Adaptaciones cinematográficas españolas de obras teatrales. El caso de Bodas de Sangre dirigida por José Luis Gómez y La Novia dirigida por Paula Ortiz

TRABAJO DE FIN DE GRADO EN COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL Facultad de Comunicación, Universidad de Sevilla ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS ESPAÑOLAS DE OBRAS TEATRALES EL CASO DE BODAS DE SANGRE DIRIGIDA POR JOSÉ LUIS GÓMEZ Y LA NOVIA DIRIGIDA POR PAULA ORTIZ Autor: Elena Continente Álvarez Tutora: Natividad Cristina Carreras Larios 2023/2024 2 ÍNDICE RESUMEN ....................................................................................................................... 4 ABSTRACT ...................................................................................................................... 4 INTRODUCCIÓN ........................................................................................................... 6 OBJETIVOS .................................................................................................................... 7 CONTEXTO DE LAS ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS ESPAÑOLAS DEL TEATRO ESPAÑOL ........................................................................................................ 8 MARCO TEÓRICO ....................................................................................................... 13 TEORÍA SOBRE ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS DE OBRAS TEATRALES ......................................................................................................................... 13 TEATRO Y CINE: SIMILITUDES Y DIFERNCIAS ........................................................ 17 HIPÓTESIS ................................................................................................................... 28 METODOLOGÍA DEL ESTUDIO ............................................................................... 28 CONTEXTO DEL ESTUDIO DE CASO ..................................................................... 29 BODAS DE SANGRE DE FEDERICO GARCÍA LORCA .............................................. 29 BODAS DE SANGRE DIRIGIDA POR JOSÉ LUIS GÓMEZ EN 1985 ........................ 32 LA NOVIA DE PAULA ORTIZ: ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA DE BODAS DE SANGRE .......................................................................................................................... 33 CORPUS DEL ESTUDIO DE CASOS ......................................................................... 34 TEXTO TEATRAL Y GUION FÍLMICO .......................................................................... 34 3 ESTRUCTURA DEL LARGOMETRAJE LA NOVIA Y SU CORRESPONDENCIA CON EL TEXTO .............................................................................................................................................. 39 ESCENOGRAFÍA ................................................................................................................. 53 RELACIÓN ESPACIO-TIEMPO ........................................................................................ 56 ELEMENTOS TÉCNICOS .................................................................................................. 59 MÚSICA ................................................................................................................................. 62 ELEMENTOS SIMBÓLICOS ............................................................................................. 65 PERSONAJES ....................................................................................................................... 67 CONCLUSIÓN .............................................................................................................. 69 BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................... 73 ANEXOS ........................................................................................................................ 79 ANEXO 1. BIOGRAFÍA FEDERICO GARCÍA LORCA ................................................ 79 ANEXO 2. BIOGRAFÍA PAULA ORTIZ ........................................................................... 80 ANEXO 3. BIOGRAFÍA JOSÉ LUIS GÓMEZ ................................................................. 81 ANEXO 3. FICHA LA NOVIA DE PAULA ORTIZ. ......................................................... 83 ANEXO 4. FICHA BODAS DE SANGRE DIRIGIDO POR JOSÉ LUIS GÓMEZ ...... 84 4 RESUMEN A lo largo de la historia del cine español, se han realizado alrededor de quinientas adaptaciones de obras teatrales (Gómez, 2000:23). Inicialmente estas adaptaciones reflejaban fielmente las características de las obras teatrales, ya que el cine utilizaba como modelo al teatro para sus producciones. Sin embargo, con el avance tecnológico y la evolución expresiva del cine, muchas adaptaciones han evolucionado adoptando las características propias del lenguaje cinematográfico en sus adaptaciones cinematográficas (Bowie, 2004:574). El presente estudio explora las características, similitudes y diferencias de la adaptación cinematográfica La Novia, dirigida por Paula Ortiz, frente a su obra teatral Bodas de Sangre, dirigida por José Luis Gómez y escrita por Federico García Lorca, utilizando la metodología del estudio de caso para ello. ABSTRACT Throughout the history of Spanish cinema, around five hundred adaptations of theatrical works have been produced (Gómez, 2000:23). Initially, these adaptations faithfully reflected the characteristics of theatrical works, since the cinema used the theater as a model for its productions. However, with technological advancements and the expressive evolution of cinema, many adaptations have evolved by adopting the specific characteristics of cinematic language in their film adaptations (Bowie, 2004:574). 5 The present study explores the characteristics, similarities, and diferences of the film adaptation La Novia, directed by Paula Ortiz, compared to its theatrical counterpart Bodas de Sangre, directed by José Luis Gómez and written by Federico García Lorca, utilizing a case study methodology for this purpose. PALABRAS CLAVES: adaptaciones cinematográficas, teatro, cine, La Novia, Bodas de Sangre, cine español. KEY WORDS: Film adaptations, theater, cinema, La Novia, Bodas de Sangre, Spanish cinema. 6 INTRODUCCIÓN Según Gómez (2000): Una buena adaptación no consiste en una reproducción mecánica de la pieza teatral en cuestión, como ocurriera en las primeras décadas del cine español. Por el contrario, se ha de aprovechar al máximo la riqueza de posibilidades del medio cinematográfico para sugerir relaciones originales a través del montaje, enfocar la atención del espectador resaltando aquellos detalles mediante primeros y primerísimos planos, y explotar de forma creativa las ilimitadas posibilidades espacio temporales que hacen posible la expansión de la acción de la obra original. (p.51) A lo largo de la historia de nuestro cine, se han realizado diversas obras cinematográficas derivadas de diferentes obras teatrales, Gómez (2000:23) apunta a que estas adaptaciones ascienden a unas quinientas. El cine desde sus inicios se fija en el teatro como una guía para realizar sus obras, incluso a nivel técnico y narrativo. Es por eso, que desde un principio el cine utilizó el teatro como elemento precursor para sus obras. Aunque con el paso del tiempo, el cine se ha alejado de estos modos teatrales, debido a la revolución tecnológica y expresiva (Bowie, 2004:574). Esto ha hecho que muchas de las siguientes adaptaciones cinematográficas se distancien de las características teatrales, caracterizándose por las propias del cine. Es por ello, que a día de hoy podemos encontrar diversos tipos de adaptaciones, desde las más fieles al texto dramático hasta las que utiliza el título de la obra simplemente como reclamo comercial (De Mata Moncho Aguirre: 2012:46-92). 