Argote de Molina y Johannes Stradanus: las estampas de la edición príncipe del Libro de la Montería (Sevilla, 1582). Una revisión de las fuentes textuales y visuales

ARGOTE DE MOLINA Y JOHANNES STRADANUS: LAS ESTAMPAS DE LA EDICIÓN PRÍNCIPE DEL LIBRO DE LA MONTERÍA (SEVILLA, 1582). UNA REVISIÓN DE LAS FUENTES TEXTUALES Y VISUALES ARGOTE DE MOLINA AND JOHANNES STRADANUS: THE PRINTS OF THE PRINCE EDITION OF THE LIBRO DE LA MONTERÍA (SEVILLE, 1582). A REVIEW OF TEXTUAL AND VISUAL SOURCES IGNACIO ALGARÍN GONZÁLEZ Universidad de Sevilla [email protected] Resumen: En este trabajo hemos querido abordar la problemática existente con las estampas del Libro de la Montería , de la denominada “ edición príncipe ”, publicada por Argote de Molina en 1582. En el prólogo de la edición facsímil de 1979 se divide la posible autoría entre Mateo Pérez Alesio y Juan de Arfe y Villafañe, siendo esta atribución repetida por distintas publicaciones, ediciones y medios digitales. Intentaremos esclarecer el origen de esta atribución, afinar en lo que a Juan de Arfe se refiere y puntualizar en lo que a Mateo Pérez de Alesio concierne. Además expondremos el problema metodológico existente en las relaciones anteriores de las estampas de Stradanus y las de la edición sevillana. Palabras clave: Argote de Molina, Stradanus, Mateo Pérez de Alesio, Libro de la Montería Abstract: In this work we wanted to address an existing problem with the prints of el Libro de la Montería, of the “prince edition”, published by Argote de Molina in 1582. In the prologue of the facsimile edition of 1979 the possible authorship is divided between Mateo Pérez Alesio and Juan de Arfe and Villafañe, being this attribution repeated by different publications, editions and digital media. We will try to clarify the origin of this attribution, refine the ascribe of Juan de Arfe to and clear about the ascription of Mateo Pérez de Alesio. We will also expose the methodological problem existing in the previous relations of the Stradanus prints and those of the Seville edition. Keywords: Argote de Molina, Stradanus, Mateo Pérez de Alesio, Libro de la Montería 289 INTRODUCCIÓN En 1582 Argote de Molina publica en Sevilla su edición del antiguo Libro de la Montería del Rey Alfonso XI , cuyo original se trata de una obra de gran valor, ya que contiene descripciones muy exactas del antiguo territorio español, descripciones de los montes, términos y parajes, los cuales eran obtenidos de informes de los propios monteros, además de contener un pequeño tratado veterinario de los perros de caza. La edición del XVI se denomina “edición príncipe”, ampliada por el historiador sevillano e impresa por Andrea Pescioni, está decorada con treinta y cinco grabados sin firmar de los que no sabemos su autor. En muchas y dispares publicaciones aparece repetida la atribución de dichas estampas entre Mateo Pérez de Alesio y Juan de Arfe, a veces juntos. Algunos citan la fuente como “tradicionalmente atribuidos” y muy pocas citan el origen de dicha asignación. 1 Dicho origen, al menos en la bibliografía hispana, lo consideramos en el prólogo de Juan Infante-Galán, la edición facsímil de El Libro de la Montería de la Sociedad de Bibliófilos Andaluces, publicada en 1979. 2 Infante-Galán hace un prólogo verdaderamente completo y aporta hipótesis fundadas y, tras descartar al resto de los pintores de la época, como Hernando de Esturmio, Pedro de Campaña o Villegas Marmolejo, acota con acierto la autoría entre estos dos grandes artistas, Juan de Arfe y Mateo Pérez de Alesio, de esta manera: ...a favor de Pérez de Alesio están estas razones: era gran dibujante y tallador, es decir, grabador; los grabados tienen una ágil claridad y quizás un sutil matiz italiano; ...a favor Juan de Arfe su pericia en el dibujo y grabado de animales, como lo prueban las ilustraciones del libro tercero de su Varia