Antes de que se desvanezca: Encuentros y aproximaciones alternativas a la memoria en la práctica artística contemporánea

Encuentros y aproximaciones alternativas a la memoria en la práctica artística contemporánea  TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DE SEVILLA CURSO 2021 Antes de que se desvanezca: Encuentros y aproximaciones alternativas a la memoria en la práctica artística contemporánea por Rosa Ramírez Pérez Tutora: María Luisa Vadillo Rodríguez Vo Bo de la Tutora: El siguiente Trabajo de Fin de Grado se plantea como una investigación teórico-plástica en torno al concepto de memoria como sujeto creativo, con el fin de abordar un estudio que profundice en exploraciones y otras prácticas del recuerdo y el olvido, y su efecto en las posibilidades del arte. No sólo se centrará en historias, archivos y obras de las modernidades pasadas, sino también en los fenómenos en sí mismos de seducción, embelesamiento y activación de la memoria, desde su huella inanimada en la escultura o la fotografía hasta su reavivación en la performance. Así, se situará la obra contemporánea en relación con aquellos desarrollos artísticos y teóricos que se remontan al primer modernismo, se abarcarán diversas relaciones con la asociación de la memoria, la reaparición, la repetición mnemónica, el recuerdo y el olvido activo. The following Final Degree Project is presented as a practical-theoretical research regarding the concept of memory as a creative subject, in order to approach a study that delves into explorations and other practices of remembrance and oblivion, and their effect on the possibilities of art. It will not only focus on histories, archive and works of past modernities, but also on the very phenomena of seduction, haunting and activation of memory, from its inanimate trace in sculpture or photography to its rekindle in performance. Thus, the contemporary work will be situated in relation to those artistic and theoretical developments that date back to early modernism, covering various relationships with the association of memory, reappearance, mnemonic repetition, remembrance and active forgetting. Resumen Abstract Memoria, archivo, conservación, olvido, recuerdo, tiempo, psicología, arte, materialización, catarsis, embrujo. Memory, archive, conservation, oblivion, remembrance, time, psychology, art, materialisation, catharsis, haunting. Palabras clave / Key words Índice 01 Introducción, metodología y objetivos 08 Aportaciones artísticas 26 Imagen de la memoria La anticipación de Proust Intersección de la memoria con la imagen, la imaginación y la estética, y adquisición de nuevos significados de estas al relacionarlos con la práctica artística contemporánea 36 Pasado tangible: Materialización y espacialización de la memoria ¿Memoria individual o colectiva? La importancia de la materialización Metafísica de la memoria Memoria analógica 56 Estragos del tiempo: Efectos de la memoria a través de la dimensión del tiempo La herida del recuerdo Evocación e invocación 66 Memoria y psicoanálisis Quemar la memoria Aidés-des-memoires 74 Epílogo: El abrazo del archivo 78 Referencias bibliográficas Primarias Secundarias 90 Índice de aportaciones y figuras 94 Integración profesional 98 Anexo Introducción, metodología y objetivos 1 Presencias borrosas y cuerpos desnudos enjaulados dentro de un granulado formato fotográfico cuadrado... Simbiosis de palabras tristes en un cuaderno y espacios en ruina desenfocados sobre películas defectuosas... Las fotografías de inspiración gótica de Francesca Woodman (1958-1981) evocan esos recuerdos o impresiones que, al principio, podríamos querer recordar con el enfoque brillante del presente, pero que aprendemos a apreciar más en la forma fragmentaria y frágil en que se nos ofrecen a través de la memoria. Esta y la realidad se funden en un relevo interminable de experiencias superpuestas que son percibidas por la vista, permitiendo que el pasado y el presente coexistan en un momento intermedio, suspendido, en el que posiblemente converjan ambas realidades. De forma sobrecogedora y fascinante, Woodman captura a lo largo de su corta pero prolífica carrera historias visuales plagadas de nostalgia donde evidencia sus inquietudes sobre la juventud, la muerte o la sexualidad como lo haría cualquier persona de veinte años. Es ahí donde resulta fácil iden- Introducción 32 Introducción, metodología y objetivos Introducción, metodología y objetivos tificarse con su idiosincrasia y poética. Así, estas fotografías de Woodman, redescubiertas por el mundo contemporáneo, se han convertido en iconos de una tendencia finisecular en el arte con capacidad de revisar no solo archivos, historias y reliquias de modernidades pasadas, sino de explorar, en sí mismos, los fenómenos del embrujo y la activación de la memoria. En consonancia con las palabras del artista Olafur Eliasson (1967) en Take Your Time, la memoria y la expectación son esenciales para la confluencia de un individuo con la experiencia artística1. Si bien los recuerdos son parte del pasado, su proactividad puede hacer que influyan en nuestras expectativas. Por el contrario, si estas últimas resultasen ser retroactivas, también podrían teñir nuestros recuerdos desde el presente. Como Lewis Carroll puso en la boca de su Reina Blanca: “Mala memoria la que solo funciona hacia atrás”2. Los recuerdos, las sensaciones y las expectativas tienen connotaciones socio-espaciales, de manera que, simultáneamente, coproducen nuestra concepción del espacio. El espacio no puede definirse sin nuestra experiencia, tanto singular como colectiva sobre el mismo, sin una memoria de este, y de ahí, el interés personal por esta temática. En la lengua inglesa, la palabra haunting se ha utilizado en múltiples ocasiones para describir algo bello e inolvidable pero triste3, y precisamente, la traducción del término al castellano se realiza para referirse a algo “evocador, embrujado, perseguido”4 . Por ello, quizás uno de los tropos más rastreados a lo largo de la historia del arte de los últimos siglos ha sido ese fenómeno polisémico de ‘encantamiento’ de la memoria presente en la obra de Woodman y en la de muchos otros artistas, o, por usar otro término menos místico, la ‘reaparición’ de ciertos temas presentes en nuestra memoria colectiva que permiten explotar diversos recursos de forma artística infinitamente. Por ende, es inevitable parar y preguntarse, ¿qué o quién persigue o embruja a quién? 1 ELIASSON, O. (2009). “Take Your Time” en A Text Collage vol. 2: Printed Matter (pp. 82–89). Colonia: Studio Olafur Eliasson. 2 CARROLL, L. (2016). Alicia a través del Espejo y lo que Encontró Allí [Ebook] (1a ed., p. 71). Ciudad de México: Éxodo. Recuperado de https://elibro--net.us.debiblio.com/es/ereader/bibliotecaus/127201. 3 CambridgeDictionary,(s.f.).Haunting. EnelDiccionarioCambridgeDictionary.Recuperadodehttps://dictionary.cambridge.org/es/diccionario/ingles-espanol/haunting. 4 WordReference,(s.f.).Haunting.Recuperadodehttps://www.wordreference.com/ es/translation.asp?tranword=haunting. Fig. 1: Francesca Woodman, Space, Providence, Rhode Island. Fotografía, copia de gelatina de plata sobre papel, 1976. 