La ciudad moderna artes y cine en la Buenos Aires de los '60

- 103 - Efervescencia. Modernización. Ilusión. Optimismo. Desarrollismo. Liberación. Mestizaje. Lisérgica. Amenaza. Revulsión. Clausura. Fulgor. Contracultura. Los años sesenta fueron, casi seguramente, los de una última carrera hacia el futuro; y fueron también el último intento de transformación de la cultura moderna concebido por la propia cultura moderna. Mañana puede ser el último día, hagámoslo ahora: esa tensión entre el imaginario de un futuro definitivo y la amenaza de cancelación de todo futuro hubo de ser uno de los fulgores de esos años. La Modernidad se ha constituido, invariablemente, como conflicto y como interpelación. Conflicto, el del armado de sus propias constelaciones y el de sus aporías; interpelación, en la de revolverse contra sí misma. Aún como una cuestión didáctica, algunos historiadores, teóricos y pensadores, suelen organizar los despliegues en el tiempo y en el es- La cIudad MOdeRna aRTeS y cIne en La BuenOS aIReS de LOS ‘60 Luis del Valle pacio bajo la forma de ciertas periodizaciones, o particularmente, por décadas. Contrariamente, los despliegues de la realidad se empeñan por escapar a tales sistematizaciones, derramándose, como sabemos, unos en otros, tejiendo relaciones indóciles, organizando otros dibujos espacio-temporales. Podría pensarse así, para el siglo pasado, en una década extensa, que ocupara las entreguerras o una cierta continuidad entre los años ‘20 y ‘30; o en una década corta, la del ‘40, circunscripta casi exclusivamente al desarrollo de la segunda gran guerra. Pero no obstante, también podría pensarse que la década del ‘60 contraviene tal afirmación. Ella se ha encargado de señalar una clara conciencia de época, un fondo histórico-cultural, un zeitgeist en particular, tal vez el último zeitgeist de la Modernidad, antes de su fragmentación y diseminación definitiva. ASTRAGALO, 21 (2016) Attribution-NonCommercial-ShareAlike - CC BY-NC-SA Article, ISSN 2469-0503 https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2016.i21.08 Profesor de Historia y Proyecto FADU UBA Buenos Aires LA CIUDAD MODERNA. ARTES Y CINE EN LA BUENOS AIRES DE LOS ‘60 - 104 - La contundencia de su impulso le talla rasgos inequívocos, nada de ella se repliega sobre la década anterior ni se vuelca sobre la posterior; nada de la corrección y de cierta distinción de los ‘50 ni nada de la oscuridad ominosa de los ‘70 se presentan claramente en los ‘60. Y posiblemente nada haya definido con mayor lucidez a ese espíritu de época y su exacta ubicación como los límites señalados entre la consigna seamos realistas, pidamos lo imposible del Mayo Francés y la promulgada por John Lennon, el sueño terminó. Así, es que la cultura de los ‘60 es pasible de ser identificada como una formación propia, en sí misma, por la manera de constituirse y de armar un relato, por cómo ocurrieron una serie de hechos reunidos y a la vez enfrentados dentro de una producción atravesada por lo diverso. El reparto bipolar del mundo de posguerra, la guerra de Vietnam, los conflictos localizados como una forma de evitar pero a la vez de sustituir el conflicto final, la crisis de los misiles, el laberinto de la guerra fría frente a la linealidad del muro, o la pauperización de grandes extensiones del continente africano, fueron algunos de los fenómenos que convulsionaron al mundo durante la década del ‘60. Pero los mismos estuvieron también atravesados de otros emergentes que no dejaban de ser promisorios: el proceso de descolonialización en África y Asia, la Primavera de Praga, la Revolución en Cuba, los movimientos tercermundistas y el Concilio Vaticano II, las revueltas estudiantiles que afloraban aquí y allá, o el Mayo Francés, entre otros, que potenciaban las componentes liberadoras en lo político, lo social y lo cultural. Los ideales de innovación, de cambio, de progreso y de desarrollo vuelven a encarnar en otra renovación de lo moderno. Pero a diferencia de otros momentos, como en los ‘20 y ‘30 o en los ‘50, la Modernidad incorporaba factores novedosos y a la vez se desprendía de ciertos sustratos del pasado y de su propia tradición. Las componentes de innovación, transformación y crisis desplegaban contenidos que los procesos de modernización del ‘20 o del ‘30 desconocían. La revolución sexual, la liberalización de la mujer y el feminismo, la difusión de las drogas como una instancia cultural, la asunción por parte de la juventud como una nueva conciencia de clase, las transversalidades disciplinares y las hibridaciones, la potencialización de los fenómenos de lo masivo –espectáculo, protesta, celebración política–, los cruces entre cultura popular y cultura de elite, o la presencia de los medios masivos de comunicación ahora con un alcance ilimitado, aparecieron como actores socio-culturales y con una presencia política antes no conocidos. Puede alegarse que