Conmensuración. ...De todo esto no puede deducirse con toda claridad cuál de los dos artistas, Alesio o Arfe, fue el autor de los grabados que ilustran la edición príncipe del Libro de la Montería.” DESCARTANDO A ALESIO 1 Entre las pocas publicaciones que la citan caben destacar: ÁLVAREZ MÁRQUEZ, María del Carmen: La impresión y el comercio de libros en la Sevilla del quinientos, ed. Secretariado de Publicaciones, Universidad de Sevilla, 2007, p.153; LAFUENTE NIÑO, Carmen (dir. edit.) y varios: Catálogo de incunables y obras impresas del siglo XVI, Biblioteca Histórica Municipal De Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2002, p. 107. 2 ARGOTE DE MOLINA, Gonzalo: Libro de la Montería que mandó escribir el muy alto y poderoso Rey Don Alfonso de Castilla, y de León, último de este nombre. Acrecentado por Argote de Molina , prólogo de Juan Infante Galán, Valencia, Sociedad de Bibliófilos Andaluces, Soler. (Edición facsímil), Sevilla, 1979. 290 De ambas posibilidades hemos descartado la atribución al artista italiano Mateo Pérez de Alesio, ya que relacionaría a este trabajando para Argote un año antes de su llegada a la ciudad. En esa fecha se documenta a Alesio trabajando en la academia de los Virtuosi de Roma, donde se encuentra recogido en las actas desde 1581 y documentado regularmente hasta el 9 de enero de 1583, datos que fueron publicados en 1999 por Palesati y Lepri, 3 por lo que Juan Infante-Galán no pudo haber tenido acceso. Otro motivo por el que no creemos en la opción de la posible autoría de Alesio sería, porque no tenemos constancia del uso de la técnica xilográfica por parte de este artista, suponemos que por ser más tosca o más antigua. La generación de Pérez de Alesio, con Zuccaro a la cabeza, 4 pretendía marcar la diferencia entre artesano y artista y podría ser la razón por la que de Alesio solo tenemos constancia de obra grabada en metal y firmada por un grabador aparte, como es el caso del grabado de La Conversión de San Pablo , localizado en el British Museum y dedicado a Enrique Guzmán, Conde de Olivares, en el cual el artista firma su diseño como 'Matthaeus Perezius Lecciensis”. La ejecución fue realizada por Pierre Perret y contiene una bula papal que le otorga el derecho único de reproducción, siendo este uno de los primeros precedentes legales al respecto. 5 La estampa se encuentra fechada en 1583, un año después de la edición del libro de Argote, el mismo año que se considera que llega el pintor a Sevilla. JUAN DE ARFE En primer lugar, Chaguaceda Palma, el autor de la única biografía sobre Argote de Molina, nos dice que para la edición de La Nobleza de Andalucía buscó, “ según se dice ”, al orfebre Juan de Arfe para realizar grabados sobre planchas de metal. 6 En este punto debemos matizar que los grabados son xilografías y Arfe, aunque era fundamentalmente orfebre, realizó la mayor parte de sus grabados en madera. Es cierto 3 Alesio en la Academia de los Virtuosi de Roma, recogido y documentado regularmente en las actas desde 1581 hasta el 9 de enero de 1583. Archivo della Pontfice Insigne Accedmia Artistica dei Virtuosi al Pantheon , Vervali, fol. 53v.-54r., typescript, p. 180; en PALESATI, Antonio y LEPRI, Nicoletta: Matteo da Leccia. Manierista Toscano dall'Europa al Peru  , Pomarance. Ed. Associazione Turistica “Pro Pomarance”, 1999, p.85. 4 Zuccaro deja claro la diferencia entre artista y artesano en L’idea de' pittori, scultori, et architetti, del caualier Federico Zuccaro. Turín 1607. 5 WITCOMBE, Christopher: Copyright in the Renaissance, op. cit., pp. 231-232. 