido es el caso de una serie de dibujos dedicado a los a amores de los dioses distribuidos en diversas pinacotecas europeas y americanas. En 196 6, Konrad Oberhuber los atribuyó a Perino del Vaga, sin aportar una r az ó n convincente. Investigac iones posteriores, se les adj un taron nuevas atribuciones, en tanto que Bernice Davi dson se p ronunció en favor de Pellegrino Tibaldi, mientras que Gaudioso avanzó el nombre d e Domenico Zaga 113 . A ellos, Nicole Dacos a ñadió la p osibilidad de q ue los dibujos alusivos a la Masacre de las Ni óbides y de Jú piter y Alcmene -respectivamente en el museo del Lo uvre y otro en la National Gallery de Edimburgo-, pudieran deb erse a la mano d e Luis de Vargas, una at r ib uci ón p oco sostenible, p ero que sirve para evidenciar los desdibujados l ímites existentes entre todos estos artistas y la dificultad que ello añade al ej ercicio de atribuci onismo 114 . 7.1.6. Vasari com o referente, Salviati co mo ins pi ració n y otras suges tiones formales Si el traz o del sevillano se adscribe irr emed iablemente al c írculo d e Perino, su obra pict órica den ota su interés por los tipos f ísicos de Vasari. Y es que, dijo Andreina Griseri, con gran acierto, que Vargas hab í a sid o un “ vasariano convinto ” 115 . Su obra conservada as í lo demuestra, pero ninguna fuente arroja evidencias de su posible contacto con el de Arezzo. Se podría considerar la opción de que el sevillano hubiera formado también parte del grupo de colaboradores que asistieron a Vasari en la ejecución de los frescos del Palazzo de la Cancelleria, m ás concretamente la Sala de i Cento Giorni, su p rimer gran encar go p úblico en Roma, conseguido gracias a la intercesión del obi sp o Paolo Giovio [Fig. 7.23]. El cardenal Alejan dro Farnesio, nieto del papa Pablo III, comision ó una obra decorativa para la que exigió un alt o ritmo de ejec uc ión. La inte rvención se suced ió de forma apresurada a partir de septiembre de 1546, lle gando a realizarse en d os meses lo que hubier a conllevado hasta un añ o de trabaj o. Vasari, que no pudo ser asi stido p or su m ano derecha habitual Cristofano Gheardi, po r enfermedad, no debió tener dificultades para 113 Se tratará má s extensame nte en el capítulo dedicado al dib ujo. 114 DACOS, Nicole : “ Aller a pprendre …” , op. cit ., p. 20. 115 GRISERI, Andreina: “ Nuove s chede …” , op.cit , p. 41. 250 encontrar a pintores que lo asistieran en la tarea pues, como se ha citad o, eran numerosos artistas que se encontraban en Roma y que p ululaban y orbitaban entorno a los grandes cantieri fasnesiani . El resultad o de reunir un grupo tan heterogéneo y variado de artistas fue ne fasto, p ues deriv ó en una obra de calid ad mediocre, donde no se trad ujo al fresc o la cali dad de los dibujos que Vasari hab í a preparado. E l error fue reconocido por el maestro, quien aprender ía de est a fallida experiencia. E ntre los ejecutantes de este aparato d ecorativo se encontraban, al menos, dos españ oles: Gaspar Becerra y Pedro R ubiales. Jun to a ellos, Vasari cita al bolo ñé s Batista Bagnacavallo, al aretino Bastian Flori, a Giovanpaolo da l Borgo y Salvadore F oschi d ’Arezzo y “ mu chos otros de mi e dad ” 116 . Entendiend o que por aquellos a ños Vargas deb ía estar empleado en la d ecoración de las est ancia s 116 VASARI, Giorgio: Lifes … op. cit., vol X, p. 196. Fig. 7.23: Sala dei Cento Giorni. Giorgio Vasari y colaboradores, h.1547. Pa lazzo d e lla Candelle ria . Roma. 251 paolinas en la mole ad rianea, se debe descartar su presencia entre los asistentes de Vasari. A pesar d e lo restrictivo y selectivo d e s us escritos, me inclino a pensar que, si Vargas hu biera estad o presente en aquellas labores, es mu y probable que su nombre hu biera a parecido junto al de aquellos dos compatriotas. No obstante, serí a posible considerar un en cuentro o, al menos cercanía, entre ambos en el entorno del Juan Álvarez de Toledo, poderoso e influyente cardenal, t ío de E leonora, p rotector de cuantos españoles se encontraban en Roma en aq uellos momentos, con q uien Vasari mantuvo una cierta relación según se deduce de su correspondencia 117 . Los préstamos que Vargas tomó de Vas ari quedaron especia lmente demostrados en sus dos mej ores obras conservadas, a trav és de las cuales puede deducirse el ap rendizaj e que adquiri ó d urante su larga est ancia en I talia [Fig. 7.24]. Es, tanto en el retablo del Nacimiento (155 5 ) como en el d e la Alegoría de la Inmaculada Con cepción (1561, realizado despu és de su segunda estan cia) dond e se manifiestan, de forma más rotunda, los ecos del arte propuesto por Perino y Vasari. En su pintura se funden sus estilemas, modelos y detalles, aunq ue perfectamente reajustados como corolario de un contexto difere ncia l y particular. La Sevilla de mediados del Cinquecento , p or mucho que se haya querid o prestigiar como una nueva Roma , p resentaba una realidad que poco te ní a que ver con aq uella que Vargas conoció en las orillas d el Tiber, donde el pr ed ominio cortesano, el ecumenismo cultural y la codificación del saber a nt iguo hab ían sido el caldo de cu lti vo p ropicio para la maniera moderna de la que hablaba Vasari y gracias a la cual d esmarcaba a los artistas de su tiempo de aquellos del siglo precedente 118 . En la Roma que el sev illano conoci ó, la lite ratura y las a rtes aspiraron a alcanzar esa bella maniera, la cima más d eseada y deseable tras la evolu ción, -que 117 BISCEGLIA , Anna: “ Vasari e gli …” , op. cit , pp. 53 - 54. 