La Antigüedad ya estaba allí: la dualidad construcción y destrucción en el cine sobre el mundo antiguo

HABIS 49 (2018) 271-290 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 271 http://dx.doi.org/10.12795/Habis.2018.i49.18 LA ANTIGÜEDAD YA ESTABA ALLÍ: LA DUALIDAD CONSTRUCCIÓN / DESTRUCCIÓN EN EL CINE SOBRE EL MUNDO ANTIGUO Óscar Lapeña Marchena Universidad de Cádiz [email protected] ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5165-8118 THE ANTIQUITY WAS ALREADY THERE: THE DUALITY CONSTRUCTION / DESTRUCTION IN THE CINEM ABOUT THE ANCIENT WORLD RESUMEN: El cine sobre el Mundo Antiguo ha preferido mostrar siempre la destrucción material del mismo; y ha repetido la misma idea: que fue puntual, violenta, traumática y motivada por causas morales. Sin embargo ha mostrado menos interés a la hora de enseñar la construcción en la Antigüedad, reduciéndola a un enfrentamiento entre oprimidos y un poder despótico. PALABRAS CLAVE: cine; Historia Antigua; construcción; destrucción. ABSTRACT: The cinema about the Ancient World has always preferred show the material des truction of it; ans has repeated the same idea: which was punctual, violent, traumatic and motivated by moral reasons. However it has shown less interest in teaching construction in Antiquity, reducing it to a confrontation between oppre sse and a despotic power. KEYWORDS: Cinema; Ancient History; Building Trade; Destruction. RECIBIDO: 23.07.2017 ACEPTADO: 17.10.2017 En estas páginas reflexionaremos acerca de dos aspectos referidos al cine sobre el Mundo Antiguo: la construcción material del mismo y su traumática y violenta destrucción. Nos ocuparemos siempre de la Antigüedad, llamémosle así, a gran escala, es decir que quedan fuera de este estudio la construcción cinematográfica de obras de menores dimensiones, caso, por ejemplo del caballo de Troya, del Arca de Noé o de esculturas y otras obras menores. Abordamos este 272 HABIS 49 (2018) 271-290 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 http://dx.doi.org/10.12795/Habis.2018.i49.18 ÓSCAR LAPEñA MARCHENA estudio porque, aunque a primera vista no parezca serlo, el hecho de incidir constantemente en la destrucción material de la Antigüedad es una de las características más relevantes del género del cine sobre el mundo antiguo entendido en su concepción más amplia. Es una destrucción que tiene unas peculiaridades muy concretas. Es puntual, nunca fruto de un largo proceso de decadencia o descomposición. Es traumática, provoca el caos y crea un punto de inflexión en la existencia de los supervivientes, generalmente a través de una conversión religiosa. Es indiscriminada, en ningún momento se plantea que puedan existir paganos inocentes entre las víctimas, ya que si hay presencia de cristianos estos suelen sobrevivir en un porcentaje sorprendentemente elevado. Y también es violenta: se manifiesta siempre a través de catástrofes naturales que parecen hablar en nombre de los dioses, y mediante personajes concretos; bien sean positivos – los héroes del péplum–, o bien a través de la decisión de individuos que el cine ha descrito como perturbados. El ejemplo más evidente sería el de Nerón, único culpable del incendio de Roma del año 64 d. C, provocado por su carácter excéntrico, infantil y caprichoso. En las pantallas este episodio ha estado siempre muy relacionado con las primeras comunidades cristianas de Roma, convirtiéndolo en una suerte de primer martirio de los seguidores de Cristo. Más allá de la locura de Nerón, el cine prácticamente no ha dejado lugar a otras hipótesis sobre su origen, aunque es cierto que en el film Imperium: Nerone (2004), antes de que se produzca el incendio, unos arquitectos muestran la maqueta de lo que será la futura Domus Aurea, dejando entrever la posibilidad de una reordenación urbana a gran escala como detonante del desastre1. Las escenas que muestran la destrucción suelen componer uno de los momentos más espectaculares de las películas y, en muchas oportunidades, se suelen concentrar en el tramo final del metraje, poco antes del acostumbrado final feliz con el que concluye la mayoría de la producción; aunque siempre hay excepciones, caso de Pompeii (2014), en donde la erupción del Vesubio, unida a un posterior tsunami, ocupan abundantes porciones del metraje. Las imágenes de la destrucción forman parte de las llamadas escenas núcleo2, es decir aquellos momentos dentro de la trama en donde se concentran la acción y el espectáculo, sirviendo de contrapeso a aquellas otras dialogadas, generalmente más lentas y farragosas. El gusto o la fascinación que despertaba la destrucción espectacular de la Antigüedad ya se encuentra presente en algunos de los precedentes más significativos del cine sobre este periodo histórico. Podríamos indicar aquí, al margen de la novela histórica, otros espectáculos que alcanzaron fama y popularidad. Es el caso de las grandes compañías circenses decimonónicas que en sus programas solían representar escenas de la Antigüedad, entre las que destacaban las 1 Fernández Uriel 1990: 67. Pauer 2009: 124. 