costumbres liberales en el sexo, la reivindicación del rol de la mujer o el uso de drogas ya existían en otros momentos de la Modernidad del siglo XX, pero nunca como en los ‘60 habían constituido una verdadera formación cultural que se expresara y ejerciera sus demandas de reconocimiento y legitimación. Toda construcción cultural se define en el campo de un doble enfrentamiento, en el de la confrontación con la cultura oficial, y en el de la confrontación consigo misma. La Modernidad de los años ‘60 debía enfrentarse o interpelarse con algunos de los postulados formulados por la propia Modernidad, o contra lo moderno convertido ya en una tradición o en un repertorio –cultural, social, político, artístico– metabolizado. La década del ‘60 puede reaccionar o tensar así a la confianza mítica en el progreso técnico de fines de los años ‘50, a los principios Luis del Valle - 105 - universalistas de la Modernidad del ‘20 o el ‘30, a la interpretación apolínea u olímpica de esas modernidades iniciales, a la supremacía del código de la abstracción estética, o a ciertas formas ya institucionalizadas de las relaciones entre cultura y sociedad. Y en el mismo plano, es que podrá revolverse contra algunas de las aporías o modos de dominación acuñados por la misma Modernidad, algunas de ellas expuestas sin veladuras, otras ocultas bajo las formas de sus fantasmagorías. Una discusión y una reacción en términos masivos se darán a lo largo de la década en contra de las componentes de la alienación existencial, de la opresión política y social, de la pauperización de vastos sectores marginados, del efecto anestesiante y de disciplinador social ejercido por el consumo, o de la modernización del aparato belicista y su aplicación indiscriminada a escala planetaria. Pero a diferencia de otras revulsiones o confrontaciones en otros momentos, gran parte de la acción y reacción de los ‘60 se dará bajo las formas de la efervescencia y la vitalidad. Algo que estará atravesado de otro fenómeno inédito como fue el de la comunicación audiovisual masiva. En esta construcción, los medios como la televisión, la radio, el cine, las publicaciones escritas o el periodismo –convertido en un medio en sí mismo– cumplirán un papel no sólo de difusión de los fenómenos, sino también de construcción de los mismos, atentos a las teorías y a los aportes de personajes como Marshall McLuhan, que no casualmente adquirieron tanta significación en la época. El despliegue y los efectos de la revulsión y de la contracultura –el hippismo, la cultura joven, el feminismo, la convulsión política, el pacifismo– van a convertirse así en los actuantes entre la denuncia y su conversión en producto, la iniciativa innovadora y su edulcoración, o entre el compromiso y el escepticismo, en una tensión entre afirmación y negatividad tal como la planteada por Adorno para los fenómenos culturales. Este escenario general sucintamente planteado va a encontrar en el contexto latinoamericano, sobre todo en países como Argentina y Brasil, un panorama muy particular vinculado a las propias condiciones dadas en el momento. El capitalismo, los medios de comunicación, el consumo, la dominación política o social, los problemas de la marginalidad, van a ser tratados y experimentados en términos muy diferentes a los de ciertos países europeos o a los de los EE.UU, confrontando desde sus propias realidades sociales, económicas y culturales locales. Toda la década del ‘60 va a ser vergonzosamente pródiga en los golpes militares que la asolaron y en las interrupciones democráticas, como el de Pérez Godoy en el ‘62 y Velasco Alvarado en el ‘68 en Perú, los de Branco en Brasil y Ovando Candía en Bolivia, en el ‘64, o el de Onganía en Argentina en el ‘66. Una realidad política que por otra parte no obedecía exclusivamente a las condiciones locales sino que se vinculaba a otros dictados de lo internacional, el orden bipolar, la doctrina de la seguridad nacional, el reparto en la organización internacional del trabajo o las sucesivas reconversiones del capitalismo. En Latinoamérica, las fuerzas conservadoras fuertemente arraigadas, la alianza entre elite económica y elite política, la debilidad democrática y las conveniencias entre conservadorismo político, liberalismo económico y poder militar van a sumir al continente en la censura, las persecuciones, la tortura, o la mar- ASTRAGALO, 21 (2016)ISSN:2469-0503 LA CIUDAD MODERNA. ARTES Y CINE EN LA BUENOS AIRES DE LOS ‘60 - 106 - ginalidad. Superpuestamente, ciertos emergentes de modernización societal, de los mestizajes culturales, de los medios de comunicación audiovisuales, o de aquellas transformaciones democratizadoras antes mencionadas –feminismo, rol de la mujer, liberalización sexual, cultura joven, hippismo– van a configurar una trama heterogénea de fuertes contrastes y diversidades. En este contexto, los artistas locales van a dar cuenta a través