118 A pa rtir de e ste té rmino la historiografía acu ñó el concepto de M anierismo, que se ha c onvertido en un cajón de sastre. Sobre el recorrido histórico del término se ha rea lizado una reciente síntesis en AURE N HAMMER, Hans: “ Manner, Manneris m, " maniera", on the history of a c ontroversial term ” , en ECLER CY, Bastian (coord.): M aniera. Pontormo, Bronzino and Medici Florence . N ueva Y ork, 2016, pp. 14 - 23. 252 no involución-, sobre clasicismo an terior. Vasar i abogaba por la el ectio ; la fusión de lo mejor de cada maestro se convirtió en lo deseable, pues sólo así se alcanzaría la superación de aquel y le evitaría la pasiva imitación de la Naturaleza. La tendencia a acumular capit al est ético e intelectual en base a las referencias de las m ás altas autoridades fue una de las tend encias del momento. El propio pintor y te órico particip ó de ella, haciendo de la p ráctica del dibujo y la copi a sistemática su mejor metodolog ía de aprendizaje 119 . É l mismo afirmó que durante su primera v isita a la ciudad “ […] el estudio de este tiempo ha sido mi v erdadero y p rin cipal maestro en este arte ” 120 . El artista debía repensar el arte sin limitar el valor de la A ntig üedad, intentando alcanzar una sí ntesis ideal en tre el p as ado y el presente, lo q ue el Aretino ente ndi ó en la fó rmula de lo “ antiguamente moderno y modernamente antiguo ” 121 . Acogerse a la variedad no fue vista como falta cualita tiva y el énfasis en las p artes más q ue en la consecució n del todo se concibi ó en términos positivos , adscribiéndose a ellos una gran funcionalidad 119 Era necesario encontrar un equilibrio efectivo y efec tista entre la superación de la naturaleza y la fidelidad a la ve rdad, entre lo objetivo y lo subjetivo. Si la balanza se vencía hacia la naturaleza, Vasari se lamentaba de la falta de bello ideale , de electio y el a rtis ta será tachado de falta de diligencia, pe ro si por el contrario peca de un estudio a b rumador, la maniera será cr uda y afficata, nada dese able. PIN ELLI, Antonio: La bella … op. cit., p.98 . 120 VASARI, Giorgio: Lives of the most … op. cit., vol. X, p. 143. 121 AR ETINO, Piet ro: Letter e sull ’ Arte , vol . I. Ed. E ttore Camesa ca, M ilá n, 1957, pp. 2 14- 215. Areti no empleó e ste doble ox ímoron para alabar la ob ra de Giulio Romano. Este recu rso estilístico, apoteosis de la acrobacia retórica fue muy del gus to de los l iteratos del momento. Será omnipresente en el idioma literario del ple no Cinquecento, y tampoco faltará en la prosa artística. PINELLI, Antonio: La bella … op. c it., p. 123. Fig. 7.24: Estudio para fi gura masculina. Giorgio Vasari, 1 5 39-1540. Gabinetto dei Disegni e de lle Stampe, Galleria d egli Uffiizi. Florencia. 253 expresiva, algo que valió tanto pa ra las artes plásticas como para la literatura 122 . Y si alguien encarnó d e forma precisa los valor es que emanaban de los escritos del teórico, ese fue, sin duda Francesco Salviati. M uy cercano a poetas como Annibale Caro, Paolo Giovio o Pietro Aretino, p recisamente por su primado cortesano, este artista se ganó la fama de “pin tor literario” . Se erigió co mo uno de los grandes p aradigmas de aquella bella maniera , y fue esp ecialmente tras la muerte de Perino, cuando no se “ encontró otro qu e lo superar a ” 123 . Persiguió el horizonte estilístico que había guiado los pasos de aquel, desde Giulio Romano hasta Parmigianino, pasando por el inexorable peso de la Antigüed ad, y consideró la obra del propio Perino com o axioma esencial para su propia evoluci ón 124 . A partir de 1548 se estab leció en Roma de forma m ás o menos permanente (se estima que estuvo en Fontaineb le au ent re la primavera de 1556 y el inviern o de 1557 o principios del añ o siguiente), haciéndose con un hueco de excepción en el universo cortesano de la Urbe, en el ambiente m ás exclusivo de la vida intelectual y cultural romana, no s ólo gracias al amparo de la comunidad florentina sino tambi én, y muy especialmente, a la p rotección del car d enal Gi ovanni Salviati, erudit o coleccionista y promotor de la cultura humanística 125 . Fue fecundo en su quehacer, asumien do grandes trabajos d e decoraci ón al fresco, con ciclos profanos y religiosas, como la Histor ia de David , en el Pallazzo Ricci Saccheti o la capilla de los Margravi en Santa Maria dell’Anima, respe ctivamente 126 . La libertad con q ue cont ó p ara afrontar cada uno de estos encargos le permiti ó poner al servicio de su pintura tod a su capacidad creativa, llena de fantas ía y sugestión. La maniera entend ida como grazia, siendo uno de sus requisitos 122 En relación a la literatura A riosto, con su Orla ndo Furi oso , fue un e jemplo del triunfo de la variedad frente a la unidad. Fue un tema que leva ntó ac alorados debate s y discusiones. SHEAR MAN, John: Mannerism , o p. cit. pp. 145 - 146. 123 AR MENIN I, Giovanni Battista: De ’ veri precetti della pittura . Ravena, 1587, p. 17. No obstante, la valoraci ón de su obra, y la de ta ntos otros de su generación tornó en negativa a los ojos de Bellori, quien lo criticó por su artificio y abandono en el estudio del natural. BELLORI, Giovan Pietro: Le vite dei pittori, scultori ed ar chittet i moderni. R oma, 1672 (ed. Tu rí n, 1976) , p. 31. 