6 CHAGUACEDA PALMA, Antonio: El historiador Gonzalo Argote de Molina, Ed. Ayuntamiento de las Palmas, 1973, p.117 291 que en estampas tan elaboradas como las de Arfe, a veces es difícil apreciar la diferencia, por el virtuosismo con la gubia. Como vemos, las hendiduras son en el dibujo y no en la plancha, ya que el grabado xilográfico imprime la tinta del relieve, es decir la huella es el dibujo, y en el procedimiento en metal, el calcográfico, es a la inversa, la tinta se encuentra en los surcos del buril, siendo el relieve que deja la huella de la plancha. Para ser más exactos, ya que uno de estos volúmenes de La Varia Conmensuración fue restaurado en 2008 por el I.A.P.H. y el informe de restauración está publicado por esta misma entidad, este documento nos provee de infinidad de datos, como por ejemplo la técnica usada por el autor, que es la de grabado en madera “a la fibra”, 7 la misma técnica que se usó posteriormente para el Libro de la Montería . Para más argumentos a favor, como dice Chaguaceda, en el índice de libros de los que se ha valido para la Nobleza de Andalucía , Argote cita a Juan de Arfe. 8 Hace referencia a un libro de escudos de Arfe, libro que está hoy desaparecido, pero en la primera edición del Quilatador impreso en Madrid en 1558 encontramos un grabado del artista con un escudo de armas cuyo parecido a los del libro de la Nobleza es asombroso y donde, además, podemos apreciar dos animales, un pavo y un elefante, que se asemejan mucho estilísticamente a los de la montería y a los de su bestiario. (Fig.1) El libro clásico de Juan de Arfe es el de María Jesús Sanz Serrano de 1978, 9 pero en 2002, Isabel Muñoz Jiménez realiza un estudio sobre el Bestiario de Arfe 10 que aparecía originariamente inserto en libro tercero de su Varia Conmensuración , y que trata sobre las alturas, las formas de los animales y las aves, el cual realizó, en sus palabras: “ para la utilidad de los artífices de mi profesión ”. Para mayor didáctica, acompaña cada descripción con una octava real (dada la creencia de una mejor asimilación pedagógica con un verso), es decir, que en unas simples rimas describe al animal con el fin de completar la información de la estampa. En dichas estrofas cuenta a veces el carácter del animal y otras veces sus 7 PÉREZ DEL CAMPO, Lorenzo: Memoria final de intervención de “Varia conmesuración para la escultura y arquitectura” (1585-1587) Museo De Bellas Artes De Córdoba (Córdoba) Enero De 2008, disponible online: https://www.iaph.es/export/sites/default/galerias/conservacion-y- restauracion/intervenciones/documentos/1207051287414_de_varia_commensuracion..._memoria_final._m useo_de_bellas_artes_de_cxrdoba..pdf (última visita 25-09-2019). 8 CHAGUACEDA PALMA: op. cit., p.117. 9 SANZ, María Jesús: Juan de Arfe y Villafañe y la custodia de Sevilla , Sevilla, Excma. Diputación Provincial, 1978. 10 MUÑOZ JIMÉNEZ, Isabel (adap.): Bestiario de Juan de Arfe . Madrid, Grupo Medusa Ediciones, 2002. 292 cualidades. Al hacer el ejercicio de comparar los animales que aparecen en ambos tratados, Libro de la Montería de 1582 y la Varia Commensuración de 1585, para ver su similitudes estilísticas, estos versos nos llaman poderosamente la atención, ya que si consideramos el dibujo casi idéntico de ambas ediciones, la actitud de los animales en las estampas del Libro de la Montería la vemos descrita en los versos del Bestiario . Además, observamos que cuando Arfe realiza las estampas de la montería, debería de tener su Varia muy avanzada, ya que, tres años más tarde, la publica con el mismo impresor, el florentino Andrea Pescioni. Las similitudes estilísticas entre la mano de Arfe y los grabados de la montería se hacen patentes sobre todo en los detalles. El estilo de Arfe es deudor de Durero y los grabadores alemanes y flamencos. Podemos ver las similitudes estilísticas entre las estampas de la edición del Quilatador de 1572 y las figuras del Libro de la Montería publicada diez años más tarde. Observamos una evolución del artista hacia formas más dinámicas, pero en ambos podemos ver esa influencia flamenca en las diferentes plantas y vegetaciones, así como los tratamientos de los troncos de los árboles existentes en las