7 En este estudio, nos centramos en examinar las diferencias y similitudes entre la adaptación cinematográfica de La Novia, dirigida por Paula Ortiz y la obra teatral Bodas de Sangre, dirigida por José Luis Gómez y escrita por Federico García Lorca. Previo a este análisis, se contextualizarán las adaptaciones cinematográficas de obras teatrales a lo largo de nuestro cine y al mismo tiempo, se propondrá la tipología de adaptaciones cinematográficas realizada por De Mata Moncho Aguirre (2012). Además se llevará a cabo un análisis sobre las características y diferencias entre el cine y el teatro. Todo esto servirá como guía para el análisis entre la adaptación cinematográfica y su obra teatral. OBJETIVOS El objetivo general de este trabajo es, por medio del análisis de estudio de caso, establecer unas similitudes, diferencias y la tipología de adaptación, del caso de Bodas de Sangre dirigida por José Luis Gómez en 1985 y escrita por Federico García Lorca y su adaptación cinematográfica La Novia (2015), dirigida por Paula Ortiz. Dentro de los objetivos específicos de este trabajo se encuentran: - Contextualizar las adaptaciones cinematográficas de obras teatrales nacionales a lo largo de la historia del cine español. - Investigar sobre teorías relacionadas con las adaptaciones cinematográficas de obras teatrales. - Contextualizar análisis comparativos entre el cine y el teatro. - Utilizar la metodología de estudio de casos para establecer unos parámetros de comparación entre Bodas de Sangre de Federico García Lorca bajo la dirección teatral de José Luis Gómez y La Novia de Paula Ortiz 8 - Realizar un análisis sobre la versión teatral de Bodas de Sangre de José Luis Gómez, identificando el tema principal, la estructura narrativa, los personajes, la puesta en escena, la escenografía, entre otros aspectos relevantes. - Realizar un análisis sobre La Novia de Paula Ortiz, identificando el tema principal, la estructura narrativa, los personajes, la puesta en escena, la escenografía y otros elementos importantes. CONTEXTO DE LAS ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS ESPAÑOLAS DEL TEATRO ESPAÑOL A través de este punto, se explorarán las diferentes adaptaciones cinematográficas que se han producido lo largo del cine español de obras teatrales, esto proporcionará una contextualización fundamental para el trabajo completo. Existen muchos estudios sobre las adaptaciones cinematográficas de una novela, pero hay pocas investigaciones, en el marco contemporáneo, sobre la relación entre el teatro, el cine y las adaptaciones cinematográficas que se han hecho de obras teatrales. En el libro Del escenario a la pantalla: la adaptación cinematográfica del teatro español, María Asunción Gómez (2000) establece una investigación sobre esta interrelación entre el teatro y el cine, en el cual expone que ese vínculo comenzó mucho antes que la relación que tiene el cine y la novela, lo que le lleva a sorprenderse de que existan más investigaciones sobre lo anterior. En él nos dice: “Desde el punto de vista cuantitativo, no 9 podemos olvidar que las adaptaciones cinematográficas de obras teatrales españolas ascienden a más de quinientas” (Gómez, 2000:23). Al principio, en estas adaptaciones no existía ningún tipo de regla o guion, la cámara era inmóvil, se limitaba a realizar la perspectiva de la acción desde la misma que de un espectador teatral, sin dejar paso al montaje y a la yuxtaposición de plano, es decir, existía poca diferencia entre el teatro y el cine en ese momento (Gómez, 2000:24). Gómez también destaca una observación de Fell (2000:24-25) en la cual analiza que las innovaciones del teatro a finales del S.XIX, en las cuales se comienza a indagar en el cambio espacio-temporal, a través del cambio de escenografías, con decorados cada vez más realistas y utilizando cambios de transición para hacer pasar el espacio-tiempo de la obra, es una estrategia que posteriormente se implanta en el cine. Con esto podemos resaltar que al final el cine se inspira en muchas formas de hacer teatro. Cuando a España llegó el cinematógrafo (1895), este se convirtió en un fenómeno de masas, volviéndose más famoso y atrayendo más a los espectadores que el propio teatro. Aun así, sobre todo en las primeras décadas del siglo XX, la gran parte de obras cinematográficas fueron adaptaciones de obras teatrales punteras en la época (De Mata Moncho Aguirre, 2012:19). Al principio del auge del cine en España, es Barcelona quien se lleva la guinda de las producciones cinematográficas en las cuales el teatro tiene un papel importante, debido a que se adaptan teatros de comedias que habían arrasado en la comunidad autónoma. Ricardo de Baños entre 1908-1921 realiza numerosas adaptaciones teatrales, 16 o Reducida: La obra se inspira en aprovechar la idea argumental y el título de la pieza como recursos. Suele unificar las acciones y los personajes y suprime actos, escenas y parlamentos. o Representación filmada: Es aquella que la versión proviene de una obra teatral directa de un espacio escénico. - Adaptación distinta o libre: Son aquellas obras en las que existe una completa reescritura del texto, de la cual la obra teatral se utiliza como base del relato fílmico, siendo este alterado tanto temática como estructuralmente. o Recreación: Es la reinterpretación completa de la obra, es independiente y tiene una relectura personal del mismo. o Fusión: Son obras que utilizan varios textos para obtener la historia del film. o Traslación: Tiene diferentes modalidades: § De un medio geográfico a otro. § De una época a otra. § De un medio a otro. § De un género teatral a otro. o Subversión: Se considera aquellas obras que tienen una deslealtad ante el texto, algunas de estas obras fueron causadas por la censura franquista. o Deformación: Son aquellas obras en las que se prescinde de una gran parte de la obra que es utilizada como reclamo comercial. - Adaptación desconocida: Se consideran desconocidas las obras de las que no se tiene constancia del autor y obras adaptadas, versiones en las que existe confusión con la obra que es adaptada, obras desconocidas por deterioro o destrucción 17 técnica, obras en las que aun conociendo la autoría de la obra adaptada no existen datos técnicos ni artísticos. TEATRO Y CINE: SIMILITUDES Y DIFERNCIAS El cine, desde un principio, nace como un espectáculo del teatro. Esto se observa en los filmes primitivos donde se incorporan elementos de expresión escénica, como la posición de cámara desde el punto de vista de un espectador en sala, así como la utilización de melodramas teatrales (Bowie, 2004, 574). Aun así, con el paso del tiempo el cine se alejará de estos modos teatrales. Esta revolución es posible gracias a las nuevas formas de expresión, como la subdivisión de escena a través de imágenes aisladas, variación del encuadre, el uso del montaje, … (Bowie, 2004, 574). También, con la llegada de la cámara móvil, el uso de panorámicas y travelling y el posterior montaje, los lugares y escenarios de los films se multiplican (Tesson, 2012:11). Esto, aun así, no implica una ruptura total con el arte escénico, pues sus relaciones seguirán durando, como por ejemplo pasó durante el periodo mudo, en el que se utilizaba la exageración mímica y la gestualidad que procedían del melodrama teatral (Bowie, 2004, 574). Del paso del teatro al cine, la transformación mediante elementos como el vestuario, maquillaje, disfraz, accesorios, etc., que ofrece el teatro ha servido de gran ayuda al cine para construirse a sí mismo. El cine se liberó del teatro cuando surgieron los efectos especiales, que gracias a su evolución tecnológica se han acabado diferenciando aún más (Tesson, 2012:5). 18 Por otro lado, el teatro tiene como naturaleza el espectáculo que permite que su contemplación pueda ser a través de la lectura del texto o por una puesta en escena de la misma (Ning, 2004:109). El texto teatral contiene acotaciones que describen el ambiente dramático, gestos de personajes, tono de su dicción, etc., una serie de detalles que ayuda de manera más fácil a recrear estas imágenes mentales. Este texto teatral se puede llevar a la puesta de escena, gracias a la información de las acotaciones, con las cuales podemos realizar la creación de una escenografía, iluminación, movimiento corporal de los actores, etc. (Ning 2004:110). Es por ello, que el cine y el teatro tienen un grado de mayor similitud que otros medios. Según Ning (2004): Ambos se realizan a través de imágenes, donde cada momento es una directa visualización mimética de la realidad, a la que están subyugados otros sistemas como el lingüístico, que podría ser prescindible, como es el caso del cine mudo, la pantomima o algún teatro alternativo (p.111). Es por ello que el texto teatral está pensado para una posible puesta de escena, por lo cual esto conlleva que su extensión debe adecuarse a la duración de la lectura del texto sin interrupción, ya que esto determina el tiempo de duración del espectáculo, que no debe ser demasiado largo para no sobrepasar la capacidad de los actores ni la paciencia de los espectadores. Esto es algo que también pasa en el cine, la duración de la lectura del guion nos lleva a una aproximación de lo que durará la película. Todo esto conlleva que 19 adaptar el teatro tenga una ventaja, puesto que la duración del texto cinematográfico coincidirá con la representación del teatro (Ning, 2004:111-112). Además, Guarinos Galán (1998:143) afirma que el cine también es un espectáculo de la misma manera que lo es el teatro, debido a que el propio hecho de la proyección cinematográfica es un espectáculo, tanto en el sentido etimológico como en el figurado. Por otro lado, estas historias que cuentan tanto el cine como el teatro, son apoyadas por la voz de sus propios personajes y no por la de un narrador, es decir, la historia es dramatizada. Esta historia reclama una puesta en escena para que sea disfrutado por el espectador, que, a su vez, conlleva una experiencia colectiva. También, estas obras tienen un tiempo, lugar y velocidad que ha sido determinado por el director escénico o del film, que no tiene que ser el mismo que el autor de la obra, es decir, el dramaturgo o el guionista (Noguero, 1994:332). Según Tesson (2012:27), el cine se nutrió de las reglas clásicas del teatro de unidades: tiempo, lugar y acción; que luego fueron adaptadas a las propias del cine. Ning (2004:119), a raíz de diferentes autores como Virginia Guarinos Galán y Jean Mitry, determina que el teatro es más ficticio, mientras