124 GINZBUR G, Silvia : “ Perino del Va ga e la gene razione di Salvia ti ” , en GEREMICC A, A ntonio (coord.): Francesco Salviati, “ spirit o veramente pellegrino ed eletto ” . Roma, 2015, p. 44. 125 COX-REARIC K, Janet: “ Salvia ti e la bel la maniera ” , en MOMBEIG GOGUEL, Ca therine y HOCHMANN , Michel (coord.): Fra ncesco Salviati o la Bella Maniera. Roma, 1998, p. 27. 126 Todos ellos fueron recogi dos en una l ograda public ac ión colec tiva. COLIVA, Anna (c oord.): Francesco Salviati . Affreschi romani. Mil á n, 1998. 254 fundamentales la invención, encontró en él a su mej or baluarte, y su s d ise ños se convirtieron en la mejor acepción gráfica del concep to [ Figs. 7.25 y 7.26] 127 . La lluvia de encargos a l a que se vio sometido tras su afincamiento en Roma le obligó a organizar un taller en la medida que también lo habían hecho Perino, Volterra o Vasari, pero su n úmero de colaboradores fue muc ho más limitado que el d e aquellos. El primer en cargo que hubo de acometer fue la Ca ppella del Pallio, sita en el Pallazo della Cancelleria, donde su amigo Vasari se encontrab a decoran d o la Sala de i Cento Giorni 128 . Al morir Perino, sus d iscípulos buscaron nuevas opciones de trab ajo, ya fuera en solitario, como pudo ser el caso de Marco Pi no, o sirviendo a otro gran maestro. Las diferencias existentes entre las d iversas escenas que se proyectaron en la citada capilla han llevad o a ver en ella la intervención de Domenico Rieti e incluso de 127 Dise ñó objetos de orfebrería sin ninguna función pr á ctica. Eran bizarrí as que en oca siones rozaban lo absurdo, pero que se convertirí an en ele mentos de distinción pa ra embellecer las me sa s de las nobles fa milias pa ra las que trabajó. BIR D, Jen nifer J.: Des igns for decorati ve arts by Francesco Salviati . Ottawa, 2001, p. 16. 128 Vasari refiere a e sta a mistad hasta más de una veintena de ocasiones en sus escritos. A pesar de la competencia y de la arrogancia de Salviati, lograron mantener una sa na rel ación y una honesta rivalidad. Compart ieron a ñ os de formación en Fl orencia y se ree ncontraron más tarde en Roma donde se pasaban l os dí as juntos, dibu jando desnudos en los ba ñ os público s y re alizando disecciones a natómicas en el Campo Santo. El último gran gesto q ue tuvo Vasa ri con él f ue intentar, sin a cierto, que se le asignar an los frescos de la Sala Regia del Vatic ano, de spués de q ue Volterra se mostrara lento e irresoluto en la tare a. SCHLITT, Melinda: “ G iorgio Vasari and Francesco Sal viati: friendship and ar t ” , en CAST, David J. (e d.): The Ashgat e Research Companion to Giorgio Vasari . Burlington, 2014, pp. 195 - 214. Fig. 7.25: Estudio para salero ronamental. Giulio Romano, h. 1524-1546. The Court a uld Institute of Art, Londres. Fig.7.26: Estudio para casco or namental. Francesco Salviati. Cabinet des dessins, Mu seo del Louvre, París . 261 manera de proceder, pero sus im ágene s citadas no son tan evidentes en sus obras como las d e sus contemporáneos italianos, quienes repitieron, sobre todo , ciertas poses hasta la saciedad, y será un háb ito que pierda al llegar a Sevilla, a p esar de la gran cantidad de d ibujos y anotacione s q ue hubo de llevar consigo a su ciud ad natal. El contexto con que Vargas se encontr ó en Sevilla fue muy diferente a aquel que hab ía conocid o en Italia, tierra fértil para el desa rrollo d e la bella maniera . Ni en España ni en Flandes el devenir hist órico particular generó un contexto propiciatorio, por lo qu e los artistas d e la maniera , si as í se les p u diera considerar, fueron rara a vis , den tro del panorama artístico particular. Dijo Giovanna Sapori que, la evolución de la p intura romana dentro d e los parámetros d el Man ierismo tuvo un “a utorizado heraldo ” en la figura d e Luis d e Vargas 146 . ¿Fue verdade ramente el sevillano un pintor manierista ? ¿O más bien un buen asimilador del léxico imperante en la Italia d el quinto decen io del siglo XVI? ¿ Qu é reglas clásicas infringió, si es que lo hizo, para pod er engrosar las listas de art ífices de la ma niera ? ¿Se podría cobijar bajo el paraguas ma nierista que también amparó a artistas tan dispares como Gaspar Becerra o a El Greco? ¿No sería más ad ecuado referir a est ilemas d e la maniera en su obra en vez de categorizar tod a su trayectoria baj o una única etiqueta que d ista mucho d e ser un ívoca? Hablar de Vargas como ma nierista se antoja espinoso por el mer o he cho de que el panorama español del siglo XVI no fu e el caldo de cultivo id óneo para el desa rrollo de las artes figurativas en una senda, ya no paralela, pero ni siquie ra parecida a la italiana, o m ás concretament e a la romana. Ese arte que hab ía superado el clasicismo, decantad o el equilibrio entre forma y contenido en favor de la primera, originando objetos art ísticos refinados, con valor en sí mismos y antifuncionales era la antítesis de lo esperado en un contexto artístico donde se continuaba exigiendo a la obra pict órica o escultórica, la cual seguía siendo eminentemente religiosa, una función devocional, votiva y catequéti ca 147 . A lo larg o del quinientos, en España se desarrolló un cristiani smo humanista y p ervivió el pensamiento escolá stico, lo q ue neutralizó la p enet ración d el neoplatonismo -salvo en círculos muy restringid o, pi é ns ese en Sevilla el organizado en torno al duque de Alcalá- y mantendrán vigente el aristotelismo, dand o plena vigencia a las id eas de 146 SAPORI, Giova nna: “ Pittori spagnoli a Roma dopo il S acc o ” , en ROSA PIRAS, Pi na y SAP ORI, Giovanna: Ita lia e … op. cit., p. 206. 