Música y juventud en la primera mitad del siglo XVII español a través de la novela picaresca

ISSN: 2444-023X Estudios Humanísticos. Filología 38 (2016). 145-170 145 MÚSICA Y JUVENTUD EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVII ESPAÑOL A TRAVÉS DE LA NOVELA PICARESCA MUSIC AND YOUTH IN THE FIRST HALF OF THE 17TH SPANISH CENTURY THROUGH PICARESQUE NOVEL CLARA BEJARANO PELLICER1 Universidad de Sevilla Resumen Este trabajo se pregunta qué funciones desempeñaba la música entre los jóvenes de la primera mitad del siglo XVII en España, haciendo hincapié en sus aplicaciones en el contexto de las relaciones entre los sexos. La novela picaresca española puede apuntar indicaciones sobre cuál era la relación entre la música y la juventud en ese período, y en qué medida esta relación se debe a las características psicológicas de la edad o al contexto social en que tiene lugar. Palabras clave: música, juventud, guitarra, seducción, estudiante, picaresca. Abstract This paper wants to know which roles music played for youth in the first half of XVIIth century Spain, focusing on its application in the context of relationship between men and women. Spanish picaresque can point ways of which was the relationship between music and youth in that period, and how much this relationship is caused by psycological characteristics of youth or the social context. Key words: music, youth, guitar, seduction, student, picaresque. El recurso a la literatura aurisecular a la hora de estudiar la práctica musical diletante es un fenómeno conocido dentro de la Musicología, a falta de otras fuentes o como medio de completar las fuentes primarias (García Fraile, 1997: 342; Sanhuesa Fonseca, 2004b: 894). Especialmente útil ha resultado a este respecto el repertorio cervantino.2 Algunas de las costumbres musicales de la población española en el Siglo de Oro aparecen reflejadas en la mayoría de las novelas picarescas. La figura del músico parece haber sido familiar a los autores de este género y, salvo excepciones, era cercana a los bajos fondos, al ambiente sociocultural en el que se desenvuelven muchos de los personajes picarescos. La mayor parte de estos antihéroes son notablemente jóvenes y los músicos diletantes que les rodean no lo son menos, pero hasta el momento no 1 Universidad de Sevilla. [email protected]. Recibido: 27-04-2016. Aceptado: 25-05-2016. 2 Como ejemplos destacados, hagamos referencia a estas obras. Espinós (1947). Querol Gavaldá (1948 y 1970). Salazar (1961). Pastor Comín (1999). Paz Gago (2003). Pérez Escolano (2005). García Montalbán (2005). Leal Pinar (2005). Pastor Comín (2007 y 2009). 145 ISSN: 2444-023X 146 Estudios Humanísticos. Filología 38 (2016). 145-170 Clara Bejarano Pellicer ha habido muchos acercamientos monográficos a las razones de la relación entre la juventud del Siglo de Oro y la práctica musical. El objetivo de este estudio es determinar qué funciones desempeñaba la música entre los jóvenes del siglo XVII en España, sobre todo en conexión con las relaciones entre los sexos, en las que la literatura parece concederle un papel muy activo. Esta relación entre la música y los jóvenes en el medio urbano de la primera mitad del siglo XVII es abordada, con mayor o menor fidelidad a la realidad social, a través de la novela picaresca. Es una de las pocas fuentes que, aunque no completamente fiable, puede ilustrarnos sobre el contexto social en el que tenía lugar la práctica musical privada. Indagar sobre las funciones que los jóvenes –uno de los segmentos sociales más aficionados a ellaatribuían a la música se propone como una de las vías posibles para conocer su extensión y usos sociales. El perfil del usuario joven de música será interesante en la medida en que esto pueda contribuir a la sociología de la práctica musical en el Siglo de Oro, pero también puede ayudarnos a caracterizar las costumbres y mentalidades de la juventud de dicho período. Es sobradamente conocido que la novela no debe tomarse como una fuente histórica en tanto que los hechos narrados son ficticios. No se debe olvidar que la narrativa no es una pintura fidedigna de la realidad, que la verosimilitud de la novela picaresca tiene sus limitaciones. Lo contenido en ella debe pasar por el tamiz de la crítica, si bien es cierto que la novela picaresca resulta la más sugerente por cuanto tiene de verosimilitud o pacto entre emisor y receptor para suspender la incredulidad: lo ficticio se adecua a las medidas de lo conocido y cotidiano (Miñana, 2002: 170-178). Por esta razón ha sido elegida como fuente de este trabajo. Con todo, no debemos dejar de tener presente que la vinculación entre los instrumentos musicales y el lenguaje sexual es un tópico literario, reconocible desde la tradición novelística italiana del siglo XVI, por lo que no se debe interpretar literalmente toda referencia musical en este tipo de literatura. Las obras de Pietro Aretino suponen un antecedente muy rico en metáforas musicales del sexo: a los genitales femeninos