2 Hueso 1990: 39. HABIS 49 (2018) 271-290 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 http://dx.doi.org/10.12795/Habis.2018.i49.18 273 LA ANTIGÜEDAD YA ESTABA ALLÍ: LA DUALIDAD CONSTRUCCIÓN / ... destrucciones de Roma y Pompeya3. Como también los impresionantes montajes realizados en exteriores que fueron habituales en Inglaterra hasta la I Guerra Mundial: se trata de los pirodramas, recreaciones con decorados espectaculares de episodios del pasado, entre ellos el final de Pompeya bajo la lava vesubiana4. En la mayoría de estos casos, especialmente en los ejemplos literarios y sus trasposiciones a la pantalla, la destrucción material de las ciudades funciona como un castigo del Dios cristiano provocado por la impiedad y el comportamiento moral de sus habitantes. Aunque, en ocasiones, los dioses Olímpicos también están detrás de esas prácticas destructivas, como en el caso de Clash of the Titans (2010). Desde sus orígenes el cine sobre la Antigüedad ha buscado hacer de la espectacularidad una de sus características básicas5, ya fuese a través de los primeros efectos especiales creados por Georges Méliès y aplicados a sus cortos sobre mitología clásica, o bien mediante –en el caso del Kolossal italiano–, el tratamiento de la multitud como un personaje en sí mismo, o el uso de decorados cada vez de mayores dimensiones y más detalles. La tridimensionalidad de los decorados permite que las escenas focalizadas en la destrucción resulten más realistas o creíbles. Baste recordar la catástrofe que se cierne sobre la casa del noble Bato al comienzo de Cabiria (1914). Tras la II Guerra Mundial se puede apreciar un cambio significativo en este género cinematográfico; la destrucción traumática y a gran escala que tiene lugar en la Antigüedad ya no llegará únicamente de la mano de la naturaleza: ahora lo hará a través de un personaje recuperado de los años del cine mudo, hablamos de la figura del forzudo. Su nacimiento se sitúa en el personaje de Ursus –en el film Quo Vadis? (1913), consagrado definitivamente con Maciste en Cabiria–, que puso en marcha el subgénero de cine de forzudos, que gozó de muy buena salud en el cine italiano en las dos primeras décadas del siglo XX. La figura del forzudo se va a recuperar, en primera instancia, obviando a su propia tradición cinematográfica y acudiendo al relato bíblico como fuente de inspiración. En el año 1949, con la película Samson and Delilah, se va a perfilar la figura del nuevo héroe de la Antigüedad de celuloide. Una figura que se consagrará en Le fatiche di Ercole y Ercole e la Regina di Lidia, ambas dirigidas por Pietro Francisci y protagonizadas por el culturista Steve Reeves en 1958 y 19596. La escena final de la película de DeMille concluye con la redención del héroe tras recuperar la fe y, al tiempo, sus hiperbólicas fuerzas. Gracias a ellas conseguirá reducir a añicos el tempo de los fariseos, castigando de ese modo a todo 3 En 1889 el Circo Barnum presentó en Londres una representación en cinco cuadros de la Roma neroniana y su destrucción. Verdone 1952: 41 s. 4 Mayer 1984-1985: 42 ss. 5 El investigador francés Michel Éloy definió el péplum como un reino de gigantes, creemos que dicha definición puede extenderse a todo el cine sobre el Mundo Antiguo. Éloy 1995: 17. 6 Para la figura de Hércules en el cine véase Lillo Redonet 2010: 85 ss. 274 HABIS 49 (2018) 271-290 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 http://dx.doi.org/10.12795/Habis.2018.i49.18 ÓSCAR LAPEñA MARCHENA los que se han apartado del camino religioso y moral correcto. La escena vendrá emulada en Le Fatiche di Ercole, cuando el héroe, concentrándose de modo místico en el poder de sus músculos, destruye parte del palacio de Pelias. Ya tenemos planteada una de las premisas básicas del péplum: el héroe enfrentado y victorioso frente a los poderes ilegítimos, ya sean estos religiosos o políticos. La fuerza de sus músculos al servicio de la legitimidad establecida sin cuestionarse nada más. El forzudo adquiere ya desde el inicio las características que, salvo muy contadas excepciones, no va abandonar nunca. Es un ser que brota y pertenece a la naturaleza, solar, frugal en sus costumbres aunque la exageración irrumpa en muchas facetas de su vida; monógamo, defensor de la familia tradicional y generalmente asexuado salvo cuando no controla su voluntad debido al uso de pócimas y brebajes que alteran su comportamiento. Pone humildemente su fuerza al servicio del poder legítimo, sin