54 Introducción, metodología y objetivos Introducción, metodología y objetivos La construcción del cuerpo teórico del presente Trabajo de Fin de Grado se realiza en base a cuatro aspectos esenciales inherentes al concepto de memoria en el ámbito artístico: • La adquisición de nuevos significados de su imagen en la cultura contemporánea. • La materialización de la memoria en el espacio. • Su efecto a través del tiempo. • Una breve reflexión en torno a su relación con el psicoanálisis. El desarrollo del estudio de campo se ha realizado a través de una exhaustiva observación directa e investigación alrededor de una serie de obras y textos de diversos autores y autoras; seleccionando, estudiando e interpretando analíticamente la información bibliográfica y las referencias publicadas tanto en formato físico como de libre acceso online. Este terreno de exploración incluye tanto el castellano como el ámbito anglosajón, siendo la mayoría de los textos traducidos personalmente por la autora, con el fin de lograr una mayor riqueza en cuanto a referentes y una actualización de los temas tratados, en un terreno más internacional. Del mismo modo, se ha establecido una retroalimentación entre estos referentes teóricos y las aportaciones artísticas proporcionadas como síntesis de parte de la producción realizada a lo largo del Grado en Bellas Artes, puesto que mientras que los primeros fundamentan las autopsias conceptuales de las obras, estas siguen en búsqueda de nuevos significados enraizándose en estos y explorando otros hacia donde trepar gracias a la versatilidad de la temática escogida para el trabajo. Metodología Generales • Crear y relacionar un cuerpo de texto y una obra artística con un recorrido concreto acorde con el título que designa el proyecto. • Plantear la visión transdisciplinar de dicha obra artística propia con el fin de crear un marco referencial teórico que las argumente, a la vez que amplíe su dimensión plástica aplicando los conocimientos adquiridos a lo largo del grado en Bellas Artes. • Establecer en los apartados teóricos y prácticos una serie de relaciones, de similitudes continuas, que aludan a todo lo que subyace en la realización del trabajo. Específicos • Indagar de forma teórico-práctica sobre una inquietud subjetiva en torno al concepto de la memoria, tanto desde un punto de vista histórico como contemporáneo. • Investigar sobre artistas y pensadores que trataron o tratan de decodificar y reproducir el lenguaje mnemónico en los últimos siglos. • Analizar desde un punto de vista subjetivo el desarrollo del arte contemporáneo en relación a la forma de gestionar la memoria como objeto artístico. • Plantear preguntas que despierten interés en el lector por el fenómeno mnemónico y su lectura a través del arte. • Hallar una explicación que sea reconfortante ante la asimilación del archivo –material o nocomo un lugar al que recurrir. Objetivos Memoria Imagen de la memoria Pasado tangible: Materialización y espacialización de la memoria Efectos de la memoria a través de la dimensión del tiempo Psicoanálisis La anticipación de Proust Intersección de la memoria con la imagen, la imaginación y la estética, y adquisición de nuevos significados de estas al relacionarlos con la práctica artística contemporánea. ¿Memoria individual o colectiva? La importancia de la materialización Meta�ísica de la memoria Memoria analógica Herida del recuerdo Evocación e invocación Olvido activo Olvido involuntario 2120 Aportaciones Aportaciones —04 Rosa Ramírez, Un breve momento de existencia (2020). Fotografía digital. Dimensiones variables. 2322 Aportaciones Aportaciones 2524 Aportaciones Aportaciones —05 Rosa Ramírez, RÓMPEME (2021). Cerámica vidriada, 25 x 16 x 16 cm. Imagen de la memoria 2928 Imagen de la memoria Imagen de la memoria La metáfora visual de la experiencia recordada o cómo Proust espacializó el tiempo ¿Cómo comenzar? Por el final. Al volver de una fiesta en casa de la Duquesa de Guermantes, Marcel Proust (1871-1922), en el primer tomo de En Busca del Tiempo Perdido, reflexiona sobre las aburridas conversaciones que acaba de mantener. Sin embargo, durante el trayecto, experimenta una fugaz revelación, y se refiere a ellas como imágenes que “cada espectador miraba, lo mismo que en un estereoscopio, una decoración que era para él solo, aunque igual a las otras mil que se ofrecían, una a cada uno, al resto de los espectadores”51. En el albor de su educación artística, según Robert 5 PROUST, M. (2011). En busca del tiempo perdido I: Por el camino de Swann (3a ed., p. 104). Madrid: Alianza Editorial, S.A. 6 SHATTUCK,R.(1964).Proust’sBinoculars:AStudyofMemory,TimeandRecognition,enÀ la recherche du temps perdu.(1aed.).Londres:Chatto&Windus. 7 FARR,I.(2012). Documents of Contemporary Art: Memory(1aed.,pp.12-27).Londres:WhitechapelGallery. Shattuck (1923–2005), Proust tergiversa su percepción sobre la velada y desorbita su importancia. Así, esta metáfora del estereoscopio para representar las transformaciones del proceso subjetivo adquiere un significado mucho más allá de este contexto. De hecho, cada vez fue más en estos términos ópticos cómo Proust moldeó su sentido del arte y de la realidad hacia lo figurativo6.2 Ian Farr, en su ensayo Not quite how I remember it 73, se pregunta por qué no empezar investigando sobre un cuerpo teórico en torno a la memoria a partir de las primordiales enunciaciones de John Ruskin (1819-1900) sobre el término ‘memoria colectiva’ del siglo XX, o más atrás, con los poetas románticos, considerados los primeros en teorizar estéticamente sobre la subjetividad y la memoria. Y es que, como afirma el historiador, mientras estos se consideran demasiado distantes epistemológicamente, habitando un 'universo newtoniano-cartesiano de estabilidad relativa', Proust inaugura un mundo einsteniano de relatividad e incertidumbre más profunda. La trascendencia de esta idea reside en que, con la aparición de formas artísticas como la videoinstalación y la consideración de la escritura narrativa como obra, Proust puede releerse de una forma alternativa. Su manera de relacionar conceptos ópticos con el funcionamiento de la memoria, y en particular, el caso del estereoscopio, recuerdan a las videoinstalaciones donde el protagonismo reside en la proyección sobre varias pantallas, como las presentes, por ejemplo, en la obra de Stan Douglas (1960) -en quien, precisamente, se encarnan las ideas de Proust a través de la influencia del escritor Samuel Beckett (1906-1989)-, Elisabeth Price (1966), Bill Viola (1951) o Nam June Paik (1932-2006), entre muchos otros, y por supuesto, cómo no, al propio cine. La ‘espacialización del tiempo’, una idea examinada en gran parte de la obra contemporánea, se preludia en las metáforas visuales de Proust sobre las diferentes relaciones entre la experiencia recordada y la presente, que él divide, como demuestra Roger Shattuck, en tres modos: imagen cinematográfica, montaje e imagen este- 8 SHATTUCK,R. Op. Cit., pp.41-63. reoscópica. Es aquí donde entra en juego la relatividad: un mismo recuerdo o experiencia, sólo puede decodificarse si se yuxtapone “con, contra o junto a otro”844. Esto es así en las tres formas de imagen, pero sólo en la última se sustituye la ordenación sucesiva del tiempo por la posibilidad de un tiempo simultáneo, un momento en el que un recuerdo vuelve involuntariamente después de haber permanecido olvidado y puede percibirse en equidistancia con la experiencia en el presente, como la visión sincrónica de la imagen de la izquierda y la derecha a través de las lentes de un estereoscopio. Para que una imagen o sensación del pasado sea reconocida en el sentido proustiano y no simplemente recordada, debe ser convocada por una experiencia relacionada en el presente y después de un período de ausencia. Porque, si una imagen permanece constantemente presente, obedece al principio cinematográfico, se congela en el hábito y sólo puede ser manipulada por la inteligencia. La experiencia o imagen original debe haber sido olvidada, circunstancia que convierte los años transcurridos en un verdadero vacío. Esta es la ley general de la memoria de Proust. El verdadero recuerdo o reconocimiento surge de su contrario, así que, ¿cómo empezar? Por el final. Por el olvido. 