se denomina cítara, vihuela, arpa, órgano... (Aretino, 2000: 167, 218). Sin ir más lejos, para que sirva de ejemplo, apuntemos una advertencia de la pícara Justina al comienzo de la novela, que puede ser interpretada en sentido equívoco: “No te espantes, que tuve abuelo tamboritero, a quien no le holgaba miembro. Verásme echar muchas veces por lo flautado; no se te haga nuevo, que tuve abuelo flautista, y parece nací con la flauta inserta en el cuerpo, según gusto della” (López de Úbeda, 2001: 421). Tampoco debemos pasar por alto el hecho de que la vinculación de la música con la ficción estaba enraizada con fuerza en la conciencia de los españoles de los siglos XVI y XVII: la fórmula más popular de literatura, la dramaturgia, recurría a los números musicales sistemáticamente, como un ingrediente esencial de una fiesta teatral que debía incluir un completo abanico de atracciones para toda suerte de público (Caballero Fernández-Rufete, 2003: 677-716). Si la música en las comedias no siempre puede catalogarse como elemento de verosimilitud, debemos entender que para una gran parte del público no se concebía la ficción sin el componente musical -procedente ISSN: 2444-023X Estudios Humanísticos. Filología 38 (2016). 145-170 147 Música y juventud en la primera mitad del siglo XVII español a través de la novela picaresca de la tradición folclórica y del fondo de los tonos humanos (Josa y Lambea: 209: 379)-, y este lugar común pudo ejercer sobre la novela una influencia determinante. Y por otro lado, la inserción de textos poéticos dentro de la novela con la excusa del canto es un rasgo característico de la literatura italiana desde Boccaccio y afecta a la novela corta española hasta el siglo XVII (Rodríguez de Ramos, 2013: 152). Estos poemas no son meros testimonios de la tradición lírica, sino que contribuyen a la acción (Recio, 2013: 29-44). 1. JUVENTUD Y MÚSICA Los adolescentes y por extensión los jóvenes en nuestros días experimentan una vinculación muy intensa con la música popular debido a que ésta responde a numerosas necesidades y desempeña distintas funciones en su desarrollo psicológico (Swanwick y Runfola, 2002: 373-397). Obviamente, ni los adolescentes del Siglo de Oro español tenían inquietudes semejantes ni en dicho período existía la música popular en tanto que tipo de música concebida para ser distribuida de forma masiva, puesto que para ello habrá que esperar al advenimiento de la sociedad industrializada. No obstante, nos preguntamos si en las frecuentes intervenciones de la música en la novela picaresca podemos encontrar los suficientes paralelismos para poder colegir que la atracción que la música ejerce sobre los jóvenes no es un fenómeno hijo del capitalismo, sino que dicha vinculación responde en mayor medida a factores del desarrollo cognitivo que sociológicos y culturales. A lo largo de este trabajo iremos ofreciendo ejemplos literarios de las diferentes funciones en las que la música aparece en manos de los jóvenes, tratando de situarlas en su contexto, en relación con prácticas semejantes, para acabar realizando una valoración sobre su universalidad. Uno de los hechos determinantes para la historia conjunta de la música y la juventud ha sido la invención de la tecnología de reproducción musical y sobre todo su portabilidad, que a partir de los años 50 del siglo XX permitió que los adolescentes se emanciparan de la generación anterior y de la atmósfera familiar impuesta en lo que a música se refiere, y comenzaran a desarrollar unas preferencias, una estética de grupo (Frith, 1981: passim). En el Siglo de Oro, la única forma de reproducir música –el tipo de música que mejor se ajustara al estado de ánimo, las necesidades y las funciones requeridas por la juventudera la práctica instrumental y vocal. Por lo tanto, no ha de extrañarnos el alto índice de personajes musicalmente capacitados que pueblan el paisaje literario. Sea un estereotipo o responda a un verdadero paisaje social, la novela picaresca nos presenta también una notable identificación entre los jóvenes y la práctica musical por afición. Las obras que responden a esta premisa son mayoría: varios protagonistas en edad juvenil son consumados músicos amateur (Guzmán de Alfarache, Marcos de Obregón, La Pícara Justina, La Niña de los Embustes, Don Gregorio Guadaña y otros), y los personajes secundarios musicales identificados como jóvenes son abundantes en casi todas las novelas. ISSN: 2444-023X 148 Estudios Humanísticos. Filología 38 (2016). 