147 PANOFSKY, Erwi n: El signif icado de las artes visuales . Madrid, 1987, pp. 26-29. 262 decoro, la p ropiedad, la regla del arte o el valor d octrinal. Por lo tanto, considerando que la pintura espa ñola no p odía ent roncar con el característico esteticismo afuncional de la maniera italiana, debido también a la manipulación subjetiva a la qu e ella invitaba, cabría plantearse la posibilidad de hablar d e lo que Fernand o Marías llamó un pseudoma nierismo escol ástico formal, pero no in tencional 148 . En Sevilla, tras la tímida irrupción de los parámetr os renacentistas con la obra de Alejo Fernández, el clasicismo se hizo presente cuando Pedro de C amp añ a s e asentó en la ciudad, sie ndo su fig ura fu nd amental para la consoli dación d el nuevo l enguaje. Sin embargo, seguiría primand o lo flamenco sobre lo italian o, cuyos modos no se impondrían hasta la lleg ad a, en 1550, de L uis de Vargas 149 . La vuelta a su pat ria supuso la consolidaci ón de la maniera italiana , entendida ésta según una de las acepciones que Vasari empleó para el término. E l aretino utilizó esta palabra para referirse a las características formales de una determinada área geográfica: maniera egicia , ma niera etrusca , manier a tedesca o manier a fiamminga , son algunas d e las que p ueden leerse en sus Vidas 150 . No se recoge en ningún momento ma niera italiana , p or razones obvias, pero haciendo extensible la acepción, considero que pueda ser la expresión más ad ecuada para describir el cambió q ue sufrió el panorama artístico sevillano con el arribo de V argas, verdadera causa de la nueva deriva d el arte pictórico en la ciudad. S e podr ía d ecir, en consecuencia, q ue el sevillano fue un p in tor manierista , un creato de los círculos p ictóricos italianos, asimilador de un lenguaje que, caracterizado por la tend encia a aplanar las escenas, yuxtaponer las figuras, emplea r quebradas angulaciones corporales, gustar del desnudo decorativo, inundar las composiciones con una luz plana y otorgaba g ran importancia la acabado y los det alles; se gener ó una sintaxis estilizada y subjetiva, 148 MAR ÍAS, Fernando: “ A p ropósito del manierismo y el a rte españ ol del siglo XVI ” , pr ólogo en SHEARMAN , John: Manieri smo … o p. cit, pp. 20 - 21. En este pr ólogo, adem á s, Marí as hace un recorrido por las fue ntes que permiten u na val oración d el debate his pánico en tor no a las im ágenes, lo que revela que la pin tura y la escul tura pretridentinas, en Españ a, se destinaron, fundamentalmente, a la creación de im áge nes sagradas, en un pe rfecto equilibrio de forma y funció n, siempre buscando la aflicción del sentimiento y la e moció n, y donde adem ás se acentuó el valor de la ima gen de tende ncia natura lista e inse rta en un marco real ístico. Rea lidad antitética de lo que caracterizó a las artes visuales en la Italia contemporá nea. 149 La imagen religiosa hispánica siemp re mostró su gusto por el a rte flamenco, refe rente desde el siglo XV, mucho más dramátic o y emocional , af ín a la expresión de fe de una pobla ción profundamente de vota. Estas carac terísticas del arte flamenco fueron bien resumid as en el famoso di álogo entre Mi guel Ángel y Vittoria Colonna , en presencia de F rancisco de Holanda , donde aquel describía la capacidad de la pin tu ra de Flandes para hacer derramar lágrimas en el fiel, cosa q ue la italiana no logrará, p or prim ar la belleza. HOLA NDA, F rancisco: Di álogos … op. cit., p. 64. 150 PINELLI, Antonio: La bella … op cit., p. 95. 263 donde aquella maniera se convirtió en el ele mento gravitatorio por excelencia. La falta d e te stimonios impide conocer su pensamiento y su parecer respecto a ese mundo hip ercreativo que fue su contexto d ur ante m ás de veinte a ños de su vida. Aunque allí no fue m ás que un subalterno, ayudante en la sombra de las grande s bottegas , r egresó a Sevi lla con un b agaje que ningu no de sus conte mporáneos, que no coetáneos, podía igualar. Hubo de adaptarse a la realidad his p alense y ello implicaba olv id ar las c ondiciones, la mentalidad e incluso la libert ad de la que gozaban los artistas en Italia y entroncar co n los gustos de unos comitentes que seguían demand ando intensidad devocional y que ap enas est im aban la mano del artista como v alor añadido. Por ello, Varg as fluctuó entre estilemas mani eristas de cuya significació n última no se tuvo verdadera y plena consciencia, y una contramaniera con la que no sólo se ab andonarán aq uellos, sin o que, además, se subvertirán, en post del cultivo d e un arte m ás claro, sencillo y d evocional, ligado a las exigencias espirituales y materiales de la Contrarrefor ma, entroncand o a sí con los valores que nunca llegaron a declinar en el contexto local. En este sentido, la situación sevillana era mucho más cercano a la napolitana que a la rom an a. El virreinato, por su relación política se convirtió en lugar de paso y parada par a muchos artist as espa ñoles, piénsese en Diego de Silo é, Bartolomé Or doñez, Pedro Machuca, Pedro Rubiales… y Luis de Vargas. 