3130 Imagen de la memoria Imagen de la memoria Intersección de la memoria con la imagen, la imaginación y la estética, y adquisición de nuevos significados de estas al relacionarlos con la práctica artística contemporánea Es difícil no atragantarse con la magdalena de Proust, excesivamente rumiada por diversos intérpretes. De hecho, esta investigación surge como respuesta al observar que existen premisas y conceptos sobre la memoria que no sólo se constituyen como dominantes, sino que limitan la forma de considerar la mnémica, sosteniendo la mayoría que el fenómeno de la memoria es una experiencia esencialmente visual, por lo que las imágenes fotográficas están intrínsecamente vinculadas a los recuerdos o se erigen como tales. Si bien Proust recelaba de la frialdad y la cualidad exclusivamente visual de la fotografía, subrayando que la memoria involuntaria (aquella que surge inesperadamente en lugar de ser buscada) es una respuesta a las señales de todos los sentidos, diverge en ello del filósofo Henri Bergson (1859-1941), quien, en cuya obra Materia y Memoria (1896), califica la memoria encarnada como inferior y mecánica en comparación con la percepción cerebral. A este respecto, el historiador Martin Jay (1944), al observar que la integración estereoscópica de Proust del tiempo y el espacio, del lenguaje y de lo visual sólo se logra estéticamente en el arte, redirige nuestro enfoque hacia la precaria búsqueda modernista de un nuevo orden visual que “domestique el desconcertante frenesí de lo visible”91. Asimismo, Siegfried Kracauer (1889-1966) en Das Ornament der Masse (1927), amplía reservas como las de Proust sobre la fotografía, contrastando las limitaciones de sus registros espaciales o temporales con los principios subjetivos de significación por los que evaluamos los recuerdos y construimos imágenes de ellos10.2 De manera análoga, en la década de 1920, Maurice Halbwachs (1877-1945) comienza a teorizar sobre la noción de ‘memoria colectiva’, y se pregunta sobre el apego al entorno doméstico, introversión que se acentuaría a partir de los sesenta en adelante, con aportaciones de artistas como Nikolaus Lang (1941) o Tracey Emin (1963). Como mantenía el sociólogo en Les cadres sociaux de la mémoire (1926), los objetos colocados adecuadamente en un conjunto recuerdan a una forma de vida, y, a su vez, en el sentido más amplio, hacen eco de la continuidad y estado de una sociedad “muda e inmóvil”11. 3Esta inquietud es recogida por el crítico Günther Metken, quien acuña el término ‘Spurensicherung’ (huellas de la memoria)12,4 y resurge implícita en obras como El Espejo (1975), del director Andréi Tarkovski (1932-1986), donde se hace un retrato con tintes autobiográficos de la Rusia agraria, la guerra allí acontecida y los traumas del protagonista. Este rescate del espacio vital de las comunidades tradicionales rurales en imágenes que transitan del blanco y negro a color y se superponen -también recordando al efecto estereoscópico-, está planteado tan religiosamente como El ángelus13. 5Nostálgica y abierta a profundas lecturas, la fría atmósfera que envuelve los planos de la película cala tanto como los silencios del guion. Es esa lenta fotografía, junto al sonido ambiental, la que conecta con nuestros lugares de la memoria y 9 JAY, M. (1993). Downcast Eyes: The Denigration of Vision in the Twentieth-Century French Thought (pp. 180-186). Berkeley, Los Angeles: University of California Press. 10 KRACAUER, S. (2012). Das Ornament der Masse, en I. FARR, Documents of Contemporary Art: Memory (1a ed., pp. 45-46). Londres: Whitechapel Gallery. 11 HALBWACHS, M., CHATELET, F. (1925). Les cadres sociaux de la mémoire (1a ed., pp. 168- 170). Paris: F. Alcan. Transcripción: Lewis A. Coser, On Collective Memory, 1992, Chicago: University of Chicago Press. 12 RUHRBERG, K., SCHNECKENBURGER, M., FRICKE, C., HONNEF, K., y WALTHER, I. (2001). Arte del siglo XX (1a ed., pp. 567-568). España: Taschen. 13 MILLAIS, J. (1859). El ángelus [Óleo sobre lienzo, 66 x 55,5 cm.]. París, Francia: Museo d’Orsay. 3332 Imagen de la memoria Imagen de la memoria la que permite que la resistencia al borrado no se agote. Por otra parte, son de mención obligada los surrealistas bretonianos ya que, a pesar de su actitud revolucionaria, las bases de su subversión yacen sobre los vetustos objetos y representaciones de la cultura burguesa del siglo XIX, usados a modo de catalizador. En su minucioso estudio de Karl Marx, Sigmund Freud y Walter Benjamin, el crítico Hal Foster (1955) disecciona el modo en que 14 FOSTER, H. (1993). Compulsive Beauty (pp. 157-168). Cambridge, Massachussets: The MIT Press. 15 Ibidem. “se relativiza el orden burgués de las cosas, lo abre a la revolución cultural” y hace el difícil intento no únicamente de alterar el presente, sino de profesar a través del pasado146. Con posterioridad, Foster reflexiona en otros textos sobre si las obras contemporáneas que se basan en ‘lo anticuado’ pueden conservar una esencia progresiva comparable bajo otras circunstancias. El arte contemporáneo “ya no parece contemporáneo puesto que ya no tiene una compra privilegiada en el presente”15,7 y las fuerzas dominantes del capitalismo tardío son todas persuasivas a través del “presentismo total del diseño”168. No obstante, las obras que él mismo califica como ‘vivientes’ en relación con el pasado, pueden restaurar la “dimensión mnemónica del arte contemporáneo”17.9 Así, -y esto es esencial a la hora de la creación de la obra personal propia que cimienta este Trabajo de Fin de Gradolas traslaciones de esta vivencia comprenden ‘lo traumático’ (la subsistencia enterrada de pasados traumáticos, como la presente en la obra de Richter, Haacke, etcétera), 'lo no sincrónico’ (historia reanimada a través de nuevos medios hechos a partir de formas antiguas, como en las instalaciones de Kara Walker, Stan Douglas o William Kentridge), 'lo espectral’ (por ejemplo, Rachel Whiteread, que usa esculturas que evocan la ausencia, o la película A Ghost Story (2017) de David Lowery, donde se reflexiona sobre el luto y la persistencia del recuerdo) y 'lo incongruente’ (la yuxtaposición de rastros de diferentes espacios donde la memoria reside en los recuerdos específicos de un lugar que sus obras de arte suelen dejar atrás, temática presente en las obras de Gabriel Orozco, David Hammons o Angus Fairhurst)18.10. En La Poética del Espacio (1958), Gaston Bachelard (1884-1962) reflexiona sobre la pre-memoria, y crea un muro entre los recuerdos de la infancia y la historia que los precedió, situándolos en una casa o habitación. En este sentido, la materialización de esas fragmentaciones recuerda a las obras de artistas como Louise Bourgeois (1911–2010), quien reconstruye sus recuerdos y traumas de la niñez a partir de diarios, prendas, muebles y otros objetos en Celdas (1986-2008)19,11 Hanne Darvoben con su Casa-Estudio (2014)2012, o Mike Kelley con Educational Complex (1995), donde construye maquetas de todos los colegios a los que asistió con interiores vacíos, aludiendo así a las lagunas de la memoria fallida, o, como él mismo afirma, “al Síndrome de la Memoria Reprimida”2113. 16 Ibidem. 17 Ibidem. 18FOSTER, H. (2002). This Funeral is for the Wrong Corpse, en Design and Crime and Other Diatribes (pp. 123-143). Londres, Nueva York. Recuperado de https://es.scribd.com/ doc/127647888/This-Funeral-is-for-the-Wrong-Corpse-Hal-Foster [8/03/2021]. 