145-170 Clara Bejarano Pellicer Quizá lo primero que debamos plantearnos son los límites de la juventud en la primera mitad del siglo XVII. En la época que nos ocupa, la minoría de edad jurídica abarcaba hasta los veinticinco años, aunque el individuo ya se consideraba dueño de sus actos desde los catorce en el caso de los varones y de los doce en el de las mujeres. A partir de los dieciocho años en las mujeres y los veinte en los hombres, se podía solicitar la capacidad jurídica (Marchant Rivera, 2009: 945; Merchán Álvarez, 1976: 224; Rojo Vega, 1995: 175-194). Entre uno y otro umbral se sitúa el período de la vida que nos interesa, al que se refieren las fuentes originales con una serie de vocablos: mozo/a, mocito/a, muchacho/a, mancebo,3 estudiante. La única precisión de edad que se menciona es la de la cervantina novela ejemplar La señora Cornelia, en que los dos jóvenes músicos aficionados tienen 24 y 26 años (Cervantes, 1983: 181). No obstante, en la Primera parte de Guzmán de Alfarache aparecen expresiones como “mocito de guitarra” para referirse a la extrema juventud de un personaje (Alemán, 2001: 92). 2. EL BINOMIO GUITARRA-NOCHE De la cita anterior se desprende que la guitarra fue un instrumento tañido por la juventud en la vida cotidiana, y para disipar las tentaciones de desconfiar de la verosimilitud de la novela, veamos pruebas verídicas de esta realidad. La juventud y la guitarra estuvieron íntimamente relacionadas en la primera mitad del siglo XVII, como demuestran referencias casuales en contextos tan originales como un sermón: “La obscuridad de la noche trae consigo melancolía, tómase por remedio el cantar. En anocheciendo cantan los muchachos, salen los moços con sus guitarrillas, danse músicas a las ventanas, y allá dezir. Quien canta sus duelos espanta” (Cabrera, 1598: 28v). La hora nocturna, como refiere el sermón, era la preferida de los guitarristas populares y de los vecinos oyentes. Sabemos que en Tenerife estaba prohibido tocar por la noche con vihuela u otro instrumento salvo en la puerta de casa, so pena de confiscación del instrumento para el alguacil, hasta pagar la multa correspondiente. Así, una prohibición como ésta nos ilustra acerca de la inclinación del vecindario a cerrar la jornada con música lírica de cuerdas, fuera de guitarra o de vihuela (Álvarez Martínez, 2001: 15). Este tipo de ordenanzas puede rastrearse en cualquier punto del territorio español, y no sólo en referencia a la vida cotidiana. En 1608 el obispo Rovirola en Cataluña mandó que en el día y Octavas del Corpus y otras solemnidades (…) no bailen ni dancen delante del Santo Sacramento, ni en las procesiones hombres y mujeres, aunque estén en edad infantil, canten o toquen letras y tonadas profanas y lascivas, ni usen guitarras u otros instrumentos indecentes (Kamen, 1998: 171). En marzo de 1629 el asistente de Sevilla Diego Hurtado de Mendoza, vizconde de la Corzana, pregonó un bando para corregir abusos en la población. Entre varias prohibiciones que velaban por el orden público, está ésta: 3 Covarrubias (1943, 784 y 808) en su diccionario hace derivar moço, mancebo y muchacho/a de la palabra mocho o mutilus, aquel que todavía no ha terminado de crecer. También lo identifica con “la edad juvenil, del latín adolescens”. Para mancebo, añade el matiz de dependencia al padre o tutor. ISSN: 2444-023X Estudios Humanísticos. Filología 38 (2016). 145-170 149 Música y juventud en la primera mitad del siglo XVII español a través de la novela picaresca que nadie dé Cantaletas, ni cante, ni diga palabras sucias o deshonestas de noche ni de día, en poblado o en el camino, pena de cien azotes y destierro de un año, conforme la Ley del Reyno: y que cualquiera alguazil o ministro de justicia será obligado a prender a quien las dijere o cantare y que cualquier particular pueda denunciarlo (Guichot y Parody, 1896: 207). Nótese cómo la acción de cantar aparece vinculada al lenguaje transgresor y nuevamente al contexto nocturno (de otro modo no tiene sentido la mención horaria). El propio pícaro Loaysa en El celoso extremeño defiende la opción estética de la guitarra: sostiene explícitamente que la música profana doméstica debía ser vocal con acompañamiento de cordófonos, “ora sea de guitarra o clavicímbalo, de órganos o de harpa; pero el que más a vuestra voz le conviene es el instrumento de la guitarra, por ser el más mañero y menos costoso de los instrumentos” (Cervantes, 1983: 64). Entre las clases populares, la intención de imitar la sofisticación de las élites humanistas al tañer la vihuela siempre acababa desembocando en la guitarra por razones prácticas. La guitarra era el instrumento más conveniente por economía de esfuerzo y de dinero. Los términos “vihuela” y “guitarra” eran con frecuencia intercambiables en la época, luego no es fácil calibrar en qué medida convivieron ambos instrumentos durante el siglo XVI. La vihuela tenía connotaciones caballerescas y de música culta, mientras que la guitarra era utilizada para improvisar, rimar en arte menor, producir bullicio, diversión popular y ruido poco elaborado. Por tanto, los instrumentos tenían unas connotaciones que evocaban un determinado ambiente y que se relacionaban con la cultura erudita y la cultura popular (Labrador López de Ancona, 2008: 229-242). Un estudio en el archivo de protocolos notariales de Toledo nos muestra que en los inventarios de bienes la guitarra ya ha sustituido a la vihuela en el último cuarto del siglo XVI, hacia 1575 (Reynaud, 