que el cine es más realista. “Un montaje teatral requiere un mayor pacto ficcional entre este y sus espectadores en comparación con el cine y los suyos” (Ning 2004:119). Ning (2004), afirma que: La comprensión teatral se basa en el convenio entre el actor y el espectador, de modo que este es más consciente del ambiente real que lo 20 rodea y de sí mismo. En cambio, en el cine, la falta de la presencia física está compensada por la proximidad artificial que crean los primeros y primerísimos planos. Es más, esta ausencia de actores físicos incluso favorece la identificación con los personajes y la historia, precisamente porque ha desaparecido la emoción que exhalan los actores reales (p.121). Por otro lado, según Noguero (1994): Todos somos conscientes de que ese paisaje es cartón pintado: telas, madres y perspectivas falsas; ni esos árboles existen, ni el castillo tiene volumen, ni el arroyo es algo más que luces móviles y cristales. Sin embargo, si aceptamos como real esa falsa apariencia de tan escasa verosimilitud, es porque el teatro exige menos realismo (p. 334). Con esto, Noguero (1994:336), se quiere referir a que realmente el cine necesita mucho más realismo con ambientes reconocibles, mientras que el teatro es más simbólico. También el cine es fundamentalmente visual, por lo que las imágenes tienen una gran importancia y el diálogo no tiene por qué ser todo, ya que a través de las imágenes podemos transmitir igual o más que un diálogo y poner al espectador en situación. Es por eso, que el cine busca algo más visual y dinámico, donde las imágenes hablen por sí solas, mientras que en el teatro el diálogo es lo más importante, teniendo un lenguaje más enfatizado, con más expresividad y significado (Noguero, 1994:337). Además, si nos referimos a las diferencias escenográficas entre el teatro y el cine, tenemos que tener en cuenta, como hemos dicho anteriormente, que el cine conlleva un 21 mayor realismo, lo que supone que la escenografía sea totalmente realista. En el caso del teatro son simbólicos y en algunos casos del teatro contemporáneo, suprimidos (Ning, 2004:126). Además, cuando se levanta el telón podemos ver en casi su totalidad el decorado, en el cine esto varía, ya que no se necesita presentar la escenografía principal de la trama (Tesson, 2012:27-28). En el cine, se pueden utilizar como complemento al lenguaje verbal distintos planos que proporcionan sentido a la historia, sin necesidad de un diálogo, mientras que en el teatro el lenguaje verbal es fundamental. Mientras que la representación teatral se reduce a un solo plano en el que existe un diálogo directo hacia el espectador, en el cine es sustituido por diferentes planos que conllevan un dinamismo, existiendo una diferencia estilística. En obras clásicas la puesta de escena del texto es en verso, mientras que en el cine, la utilización de versos es un reto y riesgo para el director (Ning, 2004:128-129). También Tesson (2012:57) menciona las diferencias en las que se presenta el diálogo en las dos artes. En el cine, el diálogo se presenta con simultaneidad de planos, con planoscontraplanos, cámara en medio de ambos actores, fuera del área del intercambio verbal, a tres cuartos, etc. Mientras que en el teatro, la palabra se percibe desde un mismo lado y lugar hacia el espectador. Por otro lado, Gómez (2000:55-56), nos menciona que la comunicación con el espectador en el cine es unidireccional, mientras que en el teatro existe una reciprocidad entre los actores y los espectadores. Esta magia del acercamiento entre ambos en el teatro vendría compensada en el cine con la proximidad de la cámara mediante el uso de primeros planos. 22 Gómez (2000), en este caso, concluye que: Los espectadores de una obra de teatro y de un film están sujetos a dos modalidades psicológicas de recepción que vienen prefijadas no solo por el concepto de presencia, sino también por las condiciones físicas del espacio de la representación teatral y la sala de cine. La experiencia cinematográfica es, por general, más privada, ya que el espectador puede observar sin ser observado; esto es, introducirse en el mundo de ficción aislándose de todo lo que le rodea y perdiendo, hasta cierto punto, conciencia de sí mismo, lo cual explica la sensación de desorientación que nos invade al abandonar una sala de cine (...). El espectador de una obra de teatro, en cambio, es más consciente del contexto social que le rodea - por ejemplo, los actores y los otros espectadores- y de sí mismo y es más difícil, por tanto, que produzca una identificación con los personajes. (p.58-59) Pese a ello, la comunicación tanto en el cine como en el teatro es inmediata entre el mensajero y el receptor (Guarinos Galán, 1998:139). Guarinos Galán (1998) afirma que: El público protesta o aplaude frente al mensaje, pues es el único que tiene presente, pero el receptor al que va dirigido ese mensaje es el ausente emisor del mensaje teatral. Lo mismo ocurre con el cine, solo que la no presencia de algo vivo hace que ya el espectador de cine no aplauda 23 siquiera, pues no tendrá el reconocimiento de gratitud de ese único emisor presente. (p. 140) En el teatro la comunicación es en vivo, la percepción sensorial es directa y existe una libertad de recepción por parte del espectador (Guarinos Galán, 1998:141). Por otro lado, si nos referimos a la interpretación de los actores, también existe un grado de diferencia entre el cine y el teatro. El cine tiene una tendencia de carácter interpretativo y naturalista, mientras que en el teatro, tiene una tendencia más icónica y simbólica, donde el texto se puede leer en verso y su entonación puede variar respecto al habla cotidiana (Ning 2004:122). A su vez, en el teatro, existe una verdadera comunicación entre el actor y el público debido a la inmediatez escénica. De esta forma, el actor teatral también puede jugar con cómo se está comunicando la audiencia y así ellos pueden cambiar su interpretación forzándola más o menos (Noguero, 1994:335). Igualmente, la interpretación teatral viene limitada por las propias características de una sala teatral, los actores en este caso deben recurrir más a su voz, intensificándola y/o matizándola, mientras que en el cine se utilizan recursos como la explotación del primer plano o el plano detalle para matizar sentimientos (Ning, 2004:123). Es por eso, que la interpretación de un actor de cine tiene más control por parte del director, que puede utilizar la herramienta del montaje para manipularla, mientras que los actores tienen un contacto directo con el público (Ning, 2004:123-124). 24 Además, en el teatro, todas las personas que están en ese momento en la obra, espectadores, actores y trabajadores, están viviendo la misma experiencia, en el mismo lugar y tiempo. Esta experiencia se crea una sola vez y puede cambiar en cada función, ya que depende de muchos elementos que pueden, aunque sea mínimamente, ser distintos. Por ejemplo, los actores no tienen por qué ser los mismos, ni el público actuar de la misma forma frente a la obra, incluso la propia escenografía podría cambiar si la compañía hace gira, ya que dependiendo de las dimensiones de la sala, se tendría que modificar o no la misma. En cambio, en el cine la obra es única, la podemos ver una y otra vez, pero esta nunca va a poder variar (Sancho, 2019:19-20). Mientras tanto, en una obra dramática se le da importancia a la evolución del personaje, sus conflictos y luchas internas, pasando a segundo plano la historia en sí. Esto es algo por lo que hay ciertos tipos de géneros cinematográficos que nunca se verán en el teatro, como son western, bélicos y de aventuras, debido a que el teatro tiene una característica dramática de personajes en conflicto. También podemos encontrar que en el cine existen muchos personajes y lugares en los cuales su acción se fragmenta en secuencias y escenas, mientras que en el teatro los personajes secundarios suelen ser muy pocos en su mayoría (Noguero, 1994:333-334). En el cine, el uso de recursos como el color, la iluminación y la escenografía tienen un gran valor. Por un lado, el uso del color nos lleva a darle un valor significativo y estético a lo largo de la película. Por ejemplo, en la película Salvar al soldado Ryan, se utilizan los primeros veinte minutos de la película en blanco y negro junto a imágenes inestables y borrosas, haciendo que parezca un documental filmado en el mismo campo de batalla (Ning, 2004: 125). 