19 TheArtofLouiseBourgeois–LookCloser.Tate.(2021).Recuperadodehttps://www. tate.org.uk/art/artists/louise-bourgeois-2351/art-louise-bourgeois[9/03/2021]. 20 Eltiempoylascosas.Lacasa-estudiodeHanneDarboven.Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Recuperadodehttps://www.museoreinasofia.es/exposiciones/la-casa-estu- dio-hanne-darboven[10/03/2021]. 21Mike Kelley | Educational Complex. Whitney Museum of American Art. Recuperado de https://whitney.org/collection/works/10293 [10/03/2021]. Fig. 2: Fotograma de El Espejo, Andrei Tarkovski, 1975. De la misma manera en la que la frontera entre los recuerdos reales de estos artistas y las escenografías de sus obras se diluyen sutilmente, durante el siglo XX aflora la conciencia sobre la fluidez y el intercambio entre la historia y la sociología, la memoria y el archivo. En una sociedad en la que la memoria que buscaban los pausados fotogramas de Tarkovski prácticamente ha desaparecido, Pierre Nora (1931) ve necesario refugiarse en lieux de mémoire (espacios o lugares de la memoria)2214. Estos pueden ser lugares físicos significativos, pero también pueden convertirse en archivos, objetos o incluso actos que eviten esa hipertrofia de la memoria ligada a nuestro sentido de la pérdida de la memoria y por consecuente, a la industrialización: Este fenómeno podría denominarse como espejo-memoria, pero el problema es que los espejos sólo reflejan copias idénticas de nosotros mismos, mientras que lo que bus- 22 NORA, P., GOLDHAMMER, A. (1996). Realms of Memory (pp. 4-5). Nueva York: Columbia University Press. 23 NORA,P., Loc. Cit.,pp.6-11. camos en la historia es la diferencia –y a través de ella, una repentina revelación de nuestra esquiva identidad-. No buscamos nuestros orígenes, sino una forma de descifrar lo que somos a partir de lo que ya no somos2315. Nora relaciona este hecho con el apogeo de la narrativa visual en la cultura contemporánea, y es en el arte donde esta idea se ha explotado y llevado más allá de los límites de la teoría. Así, proyectos como las instalaciones literarias de Dominique González-Foers- ter (1965) o las performances de Suzanne Lacy (1945) han tomado como referencia la posibilidad de transformar un espacio o acción ya existentes con el fin de transgredir la noción de su concepción original, tanto geográfica como imaginariamente. En La mémoire, l’histoire, l’oubli (2000), Paul Ricoeur (1913-2005), siguiendo de nuevo a Bergson, recalca una cuestión clave: ¿cómo se traduce la ‘memoria pura’ en imágenes? Una de las respuestas podría ser la de la historiadora Brionny Fer (1956), quien exalta la repetición. Frente a un modelo de experiencia estética connatural a la inmersión, la saturación y del espectáculo, estima que la serialidad se basa en una serie de desconexiones y plantea la repetición como “una invocación no solo de lo hecho de la memoria, sino también, casi al mismo tiempo, la posibilidad de hacer algo nuevo”24.16 24 FER, B. (2004). Introduction, The Infinite Line: Remaking Art after Modernism (pp. 1-4). New Haven, Londres: Yale University Press. Pág. sig.: Fig. 3: Casa-Estudio, Hanne Darvoben, instalación multimedia, Am Burgberg, 2014. 3534 Imagen de la memoria Imagen de la memoria Pasado tangible: Materialización y espacialización de la memoria 39Pasado tangible: Materialización y espacialización de la memoria Las ventanas al pasado ya no son ventanas. El grado de iconicidad de las imágenes se ha vuelto cada vez más representativo, más material, como para mantener una posición lícita dentro de dicho ámbito. Para acceder al pasado, hay que prescindir de la literalidad y dejar que los recuerdos invadan el presente de forma inescrutable y sutil. Cuando Luca Guadagnino filma The Staggering Girl (2019)251, plantea una antiestructura narrativa construida sobre un tiempo no lineal donde la agridulce memoria fragmentada de la protagonista no cesa de sobrescribirse. El pasado abraza a la mujer en forma de extravagantes ropajes y, al mismo tiempo, se convierte en voces omnipresentes y proyecciones de ella misma en distintas etapas de su vida con las que mantiene diálogos existencialistas. ‘Es un viaje de lo literal a lo abstracto’, dice uno de los personajes a modo de racconto. Guadagnino juega con las líneas temporales redefiniendo la materialidad de la memoria al llamar la atención sobre sus formas, tamaños y texturas. La ventana al pasado ya no es una ventana. La ventana al pasado puede ser un vestido, una voz. 25 GUADAGNINO,L.(dir.).(2019).The Staggering Girl[Película].FrenesyFilmCompany,IblaFilm,RAICinema,RAI.37min.Italia. Materialización y contextualización espacial de la memoria a través de la práctica artística Fig. 4: Fotograma de The Staggering Girl, Luca Guadagnino, 2019. 5352 Pasado tangible: Materialización y espacialización de la memoria Pasado tangible: Materialización y espacialización de la memoria Memoria analógica Haciendo alusión de nuevo a la ambigüedad de Walter Benjamin con respecto al aura que se pierde con la reproducción mecánica, Margaret Iversen (1949) señala que “el aura está también ligada al entrelazamiento de la memoria y la experiencia presente”481, lo que, como continúa elaborando la teórica, “lleva a sospechar que la razón por la que la réplica causa consternación es el miedo a que el tipo de experiencia que implica la intersubjetividad, la memoria, el inconsciente y la exposición al otro, corra el riesgo de des- 48 IVERSEN,M.(2007).ResistancetoReplication.Tate Papers.Tate.Recuperadode https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/08/resistance-to-replication [03/04/2021]. aparecer”. Así, por ejemplo, observa en la obra Rheinmetall/Victoria 8 2003, de Rodney Graham (1949), comisariada por Tacita Dean (1965) en la exposición An Aside (2005), un advenimiento a ese peligro: un proyector de 35 mm. plasma imágenes de una máquina de escribir de los años 30 en blanco y negro que queda sepultada lentamente por nieve. Estas tecnologías, casi obsoletas, parecen tanto poner nuestra mirada a través de la lente de una visión futurista como tejer un sudario de melancolía que reconoce el "Una imagen no analógica tiene una vida extremadamente comprimida. Comienza así y, en plazos cada vez más cortos, se convierte en aquello encerrado en un contexto abstracto de progreso técnico, subimos una escalera interminable de claridades antes inexperimentadas. Cada nuevo grado de definición proporciona una aproximación retrospectiva y una versión continuamente nueva de lo antiguo. Esta sucesión impregna todos los niveles de la conciencia, tanto individual como colectiva, recalibrando la conciencia, alterando la propia identidad." Roni Horn, Statement en Film, de Tacita Dean, 2011. desvanecimiento de las mismas. De hecho, el historiador Michael Newman (s. f.) reflexiona también sobre las cualidades de la materialidad y la contingencia en el rastro de la memoria que se perderá junto a la desaparición de la grabación analógica492, pero, ¿acaso no son estas las sugestiones que abren la experiencia de la obra al pensamiento y el ensueño? Cabe mencionar, por último, la espacialización del tiempo mediante la acción. Es inevitable pensar en los principios de Peggy Phelan (1948) sobre cómo “la única vida de la performance es el presente”503. Para la académica, la performance existe únicamente durante su puesta en escena, y la repetición o documentación de esta se trataría de otra obra distinta. De hecho, para Phelan el valor de la performance reside en su desaparición, puesto que de esta manera escapa al poder del mercado del arte: “Sin una copia, la performance en vivo se sumerge en 49 NEWMAN,M.