de su arte de los conflictos de esa realidad, de los cambios políticos y de lo social, del lugar de lo institucional y de su interpelación. El espacio para la manifestación de tales experiencias y prácticas va a ser, indudablemente, el de la ciudad, o más cabalmente, el de la metrópoli. Las articulaciones entre espacio metropolitano y artes, cine o literatura no resultaban novedosas; ya a partir de los años ‘20 en Buenos Aires, las obras de Xul Solar, Berni, March, Aizemberg, Borges, Arlt, Fernández, Christensen, Soffici, Sarraceni, Viñoly Barreto o Ferreyra habían dado cuenta de la metrópoli como escenario privilegiado de la cultura moderna del siglo XX, de sus imaginarios, de sus modos de apropiación, de los intereses en juego de sus diferentes actores, de las componentes de progreso o de amenaza, en un complejo tejido entre Modernidad, Modernización y Modernismo. Pero la metrópoli de los años ‘60 se encuentra cargada de una serie de nuevos contenidos y factores que se corresponden con ese zeitgeist de la década, y que hubo de encarnarse en nuevas formas de producción y en renovados imaginarios artísticos, sociales y culturales. Las metrópolis latinoamericanas como Buenos Aires, San Pablo o México, van a desarrollar rasgos y cualidades ya diferenciados de la metrópoli del ‘20 o del ‘30. En primer lugar van a acentuarse las formas de una modernidad de contrastes; el ideal de progreso y de un desarrollo universal preconizado por cierta modernidad inicial van a rebelarse como una promesa incumplida y van a confirmarse y potenciarse los contrastes producto de sí misma. Esos polos van a definir las tensiones entre las propuestas del desarrollismo característico de los países latinoamericanos de fines de los ‘50 y los ‘60, por un lado, y la creciente tendencia a la miseria urbana, por otro. En ese despliegue, van a aumentar las condiciones de masividad de lo metropolitano, con índices y características que escapaban a los intentos de planificación y ordenamiento. El sujeto colectivo masivo, la marginalidad como situación también masiva, el anonimato, la pérdida de los rasgos personales, la soledad existencial, el trauma o la enajenación, van a ser problemáticas no solo de carácter individual sino que se convirtieron en patologías sociales en los nuevos escenarios de lo metropolitano. Por otra parte, la ciudad va a ser también lugar del compromiso político. Frente a las condiciones del momento, el espacio público va a ser el escenario de la lucha, la resistencia, el activismo y la protesta social. Sus actores van a ser en parte sectores ya presentes anteriormente en la protesta o el activismo, pero ahora en los ‘60 se van a sumar nuevos participantes con su presencia en el espacio público, muy diferentes entre sí y con demandas también diversas aunque en ocasiones concurrentes: manifestaciones estudiantiles, pacifistas, en contra de la discriminación racial o por nuevas reivindicaciones sociales. Aunque en el contraste de lo metropolitano las luchas sociales, el compromiso político o la demanda de reivindicaciones van a coexistir o compartir el espacio público con la exacerbación del con- Luis del Valle - 107 - sumo, los efectos ilusorios de la publicidad, la exposición y el fetiche, o la presencia de la moda ahora a escala industrial y masiva. La exaltación de las ideas de diversidad, de los diferentes sustratos sociales, de lo relativo a lo generacional, de los problemas de la identificación intersubjetiva y de grupos de pertenencia, van a tener su correlato con la diversidad en la moda y con su conversión en una producción industrializada y en serie, en una tensión también inédita entre la singularidad y la repetición infinita. La metrópoli latinoamericana de los años ‘60 va entonces a convertirse en el escenario de un conjunto de valores y de características particulares asociados a esta nueva reconversión de la Modernidad y de las modernidades locales. Solamente en el lugar de la metrópoli pueden ocurrir o construirse ciertas relaciones o características, las del dinamismo, la alta densidad, las nuevas migraciones internas, la tensión, la concentración y la dispersión, la exacerbación, el acontecimiento, la irrupción de lo intempestivo, la heterogeneidad, las fusiones y los mestizajes, la superposición. Es en esos términos que la ciudad no debe entenderse meramente como un espacio, sino que construye lugar en tanto definición de diversos modos de apropiación, de relación o de identificación. De allí que en ese mismo sentido en realidad la metrópoli no sólo sea un escenario para el despliegue de la existencia moderna sino un actor cultural en sí mismo; allí no ocurre la Modernidad, la metrópoli es la Modernidad. Entre fines de la década del ‘50 y principios de la del ‘70 la ciudad de Buenos Aires, como otras latinoamericanas, fue el centro de la llamada etapa del desarrollismo, proceso que cruzó y caracterizó a