25 Por otro lado, la iluminación, según Ning (2004:126), “está integrada en la imagen y su función está subordinada a la estructura general de la imagen”. Aun así, esta iluminación varía dependiendo del género, lo que ha conllevado que exista una iluminación general con la que ya sepamos de qué género se trata la película. En el cine de terror normalmente el tono es grisáceo, en los melodramas cálidos y pastelosos y en las películas épicas existen un fuerte contraste y colores saturados. A diferencia, la luz en el teatro tiene más autonomía y el color suele estar más restringido (Ning, 2004:124-126). Refiriéndonos al espacio, el espacio fílmico depende de elementos como el encuadre, si está o no fuera de campo, la perspectiva y la profundidad de campo. También se le ha dado lugar a términos como el espacio del montaje y el espacio del sonido. El espacio de montaje se determina a través de las relaciones entre los planos y los fragmentos del espacio mostrado, mientras que el segundo se consigue por el manejo del tono, intensidad, volumen y su relación con los elementos de la imagen y el sonido (Sánchez Noruega en Ning, 2004:133). Por otro lado, el espacio teatral, tradicionalmente, se representa separado del público mediante un escenario, aunque actualmente ha habido teatros en los que se coloca el escenario en medio del público. Aun así, el espacio es el mismo para los actores y el espectador, por lo que ya no dispone de encuadre. Desde el punto de vista de perspectiva, profundidad de campo y fuera de campo, estos aspectos se ven mucho más reducidos, debido a que el espacio del escenario es estático, intacto y sin movilidad, aunque en el aspecto de fuera de campo, se puede crear mediante la salida y entrada de los actores, el sonido procedente de fuera del escenario y la acción del personaje al espacio exterior del escenario (Ning, 2004:134). 32 BODAS DE SANGRE DIRIGIDA POR JOSÉ LUIS GÓMEZ EN 1985 El 5 de Octubre de 1985 se estrena en el Teatro Cervantes de Almería la obra teatral Bodas de Sangre bajo la dirección de José Luis Gómez (CDAEM, Teatro Español, s. f.). Esta obra fue una producción del Teatro de la Plaza, en la que participó también la Comunidad de Madrid, el Ministerio de Cultura, la Junta de Andalucía, la Diputación y el Ayuntamiento de Almería (De et al., 1985). José Luis Gómez (1985) señala en su programa, de mano de la actuación, que Bodas de Sangre está considerada una de las más hermosas tragedias ática de la literatura española universal y hasta entonces solo fue representada una vez en España, veinticinco años atrás. Además recalca que es más representado fuera de España que en su propia tierra. A su vez, José Luis Gómez (1985) afirma que Bodas de Sangre: No es un drama rural, no una tragedia costumbrista; tras las canciones de cuna, de boda, el ritual de la petición de mano, la canción de la madeja devanando el hilo de la vida, la aparición de las fuerzas de la muerte en los personajes “míticos” de la Luna, la Mendiga, los Leñadores, tras el llanto final de la Novia y de la Madre, se esconde un conocimiento certero de la tragedia griega, que Lorca utiliza no imitativamente sino con inmensa creatividad, transformando sus elementos y creando a partir de la tradición española, extraordinarias analogías con el modelo ático, sin perder nunca 33 un equilibrio, integrador y asombroso, de lo popular, lo culto, lo clásico y lo moderno. LA NOVIA DE PAULA ORTIZ: ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA DE BODAS DE SANGRE La novia (2015) es una película dirigida por Paula Ortiz, estrenada en 2015. Esta obra audiovisual es una adaptación de Bodas de Sangre, escrita originalmente para escena en 1932 (Decine21, s/f). La novia estuvo nominada a doce goyas, obteniendo el premio a mejor dirección de fotografía y mejor actriz de reparto (Premios Goyas, s/f). La sinopsis oficial de la película es: Dos hombres, una mujer, un amor, un deseo más fuerte que la ley y que la naturaleza salvaje del mundo que les rodea. Leonardo, El Novio y La Novia son un triángulo inseparable desde niños, pero Leonardo y La Novia tienen un hilo invisible, feroz, imposible de romper… Pasan los años y ella, angustiada e infeliz, se prepara para su boda con el Novio en medio del desierto blanco, de tierras salinas y yermas, donde vive con su padre. El día anterior a la ceremonia, a su puerta llama una Mendiga anciana que le ofrece un regalo y un consejo: “No te cases si no le amas”, mientras le da dos puñales de cristal. Un escalofrío recorre el alma y el cuerpo de la Novia. “La Novia” es, ante todo y sobre todo, una gran historia de amor, una de las tragedias más bellas del imaginario español, donde el paisaje 34 hipnótico envuelve a unos personajes fascinantes, equiparables al Romeo y Julieta de la cultura anglosajona, dentro del universo mediterráneo. (Premios Goyas, s/f). La película la protagoniza Inma Cuesta interpretando a la Novia; Paula Ortiz no duda en ningún momento en que ella sea la actriz que deba de interpretar este papel ya que asegura que “nadie que haya leído Bodas de Sangre se ha sorprendido de que la novia sea Inma, porque Inma es lorquiana” (EFE, 2015). Además, en la película participa también Asier Etxeandía que interpreta al novio y Alex García interpretando a Leonardo, personajes principales dentro del drama (EFE, 2015). CORPUS DEL ESTUDIO DE CASOS TEXTO TEATRAL Y GUION FÍLMICO Tradicionalmente, en el teatro, se ha utilizado la estructura simple proveniente de Aristóteles. Esta estructura se basa en que la historia se divide en exposición, nudo y desenlace, partiendo de realizar una obra de tres actos. En su primer acto se plantea la exposición del problema y es donde aparece el conflicto, en el segundo acto aparece la complicación del problema y en el tercer acto el clímax y resolución del mismo, siendo este el momento más importante del argumento dramático (Caballero, 2001:89-91). Una obra teatral se divide en actos, cuadros y escenas. De manera tradicional, una obra viene dividida en tres actos; este es definido normalmente con la caída del telón, aunque incluso viene detallado en el impreso de la obra. Los cuadros señalan un cambio 35 de espacio y/o tiempo y suelen venir señalados en el propia obra. Mientras que las escenas no suelen estar como tal descritas, pero nos indica una situación en específico, en la cual existen diálogos, movimientos, entradas o salidas de personajes…. (Caballero, 2001:95- 96). Aunque en el cine existen diferentes tipos de estructuras dramáticas, la común sigue la misma estructura que una obra teatral, es decir, comienza con la exposición de la trama, sigue con el nudo y termina con el desenlace (Cancho García y García Torres, 2018:110). Bodas de Sangre, es una obra teatral dividida en tres actos y siete cuadros, escrita en verso y prosa. Es por ello, que dicha obra presenta una estructura narrativa tradicional y lineal. El primer acto viene dividido en tres cuadros, mientras que el resto de los actos son en dos cuadros. En este primer acto, se expone la historia y los personajes de la obra y en el que podemos apreciar que se va a celebrar una boda entre los personajes el Novio y la Novia, aunque ella, anteriormente, ha tenido un noviazgo con Leonardo, marido de su prima (Mujer) y perteneciente a la familia de los Félix, familia que mató al padre y hermano del Novio y a la que su Madre tiene un gran odio por la tragedia. A pesar de ello, la boda sigue hacia delante y obtienen la bendición tanto de la Madre como del Padre. En este acto se presenta a los personajes principales y nos muestra sutilmente lo que podría ser la tragedia de la historia. 36 El segundo acto, viene dado por el nudo de la historia. En este acto nos muestra la anticipación de la boda, su ceremonia tradicional y su posterior celebración. Previa a la ceremonia hay un encuentro entre la Novia y Leonardo, entre los que existen tensiones emocionales, marcando un punto crítico a la historia. A pesar de la aparente alegría y celebración de la boda, existe una sensación de tensión y tragedia en el aire. El acto acaba cuando la Mujer revela que Leonardo y la Novia han huido juntos. En el tercer acto nos cuenta el desenlace de la tragedia, que es el enfrentamiento violento entre el Novio y Leonardo, que acaba en la muerte para ambos. El guion de La Novia, de Paula Ortiz, presenta variaciones en la estructura de la narrativa respecto al texto teatral. El comienzo de la película nos muestra lo que viene siendo el final de la obra Bodas de Sangre, realizando un flashforward. En él, nos muestra a la Novia sola y tumbada en una tierra seca, pero a la vez embarrada y gris, vistiendo un vestido blanco manchado completamente de sangre y en su rostro una sábana blanca que no nos deja reconocer en un principio su rostro. Luego, aparece una escena (sigue perteneciendo al flashforward), entre la Novia, la Madre, el Padre, la Vecina y la Criada, en la que se muestra parte del desenlace, pero que el espectador no llega a saber más de ella hasta el final de la película, mostrándose así una estructura circular de la narrativa. También en otras dos ocasiones se utilizan elementos como el flashback. El primero es utilizado justo detrás del flashforward, en él nos muestra la relación de los personajes principales, Leonardo, el Novio y la Novia. El segundo flashback nos muestra el suceso trágico entre la familia del Novio y la familia Félix, familia a la que pertenece 37 Leonardo. Estos recursos fílmicos son utilizados para dotar de más información a los espectadores y a su vez establecer una narrativa más expresiva y dinámica. Por otro lado, en la película podemos encontrar varias escenas añadidas, invención de la directora. Estas no las podemos relacionar con ningún acto o cuadro de la obra, aunque es verdad que ayudan a mantener un montaje ágil y activo, que sostiene al espectador con interés y sumergido durante el largometraje. Cabe destacar que estas escenas añadidas o el uso de imágenes como recurso subjetivo