estampas de ambas ediciones. También observamos esa similitud estilística en los motivos vegetales entre las estampas de la Montería y la Varia tres años después se repiten múltiples variaciones del mismo motivo vegetal del tronco desbrozado. Además de lo puramente estilístico, hay otras evidencias que hacen patente la autoría de Arfe; lo más interesante es que todos los animales que aparecen en el Libro de la Montería aparecen también en la Varia Conmensuración y, como ya hemos mencionado la actitud de los animales de la Montería, la vemos descrita en la rima que añade Arfe a su bestiario. La intención de Arfe era crear un catálogo de modelos animales y sus medidas, por eso la pose estática del animal, a diferencia de los grabados de la caza donde están siendo atacados con violencia y para completar la información Arfe se sirve de los versos. LAS ESTAMPAS Por ejemplo, en el grabado del jabalí de la Varia , se dice: “...que sin ningún miedo a la muerte corre hasta los hierros de los cazadores hasta meterse por ellos…”. En la estampa, el jabalí, aunque fiero aparece estático, pero en el Libro de la Montería , hay varias escenas 293 en el que el animal arremete contra las lanzas de los cazadores, exactamente como dice el verso del Bestiario . (Fig.2 Jabalí) Lo mismo vemos en la estampa del lobo: “...anda de medio cuerpo derrengado/tiene todo el pellejo muy peloso/ la cola muy caida y muy pesada/ y muy pocas veces la trae alzada” , de nuevo el verso describe la imagen de la estampa de la montería, mientras que en el grabado de su bestiario nos propone un perfil mucho más estático. Con la imagen del toro encontramos otro problema: el animal nos resulta más parecido a las ilustraciones de la emblemática que a una figura naturalista, el toro se convierte casi en un símbolo, antes que en una representación natural. En las estampas de la Montería nos presenta al animal en varias suertes de lanzas y es casi idéntico en todas ellas al modelo del Bestiario . (Fig.2 Toro) “ En dos pies se levanta y anda entero, /cabeza torcida para un lado”, el verso que hace Juan de Arfe del oso en su Bestiario es un detalle exacto de la imagen de la Montería , en la que se repite nueve veces el grabado. Sin embargo, en su Bestiario lo representa de perfil, a cuatro patas y calmado. (Fig.2 Oso) Mucho más interesante es la estampa del elefante (Fig.3 Elefante), que como en el caso del toro o del avestruz al que luego volveremos, contienen elementos emblemáticos que nos llaman poderosamente la atención. En el verso que lo acompaña, Arfe resalta la falta de rodillas del animal de esta manera: “...No tiene por las piernas dobladura/ ni destingue los pies con hendidura...” que luego aclara con las siguientes palabras: “. ..las piernas gruesas y sin coyuntura hasta los pies ...”. 11 La intención didáctica de Arfe lo lleva a una creencia de la mano de los emblemas morales , que muestra el resultado de la falta de articulaciones del animal, el cual para descansar debe apoyarse en un árbol. Si este ha sido previamente serrado por un cazador, el animal caerá al suelo quedando indefenso y sin posibilidad de levantarse, como podemos verlo en el emblema Nusquam tuta fides de Joannes Sambucus de 1566, 12 donde apreciamos al cazador serrando el árbol. La problemática en este animal es aún más compleja y el propio Argote de Molina se afana en desmentirla, incluso denominándola “vulgar”. La explicación del historiador se 11 MUÑOZ JIMÉNEZ, Isabel (adap.): Bestiario de Juan de Arfe … op. cit ., p. 31. 12 OTEIZA PÉREZ, Blanca: “Aspectos emblemáticos y pictóricos en el teatro de Tirso de Molina”, Tirso de Molina : textos e intertextos: actas del Congreso Internacional organizado por el GRISO y la Universidad de Parma , (Parma, 7-8 de mayo de 2001) / coord. por Laura Dolfi, Eva Galar, 2001, p. 64; El libro original se puede consultar en, ZSÁMBOKI, János; HUYS, Pieter; HEERE, Lucas de: Emblemata , ed. Christopher Plantin, 1564, recurso on line, University of Illinois Urbana-Champaign: https://archive.org/details/emblemata00zs, (última consulta: 03/10/2019). 