Latinoamérica como la promesa de progreso y bienestar en la segunda mitad del siglo, y que también fue el estertor de los ideales modernos, previo a la catástrofe y al dolor. Pero la promesa del desarrollismo, aunque incumplida en su propósito de bienestar generalizado, no obstante produjo una modificación de las estructuras productivas, económicas y sociales, dentro de un proceso de industrialización, de sustitución de bienes, de inversión y de consumo, y del crecimiento del sector industrial. En ese proceso es que se configuró la acentuación de una modernidad de contrastes, ya que el alto crecimiento económico y cierta modernización de las estructuras productivas se efectuó al costo de una mayor marginación, de la concentración de ingresos, de la eliminación de pequeños productores y establecimientos, y de la tercerización de la economía; la realidad de un mayor crecimiento pero también de una mayor desigualdad.1 Este despliegue claramente impactó en la configuración urbana de Buenos Aires. En los años ‘60 el ochenta por ciento de la población vivía en zonas urbanas, y Buenos Aires era la tercera ciudad en América Latina. El proceso de urbanización importó la descontrolada extensión de la mancha metropolitana, el aumento de las desigualdades, el crecimiento de las ghettizaciones y de las áreas marginales, la conversión de la pobreza rural o suburbana en miseria urbana y una enorme debilidad o carencia de calidad de vida en términos de servicios, infraestructuras, programas públicos y mejoras en la expansión de la suburbanización. Tales condiciones y despliegues van a construir un conjunto de imaginarios que solamente podían ser urbanos. En su complejidad, la ciudad y el fenómeno de lo metropolitano trascienden de su realidad física, material u objetiva. Constitu- ASTRAGALO, 21 (2016)ISSN:2469-0503 LA CIUDAD MODERNA. ARTES Y CINE EN LA BUENOS AIRES DE LOS ‘60 - 108 - yen principalmente una realidad simbólica e intangible, el lugar de la simbolización y la connotación socio-cultural, de la configuración de códigos representacionales diversos y de sus modos de decodificación o de identificación por los diferentes actores del tejido; tejido no como realidad física sino como sistema de relaciones sociales y culturales de lo comunitario pero también de lo contrastante. Una caracterización fiel de la efervescencia de la Modernidad de los ‘60 la dio la revista Primera Plana, al señalarla como la década frenética. Y en el contexto hasta aquí descripto el problema de la metrópoli de los años ‘60, de sus imaginarios culturales y de sus expresiones artísticas y estéticas, no puede escindirse del fenómeno de la revolución cultural que los mismos significaron. Esas escenas finales de la felicidad moderna promulgadas en los ‘60, y como último impulso transformador y visionario de la Modernidad del siglo XX, fueron las desplegadas por las ideas de la revolución cultural. Una revolución que en los imaginarios de la época señalaban, como ya dijimos, el optimismo en una visión de futuro, del porvenir, y en la confianza en el cambio, pero no solamente respecto de las estructuras tradicionales sino también de la primera Modernidad. Pero que en su formación de contrastes, oponía o complementaba la enorme energía y efervescencia puesta en el cambio con la presencia también de un malestar, de un inconformismo y de una rebeldía propias de esa revolución en la cultura. La metrópoli como construcción cultural, la definición de sus escenarios, el lugar del espacio público, de sus instituciones, de su rugosidad y su texturalidad formal, espacial y existencial van a ser allí donde encontremos la expresión de la contracultura, de todas las manifestaciones de lo anti-institucional, ahora con una presencia y una fuerza autolegitimadora no conocida en ciclos anteriores. En el fenómeno de la contracultura son, paradójicamente si se quiere, las arremetidas de lo anti-institucional las que buscan ser reconocidas como un poder nuevo y alternativo, un poder indócil, cuestionador y rebelde, en ocasiones con propósitos y medios claros y definidos, otras sin un programa o modos perfectamente establecidos. Es por eso que en Buenos Aires la contracultura describe una trama muy heterogénea, en la que podemos encontrar la literatura de Rodolfo Walsh, la música de Spinetta y de Los Gatos, el teatro de Griselda Gambaro, de Ricardo Halac y de Roberto Cossa, o el arte del Di Tella. Precisamente no se trata de igualar todas estas manifestaciones sino de resaltar la diversidad de experiencias y propuestas que presentaban una interpelación a lo institucionalizado. Estos desarrollos se dieron en un contexto de confrontación y de tensiones entre los valores de una cultura ciudadana tradicional y los nueves emergentes urbanos. La Buenos Aires de fines de los años ‘50 y principios de los ‘60 mantenía un imaginario severo vinculado al paternalismo, el estreñimiento social, los