de la narración, es una característica propia del cine, ya que este es fundamentalmente visual, y el uso de las imágenes sin diálogos transmiten igual o más que el propio diálogo, siendo estas las que doten de significado a la película y al contexto de la historia, sin importancia de la palabra (Noguero, 1994:336). También existen escenas suprimidas en la película en relación al texto teatral, como por ejemplo el principio del Acto III, cuadro primero, en el que aparecen dos leñadores (personajes de la obra teatral) hablando entre ellos y buscando a Leonardo y la Novia. En el caso de la película, sería solo el protagonista, quien va en busca de Leonardo y la Novia. Ante esta eliminación en la película, también es existente la eliminación de estos personajes en ella. Esto también pasa con el personaje de la Luna, que se menciona a través de su propia imagen, en vez de como un personaje, utilizándose planos detalles de la Luna en momentos cruciales. Además, existen diálogos de actos que están integrados en otra parte de la película, por ejemplo la mención de las navajas que aparece al principio del Acto I, primer cuadro; en el largometraje se introduce en la parte de la celebración de la boda. Otro ejemplo de 38 un cambio sustancial del diálogo viene dado en los versos en voz en off que recita la Mendiga en una escena añadida durante la celebración de la boda, en el texto teatral pertenece a la Luna. Por último, en mención hacia el diálogo de La Novia, este es en verso, manteniendo bastante una fidelidad al texto de esta manera. Según Ning (2004:128-129). La utilización del verso en el cine es un gran reto, debido a que al espectador le puede sonar chirriante por no ser un habla natural y real de la vida cotidiana, a pesar de ello, Paula Ortiz ha conseguido que este sea creíble y no tengamos esa sensación. 39 ESTRUCTURA DEL LARGOMETRAJE LA NOVIA Y SU CORRESPONDENCIA CON EL TEXTO TIEMPO DESCRIPCIÓN CORRESPONDENCIA CON EL TEXTO TEATRAL NOTAS 00:00-04:56 Flashforward. Aparece la Novia sola y tumbada, con la cara tapada con una sábana blanca con un vestido blanco pero teñido en sangre. Luego hay un cara a cara entre la Madre y la Novia. Acto III, último cuadro 04:58-06:27 Flashback. Paula Ortiz nos remonta a la relación de los personajes principales, la Escena añadida La Novia siempre aparece en medio de ambos, esto nos da un indicio desde el principio del amor que siente por 40 Novia, el Novio y Leonardo. ambos. De esta manera también anticipa la trama de la historia. 6:28:00-09:42 La Novia está en su casa duchándose, mientras el Novio la mira sin que ella se dé cuenta. En esta escena sale también Leonardo junto a su caballo, mirando hacia la casa de la Novia. Escena añadida. 9:43:00-11:42 Escena entre Leonardo, la Mujer y la Suegra en la casa de ellos. Acorta el texto teatral y altera el orden de los personajes. En la película la Mujer canta un pequeña parte de la canción que sale en la obra y mece sola al niño. 41 El personaje de la Suegra aparece más tarde. También es acortado el diálogo respecto a la obra teatral. 11:43:00-15:53 En esta escena podemos observar el oficio del padre, que es vidriero. En esta escena ocurre la primera aparición de la Mendiga que atormenta a la Novia con su casamiento, advirtiéndole de que si no ama al Novio no se case con él. Escena añadida En la obra teatral no existe ningún indicio de la profesión del Padre. Se utiliza planos recursos alternándolos a la secuencia de una mujer sola, que parece una Mendiga andando. Es una escena onírica, siempre que existe una escena entre la Mendiga y la Novia nos va a dar la sensación de irreal y onírico. 48 y la Novia en la celebración de la boda, ambos se miran y antes de irse Leonardo sus manos se juntan. 1:03:06-1:04:36 La Novia se despierta en su cuarto debido a que se ha desmayado durante el baile. Acto II, cuadro segundo Esta escena comienza con imágenes recursos alternadas entre sí de un zoótropo de cristal de figura de un caballo, sábanas y manos, la luna… Estas imágenes son utilizadas antes de que la Novia se despierte, una manera más que emplea la directora para expresar el simbolismo y la advertencia de la 49 tragedia de manera visual. 1:04:36-1:06:11 La escena comienza con una conversación entre la Madre y el Novio. Tras esto el Novio se dirige a buscar a la Novia, es entonces cuando se da cuenta de que la Novia a huido con Leonardo. Acto II, cuadro segundo La diferencia con el texto teatral viene dada a que en la película es el Novio quien decide buscarla por sí mismo, mientras que en la obra teatral existe una evidencia de que la Novia no está porque es el Padre quien avisa de ello. También en la obra quien ve la huida de ambos es la Mujer, en vez del Novio. 50 1:06:11-1:09:00 Escena en la que el Novio cuenta en la celebración que han huido, es entonces cuando la Madre le anima a buscarlos y vengarse. Acto II, cuadro segundo En este caso, el diálogo que en el texto teatral pertenece a la Mujer, lo realiza el Novio. También aparece parte del diálogo Acto III, último cuadro, entre la Suegra y la Mujer, aunque en la película es entra la Madre y la Mujer. 1:09:00-1:13:07 Leonardo y la Novia durante la noche mantienen relaciones sexuales. A la luz del día La Novia le pide que huya sin él para que no le maten, pero Leonardo no quiere irse sin ella. Acto III, cuadro primero En la escena se alterna planos de la huida, con el Novio buscando a la pareja. También de forma de voz en off se cita parte de los versos entre Leonardo y la Novia, mientras se alternan planos 51 sensuales entre ambos. 1:13:07-1:15:08 El Novio se encuentra con la Mendiga que le dice dónde están. Acto III, primer cuadro 1:15:08-1:16:13 La Mujer llega a su casa y decide asfixiar a su hijo. Escena añadida 1:16:13-1:23:25 Enfrentamiento entre Leonardo y el Novio. Escena añadida La escena comienza con parte de los versos finales del Acto III, cuadro primero entre La Novia y Leonardo, pero este diálogo se para con la aparición del Novio, a partir de aquí todo el enfrentamiento es a cámara lenta, sin sonido, solo con una canción de fondo. 52 1:23:25-1:28:38 Volvemos al principio de la película, vemos a la Novia llegar junto al caballo con Leonardo y el Novio en su grupa muertos, tras esto se sigue con el cara a cara donde se dejó al principio. Acto III, último cuadro 1:28:30.1:29:51 La Novia se va sola, es entonces cuando vemos la transformación de la Novia en la Mendiga. Escena añadida. 1:29-51-1:34:00 Créditos 53 ESCENOGRAFÍA El diseño del escenario de Bodas de Sangre dirigida por José Luis Gómez en 1985 en el teatro Plaza, se caracterizó por una representación abstracta del paisaje andaluz, utilizando elementos simples pero sugestivos para transportar al espectador al mundo de la tragedia rural. En el centro del escenario se encontraba el espacio destinado a la casa. Esta casa se representa con una estructura básica, compuesta por paredes sugeridas y elementos que insinuaban una vivienda rural, como puertas y ventanas. El resto del escenario estaba dominado por una ambientación que evocaba el campo andaluz, con elementos como árboles, arbustos, rocas, dispersos por el espacio o sillas, utilizadas por los personajes que interactuaban para colocarse en el centro del escenario, elemento crucial en la obra como cambio de cuadro o acto. Además, se aprovechaba al máximo el espacio disponible en el escenario para crear una sensación de profundidad y amplitud, lo que contribuía a enriquecer la experiencia visual y sensorial del público. Esto también se lograba gracias al uso estratégico de la iluminación y otros elementos técnicos para crear la ilusión de un espacio más grande y expansivo. La paleta de colores utilizada en la escenografía también contribuyó a crear el ambiente adecuado para la historia. Se utilizaron tonos terrosos y cálidos para representar la tierra y el sol del sur de España, mientras que se emplearon colores más oscuros y sombríos para reflejar la tragedia que se avecinaba. 54 En el film La Novia dirigida por Paula Ortiz la escenografía está ambientada en un entorno rural, desolado y desértico, que reflejan el aislamiento y soledad de los personajes, configurada también de manera meticulosa para transmitirnos esa intensidad emocional de la historia. Estos paisajes se presentan de manera impresionante y majestuosa, capturando la belleza austera y la soledad de la tierra. En el film, también se muestra otros entornos rurales como son las casas de los protagonistas, donde se refleja la vida sencilla y austera de los personajes. Los interiores están decorados de manera rústica y elementos simples y humildes, siguiendo con la sensación tradicional del campo y a la vez también nos refleja la soledad desde otro punto de vista. En referencia al espacio escénico teatral, este sucede en un mismo sitio, ya que viene delimitado por lo que mida el escenario. Toda interacción de los personajes y la trama sucede en este mismo espacio, que pocas veces cambia sus elementos, siendo los cambios principales de escenografías en el Acto II, cuadro segundo, cuando las criadas arreglan en una mesa copas y bandejas, que desaparece al terminar este acto, volviéndose a cambiar para el último acto. Estos pequeños cambios de la escenografía, se realizan cuando la iluminación se apaga completamente o se cierra el telón, esto también indica un cambio de espacio y tiempo, que más adelante se describirá de manera más detallada. Además, esta escenografía se presenta de forma minimalista, debido a que no hay elementos de decorados móviles ni el uso de varios telones para la representación de diferentes espacios. 