294 apoya en su edición de la Historia del Gran Tamerlán (Sevilla, ed. Pescioni, 1582), donde dice así: Opinion vulgar era, que la forma que se refería en la cama de los Elefantes, era aferrando el Arbol desde fe arrimaban cuando dormían, porque defina que no tenían coyunturas en las piernas, y que a efta causa, quedando vayan en tierra, no fe podia levantar; y ver fe lo contrario pues las tienen, y afsi haze memoria Ruy González de Clauijo en fu Itinerario, de los juegos que con las Rodillas hazian los elefantes de gran Tamorlán, al son de un Atambor, y fuera defecto de naturaleza no tenerlas, siendo tan cumplidas en la perfección. 13 La duda es, si Arfe realizó los grabados para la montería, ¿no había leído ese dato?, o quizá Arfe prefiriera la versión jeroglífica a la narración de un viajero. Para explicar esta relación con la tradición medieval haremos un inciso. EMBLEMÁTICA Como indica Infante Galán en su escasamente citado prólogo, ese gusto por lo medieval en la espléndida Sevilla renacentista, se considera uno de los rasgos característicos de nuestro renacimiento, 14 como también el uso de la emblemática por encima del naturalismo. Estos rasgos se pueden interpretar dentro de la denominada “historia de las mentalidades”, tema que ha sido estudiado por autores como Peter Burke, quien denomina al manierismo final como un particular “otoño del Renacimiento”. 15 El autor destaca un conjunto de pervivencias y recuperaciones , tanto en el humanismo como en las artes, que justifican así un regreso o pervivencias de fórmulas medievales, un uso de las lenguas vulgares y la exaltación de una identidad nacional, a los que habría que sumar la persecución que sufrió todo lo que sonara a crítica erasmista a fines del siglo XVI. 16 Con estas investigaciones en torno a las mentalidades, se pueden entender mejor actitudes como las de Argote de Molina, enmarcadas dentro de la intelectualidad de la contramaniera difundida por toda Europa. Burke habla de ese “regreso” al pasado medieval. Respecto a la persecución del humanismo erasmista en la ciudad de Sevilla, 13 ARGOTE DE MOLINA, Gonzalo: Libro de la monteria que mando escreuir el muy alto y muy poderoso Rey don Alonso de Castilla y de Leon...; acrecentado por Gonçalo Argote de Molina…, Andrea Pescioni, Sevilla, 1582. ”Discurso de la Montería”, Cap. XLI, p.18. Recurso online de la B.D.H.: http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000167981, (última consulta: 03/10/2019). 14 ARGOTE DE MOLINA, Gonzalo: Libro de la Montería... prólogo de Juan Infante Galán (Edición facsímil), op. cit ., p. IX. 15 Se trata de un guiño al título de otro gran historiador de las mentalidades, J.BOUWSMA William: El otoño del Renacimiento, 1550-1640 . Ed. Crítica. Barcelona, 2001. 16 BURKE, Peter: El Renacimiento Europeo. Ed. Crítica. Barcelona, 2000, p.120. 295 recordemos que la corriente erasmista marcaría el inicio de la denominada “academia sevillana”, abanderada por el humanista Mal Lara, el cual fue perseguido y encarcelado por la inquisición en 1561. 17 El miedo a ser detenido, como decía el padre Cabrera, no solo era para los humanistas, sino que se extendía a todo aquel que supiera leer: Habemos venido -dice- de un extremo a otro; que por no ser hipócritas han dado los hombres en ser disolutos y parecerlo, como el que por no ser hereje dio en ser necio y no quiso saber leer”. 18 El saber resultaba sospechoso, aún más, si en la propia base del humanismo, como afirma Vicente Lleó, existía una crítica aplicada y se pasaba de las fuentes clásicas a las Sagradas. Llegando a tal punto que afirmaría el propio Mal Lara: “ha venido la cosa a tal extremo que es señal de nobleza de linaje no saber escrevir su nombres. 