prejuicios –sociales, religiosos, raciales, de clase, de género o generacionales– o a ciertas tradiciones locales metabolizadas, respecto del rol de la mujer y del hombre, de la familia y su indivisión de la religión, del costumbrismo acendrado, de las formas de la recreación y del ocio, o de los modos de expresión culturales y artísticos. El paternalismo político y la debilidad de los valores democráticos y progresistas –expresados en los golpes militares, las democracias tuteladas y las prescripciones– se acrecentaron a media- Luis del Valle - 109 - dos de la década con el golpe de estado de Onganía y el paso más definido hacia la represión de manera directa: la cultura de los años ‘60 en Buenos Aires debió oscilar entonces entre los llamados de la cultura joven, la televisión, la revolución sexual, el hippismo y el feminismo, por un lado, y la presencia tutelar y represiva de la dictadura, por otro. Así mismo, otra tensión que puede verificarse en ese marco fue la existente entre los emergentes y las experiencias de la contracultura –como las expresiones artísticas y sociales de resistencia, las demandas de la juventud como clase en sí y su falta de representación, el descontento y el malestar social, las nuevas manifestaciones estéticas de vanguardia, el rol potencial de la televisión como medio omnipresente– y los intentos y las acciones por convertirlos en productos y objetos de consumo con el fin de metabolizarlos y eliminar su componente crítica, mediante las estrategias comerciales, las industrias culturales asociadas a la banalización, los productos edulcorados o políticamente correctos como fue en su momento por ejemplo, El Club del Clan. La llamada revolución cultural coincidió en Buenos Aires con otra revolución, la sexual. Se produjo a partir de allí una transformación sensible en las costumbres y en la vida cotidiana, con cambios en la moral sexual, en los comportamientos íntimos y públicos, en los roles de los géneros y en algunos tabúes como el divorcio o la independencia de la mujer, en donde el sexo aparecía de manera mucho más libre o desprejuiciada o como una inquietud de autoconocimiento. La escena metropolitana expresó y a la vez potenció la construcción de la nueva sexualidad, a través de la moda, de los encuentros sociales y del esparcimiento, y de prácticas más desprejuiciadas, en el ámbito de la calle o en algunos espacios como en el de las confiterías y los snacks bars, las boites, los recreos al aire libre o los clubes y con toda una serie de publicaciones –Primera Plana, Panorama, Convicción– que trataban en el mismo plano que los problemas de la política o la economía los temas de la infidelidad, las relaciones extramatrimoniales o el placer sexual, todo ello en contra de la cultura institucionalizada, la influencia de la religión y los dictados de la moral. Un conjunto de prácticas artísticas y del cine de la época van a dar cuenta de estas problemáticas dentro de un nuevo estado del arte, y se ha hablado de la producción de los años ‘60 como la de una vanguardia, similar o comparable con las vanguardias del ‘20. Más allá del término, existen entre las mismas claras diferencias en tanto experiencias culturales dentro de una mirada más conceptual y abarcativa. La Vanguardia de los ‘60 se presentó como un conjunto de experiencias menos herméticas, con un discurso en cierto sentido menos autónomo o volcado sobre sí mismo y más abierto a las posibilidades de una decodificación y asimilación a efectuarse desde el público. El propósito de un choque o de generación de un shock que provocara un llamado de atención o una toma de conciencia por parte del público encontraba una limitación menos restringida y un salto hermenéutico menos distante, y con posibilidades de que ese shock o la provocación sufrieran un menor nivel de rechazo. En un nuevo estado de lo moderno, la liberalización de ciertas costumbres y concepciones culturales, la apertura a nociones más amplias de la existencia y de lo social y menos sometidas a las fuerzas conservadoras, el despliegue de la propia modernidad, habilitaba una acción con un mayor poder de penetración en ASTRAGALO, 21 (2016)ISSN:2469-0503 LA CIUDAD MODERNA. ARTES Y CINE EN LA BUENOS AIRES DE LOS ‘60 - 110 - la conciencia colectiva e individual del tejido social. La radicalidad de las Vanguardias del ‘20 y su distancia enorme respecto de una conciencia social llevaba generalmente al rechazo y al escándalo; en los ‘60 el escándalo habría de ser sustituido por otras reacciones frente a los estímulos provocadores, tales como la sorpresa, el humor, la ironía o el escepticismo. Fue así mismo una vanguardia con un mayor espíritu lúdico, menos proclive a la radicalización y más próxima a un sentido festivo y del juego, aunque en muchos casos no renunciara a un compromiso político de transformación. Justamente, a diferencia de otras experiencias del Pop Art o