7.1.7. ¿Una última parada en N ápoles an tes de v o lver? Nápoles, cómo capit al del virreinato se convirti ó tambié n en una meta importante para los espa ñoles, y era común q ue hicieran en ella escala en su recorrido de ida o vuelta a Roma [Fig. 7.32]. As í debi ó experimentarlo tambié n nuestro p intor, haciendo de esta ciud ad la parad a previa a su retorno. Desde que Ferdinando Bologna, en los a ños cincuenta, pusiera el foco d e atención en lo s paralelismos estilísticos que entrelazaban la s obras de M arco Pino, Pedro de Campaña y Luis de Vargas, son varios los especia listas que han vertido hip ótesis y opiniones al r especto. Esta primera sospecha se gene ró en un contexto historiográfico dond e p revaleció la voluntad de tender puentes entre Es pa ñ a y Nápoles con relación a las artes figurativas del sigl o XVI. Por tanto, ante una voluntad 264 tácita de encontrar un discur so recí proco, las aseveraciones se fuer on sucediendo y repitiendo a lo largo de los lustros 151 . Fue Previtali el primero que creyó iden tificar una obra de Vargas en la Campania. En la iglesia de San Francesco en la localidad de M aiori, cercana a Salerno, se encuentra una tabla con un Ecce Ho mo . S e trata de la copia de un original que permaneció desaparecido durante largos años hasta que Andrea Ze zza lo localizó en una colección particular de Messina 152 . El hecho de at ribuir esta obra a Vargas conllevó una serie de consideraciones y est udi os posterio res que deter minaron la concomitancia entre el quehacer d el sevillano y los trabaj os d el pin tor napolita no Giovan Bernardo L ama. Leone d e Castris, quien d escribi ó esta pintura como “ una formula medio ibérica y medio polidoresca a la lu z del clasicismo de R afael y de la maniera elegante y ornamental de Perin o y Salviati ”, la dat ó en una fecha a cab allo entre 1542 y 15 49, pudie ndo erigirse as í como fuente d e influencia fundamental para las obras mad uras de Lama 153 . Supone una contradicci ón integrar esa pin tur a en el cat álogo de Vargas y fij ándola dentro de dicha cronología, dado que por entonces debía de estar vinculado al taller de Perino e inmerso en los tr abajos antes referidos en Castel Sant’Angelo. No obst ante, fue Gonzalo Redín quien, tras considerar las noticias d ocumentales existentes y realizar un preciso an álisis 151 Entre los últimos estudios que han tendido puentes entre Espa ña y Nápoles destacan las aportaciones c olectivas de GAETA, Letizia (coord.): Napoli e la Spagna nel Cinquecent o: le opere, gli artis ti, la storiografia . Galatina, 2017; AMIR ANTE, Giosi ( coord.): Tra Napoli e Spagna: città storica; architet ti e architet tura tra X VI e XVIII secolo . Nápole s, 2015; CIVIL, Pierre (coord.): F ra Italia e Spagna: Napol i crocevia di culture dura nte il vice reame. Nápole s, 2011; CUMMINS, Ste phen: “ Encountering Spain in Ea rly Modern Napl es: La nguage, Cus toms and Soc iability ” , en BAKER- BATES, Piers y PATTENDE N, Mil es: The Spanish Presence in Sixteenth-Ce ntury Italy. Images of Iberia . Nueva York, 2016, pp. 43 -6 3. 152 El original se encuentra hoy día en una colección parti cular de Mesina, l ocalizado por ZEZZA, Andrea: “ Giovanni Bernardo Lama: Ipotesi per un percorso ” , Bolletino d ’ Arte , nú m. 70, 1991, p. 25 . 153 LEONE DE CASTRIS, Pierluigi: Pi ttura del Cinquecento a Napoli: 1540 - 1573, fasto y devozione . Napoli, 1996, p. 179. Fig. 7.32: Mapa de Nápoles. En 1572. Georg Braun; Frans Hoge nberg, en Civitates Orbis T e rrarum. Colonia, 158 2. 265 comparativo de uno y o tro, aseguró que Vargas d ebió visitar N ápoles y que ambos pintores pudieron colaborar por algún tiempo 154 . En consecuencia, intuyó un posible tercer viaje de Varg as a Italia, en el segundo lustro de los años cincuenta. A tenor de los documentos encontrados en el Archivo d e Protocolos de Sevilla, es preciso tener en cuenta ciertos datos para poder abordar la cuesti ón con más garantí as. Desde q ue Gestoso d ocumentara a Vargas e n Sevilla ya en el otoño de 1550, su aparici ón en los documentos d e archivo es fecund a y c ontinuad a hasta 1555. No obstan te, el 10 de j ulio 1556, su m ujer, Jua na Fern ández, otorga poder general a su pad re, en una escritura notarial en la q ue se p recisa q ue su marido “ esta absente de esta c ibdad de Sevil la ” 155 . Dos años más tarde, su p adre hace uso d e d icho poder para arrendar unas casas en nombre de su hija, lo que puede interpretarse como que el p intor no habr ía regresado a ún 156 . Habrá q ue esperar hasta el 22 de junio de 1559 para en contr ar d e nuevo a Vargas firmando un documento nota rial en la capital hispale nse 157 . Por tanto, y a la espera d e que alg ún hallazgo vierta má s datos al respecto, existe un vac ío de prácticamente tres a ños en el que se d ebe situar su segundo viaje, confirmándose así el testimonio de Pa checo, quien dijo que regresó de nuevo a Italia “ dexando su mujer, casa i familia ” en Sevilla 158 . ¿Podría considerars e un viaje a Nápoles en ese tiemp o? Red ín así lo propuso, aunque situaba en estos a ños un supuesto te rcer viaje d el sevi llano, pues consider ó las fechas ha sta entonces aceptada las estancias italianas de Vargas: 1527-1536, la primera, y 1541- 1550, la segunda. Sin emba rgo, los hallazgos realizados me llevan a fijar una nueva y m á s precisa crono log ía: 1527-1550 y 1556-1559, d escartándose as í la posibilidad de un tercer viaje, debido a que su presencia se puede rastrear en los documentos sevillanos de los años sucesivos hasta su muerte. Este segu nd o viaje fue b reve a la vez que enigmá tico. Desconozco las razones que p udieron l levar al pin tor a volver a Italia d espu és de haberse asentad o en la ciudad, conta r con el re spald o del cabildo y ser d el gusto de la clientela, pues no le 154 REDIN M ICHAUS, Gonzal o: Pedro Rubiales … op. cit., p. 286. 