19 Además de la influencia erasmista, hemos de señalar que Mal Lara, con su Filosofía vulgar de 1568, fue uno de los precursores en el uso de los emblemas de Alciato. 20 Al león, lo describe así: “ …cuando está enojado es muy furioso… ” 21 , como vemos, la figura es casi idéntica entre las estampas de las dos ediciones, solo varían en la actitud. La imagen del Bestiario nos acerca más al mundo de la emblemática, por ejemplo, en la empresa de Alciato XIII, “ nec quaestione quidem cedendum” 22 (no hay que ceder a los tormentos) 23 , vemos la imagen de una leona con la pata delantera izquierda levantada, la misma pose que el león de Arfe. En el texto, Arfe explica esto: “ su movimiento a diámetro, que es asentar el pie antes que alce la mano de su lado ”. 24 También hace referencia a la fiereza en el verso: “y cuando está enojado es muy furioso”, 25 igualmente aparece en la “ Ira” 17 Es obvio que se le tenía a priori por sospechoso y lo hubiera pasado muy mal de no haber aparecido a poco el verdadero culpable. En MÁRQUEZ VILLANUEVA, Francisco: “Crear en Sevilla: el caso de Fernando de Herrera”, Sevilla y la literatura. Homenaje al profesor Francisco López Estrada, Universidad de Sevilla 2001, pág. 292; MAL LARA, Juan de: Recibimiento que hizo la muy noble y muy leal ciudad de Sevilla a la C.R.M. del rey D. Felipe II: con una breve descripción de la ciudad y su tierra. Universidad de Sevilla, 1992, p. 13; 18 LLEÓ CAÑAL, Vicente: Nueva Roma. mitología y humanismo en el Renacimiento sevillano, CEEH, Sevilla 2012, p. 304 19 Ibídem 20 MÉNDEZ RODRÍGUEZ, Luis: “Ut Pictura Poesis. Los pintores poetas en la Sevilla del siglo de oro“, Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, Biblioteca de la Universidad de Sevilla, Exposición virtual 2015 / coord. por Eduardo Peñalver Gómez, María Luisa Loza Azuaga, 2017, p.5. Recurso electrónico: http://expobus.us.es/omeka/exhibits/show/arguijo/inicio, (última visita, 27/09/2019) 21 MUÑOZ JIMÉNEZ, Isabel (adap.): Bestiario , op. cit ., p. 27 22 ALCIATO, Andrea: Emblemata , imp. Rouillé, Guillaume, Venecia 1548, p. 316, ed. online de la Universidad de Illinois, https://archive.org/details/emblemataandreae00alcia/page/16, (última consulta: 02/10/2019) 23 EGIDO, Aurora y SEBASTIÁN, Santiago: Emblemas Alciatio , Ed. Akal, Madrid 1985, p. 43 24 MUÑOZ JIMÉNEZ, Isabel (adap.): Bestiario , op. cit ., p. 27 25 Ibídem 296 de Alciato, 26 y en el emblema XXIX, “ Etiam ferocissimo domari” (que incluso los más feroces se doman), 27 donde vemos a Marco Antonio en un carro tirado por leones, que poseen la misma estética antinatural que la estampa del Bestiario, además de la repetida referencia a la fiereza del animal. (Fig.3 León) La descripción del avestruz llama poderosamente la atención, “mira muchas veces de noche las estrellas” ; 28 para encontrar el significado de estas palabras, de nuevo hay que remitirse a la emblemática, los jeroglíficos y las empresas. Juan de Horozco y Covarrubias, en su Symbola Sacra , define al avestruz como “ Corpus Agravat : Para que el avestruz no vuele, un grave peso inutiliza sus alas, también el cuerpo, lastra la mente cuando esta quiere elevarse” 29 . (Fig.3 Avestruz) Los ciervos que aparecen en repetidas ocasiones en el Libro de la Montería tienen una ejecución casi idéntica a los del Bestiario . En el texto explica Arfe: “...Si huyen, vuelven luego con presteza a mirar quién les sigue las pisadas...”. En el emblema 51 del Alciato, 30 vemos a Acteón, medio convertido en ciervo, mirando hacia atrás para ver cómo sus perros le persiguen para devorarlo: “ In receptatores sicarium ” (a los que se rodean de sicarios). Se trata de un emblema moral, como explica Diego López: a los que se dan al descanso y a la buena vida les llega la necesidad y la pobreza, como Acteón, terminan devorados por sus propios perros. 