del Arte Conceptual en Europa o en Estados Unidos, la vanguardia en la Buenos Aires de los ‘60 tuvo un impulso de compromiso político y de cambio del orden social, algo que al menos por parte de un sector de la misma se radicalizaría en la década del ‘70. En el caso de los Estados Unidos y de Europa, el desarrollo económico-social, el estado de bienestar, el impulso de las fuerzas progresistas institucionalizadas en equilibrio con el poder conservador, y la resolución de ciertas formas de lo político, hicieron de las Vanguardias de los ‘60 movimientos contestatarios o renovadores pero no desprovistos de cierta complacencia con el sistema, o al menos de ciertos beneficios que el mismo les otorgaba. En el caso de Buenos Aires, como en el resto de Latinoamérica, el contexto de la opresión política, del sometimiento y de la marginalidad social, la debilidad democrática y la primacía de las fuerzas conservadoras, hicieron que las experiencias artísticas fueran canales de acción más vinculados con la denuncia de tales problemáticas. De tal modo, como tantas otras veces, es que las prácticas artísticas de los años ‘60 en nuestro continente en general y puntualmente en nuestro país, no puedan ser vistas como una mera traslación de otras producciones del exterior sino como una producción propia, localizada, con categorías, principios o procedimientos similares a aquellas pero con un fuerte sentido de localización en nuestras realidades en particular. Confluyente con esto, otra diferencia con las Vanguardias del ‘20 va a ser la importancia y el desarrollo adquirido por los medios de comunicación masivos, el cine y la radio, y la aparición de la televisión. Tales medios de comunicación tenían en los años ‘60 un espesor y un poder de difusión y de penetración incomparable con el de cuarenta años antes y que definían un campo de acción y de influencia sin precedentes en la construcción de opiniones, formas de producción y sistemas de legitimación para el tejido socio-cultural. Dentro de la diversidad cultural que existía en Buenos Aires en los años ‘60 puede encontrarse también una extensa diversidad de experiencias artísticas en el campo de la plástica y de las artes visuales. Algunas de ellas tuvieron un propósito y medios concurrentes, pero lo que resalta para la época son dos ejes significativos. Por un lado la reformulación de ciertas tradiciones artísticas como en el caso de la pintura, con una revisión de las relaciones entre abstracción y figuración, una reelaboración de los elementos o de las componentes figurativas, o la manipulación del tema del soporte. Por el otro, muchas de esas propuestas y producciones abandonaron la pintura para introducirse en otras formas de expresión vinculadas al arte conceptual, como la instalación, el arte cinético, las intervenciones, el acting o los happenings, desestabilizando así los criterios de legitimación de la obra, el estatuto del Luis del Valle - 111 - arte o a la propia institución arte en sus modos de producción, difusión y recepción. Algunas de tales experiencias han quedado señaladas por la historia, como es el caso de la Nueva Figuración, la continuidad en el trabajo de Antonio Berni, el arte-cosa de Rubén Santantonín, el arte destructivo de Kenneth Kemble, la crítica socio-política de León Ferrari, el Di Tella, o las derivas de figuras como Alberto Greco, Héctor Puppo o Edgardo Vigo por señalar tan solo algunas de ellas. Con muchas diferencias entre sí, todas ellas fueron producciones incuestionablemente urbanas, indivisibles de los fenómenos de la metrópoli del ‘60, dando cuenta de algunos de sus rasgos o personajes, trabajando sobre la crítica social y la denuncia, u operando directamente en ella, en la ciudad, como un material en sí. Las propuestas de la Nueva Figuración a partir de su muestra en la Galería Peuser en 1961 coincidieron con la agitación del campo estético en el contexto internacional de la época, con el debate acerca de los modelos de la abstracción moderna y su supuesta superación o agotamiento, con el Expresionismo Abstrac- to y el Action Painting de Pollock, De Kooning, Mark Rothko o Clyfford Still, o el Informalismo de Dubuffet o Tapies, y con el advenimiento de nuevas formulaciones producto del estallido de aquello conocido como pintura a partir de la segunda posguerra. En ese marco, la obra de Noé, de la Vega, Macció y Deira venía a superar las supuestas oposiciones entre abstracción y figuración 2 y a dar cuenta de una denuncia social sobre el fenómeno de lo metropolitano. En obras como Introducción a la Esperanza o El Incendio del Jockey Club, ambas de 1963, la exploración de Noé con las distorsiones y las deformaciones, el uso de espejos cóncavos, y la monstruosidad de lo humano, se proponía la denuncia de un mundo y de una realidad alienante. Para Noé4 el caos era lo que estructuraba la obra pero también la vida. No lo entendía como un desorden, sino