cuestionar en ningún momento que la realidad a la que se enfrenta puede ser más compleja que un simple enfrentamiento maniqueo entre el bien y el mal. El héroe, además, huye de todo tipo de reconocimiento público a su labor, y de cualquier posibilidad de disponer él mismo del poder. Y es el responsable de la destrucción final de usurpadores y tiranos, de sus vidas, sus palacios e incluso de sus reinos enteros. Puesto que en ningún momento el héroe del péplum, y por extensión de todo el género no es ni constructor ni civilizador7, su principal aporte a la comunidad es la de retraerla a una situación política anterior. Como mucho ayudará, con su fuerza, a resolver algún problema pequeño y puntual que se plantee a la comunidad. En algunas ocasiones, la fuerza destructora puesta en marcha por el héroe alcanza dimensiones masivas, afectando por igual a culpables e inocentes. Es lo que sucede en Ercole alla conquista di Atlantide, (1961)8, en donde la destrucción causada por Hércules destruye el reino de la Atlántida, incluyendo entre sus víctimas a los inocentes habitantes que anteriormente habían intentado sin éxito la rebelión. El intento acabó en represión y masacre, demostrando que en el péplum la colectividad, sin la guía paternal del forzudo, es incapaz de resolver por sí misma sus problemas9. Por lo que estamos viendo hasta el momento, la destrucción material en el cine que se ocupa de la Antigüedad va unida a la idea de castigo, siendo provocado, en los primeros ejemplos por razones religiosas, para luego, ya en los años de esplendor del péplum, estar motivado por causas políticas10. Del mismo modo, las fuerzas de la naturaleza como elemento punitivo dejarán paso al héroe 7 Salvo en las películas en donde tenga que hacer frente a tribus atrasadas que habitan en cuevas, que no suelen conocer el lenguaje o que practican el canibalismo; sucede en títulos como Maciste contro i taglaitori di teste (1962), Maciste contro i mostri (1962), o Ercole l’invincibile (1964). 8 Di Chiara 2016: 167 ss. 9 Para el tema de la Atlántida en el cine véase Lapeña 2015a: 255 ss. 10 Lapeña 2015b. HABIS 49 (2018) 271-290 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 http://dx.doi.org/10.12795/Habis.2018.i49.18 275 LA ANTIGÜEDAD YA ESTABA ALLÍ: LA DUALIDAD CONSTRUCCIÓN / ... como el encargado de reponer el orden, la justicia y la legitimidad a través de la destrucción. El hecho de potenciar el elemento destructivo, que dota de mayor dosis de espectacularidad a las películas, ha supuesto que el éxito de una cinta dependiera o estuviera condicionado por la magnificencia de unos decorados y, posteriormente por la aplicación de unos efectos digitales a los que el público está cada más vez familiarizado a través de otros lenguajes que no son el estrictamente cinematográfico. Los efectos especiales de un film como Pompeii (2014), no son muy diferentes de los que se pueden encontrar en cualquier videojuego ambientado en el mundo antiguo. Las escenas de destrucción y catástrofe no solo se muestran en las películas sino que ya se ofrecen en la abundante cartelería que funciona como reclamo para que el espectador entre en la sala11. Los carteles están formados por una serie de viñetas superpuestas. La principal acostumbra a ocuparse del héroe protagonista de la cinta, generalmente en una escena violenta o en una demostración de su fuerza. Mientras que al fondo están las escenas secundarias, habitualmente de menor tamaño, que, a fuerza de repetirse, acaban convertidas en tópicos: la batalla, el suplicio, la lucha de gladiadores, las carreras del circo y el instante de la destrucción. Todo ello en tonos rojos, negros, ocres o amarillos que evocan el fuego y el humo. La escena más repetida es la que promete al espectador la imagen de una ciudad entregada a las llamas y la devastación. Ocupándonos momentáneamente del péplum, hay que recordar que si bien ha sido indiscutiblemente el reino del cartón piedra –motivado por los reducidos presupuestos de la mayoría de las producciones–, eso no era óbice para que combinaran los decorados económicos con otros auténticos y realmente monumentales y que guardaban cierta conexión con la Antigüedad, en este caso romana. Porque un número significativo de producciones sobre el mundo antiguo se han rodado en el barrio romano del EUR12. Proyectado por el régimen fascista y completado tras la II Guerra Mundial, la idea de partida era que este nuevo espacio arquitectónico de la ciudad de Roma debía acoger la Exposición Universal de 1942 que finalmente no se celebró. Los edificios y el espacio allí planteados debían transmitir la grandeza y supremacía del fascismo, de ahí los enormes espacios abiertos, las abrumadoras dimensiones de los edificios o las amplias avenidas destinadas a acoger multitudinarios desfiles que celebraran la grandeza del nuevo imperio. Una nueva Roma en piedra, una Roma moderna y con un pie en el futuro pero con el otro firmemente anclado en las glorias del pasado. Paradójicamente, y con el paso del tiempo, algunos de los espacios más emblemáticos del EUR se convirtieron en escenarios habituales para los rodajes 11 Chapman 2002. 