2004: 251). La guitarra se impuso con rapidez a otros instrumentos de cuerda pulsada por razones de simplicidad técnica (Covarrubias Orozco, 1611: 670). En la primera mitad del siglo XVII, ya se consideraba un instrumento de acompañamiento, al haberse generalizado la técnica del rasgueo en detrimento de la del contrapunto del siglo XVI. El acorde comenzaba a estudiarse como entidad autónoma. En la música barroca, la melodía con acompañamiento cobró interés sobre la polifonía. Esta técnica se vio favorecida por la costumbre de acompañar el canto marcando rítmicamente las sílabas tónicas en la recitación, y por las danzas españolas de ritmo muy marcado como las zarabandas. Por su efectismo, la manera a la española de tocar la guitarra (el rasgueo) se convirtió en moda y objeto de tratados. La guitarra recibe una atención especial en la novela picaresca, lo cual viene a confirmar el carácter popular de este instrumento y su considerable difusión en la sociedad española, a pesar de su deplorable valoración moral (no olvidemos que el obispo Rovirola la clasifica como indecente). Es un instrumento indispensable en una reunión social popular, cencerradas y pandorgas, junto con la pequeña percusión, lo cual aparece tanto en la corte de Monipodio como en la casa de los locos de El diablo cojuelo, por poner ejemplos. De hecho, esta práctica musical no era exclusiva de los truhanes. A pesar de su carácter popular, los nobles también tocaban la guitarra en la intimidad, aunque si lo hacían en público ocultaban su identidad, como la dama tapada de El diablo cojuelo de Vélez de Guevara (Sanhuesa Fonseca, 2004b: 893-915). No obstante, ISSN: 2444-023X 150 Estudios Humanísticos. Filología 38 (2016). 145-170 Clara Bejarano Pellicer la exploración de los inventarios de bienes postmortem que se conservan en los archivos notariales de Sevilla no permite suscribir esta proliferación de instrumentos musicales en manos populares que sugieren las fuentes literarias: los poseedores de instrumentos parecen ser una mínima parte de la sociedad (Bejarano Pellicer, 2013: 541-544). 3. LOS ESTUDIANTES Y LA MÚSICA El primer tipo social al que la novela picaresca atribuye una fuerte vinculación con la música es el estudiante, que se puede encuadrar dentro del grupo juvenil. Esta figura arquetípica de la literatura aurisecular fue modelada a lo largo del tiempo por la tradición folclórica de refranes y cuentos, que le era hostil. A menudo se caracteriza por su escasez de recursos, lo cual lo empuja a apelar a su ingenio de forma paralela a los pícaros. Su ignorancia y su repugnancia por el estudio forman parte de una caricaturización literaria (Chevalier, 1981: 39-58). La inclinación por la violencia, el sexo y el juego fue proyectada sobre la figura del universitario por la literatura áurea, convirtiendo en norma la excepción (Hernández Sánchez, 2014: 124). Sin embargo, lo cierto era que la figura del estudiante tenía poco que ver con la del pícaro, pues cualquier estudiante era un privilegiado en la sociedad del Antiguo Régimen, dado su nivel de alfabetización en latín y lengua vernácula, su exención militar y la protección jurídica del fuero universitario, tanto que existió la figura del falso estudiante que pretendía beneficiarse de los privilegios universitarios. La mayoría de los estudiantes pertenecieron al clero y al tercer estado, claro que dentro del estudiantado universitario se configuró una casta aristocrática, la de los colegios mayores y menores, becados a diferencia de los estudiantes manteístas. Las Constituciones y Estatutos regulaban el calendario, la vestimenta, el horario y demás aspectos de la vida cotidiana estudiantil. Los desórdenes provocados por estudiantes han sido estudiados mediante documentación judicial,4 y parecen estar provocados por la no aceptación de los estudiantes por parte de la población urbana (Torremocha Hernández, 2004: 137-162; 2012: 219-241), además de por la libertad que supone el alejamiento de la tutela parental o clerical por primera vez (Guillot, 1995: 252). La vida universitaria en los colegios mayores implicaba a los estudiantes en el canto en celebraciones religiosas, y en la universidad de Salamanca estaba presente una formación musical de cierto reconocimiento internacional (García Fraile, 1999: 88). Al margen de aproximaciones teóricas, las mascaradas y pandorgas estudiantiles son un escenario característico para poner de manifiesto la afición de los universitarios a los instrumentos musicales, particularmente con intenciones burlescas y transgresoras. En una novela picaresca, la de Estebanillo González, ya en la promediación del siglo XVII, el protagonista tomó parte en una mascarada en la que a bordo de uno de los carros iba un sacabuche y varios violones, término que se refiere a toda la familia del violín, por lo que no sabemos qué tesitura era la de los instrumentos de este espectáculo (González, 2001: 1102-1103). Aunque todas las máscaras estudiantiles, que 4 En esta línea de investigación destaquemos las aportaciones de Hornedo, 1959 y Torremocha Hernández, 1989. ISSN: 2444-023X Estudios Humanísticos. Filología 38 (2016). 