como otra forma del orden de las cosas en un estado de permanente movilidad. Operar en el caos y con el caos requería comprender la dinámica abstracta de un mundo en movimiento. Movimiento. Ruptura. Vitalidad. Características que pertenecían también al fenómeno de la ciudad moderna en tanto exacerbación de la vida nerviosa y de un orden de lo urbano polifacético, contradictorio, riesgoso, pero también vital. No casualmente, esa ciudad, la Buenos Aires de su primera juventud, había sido el escenario de las grandes manifestaciones peronistas, de las concentraciones masivas que subyugaron a Noé como un movimiento y una ruptura del orden estático de lo establecido: la ciudad como el lugar de la primacía de lo emotivo-social que atrapa sensorialmente. En el caso de de la Vega, las articulaciones y traducciones entre arte y existencia hacían de la libertad un valor que no radicaba en un nuevo individualismo sino en un profundo sentido ético de la sociedad entendido como un cuerpo conflictivo, como una problemática punzante que interpelaba al artista como sujeto social involucrado. Esto lo llevó, por ejemplo, a negarse a participar en la Bienal de San Pablo del ‘69 en protesta contra la dictadura brasileña. En su serie Bestiario, entre el ‘63 y el ‘66, obras como Music Hall, Conflicto Anamórfico y Memoria de Sepulturero, muestran a través de la técnica del collage a animales quiméricos o fabulosos, distorsionados por el procedimiento de la anamorfosis, como una referencia a la condición humana, a las fuerzas ocultas que acechan al hombre, a sus propios monstruos internos. ASTRAGALO, 21 (2016)ISSN:2469-0503 LA CIUDAD MODERNA. ARTES Y CINE EN LA BUENOS AIRES DE LOS ‘60 - 118 - inédita hasta el momento, ya que esos jóvenes pertenecen y conservan modos o características de una clase alta tradicional, en su desdén, en su indolencia, en su impunidad, pero también ya se diferencian de ella en su propio comportamiento. La ciudad es entonces el lugar de la intolerancia, de la indolencia existencial y de una confrontación social. En principio se enfrentan allí: el mundo del ocio, de la indolencia –jóvenes sin expectativas, sin compromisos–, o de la intolerancia –jóvenes que discriminan y se ponen violentos con el otro externo y diferente–, de una clase patricia o de la alta burguesía, y el mundo del trabajo asociado al abuso, el desprecio o la burla. En la terraza se juega entonces la mirada crítica sobre una clase en decadencia. Pero además del lugar de la confrontación, la ciudad es el ámbito de otras formas de relación entre esos distintos agentes de la sociedad. Ellos no solo se vinculan por el sometimiento o el desprecio de unos sobre otros sino también por vínculos más sutiles, más tangenciales o velados: el interés mutuo, los acuerdos parciales, o las pequeñas revanchas. En otro film, Prisioneros de una noche, de David José Kohon, de 1960, la ciudad y lo metropolitano construyen otro tipo de mirada. Aquí la ciudad se extiende hacia el conurbano en un nuevo ciclo de la expansión metropolitana, hacia Caseros o Santos Lugares con los típicos remates de lotes de los ‘60, en donde se conocen ambos protagonistas. En el desarrollo de la película, se confrontan entonces en esa expansión de la mancha urbana las tensiones entre centro y periferia, tensiones que han atravesado toda la historia de la ciudad desde mediados del siglo XIX. El bullicio, la concentración, el dinamismo, la densidad, la heterogeneidad del centro, frente al reparo, le lentitud, la apertura casi infinita, el vacío del suburbio. Las diferentes espacializaciones del film señalan esa confrontación: la Avenida Corrientes, el Abasto, Retiro, la vida nocturna, por un lado, los suburbios, el tejido abierto, la estación de tren, la vida de día, por el otro. Pero esa confrontación no es solamente la de dos opuestos o formas de vida antagónicas, tales términos son también complementarios dentro del ciclo de lo moderno y de su proceso de antropización del territorio. Uno de los personajes, una bailarina de locales nocturnos, sale al suburbio en busca de cierto sosiego y tregua para la alienación de su vida; el otro, un grupí que es un peón del sistema económico de la especulación inmobiliaria. Ambos personajes son seres alienados, sometidos a la soledad, la incomunicación, o la resignación propias de la gran ciudad. La ciudad es ahora el lugar de la amenaza y de ese otro lado oscuro de la Modernidad. Las calles, las plazas, los portales de las casas, han dejado de ser el espacio de la sociabilidad y del encuentro, y en una transmutación, se han convertido en lugares amenazantes, escenarios del peligro, el miedo, la irracionalidad, o el crimen. La ciudad no responde al ideal moderno en tanto lugar de la productividad, la armonía, la seguridad, la pertenencia o el equilibrio social, sino donde radica el desamparo, la soledad, la marginalidad o la incertidumbre. No son