12 Gentile 2010: 180 ss. 276 HABIS 49 (2018) 271-290 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 http://dx.doi.org/10.12795/Habis.2018.i49.18 ÓSCAR LAPEñA MARCHENA de películas ambientadas en la Antigüedad. Las escalinatas y la columnata del Museo de la Civiltà Romana, la piazza Giovani Agnelli, el lago y los espacios verdes así como la escalinata y las peculiares formas cuadrangulares del Palazzo della Cività e del Lavoro sirvieron de localizaciones de películas como OK Nerone (1951), Attila (1954), Aphrodite dea dell’Amore (1958), I Giganti della Tesaglia (1960), Ercole sfida Sansone (1963), o Titus (1999)13. En resumen, la apuesta del cine sobre el mundo antiguo por mostrar de manera repetida la destrucción material de ciudades y civilizaciones favorece la creación y divulgación de una imagen de la Antigüedad hiperbólica y exagerada, compuesta únicamente por historias como las de Noé y el Diluvio, las ciudades de Sodoma y Gomorra, Pompeya, el fabuloso reino de la Atlántida o la Roma gigantesca y laberíntica entregada al capricho del fuego una noche del año 64 d. C. Todo lo expuesto hasta ahora contrasta con el, en comparación, escaso empeño e interés con el que el cine se ha preocupado por mostrar escenas o momentos de construcción material de la Antigüedad. Y cuando lo ha hecho, ha privilegiado las construcciones más monumentales y, en ocasiones, menos útiles, que necesitan ingentes cantidades de mano de obra así como un poder lo suficientemente fuerte y organizado para poder emprenderlas. El hecho de elegir esa vía supone, de un lado, demostrar escaso interés por aspectos de la vida cotidiana, en este caso relativos al terreno de la construcción, que prácticamente son obviados para potenciar los aspectos políticos y militares. Mientras que por otro ofrece una idea y una imagen de la Antigüedad fosilizada, es como si ya estuviera allí, nunca fue construida sino que sencillamente está: monumental, estática, imperturbable, e inmutable, como un parque temático del pasado o un decorado insensible al paso del tiempo. Exactamente igual que la maqueta de la Roma del emperador Constantino realizada por el arquitecto Ítalo Gismondi entre los años 1933 y 1955 y que aparece en un número considerable de films sobre la antigua Roma, generalmente al inicio de las películas para situar al espectador en un escenario que no necesita más presentación que la imagen de la maqueta y la voz del narrador o la didascalia correspondiente subrayando lo que espectador ya sabe, que bastan esos segundos de la maqueta en pantalla para trasladarlo nuevamente a Roma. Dentro de los ejemplos de películas que sí se ocupan de la construcción –aunque mostrándola siempre de un modo muy especial–, se pueden encontrar dos espacios culturales bien definidos: el antiguo Egipto y la Roma Imperial14. En líneas generales se puede afirmar que el cine ha unido la construcción en el mundo antiguo a la existencia de un poder cruel y despótico y a una multitudinaria masa servil sometida por la aplicación de una violencia constante. La figura del 13 Della Casa 2005: 28 ss. Delli Colli 2008: 60 ss. 14 También hay ejemplos aislados: en Gli invincibili fratelli Maciste (1964), la construcción de un templo es la excusa para que los forzudos demuestren su fuerza portando enormes bloques de piedra. HABIS 49 (2018) 271-290 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 http://dx.doi.org/10.12795/Habis.2018.i49.18 277 LA ANTIGÜEDAD YA ESTABA ALLÍ: LA DUALIDAD CONSTRUCCIÓN / ... personal especializado –arquitectos e ingenieros fundamentalmente–, suele ser escasa pero a la vez juega un papel protagonista, acaparando una serie de valores morales que se sitúan en las antípodas de aquellos que definen a los gobernantes responsables de las obras. Es habitual, además, que existan profundas diferencias religiosas entre la mano de obra esclava y los representantes del poder. Dentro del primer bloque dedicado al antiguo Egipto sobresalen tres producciones realizadas en Hollywood que han establecido los cánones de cómo el cine ha modelado la imagen de la construcción en la Antigüedad. Se trata de las dos versiones de The Ten Commandements rodadas por Cecil B. DeMille en 1923 y 1956, y de Land of Pharaohs (1955). Ambas versiones de la historia de Moisés, filmadas por el director episcopaliano y con raíces judías Cecil B. DeMille15, están separadas por más de treinta