31 [Fig.3 Ciervo]. En la literatura antiáulica de la época existe una conexión entre el mito de Acteón y “la ociosa actividad cortesana de la caza”, 32 tal como refiere el emblema. Arfe dedica un apartado completo a los pájaros en el título segundo, cinco capítulos donde dice : “... que las aves se nombran animales sin guia, por que no dejan rastro por donde pasan...”, esto se debe a las empresas morales de Juan de Borja, usadas como instrumento de pedagogía jesuítica. En el tratado VI, de San Francisco de Borja, Benedicite 26 Ira. Alaceam ueteres caudam dixere Leonis,/ Qua ftimulante iras concipit ille graues./ Luthea cum furgit bilis, crudefeit er atro/ Felle dolor : furias excitat indomitas. ALCIATO, Andrea: Emblemata , 1548, p.38. 27 SEBASTIÁN, Santiago: Emblemas, op. cit. , p. 63. 28 MUÑOZ JIMÉNEZ, Isabel (adap.): Bestiario , op. cit ., p. 85. 29 HOROZCO Y COVARRUBIAS, Juan de: Symbola Sacra , Agrigento, 1601, emblema 43. Corpus aggravat , fol. F6. Sobre este extraño ejemplar véase, LÓPEZ POZA, Sagrario: “Sacra Symbola, De Juan De Horozco Covarrubias”, «la razón es Aurora». Estudios en homenaje a la profesora Aurora Egido , ed. la Institución Fernando el Católico. Excma. Diputación de Zaragoza, 2017. Disponible online : https://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/36/11/07lopezpoza.pdf (última consulta: 02/10/2019). 30 ALCIATO, Andrea: Emblemata , imp. Rouillé, Guillaume, op. cit. , p. 50. 31 SEBASTIÁN, Santiago: Emblemas, op. cit. , p. 86. 32 MARTÍNEZ NAVARRO, María del Rosario: “Locos, pasados por agua, pringados de aceite y finalmente engullidos: el tratamiento burlesco del mito en tres poemas de Quevedo y Castillejo”, Atalanta: Revista de las Letras Barrocas , Vol. 3, n. 1, 2015, p. 108. 297 the Second was familiar with the engravings, having owned a set which is now in the Escorial Library. It seems that he must also have heard reports of the artist's achievements in Italy directly from the court of Cosimo de' Medici and from Don Juan of Austria. The heroic prince called Stradanus to Naples in 1571 to commemorate the great victory of Lepanto with his paintings, works that no longer exist, and for the same prince he drew studies of horses, which were later engraved. However much the artist may have admired his patron, he did not follow Don Juan to the Netherlands or to Spain, as some accounts have it, but returned from Naples to Florence where his death occurred in 1605, as is related on his tomb in the Church of the Santissima Annunziata”. 55 Alice Wilson Frothingham, en su artículo de 1943, un año anterior al ya citado de la Hispanic Society, denominado “Talavera Pottery decoration based on designs by Stradanus” , deja clara la relación entre Argote y Stradanus, a través del vínculo entre don Juan de Austria y Felipe II y del volumen de la Biblioteca del Escorial de las estampas de Stradanus. Teniendo en cuenta todo lo anteriormente expuesto, considero justificado rebatir las conclusiones de Daniela Santoncito en su publicación “ Los grabados del libro de la montería (Sevilla Andrea pescioni, 1582) ”, 56 donde cita como base para sus hipótesis un artículo del ABC de Sevilla de 1957 de Paco Tolosa titulado “Una Superchería artística descubierta. La mayoría de los grabados de toros del libro de la montería son copias de composiciones de un pintor flamenco”. 57 Consideramos un error metodológico dar como válida esta fuente sin plantearse otro posible origen; aunque a nosotros también nos faltan aún los documentos para acreditar esta cita, hemos intentado rastrear un origen bibliográfico de dicha atribución. También vemos poco acertado referirse a Stradanus como “un pintor flamenco de segundo orden” 58 y así como su teoría de que el autor de las estampas es Mateo Pérez de Alesio. 59 55 Ibídem . 