145-170 151 Música y juventud en la primera mitad del siglo XVII español a través de la novela picaresca conocemos mediante relaciones de fiestas y que se llevaban a cabo para manifestar ante la sociedad la adhesión del colegio o universidad a una determinada causa religiosa o monárquica (Bolaños Donoso y Reyes Peña, 1992: XVII-XX),5 llevaban música a bordo de sus carros, no sabemos si eran estudiantes quienes la ejecutaban. Podría tratarse de músicos profesionales contratados para la ocasión como sucedía en máscaras promovidas por un concejo municipal o un gremio, aunque tenemos constancia de que en algunas mascaradas los estudiantes tomaron la iniciativa a la hora de crear instrumentos musicales carnavalescos, como el consabido órgano en el que los perros y gatos ocupaban el lugar de los tubos.6 En el caso del carro burlesco que prepararon los estudiantes de El libro de entretenimiento de la pícara Justina para la romería de Arenillas, los propios estudiantes disfrazados cantaban “a bulto” y a fabordón y danzaban (López de Úbeda, 2001: 445). Estas iniciativas apuntan en favor de dos funciones que la música desempeñaba en relación con la juventud: la diversión y la manifestación de la rebeldía contra las convenciones, a las que en este caso habría que añadir la creatividad. El propio Guzmán de Alfarache realiza la pintura de los universitarios en la intimidad al entrar a su servicio. A pesar de tener habilidades musicales y no poca afición personal, el protagonista juzga inmoderada la práctica de los estudiantes, contraponiéndola intencionadamente a las connotaciones virtuosas de que gozaba la música en el contexto académico, como disciplina integrante del Quadrivium. Como práctica, la Política de Aristóteles la defendía no como disciplina útil, pero sí recomendada para la juventud cultivada por sus cualidades placenteras mientras se mantenga en el ámbito de la diletancia (Vega, 2007: 297). El narrador aprovecha para adentrarse en la vertiente intelectual de la música: al hilo de este contexto universitario, se extiende sobre la excelente consideración que goza la música como ciencia, sacando a relucir la autoridad de insignes figuras del pensamiento grecolatino y patrístico y anécdotas transmitidas por la Historia. Asimismo insiste en el influjo que tiene la música sobre las pasiones, quizá para no limitarse a elogiar los saberes musicales en un plano teórico: “el secreto natural del arte, que fácilmente arrebata los corazones tras sí donde hay inclinación a ella… era tan señor de los afectos el príncipe”. Para ser sensibles a las virtudes de la música y recibir sus bendiciones es necesario, según el autor, disponer de inclinación natural y también de aplicación. En definitiva, el personaje pícaro toma el discurso que debiera corresponder a los estudiantes por su nivel de formación teórica, invirtiendo los papeles en un ramalazo de inverosimilitud literaria. Con todo esto, Guzmán de Alfarache pretende salvarse de sospechas de ser un detractor moralista de la música, figura frecuente en el Antiguo Régimen, y por ende consigue censurar la intemperancia de la práctica musical de los estudiantes con mayor credibilidad y autoridad. 5 Como ejemplos de máscaras descritas prolijamente por sus contemporáneos y estudiadas en la actualidad, citemos las siguientes: Díez Borque, 1988. Clare, 1998. García Bernal, 1996. Bolaños Donoso y Reyes Peña, 1992. 6 Encontramos ejemplos de este fenómeno en varias obras: Calvete de Estrella, 1552: 77. Anónimo, 1610: 28. Anónimo, 1742: 10. Torre Molina, 2004: 267. Alonso Asenjo, 2004: 224. ISSN: 2444-023X 152 Estudios Humanísticos. Filología 38 (2016). 145-170 Clara Bejarano Pellicer Mediante el ejemplo de los estudiantes, el autor nos presenta un caso hiperbólico en el que la música deja de ser una virtud para convertirse en un vicio. El exceso de afición por la música hacía que aquellos jóvenes descuidaran los estudios y la practicaran noche y día hasta el punto “que parecían encantados”, con lo cual Mateo Alemán no sólo está aludiendo a la capacidad de distracción que la música posee, sino que también la dota de unas connotaciones de privación de voluntad. La relación que los músicos tenían con la música dejaba de ser sana afición para convertirse en perjudicial dependencia. Aunque uno de los amos de Guzmán de Alfarache sufrió serias heridas en uno de sus lances nocturnos, volvió a comprar una guitarra y a tañerla una vez recuperado (Luján de Saavedra, 2001: 174-175), lo cual nos da un ejemplo de su intemperancia: nos remite a la dependencia de aquellos que abusaban de la música y se dejaban enajenar por ella, sin quedarles voluntad para sustraerse al impulso musical o entendimiento para evitar los peligros que acarreaba (que como veremos eran graves). Las mismas categorías de asimilación de música y vicio se emplearon para juzgar