(2011).Analogue,ChanceandMemory,enT.Dean,Film(pp.102- 103).Londres:TatePublishing&Enterprises. 50 PHELAN,P.(1993).Unmarked: The Politics of Performance(1aed.,pp.146-147). Londres,NuevaYork:Routledge. 51 Ibidem. 52 AUSLANDER,P.ThePerformativityofPerformanceDocumentation,PAJ: A Journal of Performance and Art 84,vol.28,no3,septiembre2006,(p.5). la visibilidad -en un presente maníacamente cargado- y desaparece en la memoria, en el reino de la invisibilidad y el inconsciente, donde elude la regulación y el control”514. Figuras como Philip Auslander (1956) se oponen diametralmente a las afirmaciones de Phelan. El especialista en performance, en efec- to, cree que la mediación es lo que crea esta forma de arte en primer lugar: “La documentación no se limita a generar imágenes/afirmaciones que describen una actuación autónoma y afirman que se ha producido: produce un acontecimiento como actuación”525. Tomando como ejemplo la obra Leap into the Void (1960) de Yves Klein o el 'autosacrificio' al que se somete Chris Burden en Shoot (1971), Auslander demuestra el poder del registro al describir obras que nunca sucedieron de la forma en que son representadas, en este caso con una manipulación de esta fotografía donde Klein parece precipitarse al vacío desde un edi- 5554 Pasado tangible: Materialización y espacialización de la memoria Pasado tangible: Materialización y espacialización de la memoria Pág. sig. Fig. 9: Leap into the Void, performance de Yves Klein. Fotografía, copia de gelatina de plata sobre papel de Harry Shunk, Nueva York, EEUU, 1960. ficio o una muerte falsa, respectivamente. Es interesante la reflexión que hace al respecto el historiador Jonah Westerman (s. f.). Aun refiriéndose a ambas posturas sobre la performance, su texto podría actuar como una conclusión global sobre la espacialización de la memoria en el arte: Tenemos que preocuparnos menos por el momento de la representación y por si fue entonces o ahora o siempre, y pensar más en el lugar en el que se produce, en lo que reúne y en cómo esa situación espacial cuestiona y describe nuestro propio punto de vista sobre el nexo entre el arte y la vida536. 53 WESTERMAN,J.(2015).BetweenActionandImage:Performanceas«Inframedium». Tate. Recuperado de https://www.tate.org.uk/research/features/between-action-and-image [07/04/2021]. 54 LABARGE,E.(2019).Jerwood/FVUAwards.Webb-Ellis. Recuperadodehttps:// www.webb-ellis.org/project/for-the-first-baby-born-in-space/[08/04/2021]. 55 Ibidem. “¿Qué pensaría el primer bebé nacido en el espacio? ¿Qué querríamos que supiese sobre nosotros?”547 se pregunta Emily LaBarge en la crítica del video montaje For the First Baby Born in Space (2019), de la pareja de artistas Webb Ellis. La respuesta no puede ser otra que la que ella misma responde: “Que (el mundo) fue ordinario, y también espectacular. Que fue muchas cosas: deslumbrante, agitado, centelleante, estruendoso, flotante, cosas maravillosas”558, la cuestión es, de nuevo, cómo querríamos dejar esa huella. 5756 Imagen de la memoria Imagen de la memoria Estragos del tiempo 5958 Estragos del tiempo Estragos del tiempo La exploración del efecto de la memoria a través de la dimensión del tiempo se convierte en un elemento central en la lyncheana obra de Dan Graham (1942). La descripción de su performance titulada Past Future / Split Attention (1972), actúa como una sinécdoque de la preocupación del ser humano por su intercambio perceptivo con el deslizamiento del tiempo entre el presente, el pasado y el futuro, el cuerpo como conductor comunicativo, y el estado de consciencia alterado: Dos personas que se conocen están en el mismo espacio. Mientras una predice continuamente el comportamiento de la otra persona, la otra relata (de memoria) el comportamiento pasado de la otra. Ambos intérpretes están en el presente, por lo que el conocimiento del pasado es necesario para deducir continuamente el comportamiento futuro (en términos de relación causal). Para que uno vea al otro en términos de presente (atención), existe un reflejo en el espejo o un bucle cerrado de retroalimentación/alimentación de pasado/futuro. El comportamiento de una persona se refleja/depende recíprocamente del de la otra, de modo que la información de cada uno se ve como un reflejo del efecto que su propio comportamiento recién pasado ha tenido en tiempo inverso, tal como se percibe desde la visión que el otro tiene de sí mismo.561 56 GRAHAM,D.PastFutureSplitAttention,Electronic Arts Intermix.Recuperadode https://www.eai.org/titles/past-future-split-attention[14/04/2021]. "A través de la oscuridad del pasado del futuro, el mago anhela ver. Uno canta entre dos mundos... fuego... camina conmigo" Twin Peaks, 1990. ¿Es recordar relatarse? ¿Es relatarse, entonces, ser consciente? ¿Cuál es el acto de consciencia en cuestión, la reminiscencia, el autoanálisis, el proceso de duelo o una celebración paradójica de lo que ha sido? James Coleman (1941) también introduce por ello en su obra la activación del espectador ante la memoria y la percepción. Examinando la relación entre la realidad y la ficción atravesadas por el filtro de la mente, usa el medio audiovisual para reflejar el paso del tiempo real. Como pone de manifiesto en su obra Memory Piece, sólo la memoria permite a la mente retener el pasado, aunque sea de forma imperfecta, con referencia a la realidad del presente. Esta videoinstalación pone de manifiesto cómo la mente, cuando se apoya en la memoria y en el azar, engendra cambios y pérdidas a medida que acumula, filtra, transmite y distorsiona. Cualquiera puede activar la obra, que se presenta a la vez como una grabación continua y un registro cambiante de la transformación, en lugar de como un objeto o una imagen asequible. Según la comisaria Anne Rorimer (1944), “son los espectadores los que, en su intento de memorizar y recordar, sacan la obra de las manos del artista para darle forma y reconfigurarla ellos mismos”572. 57 RORIMER,A.(2001).SubjectasObject,enNew Art in the 60s and 70s: Redefining Reality (1aed.,pp.216-217).Londres:Thames&Hudson. Materialización y contextualización espacial de la memoria a través de la práctica artística Fig. 10: Chaos Cup, Wolfgang Tillmans. Impresión cromogénica sobre papel, 1997. La herida del recuerdo "La memoria es la costurera, y una costurera caprichosa. La memoria pasa su aguja por dentro y por fuera, por arriba y por abajo, por aquí y por allá. No sabemos lo que viene después, ni lo que sigue. Así, el movimiento más ordinario del mundo, como sentarse a la mesa y tirar del tintero hacia uno, puede agitar un millar de fragmentos extraños e inconexos, ahora brillantes, ahora tenues, que cuelgan y se balancean y se sumergen y se agitan. En lugar de ser una obra única, directa y descarada nuestras obras más comunes se desarrollan con un revoloteo y un parpadeo de alas, un subir y bajar de luces." Virginia Woolf, Orlando: A biography, 1928. 6160 Estragos del tiempo Estragos del tiempo El empleo de la ‘temporalidad de ruptura’ también puede encontrarse en el trabajo de Wolfgang Tillmans (1968), el cual podría compararse con la ‘fotografía subversiva’ que el filósofo Roland Barthes (1915-1980) engloba bajo el término punctum en su ensayo La Cámara Lúcida581. Según el filósofo, el punctum se trata de una función secundaria de la fo- to-realidad que interrumpe el significado de la primera función, el studium, el cual modera la percepción descriptiva de todo lo que nos rodea y consolida nuestra comprensión cultural de ello. El punctum se mani- 58 VERWOERT,J.,HALLEY,P.,MATSUI,M.