155 AHPSPN, Of ici o 9, legajo 15998, r. 39, f. 830 [10 de julio de 1556] 156 AHPSPN, Oficio 9, l egajo 16001, f. 501 [22 de junio de 1559] 157 R enovación del a lquiler de la cas a en que viv ía junto a su mujer, en la collac ión de Santa Ca talina, “ junto al horno de las pe ñuelas ” . Debía de ser una propie dad de su suegro, pues es é ste quien rea liza el arrendamiento, junto a un ta l Die go Hernández. El contrato será por tie mpo de tre s a ños, a prec io de 8.000 marave dí es de renta. AHPSPN, l egajo 23744, r. 67, f. roto 158 PACHECO, Francisc o: Libro … op. cit., p. 266 faltaron en cargos desde su retorno en 1 550. P acheco, q ue no lo conoci ó, consid eró que d ebió ser la rivalidad con Campaña y la inferioridad que Vargas sinti ó respect o a él lo q ue le lleva ron a regresar b uscando un a mayor formaci ón, una explicaci ó n poco congruente si se tienen en cuenta los datos y los documentos conservados. De haber te nido lugar su primera estancia entre las fechas antes citadas, ¿ qu é más p odí a pretender aprender en dos o tres años despué s de hab er p asado más de veinte e n Italia? Apenas llevaba seis añ os en la ciudad cuando decidi ó marchar d e nuevo, ¿acompañó a algún prelado? ¿volvió para recoger las pocas o muchas cosas que le quedaran? ¿ qu é ciud ad es visitó? Son preguntas para las que no he p odi d o encontrar respuesta. En relaci ón a la última, Red ín propuso ese supuesto tercer viaje -que en realidad sería e l segundo- como la posible explicaci ón a las similitudes entre el arte de Vargas y el d el nap olitano Lama. Pero ¿por qué volver a un lugar c omo N ápoles en un momento p osterior al prolífico gobierno de don Ped ro de Toledo y sie ndo la situación en Italia poco halagüeña para la comunidad esp añola debido a los enfrentamientos entre l a casa de Habs b urgo y el recién elegido papa Pa blo IV , antes Giovan Pietro Carafa? No existen datos precisos ni suf icien tes como para p oder responder a esa pregunta. Pe nsar que pudo h aber dejado empresas pendi entes que le obligaron a volver, podrían ser una respuesta p lausible, pero es tan gené rica como hipotética. Tan sólo un an álisis formal y estilí stico pued e ayudar a dar una soluci ó n válida para esta cuestió n. El virrey don Pedro de Toledo falleció en 1553 d ejando para la historia una Náp oles más avanz ada, fuerte y eru dita [Fig. 7.33 ]. Recor d ado por la renovació n urbanística y edilicia q ue llevó a cab o, entre otras muchas cosas, d on Pedro de Toledo convirtió la ciudad en un im án p ara los artistas, que acudí an conscientes de las posib ilidades de trabajo que ofrecía. Gracias a la llegada de arquitectos, escultores y p intores s eptent rionales, la est ela de las artes oscil ó d esde el t ímido clasicismo al cálid o abrazo a la manier a . A través del mecenazgo el virrey quiso recuperar el esplend or de la antigua corte a ragonesa y competir co n las grandes 267 familias nobles, configurando escenarios de poder que ofrecieran una imagen acorde a la enti dad del personaje 159 . Giovanni da Nola hizo buena su fama para vincularse al español como artist a d e corte, requerido no sólo como escultor sino también como arquitecto, urbanista o dise ñador. A él se debe el exquisito sepulcro que contien e los restos del virrey y de su mujer en la iglesia de San Giacomo de gli Spagnoli, cuya erección fue a voluntad del propio don Pedro de Toledo. Rea lizado casi al fina l de su carrera consiguió definir una vía na politana para el manierismo escultórico, capaz de representar eficazmente en el escenario europeo d e su tiempo la ambi ción de magnificencia del virrey 160 . La políti ca y proyecto de exaltaci ón d el pod er llevados a cabo entre los a ños treinta y la mita d de la centuria tuvo emplead os a muchos artistas. Desgraciadamente, la mayorí a d e las tareas ornamentales que llevaron a cabo se han perdid o , entre ellas aq uellas en Cast el Nuovo o el Palazzo Re ale. Algunos eran locales, como el pintor Matteo Lama y otros, foráne os, como el véneto Giovanni Demio, quien llegó a Nápoles procedente de la Mil án de Alfonso de Ávalos. Entre todos ellos, destac ó Pedro Rubiales quien arribó para decorar la cap illa d e la Sommaria, en Castel Capuano, s ede d e los tribunales y lug ar donde se realizaba tod a la acción a d ministrativa. Perfecto escen ario para la p olí tica de la im agen. En su 159 Sobre có mo utiliz ó el arte y la literatura para generar una ima gen de poder, ve r HERNANDO SÁNCHEZ , Carlos José: “ Pe dr o de Toledo entre el hierro y el oro: construcción y fin de un virrey ” , en SÁNCHEZ GAR CÍ A, Encarnación (direc.): Ri nascimen to meridionale. Napoli e il Vi ceré Pedro De Toledo (1532 - 1553) . Nápol es, 2016, pp. 3- 65. 