como irresponsabilidad la excesiva afición musical del rey Felipe III (Sanhuesa Fonseca, 2004a: 69-94, Robledo, 2003: 15). Los poderes de encantamiento que se atribuían a la música responden a una lógica que no resulta desconocida al imaginario social del Siglo de Oro. Primero, porque los testimonios sobre la música transmitidos desde la Antigüedad defendían el determinante influjo que determinados modos musicales podían ejercer sobre el comportamiento humano, hasta el punto de gobernarlo enteramente (Díaz Marroquín, 2008: passim; Pastor Comín, 2007: 189-225). De hecho, el teatro musical que germinó en la corte española a mitad del siglo XVII asociaba la seducción y la persuasión con el discurso cantado (Coduras Bruna, 2010: 19-27). En segundo lugar, porque el concepto de lo mágico y lo sobrenatural pervivía en el Antiguo Régimen: mientras que la magia diabólica era condenada, la magia natural era una rama de la ciencia que estudiaba las virtudes y poderes ocultos de la naturaleza (Kieckhefer, 1989: 17; Culianu, 1999: 238; Gelabertó Vilagran, 1991: 325-344; Campagne, 2001-2002: 217-274; Morgado García, 2001: 752-762). Las predicciones astrológicas, los pactos con el maligno, los amuletos y los filtros de amor fueron recurrentes en la literatura, hecho estudiado en la cervantina, por ejemplo por Díaz Martín, y la celestinesca.7 La magia tenía un especial vínculo con lo erótico (Culianu, 1999: 130). Veamos en qué empleaban los estudiantes tantas horas de música. A pesar de que como personajes no desempeñan un papel importante en la novela, representan varios de los usos que la música recibía por parte de la juventud del Siglo de Oro. La primera de las funciones que desempeña la música en la vida de los jóvenes es fácilmente previsible y no es exclusiva del mundo juvenil: la mera delectación privada. La segunda de ellas es la evasión de un entorno hostil o inapetecido. Durante el día, en la intimidad, los estudiantes empleaban los instrumentos para divertirse mediante una actividad que les producía satisfacción y estimulación simultáneas. Desde el otro 7 Dada la ambigüedad de la obra, puede interpretarse que La Celestina era una hechicera y que la magia fue la que acercó el afecto de Melibea hacia Calisto, lo cual nos muestra lo próximos que estaban los conceptos de magia y erotismo (Escudero, 2009: 109-127). ISSN: 2444-023X Estudios Humanísticos. Filología 38 (2016). 145-170 153 Música y juventud en la primera mitad del siglo XVII español a través de la novela picaresca punto de vista, lo hacían para evitar su legítima obligación, el estudio. Dicho de otro modo, la música les servía de distracción de sus deberes y de evasión del fastidio que les causaban éstos. Asimismo, los estudiantes por las noches empleaban la música como actividad social y sobre todo como instrumento de seducción. La segunda parte de la vida de Guzmán de Alfarache dice que “de noche andaban por las calles dándola a las que ellos querían agradar”, lo cual identifica a la música como una ofrenda que atraía la atención de las mujeres. “Grandemente provocaban con ella, que yo les vi hacer milagros de amores, gozando de muchos lances, que como dijo Menandro, es la música grande incitamento para el amor, y en ella se halla grande refugio para solicitar y conquistar los corazones” es una expresión que ya sugiere unas connotaciones negativas. No sólo porque los fines de estos “enamorados” eran moralmente deshonestos, ya que la música les servía de “alcahuete de sus malos intentos” (Luján de Saavedra, 2001: 174-175), sino también porque los términos del texto insisten en que la música era un potente instrumento para manipular los afectos de las mujeres anulando su voluntad, casi como por arte de magia. La música es presentada como un instrumento milagroso contra el que no cabe resistencia. La mejor imagen que ilustraba este encanto que podía ejercer la música era la sirena (Pastor Comín, 2009: 115). 4. LOS SEDUCTORES Y LA MÚSICA El Cortesano de Castiglione afirmaba que la audición de música producía en las mujeres un efecto superior al que creaba en los hombres, tornándolas sensibles y tiernas. Esta idea contribuyó al desprestigio de la música como un arte femenino que afeminaba al hombre, e incluso lascivo (Vega, 2007: 303), y convirtiéndose en un topos recurrente en las novelas auriseculares. Quizá uno de los más tempranos ejemplos de seducción por medio de la guitarra en la literatura picaresca es el de la novela ejemplar cervantina El celoso extremeño, en la que la guitarra del seductor Loaysa logra efectos casi pastoriles sobre las mujeres (su amada y la compañía doméstica femenina de ésta) al tomar posesión de su espíritu: “y tocando mansamente la guitarra, tales sones hizo, que dejó admirado al negro y suspenso el rebaño de las mujeres que le escuchaba” (Cervantes, 1983: 69). El seductor se disfraza de lisiado, pero es su talento musical el que atrae la admiración de todos los vecinos. Otro ejemplo del poder de seducción que tenía la guitarra