(2002).Wolfgang Tillmans (1aed.,p.95). Londres:Phaidon. 59 BARTHES,R.,SALA-SANAHUJA,J.(Trad.),(2020).La Cámara Lúcida(1aed.,pp. 45-47).Barcelona:Planeta. fiesta como un detalle que emerge accidentalmente en el campo de la fotografía, ampliando y duplicando su significado. Traducido del latín como ‘herida’ o ‘marca’, Barthes lo define como “pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también casualidad. EI punctum de una foto es ese azar que despunta (pero que también lastima, punza)”592 al espectador, elemento subconsciente de la fotografía. Un punctum puede ser un ‘detalle u objeto parcial’ irrelevante en el diseño formal de la foto que permite Pág. sig.: Fig. 11: Concorde, Wolfgang Tillmans. Impresión cromogénica sobre papel, 1997. 6362 Estragos del tiempo Estragos del tiempo reconstruir su significado de forma divergente a la destinada, o también puede ser un rasgo sugerente de esta que, cuando se relaciona con un lugar concreto, puede actuar como metonimia, significando el todo a través de una parte mediante la evocación de un recuerdo. En todo caso, el punctum adopta un significado más allá de su marco de referencia inmediato. Asimismo, otra de sus características es su potencial para ampliar la temporalidad de la fotografía. Barthes observa que la fotografía contiene una contradicción implícita: aunque su función racional es captar la esencia de algo que ha sido, no puede dejar de momificar al referente “en un tiempo que no le es propio”603. Así, mientras que, si se sale la imagen del marco fotográfico, esta se convierte en un objeto muerto, por el contrario, el cine, crea un “campo ciego” donde todo sujeto cobra vida. No obstante, en el momento en el que existe un punctum en la fotografía, se intuye ese mismo campo ciego y se establece su función metonímica614. De esta forma, Barthes observa que, en las fotografías más atractivas, el punctum actúa no solo como detalle punzante, sino como una poderosa evocación del tiempo. En consecuencia, este aspecto se con- 60 BARTHES,R.,SALA-SANAHUJA, J.Op. Cit.,p.24. 61 BARTHES,R.,SALA-SANAHUJA, J.Op. Cit.,pp.106-109. vierte en un punto esencial a estudiar en la serie de creación personal Un breve momento de existencia (2020) (Aport. 4). Desde el principio, el punctum es un distintivo evidente en las fotos de Tillmans, y un aspecto a estudiar en los pequeños detalles –motas, masas de color, o plieguesguían la mirada del espectador hacia patrones formales subyacentes en la imagen. En los bodegones, siempre se indica la posición del fotógrafo (como espectador, arriba). La situación está abierta a detalles accidentales, se muestran con asiduidad como parte inseparable de un lugar, matizada con detalles como un insecto sobre la fruta o las grietas en el suelo, que a veces llenan la superficie del cuadro. El distanciamiento de los objetos entre o detrás de estos detalles 'irrelevantes' indica la relación o incluso el deseo del fotógrafo con respecto a ellos625. Incluso tomadas individualmente, las fotos de Tillmans evocan una expansión temporal y espacial del espacio humano más allá del marco de la imagen, lo que Barthes llama “fuerza de expansión” de la fotografía636. De manera similar, la serie Un breve momento de existencia, pre- 62 VERWOERT,J.,HALLEY,P.,MATSUI,M.Op. Cit.,p.98. 63 BARTHES,R.,SALA-SANAHUJA, J.Op. Cit.,p.90. tende reforzar este efecto en forma de instalación al mostrar grupos de fotografías como huellas de una vida en evolución. Un breve momen- to de existencia escenifica conscientemente la expansión temporal para contrarrestar la inmovilidad de la fotografía. Por ello se evoca lo cinematográfico. Los cielos, las flores, los edificios, funcionan de forma metonímica, activando el recuerdo involuntario de los espectadores sobre los momentos y lugares concretos de sus propias experiencias. La colección de estas imágenes proyecta una visión de la belleza fenomenológica del mundo, que a su vez contiene momentos del pasado y abre su experiencia a una reiteración futura, transformando así la naturaleza del tiempo fotográfico. De hecho, Un breve momento de existencia podría verse como un campo experimental en el que se conserva el punctum subversivo, pero se transforma su aplicación. A pesar del rasgo descriptivo de los sujetos fotografiados, la presencia de dichas formas no es, al igual que, concretamente la serie Concorde de Tillmans, un punctum, sino un indicador del significado latente en la foto, de su temática. El punctum se convierte en un precepto conceptual: “Al igual que las Vistas del Monte Fuji de Hokusai, el monte se convierte en un fondo incidental, Concorde funciona como una guía para ver un objeto o un paisaje desde una perspectiva inversa. La percepción de objetos familiares cambia radicalmente al situarlos frente a un punto focal heterogéneo”647. A pesar del énfasis en la estética de la indeterminación, Un breve momento de existencia se reafirma como un diálogo entre lo accidental y el diseño inmanente, la materialidad de la imagen y la mutabilidad del tiempo. Al mismo tiempo que se exploran distintos marcos de la fotografía y una tendencia a la abstracción mediante el uso de campos de color y patrones de luz, se cultiva una sensación de duda al disolver la frontera entre lo formal y lo fenoménico, buscando a la vez lo sublime dentro de un entorno ordinario. Al final, se trata de una compilación de la fugacidad de los momentos en los que se alcanza una identificación personal con lo fotografiado. Se concilia la captación de la realidad inmediata con un distanciamiento conceptual para una serie que puede seguir en continuación infinitamente. 64 VERWOERT,J.,HALLEY,P.,MATSUI,M.Op. Cit.,p.99. La superposición del presente y el recuerdo, lo real y lo tácito, también se produce cuando una película nos devuelve a la escena en un lugar concreto y recordamos simultáneamente otra escena que tuvo lugar allí como si fueran facetas de una misma imagen. Este tipo de impresión se aproxima a la idea más compleja de “imagen de cristal”, la cual el filósofo Gilles Deleuze (1925-1995) vio surgir en el cine de posguerra: la indiscernibilidad de lo real y lo imaginario, o del presente y el pasado, de lo actual y lo virtual... es la característica objetiva de ciertas imágenes existentes que son por naturaleza 'dobles'651. Esa polifonía temporal es el estado mental en el que todos vivimos continuamente, y hay formas más complicadas de sincronía que la mera interacción de la percepción y el recuerdo. Como aclara la fenomenología trascendental de Husserl (1859-1938), la estructura anidada de la subjetividad permite muchos flujos de conciencia, al igual que cuando se mira por la ventana y se fantasea con recuerdos o sueños. 65 DELEUZE,G.