56 Sin embargo, como dio a conocer Paco Tolosa en un interesante artículo publicado en el ABC de Sevilla el 18 de octubre de 1957, sabemos que la mayoría de los grabados no son composiciones originales, sino que se trata de «simples copias parciales de estampas dibujadas por un pintor flamenco de segundo orden Jan van der Straet (alias Jean Stradano) para un álbum sobre la caza, la montería, la pesca y la lucha de las bestias feroces», en SANTONCITO, Daniela: “Los grabados del libro de la montería (Sevilla Andrea pescioni, 1582)”, Literatura medieval hispánica en la imprenta (1475-1600) , ed. María Jesús Lacarra Universidad de Valencia, 2016, pp. 215-243. 57 Paco Tolosa. “Una Superchería artística descubierta. La mayoría de los grabados de toros del “libro de la montería” son copias de composiciones de un pintor flamenco”. ABC de Sevilla, (18/10/1957), p. 9. 58 SANTONCITO, Daniela, op. cit. , p. 218. 59 Conociendo las fuentes de nuestros grabados, es más probable que Mateo Pérez de Alesio fuera el grabador —se trataría siempre de una hipótesis— por haber pasado una temporada en Italia como Stradanus y posiblemente haber conocido alli  sus ilustraciones. En SANTONCITO, Daniela, op. cit ., p. 241. 304 CONCLUSIONES Los motivos de Stradanus posiblemente llegan a través de la colección de estampas de Felipe II. La conexión entre la Biblioteca Real y las estampas de Stradadnus la sugiere Alice Wilson Frothingham cuando nos habla de una serie rara y excepcional de grabados de caballos: el Equile Ioannis austriaci Caroli V imp.f ( Los Establos de Don Juan de Austria ), publicados en Amberes por Philip Galle, alrededor de 1580. Estos grabados representan los caballos de don Juan de Austria, cuando era gobernador general de los Países Bajos de 1576 a 1578. Las planchas fueron ejecutadas entre 1578 y 1580 por prominentes grabadores holandeses, incluyendo a Adriaen Collaert, Hieronymus Wierix y Hendrik Goltzius, dejando patente la relación entre Stradanus y don Juan, aunque ese vínculo era conocido ya cuando don Juan de Austria le encarga una pintura de la Virgen del Rosario a Stradanus, (obra hoy desaparecida) como conmemoración de la batalla de Lepanto. Este vínculo acerca a Stradanus y su famosa serie cinegética a Felipe II, el cual se relaciona con el historiador Argote de Molina, al que el monarca otorga una Real Cédula de 3 de junio de 1576 para consultar cualquier archivo del reino. 60 Tenemos noticias del uso de estampas de Stradanus por artistas andaluces en la tesis doctoral de Benito Navarrete de 1977. Por ejemplo, Pedro de Raxis usó grabados de Adrian Collaert sobre dibujos de Stradanus para el retablo de la Vida de la Virgen de la Catedral de Granada, 61 o Antón Pérez, en el Juicio Final de la Catedral de Sevilla, que sigue un modelo grabado de Goltzius sobre una composición de Stradanus fechable hacia l577. 62 Es decir, que el uso de temas de Stradanus estaba ya presente antes de la edición de la Montería . 60 Ya en 1570 le dispensó Felipe II el honor de visitar su interesante museo; posteriormente habló Argote muchas veces con el Rey, que le nombró su cronista; y cuando el genealogista tomó a su cargo escribir la Nobleza del Andaluzía, con orden de su Majestad, se le abrieron los archivos de los reinos «para averiguación dello y que se escriva con más claridad y verdad». CHAGUACEDA PALMA, op. cit ., p. 137. 61 NAVARRETE PRIETO, Benito: La Pintura Andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas, Facultad de Geografía e Historia , Dir. Alfonso E. Pérez Sánchez. Dpto. Historia del Arte II, Madrid, 1997. 62 Ibíd. , p. 59. 305 Hemos aclarado las fuentes que atribuyen los motivos en los diseños de Stradanus para los tapices de la villa Médici en Poggio a Caiano, Florencia. Hemos descartado a Alesio de la autoría y hemos ratificado a Arfe estilística y técnicamente a falta del documento que lo corrobore. Finalmente, hemos situado a don Juan de Austria como el nexo entre Gonzalo Argote de Molina y Giovanni Stradanus. 306 307