años; fueron rodadas en contextos sociopolíticos muy diferentes entre sí –en la de 1923 están presentes el problema del gangsterismo en Estados Unidos, el alcoholismo o la liberación de la mujer, mientras que la de 1956 coincide con la nacionalización del Canal de Suez y la celebración del Congreso Sionista Mundial16; y, aunque sus estructuras son opuestas, si comparten un sentido estético común basado en la arquitectura colosal, la profusión de estatuas e inscripciones y el hieratismo17. Para empezar, la película de 1923 tiene una trama contemporánea pero con un prólogo ambientado en el mundo antiguo, una práctica que era habitual en el cine estadounidense del momento; títulos como Noah’s Ark (1928) o Male and female (1919), del propio DeMille utilizaron el mismo recurso narrativo. De ese modo se pretendía dar una enseñanza moral a la acción que sucedía en el presente. El episodio antiguo –más concretamente egipcio o bíblico–, de la versión muda del film abarca alrededor de cincuenta minutos del metraje, mientras que en la de los años cincuenta la duración, para narrar unos acontecimientos similares, se extiende hasta casi las cuatro horas. El argumento de la trama del film de 1923 gira en torno al mundo de la construcción; narra la historia de dos hermanos, uno que sigue los preceptos bíblicos y otro depravado que vive al margen de toda moralidad. El hijo desalmado es constructor y sus malas prácticas –sustituir cemento por arena, utilizar materiales baratos y de escasa calidad–, le llevarán a la catástrofe final. La iglesia que construye y que se derrumba simboliza la caída del personaje en un progresivo bucle de decadencia moral. Las escenas dedicadas a la construcción en el antiguo Egipto ocupan seis minutos, son las iniciales de la película y delinean los valores de egipcios y judíos, que son los que, a su vez, caracterizan a los hermanos del episodio contemporáneo. Muestran la visita del faraón a una cantera de obra donde miles de esclavos pican la roca y arrastran enormes bloques de piedra y estatuas ya terminadas. 15 Kozlovic 2006. 16 Gonzales 2007: 44 ss. 17 Berthomieu 1999: 82. 278 HABIS 49 (2018) 271-290 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 http://dx.doi.org/10.12795/Habis.2018.i49.18 ÓSCAR LAPEñA MARCHENA Después de una didascalia con dos referencias al Éxodo (I, 13-14; III, 7), la primera imagen que prácticamente desborda los límites de la pantalla es la de una estatua colosal del faraón que es transportada con enormes fatigas por cientos de esclavos. A la imagen inmóvil, pétrea e insensible se contrapone el rostro virginal de Miriam, la hermana de Moisés que, como aguadora, lleva sobre sus hombros un listón de madera con dos cubos, de modo que camina con los brazos extendidos en una postura que remite claramente a la crucifixión. Coincidiendo con la llegada del faraón, un esclavo queda atrapado ante la enorme estatua que avanza inexorable y que amenaza con aplastarlo, como así sucederá una vez que el faraón se niegue a que las obras se detengan. En esta breve escena ambientada en un contexto de construcción y de transporte de materiales quedan definidos los dos caracteres contrapuestos que se enfrentarán luego a lo largo del film. El egipcio, cruel, inflexible, y metódico y el judío humilde, solidario, dócil y obediente. Las imágenes establecen ya la máxima de que la construcción en el mundo antiguo, según el cine, es ante todo espectáculo a gran escala: miles de figurantes, decorados de enormes dimensiones, la cámara que minuciosa se ocupa del movimiento de los enormes bloques de piedra, del esfuerzo sobrehumano de los esclavos, de su dolor y de su miserable condición. Todo ayuda a hacer de la obra, de la cantera un inmenso espectáculo que permite al espectador identificar el mundo antiguo. La escena inicial de la primera versión de The Ten Commandements encuentra su complemento en otra en la que los judíos abandonan el cautiverio en Egipto. Aquellos que al principio eran solo pasto de la violencia y el dolor, seres perfectamente sacrificables en el engranaje de la hiperbólica construcción, ahora son felices y tienen esperanza, como atestigua la presencia de niños que indica que el futuro es suyo. La versión de 1956 de The Ten Commandements extiende el episodio bíblico de la primera película, empezando con el origen de Moisés y acabando con la llegada a la Tierra Prometida. Las escenas dedicadas a la construcción ocupan un metraje mayor pero el mensaje que transmiten no difiere prácticamente en nada con lo ya visto. De hecho, la idea de asociar la construcción al gran espectáculo visual ya se ofrece en una de las primeras imágenes del film: bajo un cielo color rojo encendido centenares de esclavos tiran afanosamente de una estatua gigantesca, mientras que sobre