(1987).La imagen-tiempo: Estudios sobre cine 2 [Ebook](1aed.).Barcelona: Paidós. Recuperado de http://www.medicinayarte.com/img/deleuzeestudios_sobre%20_ cine%202_la%20imagen-tiempo.pdf[15/04/2021]. Evocación e invocación En el ensayo Crystals of time, el comisario Daniel Birnbaum (1963) analiza las implicaciones de estas ideas teniendo en cuenta que la ‘cristalización heterogénea’ del tiempo ya no es la de la experiencia humana ordinaria, sino la de una conciencia que se abre al infinito662. Así, si el cine puede producir lo que Deleuze denomina ‘imágenes de cristal’ capturando la estructura del tiempo, las temporalidades del ‘otro cine’, como las instalaciones multi-pantalla de artistas contemporáneos que permiten explorar nuevas formas de narración y sincronía, que son incluso más ricas. Ejemplo de ello podría ser la instalación Lennon Sontag Beuys (2004), de Kota Ezawa (1969). En este tríptico, se seleccionan fragmentos documentales de los Bed-In por la paz de John Lennon y Yoko Ono en 1969 en Ámsterdam, una conferencia de Susan Sontag de 2001 en la Universidad de Columbia y la conferencia de Joseph Beuys de 1974 en la New School for Social Research de Nueva York. Ezawa extrae varias frases de cada uno de ellos y las proyecta en un bucle continuo después de convertirlas en animaciones. Las distintas voces se eclipsan creando una distorsionada imagen del pensamiento occidental en el siglo XX, provocando así una contra-intuición en el espectador, quien siente una constante necesidad de involucrarse en la obra que le induce a esforzarse para obtener más información por cada intervención673. 66 BIRNBAUM,D.(2021).Crystalsoftime:Eija-LiisaAhtila'sextendedcinema.Crystaleye. Recuperadodehttps://crystaleye.fi/eija-liisa_ahtila/articles/crystals-of-time[16/04/2021]. 67 RATNER, M. (2005). Koto Ezawa. Recuperado de https://www.frieze.com/article/ko- to-ezawa[18/04/2021]. Fig. 12: Lennon Sontag Beuys, Kota Ezawa. Videoinstalación, 2004. Memoria y psicoanálisis 6968 Memoria y psicoanálisis Memoria y psicoanálisis Desde sus inicios, el psicoanálisis se ha enfrentado al problema de la memoria. Recuperando el término ‘elaboración’, utilizado para convertir las excitaciones primordiales en procesos de pensamiento681, cabe recuperar la aparición o bloqueos en el proceso de creación de obras que recurren a la agencia de la memoria o del olvido. El ensayista Victor Burgin (1941) analiza el encuentro particular de Sigmund Freud (1856–1939) con el fracaso de la memoria a partir de la experiencia de este último narrada en Psicopatología de la Vida Cotidiana (1901). El esclarecimiento sobre 68 LÓPEZ-PEÑALVER,J.(2009).Laelaboraciónpsíquica,susfracasos,losdesbordes pulsionales. Revista de Psicoanálisis, no 58,2009.Recuperadodehttps://dialnet.unirioja.es/ servlet/articulo?codigo=3226155#:~:text=La%20elaboraci%C3%B3n%2C%20t%C3%A9r- mino%20introducido%20por,primordiales%20en%20procesos%20de%20pensamiento [24/04/2021]. 69 UniversityofCaliforniaPress.(1996).In/Different Spaces: Place and Memory in Visual Culture[Ebook](1aed.,p.225).Berkeley,LosAngeles.Recuperadodehttps://books. google.es/books?id=dfjq8e8mF-sC&pg=PA30&lpg=PA30&dq=victor+burgin+brecciated+times&source=bl&ots=tpFp3PXmfT&sig=ACfU3U0PnAENKpq1irl3smVeltDRjleWG- g&hl=es&sa=X&ved=2ahUKEwiZu5OR6cfwAhWNxIUKHUb5D1MQ6AEwEXoECBM- QAw#v=onepage&q=victor%20burgin%20brecciated%20times&f=false. 70 Introduction:narratingthenation.Taylor & Francis Group.Recuperadodehttps:// www.taylorfrancis.com/chapters/mono/10.4324/9780203388341-6/introduction-narra- ting-nation-homi-bhabha[24/04/2021]. las teorías mnemónicas de Freud y Jacques Lacan (1901-1981) sienta las bases del escrito de Burgin para entender el malestar psicológico general con el presente, heredado durante generaciones mediante mitos y leyendas que pueden entenderse como “memoria de la infancia”692 de los constructos sobre nación y raza. Como apunta el teórico Homi K. Bhabha (1949), “las naciones, como las narrativas, pierden su origen en los mitos del tiempo y solo comprenden sus horizontes a través de los ojos de la mente”703. Rastreo de aparición/bloqueos en el camino en obras que recurren a la agencia de la memoria o el olvido: Historia, testimonio o límites de la representación Cuando, en 1976, Marina Abramovic (1946) representa Freeing the Memory, pronuncia todas las palabras que recuerda de su lengua materna durante el tiempo necesario hasta que su mente se desahogue y enmudezca. De esta manera, se abre la posibilidad de emerger en un espacio mental liberado –al menos, durante ese momento de clímaxde todo lo relacionado con identidad e historia colectivas encriptado en nuestro discurso cotidiano. Estos significativos esfuerzos de ‘olvido activo’ existen, explícitos, en la obra de Rabih Mroué (1967), quien anhela ese consuelo. Concretamente, en el texto para la performance Make Me Stop Smoking (2006) escribe: Quemar la memoria 7170 Memoria y psicoanálisis Memoria y psicoanálisis He estado coleccionando material sin valor desde hace casi diez años, teniendo cuidado, ordenándolo, documentándolo, indexándolo, y protegiéndolo de cualquier daño. Este material consiste en recortes de periódicos locales, fotografías, entrevistas, noticias, extractos de programas de televisión, objetos y otras cosas... Hoy tengo lo que parece un archivo, o digamos que poseo un archivo real que solo me pertenece a mí: un tipo de memoria añadida que ocupa diferentes esquinas de mi espacio doméstico, a pesar de que no la necesito. Es una memoria inventada que me agota, y de la que no me puedo liberar. Por esta razón, voy a desvelar algunas partes de mi archivo con la esperanza de que haciéndolo público pueda liberarme de su peso. Este será mi intento de destruir una memoria que no sabe cómo borrarse a sí misma711. Desde las últimas décadas, Mroué expone las disyuntivas que afectan a su Líbano natal y a la zona de Oriente Medio y esto le permite tratar temas universales como el recuerdo y la construcción de la identidad. De la misma manera, el artista Uriel Orlow (1973) aprecia la profundidad de las obras que “deconstruyen la noción de lo archivado en sí mismo”722. En el caso del montaje The J. Street Project (2002-2005), de Susan Hiller (1940), se observa una secuencia de planos de cámara estática de señales de tráfico en Alemania que incorporan la palabra “judío”. Se produce así una conciencia histórica que no se basa en la noción de acontecimiento, pero la tensión entre el pasado y el presente en la película ponen de manifiesto la sensación de ausencia y pérdida traumática, abriéndose al compromiso con la experiencia de aquellos que han sufrido el borrado y la catástrofe en otros tiempos y otros lugares. Esta estrategia para trabajar la política de la memoria se encuentra igualmente presente en las reflexiones de la doctora en arte contemporáneo Lisa Saltzman, quien, refiriéndose al trabajo de Kara Walker (1969), afirma que es necesaria esa ‘ética de lo espectral’ para hacer que “nos enfrentemos mediante los estereotipos no solo a los fantasmas de nuestra nación, sino a los nuestros propios”733, porque, ¿acaso no son los mismos? 71 HARVEY,S.,WRIGHT,S.,yWILSON-GOLDIE,K.(2006).Out of Beirut[Ebook](p.74). Modern Art Oxford. Recuperado de https://books.google.es/books?id=6fRPAAAAMAAJ&- q=rabih+mroue+make+me+stop+smoking+i+have+been+collecting&dq=rabih+mroue+- make+me+stop+smoking+i+have+been+collecting&hl=es&sa=X&ved=2ahUKEwjRmqry- gL3wAhWO2BQKHezJCesQ6AEwAnoECAEQAg. 72 ORLOW,U.(2006).LatentArchives,RovingLens.EnJ.ConnartyyJ.Lanyon,Ghosting: The Role of the Archive within Contemporary Artists’ Film and Video(pp.34-37).Bristol:PictureThis. 73 SALTZMAN,L.