en manos de un joven lo encontramos en la novela de Vicente Espinel, la protagonizada por el escudero Marcos de Obregón. El exitoso músico que la tocaba no era sino un aficionado, en tanto que su profesión estaba bastante alejada de la música: la de barbero, arquetipo vinculado con la guitarra en la literatura (Campo Tejedor y Cáceres Feria, 2013: 9-47; Querol Gavaldá, 1948: 19). Con la guitarra se acompañaba el canto, que se convertía en polifónico cuando el protagonista le hacía un contrapunto grave (Espinel, 2001: 673), práctica musical tradicionalmente renacentista, lo cual podría hacernos fantasear acerca de cuánto había calado la cultura polifónica en la población más sencilla en 1618, gracias a la difusión de los métodos y partituras impresas para aficionados ISSN: 2444-023X 160 Estudios Humanísticos. Filología 38 (2016). 145-170 Clara Bejarano Pellicer estaban detrás de no pocos desórdenes urbanos en el Antiguo Régimen, especialmente nocturnos. Tenían la costumbre de realizar rondas nocturnas en cuadrillas, armados de piedras en el mejor de los casos (Ruiz Astiz, 2011: 117-136 y 2012: 2-38; Castaño, 2001: 180; Mantecón Movellán, 2008b: 178; Pitou, 2000: 70; Schindler, 1996: 317). De hecho, las rondas eran tarea oficial de los mozos en algunas zonas en la Baja Edad Media (García Herrero, 2012: 50). Sabemos que la música y las coplas les servían para afear comportamientos sociales en las cencerradas y charivaris carnavalescos, como guardianes de la moral sexual y conyugal (Cortés, 1989: 110; Torremocha, 1991: 67; Caro Baroja, 1980: 54-70; Usunáriz, 2005: 235-260). Esta violencia interpersonal nocturna se integra dentro de las manifestaciones de la justicia privada o de nivel infrajudicial con la que se ejercía el control social en el Antiguo Régimen (Mantecón Movellán, 2008a: 329). No es sino una de las manifestaciones de la violencia estructural propia del Antiguo Régimen y especialmente del Barroco (Castellano Castellano, 2010: 12). Por tanto, queda en duda si los músicos despertaban la hostilidad por transgredir el código moral o, por el contrario, por exhibir una vulnerabilidad de tipo sentimental. En cualquier caso, ésta no era la única forma en la que la música nocturna podía resultar ofensiva, transgresora y por tanto acreedora de reacciones violentas. La música se convertía en el vehículo de sátira social cuando se cantaba bajo la ventana de la persona criticada. Para este tipo de música existían ciertos recursos técnicos –“va el pasacalle con ciertos repulgos de punteado, para provocar más los ánimos de los que esperamos por oyentes”- y ciertas medidas de precaución contra reacciones agresivas previsibles –“Sentémonos en el umbral de esta puerta de enfrente, y así no nos podrán arrojar de las ventanas del ofendido nada que nos sea dañoso”-. De hecho, el personaje ofendido en El cortesano descortés reaccionó pidiendo furiosamente una escopeta (Salas Barbadillo, 1894: 64-68). En Las harpías en Madrid también el enamorado de la estafadora Dorotea sufrió una sátira musical por parte de un cantor anónimo cuando estaba cortejándola, con la mayor atención por parte del vecindario: “una bien templada guitarra, que con un sonoro diferenciar prevenía querer su dueño cantar, atendieron todos, y acercándose más a la ventana (que era baxa) oyeron a una sonora voz de un buen entonado baxete estos versos” (Castillo Solórzano, 1631: 107). Esto despertó la reacción agresiva del satirizado, el cual desenvainó la espada contra el anónimo. La instigadora de esta burla, que no era otra que Dorotea, había encargado la letra a un poeta y la ejecución a un músico (Castillo Solórzano, 1631: 110v), lo cual nos ofrece otro indicio de que había quien se dedicaba profesionalmente a dar músicas a desconocidos. En suma, la novela picaresca transmite la impresión de que la música era una herramienta mediante la cual los jóvenes aprovechaban el anonimato de la noche tanto para transgredir las barreras sociales y morales como para castigar esta misma conducta. CONCLUSIONES La aproximación a la práctica musical en la juventud de la primera mitad del siglo XVII a través de su reflejo en la novela picaresca, en lo que ésta tiene de costumbrista, es ISSN: 2444-023X Estudios Humanísticos. Filología 38 (2016). 