55 En cambio, en la película de La Novia, las escenografías son cambiantes, incluso encontramos más localizaciones que en la propia obra, como por ejemplo el estudio de vidrio del Padre, diferentes campos secos o diversos exteriores. Otro aspecto diferenciador entre la obra teatral y la película, es que la obra nos traslada a la Andalucía rural, mientras que la película está rodada en algunos sitios de Huesca, Zaragoza y Turquía (S,P. 2016). Pese a este cambio de localización, se mantiene realmente la esencia que de soledad y rural que existe en la obra teatral. Estas diferencias escenográficas entre ambas obras son debidas a que el teatro es mucho más simbólico y parte de la imaginación del propio espectador, sin necesitar un realismo puro como exige el cine. De esta manera la obra teatral puede contener escenografías muchas más minimalista, dejando actuar a la imaginación del espectador (Noguero, 1994:334-337; Ning, 2004:126). Esta característica se cumple en la obra teatral de José Luis Gómez, que a través de una escenografía mínima nos transmite lo importante de la obra. En cambio, en el cine se necesita algo mucho más realista, visual y dinámico, que llene al espectador, es por ello que mantener de forma mínima una escenografía en el cine se vuelve más complicado. A su vez, al no tener un límite espacial como en el teatro, esto da cabida a que se pueda utilizar muchos más escenarios y decorados sin necesidad de limitarse (Noguero, 1994:334-337; Ning, 2004:126). 56 RELACIÓN ESPACIO-TIEMPO Respecto a la relación con el espacio en la obra Bodas de Sangre dirigida por José Luis Gómez, sabemos que este viene limitado por las dimensiones del mismo escenario. Anteriormente, mencionamos la estructura escenográfica que existía en esta obra, que venía delimitada por una estructura de una casa amarilla, y un fondo de un paisaje sombrío. Es en este espacio en el cual toda la trama, cambios escenográficos e interacción entre los personajes y público sucedían. En esta obra, la evolución del espacio-tiempo se manifiesta a través de diversos recursos escénicos. Entre estos recursos se destacan la entrada y salida de los personajes, los cambios de iluminación, las modificaciones en la escenografía e incluso el empleo del telón para señalar dichos cambios. La entrada y salida de los personajes es un recurso habitual y efectivo. Los personajes hacen su entrada en el escenario a través de las puertas que representan el entorno doméstico en la escenografía. En ocasiones, algunos personajes permanecen al fondo del escenario hasta el momento en que deben interactuar, momento en el cual se desplazan al centro del espacio escénico, donde tiene lugar la acción principal. Para señalar su presencia, suelen acompañarse de una silla, lo que enfatiza su participación en la escena. El recurso de los cambios de iluminación es crucial para marcar estas transiciones espacio-temporales y a la vez establece diferentes estadios emocionales y atmosféricos de la historia. Un ejemplo es el empleo de estas modificaciones lumínicas para representar diferentes escenas o lugares de la obra, como por ejemplo una luz suave y cálida puede representar el amanecer en la casa de la Novia, mientras que una iluminación más tenue 57 y sombría puede indicar la noche en el bosque, en la cual se desarrollan momentos cruciales de la trama. Otro recurso mencionado es el cambio de elementos escenográficos como indicador de cambios espacio-temporales. Estos cambios contribuyen a delinear y aclarar los diferentes lugares y momentos en los que se desarrolla la acción, permitiendo la mejor compresión de los espectadores. En el primer acto y el primer cuadro del segundo acto la escenografía es la misma, conociendo los espectadores el cambio del espacio-tiempo a través del uso de los demás recursos. No es hasta el cuadro segundo, del acto dos, cuando esta escenografía cambia, apareciendo las criadas arreglando una mesa, simulando en la escenografía la celebración de la boda. Esta escenografía vuelve a cambiar para el Acto III, siendo bastante minimalista, solo con el paisaje de fondo. El uso del telón se convierte en un recurso sumamente significativo en la obra, marcando transiciones clave en la narrativa. Además de servir como pausa tras momentos cargados de tensión y emoción, brinda al espectador un espacio para reflexionar sobre lo que ha experimentado, reforzando así la trama y generando suspense. Asimismo, el telón se emplea para facilitar los cambios en la escenografía, permitiendo una transición fluida entre distintos entornos escénicos. Por otro lado, la perspectiva de la cual se ve la obra es la misma para los actores y los espectadores, mientras que en el cine esta no es la misma, ya que se utiliza encuadres, planos y tamaños diferentes. Por lo cual en el teatro la acción en el espacio y el tiempo aparece de forma más estática, respecto al cine (Ning, 2004-133-134). Pese a ello, elementos como la profundidad de campo y movilidad en la obra Bodas de Sangre, 64 sus obras. Es entonces, cuando Paula Ortiz revisa las canciones escritas de manera poética en el texto teatral para decidir con cuáles se quedaría y cuáles no utilizaría. A pesar de no utilizar algunas de las que aparece en el texto, decide utilizar otras canciones populares, incluso del mismo Lorca, como viene siendo la canción La Tarara o Los Cuatro Muleros, formando parte de la historia. También utiliza canciones que no son de Lorca, pero que pegan en esta espiritualidad lorquiana a la que se refiere siempre en su obra, como es Dice la nostra novia (Instituto Cervantes, 2018). Paula Ortiz confirma a su vez que la música siempre fue parte de la narrativa de la obra, la historia se contaba a través de las canciones como hacía Lorca (Instituto Cervantes, 2018). Por otro lado, Shigeru Umebayashi, realizó la banda sonora restante de la película. Paula Ortiz buscaba un músico que tuviera una pulsión trágica, es por eso que decidieron escoger a este músico. Umebayashi, realizó una pieza central de la experiencia auditiva, contribuyendo a establecer el tono poético y melancólico de la película. Estas piezas musicales centrales se adaptan magistralmente a los momentos clave de la trama, intensificando las emociones de los personajes y aportando una profundidad emocional adicional a las escenas más poderosas y conmovedoras (Instituto Cervantes, 2018). Con estas dos temáticas, la banda sonora realizada por Umebayashi , mezclada con las canciones populares y folclóricas cantadas durante la película, nos lleva más aún a la atmósfera y ambiente misterioso y trágico al que se nos quiere evocar con esta película. Al igual que en la obra teatral, la película también utiliza las canciones como función narrativa dentro de la historia, incluyendo las canciones populares para anticipar 65 la tragedia y narrar la historia de manera diferente a un diálogo. Esta característica es algo que ambas tienen en común, el uso de la música como medio de expresión narrativa. ELEMENTOS SIMBÓLICOS En la obra teatral Bodas de Sangre, dirigida por José Luis Gómez, el simbolismo de Lorca viene representado de la misma forma que en el texto teatral, ya que dicha representación es fiel y clásica al texto. Estos simbolismos vienen representados en los propios versos que Lorca escribe y también en las canciones, que sirven para contextualizar y crear una ambientación previa a la acción o tragedia que ocurrirá próximamente. En la obra teatral, este simbolismo viene también matizado por la manera en la que los actores actúan, debido a que como diferencia con el cine, en el teatro el lenguaje es más enfatizado, con más expresividad y significado (Noguero, 1994:337). También la interpretación de la obra teatral es más icónica y simbólica, variando su entonación respecto a cómo se habla cotidianamente (Ning, 2004:122). Aunque también en esta obra teatral dirigida por José Luis Gómez hay presencia de sonidos extradiegéticos que nos sirve como indicador de los símbolos o del contexto de la historia. Anteriormente hemos mencionado el uso del simbolismo en las obras de Lorca, el cual utiliza una amplia gama de elementos y símbolos para enriquecer su obra, reflejándose de forma recurrente en sus obras. En esta obra se representan símbolos como el caballo, la luna, la sangre y las flores para enriquecer el ritmo de la tragedia y a su vez enfatizar la historia de manera más poética. 