(2006).Making Memory Matter: Strategies of Remembrance in Contemporary Art [Ebook] (pp. 71-73). Chicago: University of Chicago Press. Recuperado de https:// books.google.es/books?id=3fzIglPkA3UC&pg=PA58&dq=LISA+SALTZMAN+NEGATIVE+I- MAGES&hl=es&sa=X&ved=2ahUKEwj_98T37bzwAhUHkRQKHaCpBHUQ6AEwA3oE- CAIQAg#v=onepage&q=LISA%20SALTZMAN%20NEGATIVE%20IMAGES&f=false. Grayson Perry (1960) es otro “gran cronista de la vida contemporánea, que nos atrae con su ingenio, sus sentimientos y su nostalgia, así como con su miedo y su ira”744. En su obra, el galardonado con el Premio Turner 2013, aborda cuestiones tan universales y humanas como la identidad, el género, la religión, o la condición social. Lo que resulta interesante aquí sobre Perry es su forma de enfrentarse a los mismos fantasmas de los que habla Saltzman. Las referencias autobiográficas del artista a su familia, su infancia o su travestismo, pueden leerse conjuntamente con cuestiones sobre su estatus de artista frente al de artesano. De hecho, Perry utiliza las cualidades cautivadoras de medios tradicionales como el tapiz, el grabado, el fundido, el bronce o la cerámica y usa la carga intelectual, histórica y emocional de cada material para hacer sus propios reportajes sobre la sociedad, explorando gran variedad de temas históricos y contemporáneos. Las detalladas vasijas de Perry, cubiertas con dibujos esgrafiados, textos manuscritos y estarcidos, transferencias fotográficas y ricos esmaltes, son hipnóticas hasta tal punto que solo cuando se miran de cerca, se puede observar que las narraciones, de flujo indefinido, aluden a temas más oscuros como el abuso infantil o el desastre medioambiental con un alto componente autobiográfico. La obra personal RÓMPEME (2021) (Aport. 5) toma el mismo medio y recursos para transmitir ideas alegóricas con trazo aparentemente inocente, recuperando así ese carácter ciertamente infantil para, irónicamente, elevar algunos problemas de la madurez. Aludiendo principalmente al olvido activo, se escoge la cerámica por su característica maleabilidad, incertidumbre al obtener los resultados, y, por supuesto, su fragilidad. El juego de palabras del título hace referencia al cuento no-tan-infantil de Alicia en el País de las Maravillas, donde la niña es precisamente tentada a entrar en un universo paralelo con las etiquetas de los alimentos prohibidos donde se leen los imperativos “bébeme” y “cómeme” como metáfora del lado más masoquista y curioso del ser humano. Nuestra atracción por la autodestrucción, por, literalmente, resquebrajarnos, se enfrenta así a la necesidad de quemar la memoria en un jarrón que se convierte tanto procesual como formalmente en una buscada catarsis que aprovecha las irregularidades del medio y el vacío de su interior para cargar más aun emocionalmente todas las escenas de los frisos. Como bien escribe Mario Benedetti, “el olvido está lleno de memoria”755. 74 Grayson Perry. Victoria Miro. Recuperado de https://www.victoria-miro.com/artists/12-grayson-perry/[26/04/2021]. 75 BENEDETTI,M.(1997).El Olvido Está Lleno de Memoria. 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Ver proyecto completo en: https://www.behance.net/gallery/111811905/40-A-LA-SOM- BRA-EL-SKATEPARK-COMO-REALIDAD-COMPLEJA 3. Rosa Ramírez, From the Rearguard (2020). Videoinstalación, 04'13''. Dimensiones variables. Ver proyecto completo en: https://vimeo.com/405505336 4. Rosa Ramírez, Un breve momento de existencia (2020). Fotografía digital. Dimensiones variables. 5. Rosa Ramírez, RÓMPEME (2021). Cerámica vidriada, 25 x 16 x 16 cm. • Fig. 1: Francesca Woodman, Space, Providence, Rhode Island. Fotografía, impresión en gelatina de plata sobre papel, 1976. • Fig. 2: Fotograma de El Espejo, dir., Andrei Tarkovski, 1975. • Fig. 3: Casa-Estudio, Hanne Darvoben, instalación multimedia, Am Burgberg, Alemania, 2014. • Fig. 4: Fotograma de The Staggering Girl, Luca Guadagnino, 2019. • Fig. 5: Fragmento de la serie The Americans, Robert Frank, 1958. • Fig. 6: Addict-Love, Tom Burr, instalación multimedia, Sculpture Center, Nueva York, EEUU, 2008. • Fig. 7: Fragmento de la serie Every...Bernd And Hilla Becher, Idris Khan, impresión en gelatina de plata, 2014. • Fig. 8: Fragmento de la serie Nowhere Near, Uta Barth. Impresión cromogénica sobre marco de artista, 1999. • Fig. 9: Leap into the Void, performance de Yves Klein. Fotografía impresa en gelatina de plata de Harry Shunk, Nueva York, EEUU, 1960. • Fig. 10: Chaos Cup, Wolfgang Tillmans. Impresión cromogénica sobre papel, 1997. • Fig. 11: Concorde, Wolfgang Tillmans. Impresión cromogénica sobre papel, 1997. • Fig. 12: Lennon Sontag Beuys, Kota Ezawa. Videoinstalación, 2004. APORTACIONES FIGURAS 9594 Referencias Referencias Integración profesional 9796 Referencias Integración profesional En 1922, al descubrir la tumba de Tutankamón (1342- 1325 a. C.), el arqueólogo Howard Carter (1874-1939) escribía en su diario: A medida que mis ojos se acostumbraban a la luz, detalles de la habitación emergían lentamente de la niebla, animales extraños, estatuas, y oro. En todas partes, brillo del oro. Por un momento -una eternidad debió parecerles a los demás que estaban allíme quedé mudo de asombro, y cuando Lord Carnarvon, incapaz de soportar el suspense por más tiempo, preguntó ansiosamente: "¿Ves algo?", todo lo que pude decir fue: "Sí, cosas maravillosas".i1 Esta cita siempre ha habitado en mí, y me ha hecho ver el mundo con otros ojos. Uno no tiene que encontrarse en un lugar especialmente exótico para que esto ocurra, sino simplemente pararse a observar las cosas como si de una función de teatro o una película se tratase, con su atrezzo, con distintas luces, con distintos actores, con lo que ocurre en la escena y tras ella. El hecho de que Carter demostrara su impulso archivístico escribiendo sobre su admiración por lo que le rodeaba de esa manera tan apasionada me recordaba a mi forma de crear, de escribir, de hacer fotos, de intentar mantener intactos ciertos momentos y de valorar la serendipia. Es así como, siguiendo sus pasos sin darme cuenta, comencé a embarcarme en el trabajo sobre la memoria, interpretando, archivando, (re)creando mis propios escenarios dentro de distintas disciplinas artísticas. Unos escenarios que no quiero olvidar. La manera más próxima de seguir cerca de todo ello sin desvincularme de mi carrera sería traba- i HowardCarterQuotes(AuthorofTheDiscoveryoftheTombofTutankhamen).Goodreads.Recuperadode https://www.goodreads.com/author/quotes/202032.Howard_Carter[17/05/2021]. ii VANDORMAEL,J.(dir.).(2009).Mr. Nobody [Película].Pan-Européenne.141min.Bélgica,Francia,Alemania, Canadá. jando en un departamento de dirección de arte de fotografía, cine, o diseño gráfico, creando escenarios y estéticas para todo tipo de producciones audiovisuales interpretando historias y guiones. Parte de toda esta tarea consiste en revisar y apreciar la memoria individual y colectiva presente a lo largo de la historia para prever un nuevo futuro para las mismas, siempre enfocado a crear nuevos universos. Me gusta pensar que la capacidad revisionista de la que hablo en este Trabajo de Fin de Grado pueda existir en mi obra a la hora de enriquecerse, por ejemplo, tanto de las características que definían a los románticos, como el asombro por la naturaleza, fuertes emociones, interés por la infancia, el deseo por celebrar la imaginación, como del minimalismo más absoluto. “Si mezclas el puré de patatas y la salsa, no puedes separarlos después. Es para siempre. El humo sale del cigarrillo de papá, pero nunca vuelve a entrar. No podemos volver. Por eso es difícil elegir. Mientras no elijas, todo sigue siendo posible”, decía Nemo Nobody siendo aún un niñoii2. En efecto, no podemos volver atrás físicamente, pero sí de otras formas. Quizás lo idóneo tampoco sea recordarlo todo. Quizás el olvido también debería apreciarse porque los vacíos también han hecho la historia. Quizás el hecho de poder elegir de ambas cosas a la vez no solo sea una manera de dejar constancia, sino el secreto para crecer y reinventarse. Rosa Ramírez, Me da la vida (2019). Fotografía digital. 9998 Anexo Anexo Anexo ANEXO I Rosa Ramírez, La mala jugada (2019). Vídeo digital, 01'54''. 101100 Anexo Anexo 103102 Anexo Anexo ANEXO II Rosa Ramírez, Tal si fuera incienso (2019). Fotografía analógica intervenida con escáner.