el chasquido del látigo la voz del narrador habla de la esclavitud y del llanto del pueblo judío. Los seis primeros minutos del film de 1923 condensados en apenas unos segundos. Posteriormente el espacio dedicado a las labores constructivas se sitúa en dos apartados. El primero de ellos es la construcción de la ciudad de Gosen que celebra la gloria del faraón Sethi y en cuya realización compiten como arquitectos Ramsés y Moisés. Al tratarse de una ciudad DeMille puede desplegar todo su oficio en la dirección de multitudes. Usando transparencias y maquetas construye HABIS 49 (2018) 271-290 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 http://dx.doi.org/10.12795/Habis.2018.i49.18 279 LA ANTIGÜEDAD YA ESTABA ALLÍ: LA DUALIDAD CONSTRUCCIÓN / ... un paisaje colorido y amplio, en donde miles de esclavos arrastran piedras y esfinges y levantan obeliscos utilizando cuerdas y poleas. La ciudad en obras simboliza el poder despótico del faraón, un poder prácticamente invencible, lo que remarca DeMille para de ese modo mostrar como más meritoria la posterior victoria de Yahvé18. Moisés aparece aquí como un arquitecto, rodeado de mapas y maquetas y comunicándose con sus subalternos mediante señales de colores. La visita de Seti es la excusa para mostrar la enorme y populosa cantera en que se ha convertido la ciudad; toda la grandeza exterior y la miseria interior de los personajes egipcios del film se plasman en esas imágenes. DeMille se plagia a si mismo rodando una escena similar a la comentada de 1923 pero con interesantes variaciones: un esclavo ha quedado atrapado y está a punto de ser aplastado por una estatua. En esta oportunidad se trata de la anciana que conoce la verdadera identidad de Moisés. Pero ahora la escena tiene un final feliz gracias a la intervención de Moisés que paraliza la obra y salva la vida de la anciana. Además atiende las quejas de los judíos ante los malos tratos y la insuficiente alimentación; ordena darles el trigo almacenado en un templo, pero no actúa por pena sino movido por un sentimiento de justicia. Moisés se presenta ahora como un guía heroico y libertador. El segundo momento que la película dedica a la construcción tiene lugar una vez que Moisés se ha convertido en esclavo. La cámara se recrea ahora mostrando el proceso de fabricación de los ladrillos, desde que se descarga el trigo hasta que las gravillas se mezclan con el barro en una tarea dura y engorrosa. En ambas películas el trabajo es multitudinario y espectacular, y va unido a un poder despótico. Pero el director estadounidense solo pone en imágenes un discurso elaborado dos mil quinientos años atrás. Su autor fue Heródoto, que escribió sobre las pirámides unos dos milenios después que fueran levantadas. Él fue el que las asoció a las ideas de opresión y tiranía. En el libro 2 de su obra ofrece un juicio negativo del faraón Keops, al que presenta como un déspota que prohíbe realizar sacrificios a los dioses y ordena que todos en Egipto trabajen para él: pone los recursos del estado a su disposición y capricho. La tarea de transportar la piedra desde una cantera en Arabia hasta embarcarlas exigió la construcción de una calzada que se demoró diez años y en la que participaron cien mil hombres que eran renovados cada tres meses debido a la dureza de la tarea (2.124). El historiador de Halicarnaso subraya el carácter tiránico y obsesivo del faraón, que no contento con exprimir los recursos del país dilapida su patrimonio privado. Pues de este modo debe entenderse el episodio en el que describe como Keops prostituyó a su hija en un burdel a cambio de piedras (2.126). El cine de DeMille hizo suyas las reflexiones de Heródoto y las llevó a la pantalla adecuándolas a su contexto histórico. En Estados Unidos, a mitad de los años 18 Solomon 2002: 162 ss. 286 HABIS 49 (2018) 271-290 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 http://dx.doi.org/10.12795/Habis.2018.i49.18 ÓSCAR LAPEñA MARCHENA encarnan las virtudes y los vicios de sus respectivos pueblos. El elemento constructivo gira alrededor de tres figuras centrales –el campamento romano, la rampa que asciende hasta la fortaleza, y la torre de guerra que porta el ariete–, jalonada de referencias menores a las murallas de Masada33. La propia reconstrucción de la fortaleza y de la colina sobre la que se asienta es muy fiel al texto de Flavio Josefo, incluyendo la senda casi intransitable que llegaba hasta la cima, el llamado camino de la serpiente34. En el campamento romano se pueden distinguir barracones para la tropa, la tienda del general, y torres de vigilancia como elementos principales. Cerca de él –aunque en la serie se hace mención a tres campamentos más35–, se levanta un efímero poblado de mercaderes y prostitutas. El telefilm atribuye la