66 En La Novia, estos símbolos vienen representados de manera visual, y a su vez de forma surrealista, utilizando planos subjetivos, planos detalles o primeros planos, para enfatizar más aún esta manera poética de la obra. Aunque en muchas ocasiones también se utiliza el recurso de la palabra, ya que como hemos mencionado varias veces, Paula Ortiz, en su largometraje, no utiliza un uso de la palabra cotidiana, si no que utiliza el verso y la prosa igual que en la obra teatral, aunque la interpretación de los actores es menos dramatizada y enfatizada que la de los actores teatrales. Como hemos mencionado anteriormente el uso de las canciones populares y folclóricas realzan esta atmósfera poética y simbólica que destaca también en la obra teatral Bodas de Sangre dirigida por José Luis Gómez. De esta manera, los símbolos vienen representados sobre todo a través de la imagen, que junto a recursos como el movimiento de cámara, la postproducción o la música hacen que estos símbolos tengan un valor incrementado a lo largo de la película. En el caso de la luna, su simbología e importancia viene señalada con el uso de planos detalles, también la podemos observar en los primeros minutos de la película como una luna de cristal. El símbolo del caballo viene expresado también en imágenes, muchas de ellas a cámara lenta. Se utiliza planos detalles de los pies del caballo corriendo en una tierra seca, o incluso del propio caballo alterado junto a imágenes paralelas simbólicas que muestran la escena con mucho más significado y valor expresivo, como relámpagos, tormenta, un árbol solitario en un paisaje seco… También este símbolo viene representado como un 67 objeto de vidrio que está realizando el Padre en su taller cuando la Novia entra, o incluso en el zootropo también aparece esta figura. En relación con las escenas oníricas y surrealistas, existe una gran carga simbólica que Paula Ortiz traslada del texto a la pantalla, de manera más visual, empleando recursos estéticos y técnicos de manera crucial, que nos traslada de forma diferente a la palabra y la actuación teatral, estos simbolismos lorquianos. Una escena a recalcar es durante el baile de la celebración de la boda en la que se crea una ilusión de flashes de la imagen de la Novia girando velozmente y la del zootropo con la figura del caballo, otra figura de una mujer y de un hombre. Esta escena tiene una gran carga metafórica, expresiva y visual. De esta forma, Paula Ortiz adapta hábilmente símbolos representados teatralmente, utilizando imágenes visuales y metáforas visuales para transmitir temas como el amor apasionado, el destino fatal, la lucha, anunciando la tragedia igual que se anuncia en la obra teatral… Este uso añade profundidad y complejidad a la narrativa, creando una experiencia cinematográfica emocionante y resonante. PERSONAJES Tanto en la obra teatral como en el film ambas presentan personajes complejos y simbólicos que reflejan las pasiones, los conflictos y las tragedias humanas. Los personajes principales en los que se basa ambas obras y en los que gira la acción y la tragedia son la Novia, el Novio y Leonardo. Además, se incluyen personajes secundarios como la Suegra y el Padre, mientras que en roles de reparto encontramos a la Criada, las 68 Muchachas, la Vecina, la Mujer de Leonardo, la Mendiga, los Leñadores y la Luna, estos dos últimos exclusivos de la obra teatral. Una diferencia destacable entre la obra teatral dirigida por José Luis Gómez y la película de Paula Ortiz, es la ausencia del personaje físico de la Luna en la adaptación cinematográfica. En su lugar, Ortiz opta por representarla mediante planos detalles a lo largo de la historia, dándole el mismo significado que en la obra, la advertencia de la tragedia. De esta forma crea una presencia omnipresente pero no corpórea, dotándole de valor y significado de manera visual. Otra distinción notable, es el giro que la película introduce al final de ella al revelar que la Mendiga y la Novia son una misma persona, sugiriendo que la Mendiga siempre le advierte de la tragedia porque es ella misma. También podemos observar que entre estas dos obras se confirma la diferencia de interpretación descrita por Ning (2004:122-124) en la que nos explica que la interpretación en la obra teatral es mucho más simbólica, expresiva y el uso de la voz viene determinado por las características de la sala de teatro, matizándola o intensificándola más o menos. Mientras que en la película es más natural, aunque no le falta expresividad y significación al usar el habla en verso y prosa como en la obra teatral. 69 CONCLUSIÓN A lo largo de la historia del cine y del teatro español podemos observar que han existido muchas adaptaciones, aunque estas se han diluido con el paso del tiempo. Al principio, el cine utilizaba herramientas muy similares al teatro, es por eso, que desde un inicio se hicieron muchas adaptaciones de obras teatrales. Con el paso del tiempo, y como consecuencia de los avances tecnológicos y creativos del cine, estas adaptaciones dejaron de ser tan fieles a la obra teatral. Es por ello que se comenzó a realizar una tipología de adaptaciones cinematográficas de obras teatrales, desde las más fieles o íntegras a la obra hasta las más libres, pasando entre ellas muchos tipos de adaptaciones. El caso de La Novia, dirigida por Paula Ortiz y Bodas de Sangre, dirigida por José Luis Gómez, es una más de las muchas adaptaciones cinematográficas de obras teatrales españolas que se han realizado a lo largo de la historia de nuestro cine. Esta adaptación tiene diferencias y afinidades respecto a su obra teatral. En primer lugar, el guion fílmico respecto al texto teatral es alterado, no sigue la narrativa lineal que existe en la obra teatral, optando, en este caso Paula Ortiz, por una narrativa circular. A su vez suprime escenas, canciones y algo del diálogo de la obra original y a la vez añade nuevas escenas que dotan de valor y expresividad visual a la película. A pesar de ello, el diálogo se mantiene en verso y prosa como en la misma obra teatral. Siguiendo con otra de las diferencias, en este caso la más alterada, es el paso de una obra teatral a una obra fílmica. Como se ha mencionado a lo largo del trabajo, el cine es fundamentalmente visual, siendo las imágenes lo que tiene mayor importancia, jugando un papel muy importante dentro de la narrativa, ya que muchas veces la imagen 70 es la que cuenta la historia y el diálogo se puede suprimir mediante estas (Noguero, 1994:337). Todo esto hace que la adaptación sea más compleja, ya que al cambiar de medio de espectáculo, es decir, del teatro al cine, hace que la historia y la tragedia se deba de dotar por imágenes creativas, expresivas, con gran carga visual y narrativa, para proporcionar a la película de dinamismo y que el espectador se sumerja en ella. Es por todo esto, que Paula Ortiz recurre al uso de planos detalles de la Luna, de símbolos como el caballo, escenas oníricas entre la Novia y la Mendiga, uso creativo de cambios narrativos como los flashback o flashforwards, movimientos de cámara rápidos, o a cámara lenta, etc. En cambio, como sabemos, la obra teatral se mantiene en una perspectiva única y fija, debido a que viene limitada por las dimensiones del escenario. Por otro lado, la utilización de estas técnicas artísticas y las características propias del cine, son utilizadas también para representar a través de la imagen el simbolismo lorquiano de la obra teatral. Mientras que en la obra se representa a través de la palabra en la película es representado de manera visual, apoyándose en la característica principal del cine, la imagen, para interpretar todo el mundo simbólico. Respecto a la escenografía y la relación del espacio-tiempo, es también diferente debido a que una obra teatral se representa en un espacio escénico limitado por el mismo. Como también podemos observar, otra diferencia clara es que el cine es más realista y necesita localizaciones más auténticas; mientras que el teatro es más simbólico, siendo los espectadores conscientes de que el paisaje es pintado y la escenografía de cartón, manteniendo con el teatro un pacto simbólico y ficticio (Ning, 2004:119; Noguero 1994:36). 71 Esta diferencia la podemos apreciar en esta adaptación, La Novia, que tiene mucha más localizaciones (escenografías y decorados) respecto a la obra de teatro, siendo estas también mucho más realistas y con más detalles, incluso se añaden escenografías nuevas respecto a las acotaciones escenográficas que marca la obra teatral; mientras, Bodas de Sangre es más minimalista, siendo compuesta su escenografía de la puesta en escena por un paisaje amarillo, que da sensación de sombrío y seco y una estructura a sus lados que nos señala una casa. Aunque más tarde, a esta escenografía se le añaden nuevos objetos para señalarnos nuevos actos. Con respecto a la relación espacio-tiempo, esta viene dada en la obra teatral por el uso de herramientas propias del teatro, como son los cambios de escenografía (mínimos en este caso), la entrada y salida de los personajes, la iluminación de clara a oscura que marca el paso del tiempo y el uso del telón. En el film, al no tener límites escenográficos, con el solo hecho de cambiar de localización ya el espectador sabe que hay un cambio de espacio, al igual que a través de la narrativa y la iluminación se acentúa esto. Al mismo tiempo el uso creativo del montaje para contar la historia de manera circular se convierte en una herramienta fundamental para manejar el tiempo, a través del uso de flashbacks, flashforwards y montajes paralelos. En Bodas de Sangre el uso de canciones folclóricas y populares contribuye como una función narrativa de la historia para anticipar a la tragedia o simplemente narrar la historia de una manera diferente. Paula Ortiz mantiene esta característica tan pura de esta obra teatral, utilizando canciones de la misma obra en el film, su única diferencia es que añade otras canciones populares y folclóricas para dotar a la película de mayor carga emocional, expresiva e incluso narrativa. 