espacios de lo desconocido, no constituyen el temor por lo no conocido sino que son siniestros, en tanto aquellos lugares reconocibles, del afecto, o conocidos, se han vuelto inciertos, amenazantes. Sus habitantes son la gran masa anónima o desconocida o figuras de lo marginal urbano: mafiosos, estafadores, delincuentes, ju- Luis del Valle - 119 - gadores, vividores, cafishios. Todos mienten dice la protagonista en un momento del film. Ambos personajes atraviesan la ciudad en una deriva, en un devenir sin rumbo fijo, en una noche de alivio, de ilusión, de miedo, de promesas, de incumplimiento, en todo aquello de provisorio o efímero que tiene la metrópoli. Tres veces Ana es otro film de Kohon, del año 1961, dividido en tres historias autónomas pero que se articulan en la ciudad como personaje central. En la primera de ellas, La Tierra, la ciudad es el escenario para el transcurrir de la experiencia en el amor, el trabajo y el ocio, en una confrontación entre el espacio interior –intimista, costumbrista, de la permanencia de las cosas, de un lento transcurrir del tiempo– y el espacio exterior, el de la metrópoli –con el movimiento, el cambio, la velocidad, lo provisorio–. Esa ciudad no es ni buena ni mala, no es el lugar de la armonía o el equilibrio ni el lugar de la amenaza o el mal, sino un lugar dado por la indeterminación, un espacio abierto al despliegue de las experiencias. Pueden allí ocurrir la angustia, el juicio moral, la hipocresía, el vacío, el desencanto, la esperanza. El segundo episodio, El Aire, da cuenta del espacio del suburbio como una alternativa a la ciudad. En la lógica del desarrollo urbano de los años ‘40 y ‘50 la ciudad se ha expandido, en este caso hacia el norte, y en los años ‘60 toda la costa de Vicente López, Olivos, Martínez o San Isidro es el lugar del esparcimiento al aire libre, del contacto con la naturaleza, de los balnearios sobre el río, de los boliches y paradores, de día y de noche, sobre la costa. Una vida alternativa y a la vez paralela a la de la ciudad central, la otra cara del mismo fenómeno del desarrollo de lo metropolitano. La vista al exterior, la playa la naturaleza ya son una construcción cultural, se encuentran culturizadas, lo mismo que el lenguaje o la apariencia de lo exótico de los boliches, los clubes nocturnos o de cierta arquitectura en una relación entre naturaleza, exotismo y producto. En ese mundo en que pareciera vivirse perpetuamente al exterior –recreación de un posible paraíso– se despliega una vida paralela a la del centro de la ciudad, asociada a la recreación, la disipación, el absurdo, ciertas situaciones límite, los inicios de la liberación sexual, el compromiso y lo superficial, la búsqueda por parte de los personajes de emociones, pero también de un destino, o de un lugar. Por último, en el tercero de los episodios, La Nube, la película se centra en la gran urbe, la cual se haya representada por los programas modernos –el rascacielos, el diario, las terminales de tren, los bares al paso– la gran densidad poblacional y lo multitudinario, y las largas visiones peatonales y a vuelo de pájaro de la concentración metropolitana. Esa densidad metropolitana vuelve a ser el lugar de la soledad, del aislamiento, de la incomunicación y de la dificultad del encuentro con el otro. Pero también puede ser el espacio de la fantasía o de la alienación producida por la soledad y el deseo. En la ciudad y sus laberintos existenciales pueden confundirse la realidad y la fantasía, cuando el protagonista descubre que la mujer de la cual se ha enamorado, la mujer depositaria de sus afanes, es en verdad un maniquí ubicado en una ventana. Siguiendo una larga tradición respecto de la figura del autómata o de la muñeca –El Hombre de Arena, El Jugador de Ajedrez, El Hombre de Palo, La Eva Futura, Metrópolis– es también la ciudad moderna en donde se verifica la disolución de lo humano, su artificialidad, su pérdida de humanidad aun conservando su apariencia. Como ASTRAGALO, 21 (2016)ISSN:2469-0503 LA CIUDAD MODERNA. ARTES Y CINE EN LA BUENOS AIRES DE LOS ‘60 - 120 - en las palabras del protagonista: Mejor vivir de mentiras, como un zombie… … ¿Ustedes creen que eso es una ciudad?… Es un gran club de zombies, un campamento de fantasmas… nOTaS 1 Para un estudio del desarrollismo en Argentina puede consultarse el trabajo de Susana Torrado, Estructura Social de la Argentina. Buenos Aires. Ediciones de la Flor. 1992. 2 Nos referimos a una supuesta oposición ya que en el despliegue de las artes plásticas del siglo XX, si pensamos en casos como los de Picasso, Klee, Magritte, Chagall, Brancusi o Muybridge, tal confrontación nunca fue real, sino más bien una preocupación de críticos, teóricos e historiadores. 3 Noé, Luis Felipe. Mi Viaje, y Cuaderno de Bitácora. Buenos Aires. El Ateneo. 2015. 4 Giunta, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta. Buenos Aires. Paidós. 2001.