160 N ALDI, R iccardo: “ Giova nni da Nol a, Pedro de Toledo e il se polcro di San Giacomo degl i Spagnoli: qualche osservazione preliminare ” , en SÁNC HEZ GA RCÍ A, Enca rnación (coord.): Rinascimento meridionale … op. cit ., pp. 475 - 523 Fig.7.33: Don Pedro de Toledo, virrey de Nápoles . Tizia no , 1542. Bavarian State Painting C ollections, Munich 268 intervención, Rubiales exaltó en grado máximo la naturaleza imperial y ausb úrguica, al ti empo que ofrecía a la ciudad los estilemas propios del arte de Perin o o Salviati 161 . El artista extremeño se documenta por primera vez en Nápoles en 1548, tres a ños después d e que Gi orgio Vasari ya ofreciera a la ciud ad esa p intura elegante, refin ada y o rnamental que se cultivaba en Roma [F ig. 7.34]. El d e Ar ezzo no llegó llamado por el virrey, aunque en su Libro delle ricorda nze escribe que el 14 d e abril de 1545 hab í a pintado para él una loggieta de estuco y figuras grotescas, muy coloridas llenas de historias al fresco. En su Vidas, añade tambié n que p intó un fresco en s u j ardín de Pozzuoli, y realizó en la capilla “ estucos que fueron los primeros que en Nápoles se trabajaron modernamente ” 162 . Durant e su estancia en la ciudad, en los a ños 1544 y 1545, Vasari debió sentirse verdaderamente un artista de vanguardia. Se constituy ó como esa personalidad fuerte que la pin tura nap olitana ne cesitaba p ara ab sorb er los nuevos y d epurados mo delos, p ara finalmente sacudi r aquel ambiente inmóvil, influyendo en el ánimo de los pintores que fueron llamados a imitarlo y asimilar la man ie ra moderna 163 . 161 Recogido por LE ONE DE CASTRIS, Pierluigi: “ Napoli 1532 -1 553: Pittori tosca ni, spagnoli, fiamminghi al se rvizio del vice rè Pedro de Toledo ” , en SÁNCHEZ GAR CÍ A, Encarnación (c oord.): Rinascimento meridionae.. . op. cit., pp. 523 -54 3 162 VASARI, Giorgio: Lives of the most … op. cit., v ol. X, p. 16 0. 163 AR IEMMA CA PRIGLION E, Anna: G iorgio Vasari e sua influenza sulla pittura napoletana . N ápoles , 1970, pp. 33 - 37 Fig.7.34: Crucificado. Giorgio Vasari, 1545. Iglesia de San Giovanni a Carbonara, Nápoles. 269 Por su p arte, M arco Pino, pintor sien és bien conocido por Vasari e integrante distinguido de la bottega de Pe rino en los trabajos de la Sala Paolina, lle g ó a Nápoles en 1552 [Fig. 7.35]. Su primera estancia en la ciudad concluye hacia 1568, siendo escasa la información que de ella se t iene. Aunque las investigacio nes han ido vertiendo datos con cuentagotas, Andrea Zezza d eclaró esos añ os como “ el ventenio oscuro ”, ep íteto elocuente a la vez que desalentador 164 . Ello llevó a considerar la posibilidad de un p osible viaje de Pino a Espa ñ a, idea reforzada, a su vez, por el apunte donde Ferdinando Bologna consideraba su afinidad con Campa ñ a y Vargas 165 . A pesar de que los especialistas Maria C alì y Andrea Zezza, r echazaron con fundamentos dicha posibilidad, el asp ecto cuasi romántico de esta idea se hab í a insertado de tal manera en la historia de vida del pin tor, que publicaciones posteriores han vuelvo a recoger la posibilidad de este viaje infundado 166 . De este periodo, únicamente se pueden d ocumentar dos trabajos: la decoración de la cripta del monasterio de Montecassino y la p ala de altar con la Madona de Montealb in o para la 164 La etapa má s fecunda del pintor en Nápole s es aquella que se desarroll ó entre 1570 y 1583, añ os en los que fundó un taller pr óspero, capa z de sentar las bas es para la e volución tardo- manierista de la pintura en el meridiano. ZEZZA, A ndrea: Marco Pino … . op. cit ,. pp. 193 - 258. 165 Aunque Borea local izó e identificó en Espa ña las tres pinturas de Pino – en el Muse o del Prado, en el Monas terio de El Escorial y en Montserrat-, segú n su estudio cronológico dete rminó que no era posible que , hacia el año 1555, la obra de Vargas y Ca mpaña hubiera sido in fluenciada por un joven Marco Pin o. BOREA, Evelina: “ Grazia e furia en Marco Pino ” , Para gone , nú m. 13, 1962, pp. 32 - 33. Hoy en día se tie ne constancia de que es os cua dros llegaron a España a travé s del c oleccionismo en é po ca posterior, pero Bologna sostu vo la hipótesis de su posible viaje. BOLOGNA, Ferdinando: “ Osservazioni …” , op. cit. 166 CAL Ì, Maria: La pittura del Cinquecento , Tori no, 2000, p. 255 y ZEZZA, Andrea: “ Precisioni per Marco Pino al Ges ù Vecchio ” , Dialoghi di storia dell ’ arte , nú m. 1, 19 95, pp. 104 - 125. La hipótesis fue mantenida por LE ONE DE CASTIS, Pierluigi: Pittura d el Cinquecento … op. cit., p. 75; y A BBATE, Francesc o: Storia dell ’ arte nella Italia meridionale. Il Cinquecento . Roma, 1997, p. 197 Fi g. 7.35: San Miguel Arcángel. Marco Pino, 1573. Iglesia de Sant'Angelo a Nilo, Nápoles. 