72 Con respecto a los personajes el único cambio en el film viene dado en que la Luna, viene representada en forma de imagen y al final del largometraje se muestra que la Mendiga y la Novia es la misma persona. Por todo lo expuesto anteriormente, cabe concluir que según la clasificación tipológica de adaptaciones De Mata Moncho Aguirre (2012:55-92), el largometraje La Novia es una adaptación íntegra creativa, ya que esta obra mantiene una fidelidad al texto y a la vez es de libre creación, debido a que existen diferentes modificaciones espaciotemporales en el film, se eliminan escenas o se añaden, se utilizan elementos narrativos diferentes como el flashback o flashforwards, pero a pesar de estos cambios no hay cambios ni temáticos ni estructurales, consiguiendo plasmar en la pantalla las características de la obra teatral. 73 BIBLIOGRAFÍA Álamo, F. Á. (1997). Notas y reflexiones acerca de «Bodas de Sangre» de Federico García Lorca. Dialnet. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=81814 Biografía de Federico García Lorca - Federico García Lorca. (s. f.). Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. https://www.cervantesvirtual.com/portales/federico_garcia_lorca/biografia/#vida Bodas de sangre. (s. f.). Teatroteca. Recuperado 20 de marzo de 2024, de https://teatroteca.teatro.es/opac/#fichaResultados Bodas de sangre | CDAEM, Teatro Español. (s. f.). https://www.teatro.es/estrenosteatro/bodas-de-sangre-19232 Bodas de Sangre 1985. (1985). Teatroteca INAEM. Recuperado 6 de marzo de 2024, de https://teatroteca.teatro.es/opac/#fichaResultados Bowie, J. A. P. (2004). Teatro y cine: un permanente diálogo intermedial. Arbor, CLXXVII(699/700), 573-594. https://doi.org/10.3989/arbor.2004.i699/700.596 Caballero, A. (s. f.). La escritura teatral: (elementos para la creación dramatúrgica). Cancho García, N. C. G., & García Torres, M. G. T. (2018). Planificación de proyectos audiovisuales. Castillo, J. N. R. (2008). Teatro, cine y narratividad en España en los inicios del siglo XXI. Dialnet. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2727880 80 Sangre, pensada como la primera parte de su trilogía, escribiendo en 1934 su segunda parte, Yerma. Lorca nunca pudo llegar a escribir la tercera parte de esta trilogía (Sadurní, 2023). Tras su regreso a España desde Buenos Aires en 1934, Federico García Lorca se enfrentó a un clima político tenso y creciente, previo al estallido de la Guerra Civil. A pesar de ser aclamado como un gran poeta a nivel internacional, debido a sus vínculos con figuras socialistas y su postura contra las injusticias sociales, le convirtió en un objetivo incómodo para el bando nacional. A pesar de la protección ofrecida por México y Colombia, decidió regresar a Granada con su familia, donde se refugió en casa de los padres de su amigo Luis Rosales. Sin embargo, el 16 de agosto de 1936, fue arrestado y posteriormente fusilado en Víznar, cerca de Granada. (Sadurní, 2023). ANEXO 2. BIOGRAFÍA PAULA ORTIZ Paula Ortiz (Zaragoza,1979), es una directora y guionista de cine, licenciada en 2002 en Filología Hispánica en la Universidad de Zaragoza, en el máster en Escritura para Cine y TV de la Universidad Autónoma de Barcelona en 2003 y más tarde Doctora en Historia del Arte. Además, se formó en la Universidad de Nueva York en dirección de cine en el Graduate Department of Film and Television, completando sus estudios de guion en la UCLA, principal centro de formación cinematográfica de California (La Trenza de Almudevar, s. f; Ruth Franco Talent, s.f.). 81 Paula Ortiz comenzó su carrera como directora y guionista con su primer largometraje titulado De tu ventana a la mía (2010), protagonizado por Maribel Verdú, con la que obtuvo varias nominaciones a los Goyas y comenzó su recorrido en el cine y comercialmente (Ruth Franco Talent, s.f.). Más adelante, en diciembre de 2015, estrena La Novia, una adaptación de Bodas de Sangre, en el Festival de San Sebastián, en el cual consigue una gran aclamación por parte de la crítica. La Novia ha sido nominada a los Goya, a los Premios Feroz, Premios CEC y premios Paramount Chanal, obteniendo premios a la Mejor Dirección, Mejor Película y Mejor Guion Adaptado. Además ambas películas han sido distribuidas internacionalmente a más de veinte países (Ruth Franco Talent, s.f.). Posteriormente ha dirigido series como En casa (2020), y un capítulo de Historias para no dormir (2020). En 2021 rodó Al otro lado del río y entre los árboles (2023), una adaptación de la novela de Ernest Hemingway. En 2023 estrena Teresa, y en 2024 estena Hildegart (Sensacine, s.f; Ruth Franco Talent, s.f.). ANEXO 3. BIOGRAFÍA JOSÉ LUIS GÓMEZ José Luis Gómez es un actor, director teatral español y miembro de la Real Academia Española, nacido en 1940, en la provincia de Huelva. Su formación profesional comenzó en Alemania, concretamente en el Instituto de Arte Dramático de Westfalia, más tarde siguió con dicha formación en París, en la escuela de Jacques Lecoq (Teatro Madrid, 2023). 82 Sus primeros proyectos en España fueron: Informe para una Academia de Kafka, Gaspar de Handke y La resistible ascensión de Arturo Ui de Brecht. Tras su premio en Cannes, como mejor interpretación masculina en la película Pascual Duarte de Ricardo Franco, Gómez comienza a trabajar con cineastas importantes como Almodóvar, Armiñán, Bollaín, Chávarri, De la Iglesia,… (Teatro Madrid, 2023). Es en 1978 cuando José Luis Gómez asume la dirección del Centro Dramático Nacional y tres años más tarde la del Teatro Español. Entre sus puestas de escena se destacan: La velada en Benicarló de Manuel Azaña y La vida es sueño de Calderón de la Barca. A partir de mitad de 1990 toda su energía va dedicada a la concepción, gestión y dirección del Teatro de La Abadía (Teatro Madrid, 2023; De Bellas Artes, 2015). Más tarde dirige Bodas de Sangre de Lorca, ¡Ay Carmela! y Lope de Aguirre, traidor de Sanchis Sinisterra (Teatro Madrid, 2023; De Bellas Artes, 2015). Entre sus proyectos más recientes tanto en las artes escénicas como en el cine son: Mio Cid (dirección e interpretación), Celestina de Fernando de Rojas (dirección e interpretación), La isla del viento, película de Manuel Menchón, Los abrazos rotos y La piel que habito, películas de Pedro Almodóvar, La paz perpetua de Mayorga (dirección) (Teatro Madrid, 2023). Entre los premios que le han sido concebido encontramos: Premio a la Mejor Interpretación Masculina del Festival de Cine de Cannes (1976), Premio Nacional de Teatro (1988), Cruz de Caballero de la Orden de las Artes y las Letras, otorgada por el Ministerio de Cultura de la República Francesa (1997) , Cruz de Caballero de la Orden del Mérito de la República Federal Alemana (1997), Medalla de Oro al Mérito en las 83 Bellas Artes del Ministerio de Cultura (2005), Premio de Cultura de la Comunidad de Madrid (2006), Medalla de Oro de la Provincia de Huelva (2011), Gran Cruz de la Orden del Dos de Mayo (2014), Hijo predilecto de Andalucía (2018), Premio Ercilla al mejor actor (2019) (Teatro Madrid, 2023). ANEXO 3. FICHA LA NOVIA DE PAULA ORTIZ. - Titulo Original: La Novia - Año: 2015 - Duración: 93 min - País: España - Dirección: Paula Ortiz - Guion: Paula Ortiz, Javier García Arredondo. - Obra: Federico García Lorca. - Música: Shigeru Umebayashi - Fotografía: Miguel Ángel Amoedo - Compañías: Coproducción España-Alemania: Get In The Picture Productions, Cine Chromatix. - Reparto artístico: o La novia INMA CUESTA o El novio ASIER ETXEANDÍA o Leonardo ÁLEX GARCÍA o Madre LUISA GAVASA o Padre CARLOS ÁLVARES-NOVOA 84 o Mujer de Leonardo LETICIA DOLERA o Criada CONSUELO TRUJILLO o Muchacha 1 MANUELA VALLÉS o Muchacha 2 VERONIKA MORAL o Muchacha 3 LAURA CONTRERAS o Mendiga MARÍA ALFONSA ROSSO o Suegra MARIANA CORDERO o Vecina ANA FERNÁNDEZ o Maestro de Ceremonias JORGE USÓN Filmaffinity, 2015. ANEXO 4. FICHA BODAS DE SANGRE DIRIGIDO POR JOSÉ LUIS GÓMEZ - Autor: Federico García Lorca - Título: Bodas de sangre - Dirección en escena: José Luis Gómez - Producción: Teatro de la Plaza - Año de puesta de escena: 1985 - Duración: 105 min - Interpretes: o La novia KITI MANVER o El novio JORGE DE JUAN o Leonardo HELIO PEDREGAL 85 o Madre GEMMA CUERVO o Padre MANUEL TORREMOCHA o Mujer de Leonardo BLANCA PORTILLO o Suegra MONTSERRAT SALVADOR o Criada SONSOLES BENEDICTO o Vecina ALICIA AGUT o Luna ASUNCIÓN SÁNCHEZ o Muchacha 1 LALA AGUILERA o Muchacha 2 MAITE CHACÓN o Muchacha 3 MARÍA JOSÉ CHACÓN o Mendiga MONTSERRAT SALVADOR o Mozo ANTONIO MORALES o Convidado HÉCTOR COLOMÉ o Convidado JOSÉ ANTONIO GALLEGO o Convidado TONI CARRASCO o Leñador JOSÉ ANTONIO GALLEGO o Leñador HÉCTOR COLOMÉ o Leñador TONI CARRASCO o Niña MARÍA JOSÉ CHACÓN Programa de mano de la representación Bodas de Sangre de José Luis Gómez, 1985 y Teatroteca de la INAEM (s.f).