145-170 161 Música y juventud en la primera mitad del siglo XVII español a través de la novela picaresca un buen termómetro para medir algunos comportamientos sociológicos transgresores de los jóvenes en ese período. Transgresores en tanto que la práctica musical así fue interpretada en muchos casos por censores y moralistas, tanto por la función seductora del otro sexo atribuida a la misma, como por su papel perturbador de la vida urbana en cuanto que era una práctica con mucha frecuencia nocturna y conflictiva. Todas esas circunstancias que recogen la legislación y los textos de moralistas con objeto de prohibirlas (y algunas otras, como la proclividad hacia la guitarra en detrimento de otros instrumentos) aparecen claramente reflejados en la novela picaresca, que como documento histórico se revela una fuente a tener en cuenta. Los músicos retratados en las novelas picarescas de la primera mitad del siglo XVII son indefectiblemente jóvenes, y algunos son los propios protagonistas, que suelen ser consumados músicos amateurs. Su extracción social suele ser media-baja, a excepción de los estudiantes que a despecho de sus orígenes se comportan como truhanes en la práctica. No obstante, la práctica musical no era exclusiva de las clases populares, sino que forma parte del curriculum de un caballero o cortesano. De hecho, atraía el favor de damas distinguidas hacia individuos socialmente inferiores, por lo que parece eliminar barreras y aunar sensibilidades. No consta la formación musical de ninguno de los personajes, presentando un perfil autodidacta. Aunque la mayoría son mozos, también encontramos menciones a doncellas (que deberán ser objeto de otro estudio específico). En la mayoría de los casos, la que interpretan es música vocal solística con acompañamiento de cordófono. Puesto que la mayoría de los personajes son aficionados, músicos espontáneos, la novela picaresca hace mucho hincapié en la guitarra como instrumento más asequible tanto económica como técnicamente, y en menor medida en el arpa y la vihuela como antecedentes más ilustres y virtuosos. De los textos se desprende que la guitarra era instrumento común en manos de jóvenes y arma elemental de seducción. No conocemos el repertorio ni el texto de las intervenciones cantadas,9 pero en el medio urbano probablemente se tratase de tonadas de temática amorosa de las que pueblan los cancioneros que se conservan en las bibliotecas españolas. Parece que los jóvenes recurrían a la música para dar respuesta a una gama de necesidades propias de su edad, y muy señaladamente le atribuían ciertas connotaciones eróticas y un preciso uso social al respecto. Los objetivos que mueven a los jóvenes intérpretes a adquirir instrumentos e incluso ejecutar música en público son la delectación privada o grupal, la distracción del tedio, la expresión de los sentimientos y de la rebeldía contra las convenciones, la censura de comportamientos heterodoxos desde el punto de vista social, y repetidamente el cortejo amoroso. Las habilidades musicales constituyen una buena carta de presentación como atractivo para el sexo opuesto y en muchas ocasiones actúan como una verdadera herramienta de manipulación: con unanimidad los textos le atribuyen un poder indefectible de 9 A excepción de algunas intervenciones musicales de La pícara Justina que parecen provenir del romancero y el cancionero tradicional español, pero el medio en el que esta novela discurre es rural, a diferencia de la mayoría de las novelas picarescas. (Damiani, 1990: 348). ISSN: 2444-023X 162 Estudios Humanísticos. Filología 38 (2016). 145-170 Clara Bejarano Pellicer seducción. No parecen existir barreras estéticas entre las sensibilidades de grupos sociales dispares, pues la comunicación fluye entre ellos a través de la música. Quienes no poseen (suficientes) habilidades musicales para ello necesitan contratar a músicos para que los sustituyan o acompañen. Dichas funciones desempeñan el papel de un lugar común en la literatura picaresca. Hasta este punto, observamos que las funciones que la música desempeña en la vida de los jóvenes de la primera mitad del siglo XVII responden en cierta medida a las que se les atribuye en la actualidad, apuntando a la hipótesis de que el uso masivo de que durante la juventud se hace de la música tiene raíces más cognitivas que culturales. Mención aparte merece el hecho de que la práctica musical privada era más necesaria en el Siglo de Oro en ausencia de reproductores mecánicos, pero independientemente de la fuente de la que provengan los sonidos musicales, los jóvenes parecen emplearlos para necesidades similares. No obstante, en la primera mitad del siglo XVII las funciones de la música van más allá de lo dictado por el desarrollo cognitivo. El contexto social represivo provoca que la música se convierta a su vez en un medio de transgresión social y moral en manos de los jóvenes, tanto por la tentación deshonesta que inspira a las mujeres (esto es, el modelo alternativo de acercamiento amoroso que propone), como por el desafío de las barreras horarias urbanas, por el acercamiento amoroso entre grupos sociales desiguales y por la proclamación pública de sentimientos que supone. Por lo tanto, origina a su vez reacciones y desórdenes públicos, aprovechando el anonimato de la noche y despertando el recelo de las fuerzas del orden. Es lógico que una sociedad moralmente represiva originara en sus miembros más jóvenes unas necesidades exacerbadas de afirmación. La música constituye en este contexto un cauce de desafío simbólico tan útil como cualquier otro. FUENTES Alcalá Yáñez, J. ([1624] 2001): “Alonso, mozo de muchos amos”, en F. Sevilla Arroyo (ed.) 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