invención de la rampa y la dirección de las obras a un ingeniero llamado Rubrius Gallus, que Silva hace llevar desde Roma. En el texto de Josefo la idea del ingenio constructor recae exclusivamente en el general romano (I. BI. 7.306-307). La construcción de la rampa comienza siendo una tarea de los legionarios, que son los que primero rellenan con piedras y arena la estructura ascendente. Pero los ataques judíos sabotean y paralizan la obra. La solución es traer a judíos de la zona y convertirlos en esclavos, asumiendo los romanos el papel de capataces y guardianes. Pero la presencia de mano de obra servil no supone que el poder romano actúe con ellos de modo especialmente despótico y cruel. El ingeniero Gallus ordena que los esclavos tengan agua y alimentos; y, cuando la obra está acabando, Silva establece turnos de seis horas en los que trabajan juntos esclavos y legionarios. Los romanos sí son los únicos constructores de la enorme máquina de guerra que debe subir la rampa y atacar Masada. Se compone de dos partes diferenciadas, una la que maneja el pesadísimo ariete, y otra que sería propiamente la torre de asalto o abordaje, protegida con planchas de hierro (I. BI. 7.209). En Masada la construcción de la rampa y el férreo asedio impuesto por la legión romana constituyen la trama principal alrededor de la cual se entrecruzan historias secundarias: las diferencias en el bando judío (que van desapareciendo conforme se acerca el final que todos aceptan sin discusión), los problemas de Silva para mantenerse a flote en mitad de las intrigas palaciegas romanas a pesar de contar con el apoyo de Vespasiano, las luchas por el poder en la facción romana que se trasladan hasta el campamento, el amargo romance entre Silva y una prostituta judía, y especialmente los encuentros directos entre el general romano y el cabecilla judío. La imagen de la rampa que avanza inexorable a pesar de todos los obstáculos es una metáfora del poderío de Roma; el paso lento constante del 33 Plinio describió sucintamente Masada como una fortaleza sobre una roca. NH. 5.73. 34 I. BI. 7.282. 35 Cordente Vaquero 1992. HABIS 49 (2018) 271-290 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 http://dx.doi.org/10.12795/Habis.2018.i49.18 287 LA ANTIGÜEDAD YA ESTABA ALLÍ: LA DUALIDAD CONSTRUCCIÓN / ... ariete hacia las murallas de Masada simboliza el poder de la perseverancia romana que asegura su triunfo final. En diferentes ocasiones –y ya que las escenas de construcción suelen necesitar gran cantidad de figurantes y decorados, lo que las convierte en especialmente gravosas para los presupuestos de los films–, se suele optar por rodar escenas en donde arquitectos, ingenieros o personal especializado muestran las maquetas de la futura construcción a los gobernantes de turno. De este modo hay un lógico ahorro al tiempo que se deja claro cuáles son las intenciones y el carácter de ese poder que aspira a perpetuarse a través de la memoria en piedra. Encontramos ejemplos de ello en títulos como Cleopatra (1934), en donde Julio César revisa maquetas de máquinas de guerra, Messalina (1951), cuando un arquitecto le enseña al emperador Claudio un modelo de su futura tumba, o en I, Claudius (1976), donde unos ingenieros le muestran al emperador el proyecto del puerto de Ostia, que planeó Julio César y culminó Trajano36. Aunque hay una alternativa al modo espectacular de mostrar las escenas de construcción, que consiste en subrayar aquellos aspectos más cotidianos y anónimos. Es el caso de La lotta dell’uomo per la sua sopravvivenza, una coproducción televisiva entre Italia, Francia, Rumanía y Egipto y que fue dirigida por Renzo Rossellini en 1970. Formaba parte del proyecto televisivo de Roberto Rossellini, que ejerció el papel de productor y supervisor de la serie, apareciendo al inicio de cada episodio para ofrecer una breve introducción al tema. La obra televisiva de Rossellini viene inspirada por un auténtico espíritu humanista que aspira a lograr una educación integral del espectador gracias a la televisión, entendida como un recurso cultural único. Cambiar el medio también suponía abandonar el lenguaje cinematográfico por otro mucho más sencillo, que tendía a recordar los orígenes del cine: uso de narradores, actores no profesionales, ausencia de recitación dramática, frontalidad y bidimensionalidad gracias al uso de telones, o los rodajes en exteriores37. Muchos de estos recursos se pueden encontrar en La lotta dell’uomo per la sua sopravvivenza, una serie de doce episodios de cincuenta minutos de duración cada uno, rodada entre Sicilia, Egipto, Túnez y Rumanía y que, en principio, iba a ser una historia de la alimentación38. En los capítulos II y III, aunque en este en menor medida, se encuentran alusiones a la construcción en el antiguo Egipto. En concreto, en el II se muestran diferentes oficios de la sociedad egipcia, y cómo eran percibidos aspectos tales como la enfermedad y la muerte, todo ello sin ningún intento de potenciar la acción o la espectacularidad. El espectador abandona esa condición y se convierte en testigo de la vida cotidiana de una colectividad. Por lo que se refiere a la construcción, además de ocuparse de la modesta 36 Pauer 2009: 122 y 124. 