270 iglesia de San Bartolo meo, en Nola , localid ad a medio camino en tre Roma y Nápoles 167 . Será a partir de su segunda llegada, en 1570, cuando Marco Pio hace de Nápoles su p atria, donde encontr ó un lugar preemine nte en la escena pict órica que Roma no p od ía ofrece rle ante los talentos e xistentes d e Dani elle da Volterra o Pellegrino Tiba ldi. Se asentó en un momento de madurez, consciente del b agaje y las experiencias de primer orden que cargaba en sus espald as, un artista que hab í a trabajado con los mejores maest ros de la generaci ón precedente y que hab ía gozado de la estima y amistad de Miguel Ángel. Su presencia en la ciudad fu e especialmente determinante para aquel oriund o j oven pin tor, Giovan Bernardo Lama. S e debi ó formar con su pad re, el antes citado Matte o Lama, d e q uien no se conoce na da m ás. A tenor de la situaci ón p ictórica local, sus primeras obras, documentad as hacia el segundo lustro de los añ os cincuenta, muestran las trazas del sello estil ísti co de Vasari, Rubiales o Raffaellino del Colle, junto a una viva tradici ón expresionista de corte polidoresca 168 . Es precisamente en est os añ os cuando su obra mani fiesta una s conexiones ciertamente evidentes con la obra de Vargas 169 . Del periodo refer ido, e s muy poca la obra que se ha conservado, lo cual que hace complicado este análisis y puede limitar su valid ez. E ntre ella, cabe destacar un Camino del Calvari o [Fig. 7.36], custodiado en el Orator io de la Compa ñí a de la disciplina de la Santa Croce de N ápoles, un Ecce Homo en el Museo Diocesano de Salerno [Fig. 7.39], una Crucifixió n y Re surrección , sita la iglesia napolitana de Santa María de l a Grazie a Caponapoli, y una Deposición , en la iglesia de San Giacomo degli 167 ZEZZA, Andrea: Marco … op. c it., p. 88. 168 Tras el Saco de Roma, y ante la dificultad de conseguir encargos, Polidor o de Caravaggio se trasladó al sur. A partir de entonces la evolución en su pin tura es dr ástica y de esta r imbricado en la anticlá sica investiga ción de la maniera al amparo de Perino, Rosso o Parmigia nino, pas ó a aleja rse, c omo genio a islado y solitario, de la sofisticada refle xión que sob re la pintura habí an hecho sus colegas. En Nápoles estuvo apenas unos mes es entre 1527 y 1528, paso obliga do en su camino final hacia Mesina, donde des arrollará su última obra. En el ámbito meridional, imbuido de una religiosidad pr ofunda y un fuerte se ntimiento de e spiritualidad de grupo, su obra fue eminentemente religiosa. Adem á s, esta exal tación de vocional condicionó su lenguaje pictórico, pues buscó que el devoto pudie ra identifica rse con la i magen, hac iendo del exp res ionismo un instrumento retórico de una orator ia sacra penitencial, de tono fue rte y de scarnado . De este modo, su pintura se aproximó a e sa tradic ión realista prop ia de la pintura flame nca, al go que ya ha bía experimentado en Roma gr acias al contacto con el artista de Utrec h Jan van Scorel. L EONE DE CASTRIS, Pie rluigi: Polidoro da Caravaggio, fra Napoli e Messina . M ilá n, 1988, pp. 53 - 55. 169 Con el paso de l os años, este primer estilo evol ucionar á hacia un lenguaje más consistente, portador del e spíritu de Trento y que se conformará c omo una tímida, aunque prometed ora, alternativa a Marco Pino. ZEZZA, Andrea: “ Giovanni Ber nardo …” , op. cit., p. 6 277 de 155 8, lo que obligó a una importante r eforma 177 . En relación con las capillas, la del Ecce Homo era la séptima de la nave derecha y hab ía sido fund ada por Giandomenico Mirosapilli en el añ o 1563 178 . De ser cierta est a información, corroborar í a las fechas a ntes indicadas, por lo que la dataci ón de la obra pasarí a de los años cincuenta a med iados de la d écada siguient e, haciendo plausib le la vinculación con Pino y descartando definitivamente la atribuci ón al sevillano. En esas fechas, Vargas está bien d ocumentado en Sevilla, recibiendo ap rendices y aceptando encargos, siendo cabeza v isible de un taller que funcionaba a pleno rendimiento. La historiografía ha tratado de situar a Vargas en N ápoles teniendo en cuenta una serie de hechos y de obras que quizá no sean las q ue má s problemas plantean. La repetici ó n hastiada de las opini ones y d atos han llevado a obviar otras c onsid eraciones que sí pu die ran abrir el debate d e una forma más inextricable. No se puede descartar d e forma taxativa la posibilidad de que Vargas p isara territorio napolitano, pues hay una serie de características en su trabajo que recuerdan ciertamente al tipo de pintura que se desarrolló en Nápoles a partir de los años intermedios del siglo. Determinar una conexi ón directa con alguna figura local en particular supone un claro desaf ío. No obstante, la asimilaci ón de los 177 Además de ésta , las demás fuentes re lativas a la igle sia y conventos f ranciscanos de Maiori son STAIBANO, Luigi: Ra ccolta di Memorie storiche per Maiori città del Principato Citra . Na poli, 1853; STAIBANO, Luigi: Memori e storiche per la chiesa e monastero di S. Francesco de ’ minori osservanti di Maiori (Principato Citra) , Il Picentino , serie. VII, nú m. XIII, 187 0, p. 190. Todo ello aparece recogido en nota en DE MIERI, Stefano: “ Pittura ib érica …” op. cit., p. 171, nota. 55. 178 La dot ó con una misa al dí a, por precio de 11 ducados y un tarí. En el año en que se imprime la cr ónica, 1677, so n los se ñores Pietro y Paolo Confalone, como herede ros de aquel, l os que pagan la suma referida. E xtraí do de l manuscrito cus todiado en la Società Na poletana di Storia Patria, Copia de ’ fatti degni di ricordanza della chiesa e convento di S. Francesco di Maiori (Estratti da un ’ antica platea del convento) . Recogido en CUOM O, Candido: M aiori … op. cit ., p. 50. Fig. 7.43: Adora ción de los pastores. Seguidor de M arco Pino. Museo Capodimonte, Nápoles [Document text truncated for crawler view.]