37 Apra 2001: 25 ss. 38 Su título original iba a ser La straordinaria storia della nostra alimentazione. Rondolino 1989: 298 s. 288 HABIS 49 (2018) 271-290 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 http://dx.doi.org/10.12795/Habis.2018.i49.18 ÓSCAR LAPEñA MARCHENA fabricación de los ladrillos, se van ofreciendo, casi a modo de cuadros independientes, algunos momentos en la historia de la construcción de una pirámide. El primero de ellos es la presentación del proyecto al faraón; luego viene la correcta elección para el emplazamiento de la obra en la orilla occidental del Nilo. Mayor tiempo requiere enseñar las diversas tareas de construcción: acarrear los bloques de piedra, embarcarlos, navegar con la pesada carga, pulir, tallar… Diversos oficios toman parte en la obra pero, a diferencia de otras recreaciones, aquí todos trabajan de modo plácido, no hay guardianes ni violencia ni coacción. El narrador apunta que en la época de la crecida, como los campesinos no pueden trabajar la tierra, van a la cantera a portar su ayuda. El cuadro final ofrece al espectador la imagen de la pirámide completada y rodeada, junto a otros edificios, de un recinto amurallado, es decir que no se contenta con la típica imagen de postal de la pirámide solitaria, sino que intenta acercarse a cómo era originalmente. Por su parte, en el episodio III se habla de la importancia de los canales y de los nomarcas, pero sin imágenes. A lo largo de estas páginas hemos visto cómo en el cine sobre el mundo antiguo se ha privilegiado la idea y los momentos de destrucción por encima de los dedicados a la construcción. Y que la destrucción ha venido, generalmente, a través de manifestaciones de la naturaleza o mediante intervenciones puntuales de los héroes; en ambos casos como intermediarios de una fuerza superior que castiga tanto el comportamiento moral de esta peculiar Antigüedad como algunas de sus organizaciones políticas. Una destrucción que se caracteriza por ser puntual, especialmente violenta y, en consecuencia, traumática. Frente a ello, la idea de construcción material del mundo antiguo ha sido objeto de menor interés, y eso que las escenas dedicadas a destruir o construir suelen ser de las más espectaculares que el público puede encontrar en el transcurso de la película. Al estar las escenas de construcción en segundo plano, se fomenta la sensación de que el mundo antiguo fue realmente una especie de gran escenario que, en cierta medida, ya estaba allí, puesto que al final nadie, ni persona ni ideología ni creencia, parece ser la responsable de su existencia física. Y, cuando el cine ha mostrado interés en la construcción, ha repetido, habitualmente, el mismo modelo: una oposición entre ingentes cantidades de mano de obra servil y oprimida frente a un poder despótico y violento que actúa solo para saciar su ambición de poder y de perdurar en el tiempo. En las últimas décadas el cine sobre la Antigüedad se ha visto muy condicionado por el uso de efectos digitales, destinados especialmente a crear horizontes urbanos que oscilan entre la espectacularidad arquitectónica y la verosimilitud; baste recordar los planos de bandadas de pájaros sobrevolando el skyline de Roma –por ejemplo en Gladiator–, buscando lo verdadero en lo virtual. Esos efectos también se han dedicado a reproducir unas escenas de violencia tan HABIS 49 (2018) 271-290 - © Universidad de Sevilla - ISSN 0210-7694 http://dx.doi.org/10.12795/Habis.2018.i49.18 289 LA ANTIGÜEDAD YA ESTABA ALLÍ: LA DUALIDAD CONSTRUCCIÓN / ... coreografiadas como los combates protagonizados hace unas décadas por los forzudos. Sería un estimulante reto aplicar esos modernos ingenios a la hora de mostrar cómo vieron la luz edificios y ciudades de la Antigüedad, muchos de cuyos restos no solo habitan el frágil terreno de los recuerdos, sino que aún perduran entre nosotros. Bibliografía Alonso-Mastache-Alonso 2010: J. Alonso, E. A. Mastache, J. J. Alonso, El antiguo Egipto en el cine (Madrid 2010). Apra 2001: A. Apra, “L’enciclopedia storica de Rosellini”, Bianco e Nero 62,5 (2001) 23-50. Aziza 2008: C. Aziza, Guide de l’Antiquité imaginaire. (Paris 2008). Berthomieu 1999: P. Berthomieu, “Cecil B. DeMille et Indiana Jones. Remakes archéologiques”, Positif 459 (1999) 82-84. 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